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Paysages de Claude Simon

 | 
Catherine Haman-Dhersin

Pas à pas

Texte intégral

« Cette aventure d’une écriture, cette exploration se fait pas à pas et mot à mot »,
Claude Simon, « La fiction mot à mot ».

1Le monde, on l’a vu, est fondamentalement labile. Rien n’y est stable, ni les êtres, ni les choses, ni leur perception ou le souvenir que l’on en garde. Même les éléments les moins soumis en apparence au changement s’avèrent à l’observation animés d’un mouvement continuel. L’écrivain semble éprouver le besoin de le rappeler inlassablement, ce fait constituant l’un des rares credo de l’œuvre : ce qui demeure certain est que tout est incertain. Ainsi la mer la plus placide, dont l’étendue sereine pourrait apparaître à son contemplateur allégorique de l’immuable, se révèle-t-elle à qui la scrute plus attentivement infiniment changeante :

À première vue, elle semble aussi étale qu’une couche de peinture appliquée sur un mur. Peu à peu, outre les très lents déplacements et les infimes déformations des zones moirées, l’œil perçoit une succession de rides parallèles animées d’un mouvement continu qui sans troubler la vaste paix de l’ensemble entretient à sa surface une perpétuelle animation, comme s’il était doué à la fois des deux propriétés contraires du mouvement et de l’immobilité (LC, 78).

2L’œil pourrait se satisfaire de sa perception première, mais le paysage observé perdrait alors tout intérêt, qui retient l’attention parce qu’il est confirmation de ce que le monde n’est qu’une « branloire pérenne », de ce que l’immobilité n’est qu’un leurre. Il illustre l’omniprésence des champs de forces antinomiques qui s’exercent sur un univers en tension permanente sous la sérénité de surface. Chaque nouvel instant nécessiterait une nouvelle description, quelque chose a déjà changé dans la configuration d’ensemble, et l’écriture s’épuiserait à vouloir le traduire comme le regard est impuissant à saisir ces infimes modifications. Tout paysage, même le plus paisible, est impossible à peindre, car l’on se voit contraint d’introduire une part de fixité dans ce qui relève essentiellement du mouvant. Pour le signifier, le texte recourt à une multiplicité de termes renvoyant aux modifications continuelles des plus petits détails (« déplacements », « déformations », « rides », « animées », « mouvement », « animation »), incapable, comme l’œil lui-même, de percevoir autrement qu’en surface l’insaisissable des variations. Une semblable difficulté surgit à propos d’un bateau qui capte soudain le regard :

Comme la mer sur laquelle il semble piqué, il paraît à la fois doué d’immobilité et de mouvement, se déplaçant avec une extrême lenteur (toutefois, si l’œil l’abandonne quelques instants il ne le retrouve pas au même endroit, quoique toujours apparemment immobile, si bien qu’on dirait qu’il progresse par une série de translations rapides, foudroyantes même, en profitant des instants d’inattention) (V, 89).

3Ce qui tenait lieu de repère, pouvait faire croire à la faculté intérieure de prendre une mesure exacte du passage du temps en anticipant la vitesse de déplacement des objets, se transforme en cause d’inquiétude ; la mobilité inattendue et par là saisissante du bateau révèle que la progression du temps est infiniment plus rapide que ce que l’on imaginait et que l’on ne la perçoit toujours qu’avec retard, qu’on ne peut qu’en être surpris, fait suffisamment marquant pour que cette erreur de jugement soit rappelée dans Les Corps conducteurs en des termes similaires :

Poursuivant sa lente progression, la vieille dame est maintenant parvenue à peu près au centre du hall. Sur l’immensité rouge de la moquette où se détachent ses bas blancs, on dirait une défroque pendant d’un portemanteau qui se déplacerait par à-coups, suspendu par son crochet à un invisible fil, à la façon de ces objets (par exemple les bateaux à l’horizon) apparemment immobiles et que l’œil, lorsqu’il les cherche à nouveau, retrouve avec surprise très loin de l’endroit où, lassé, il les avait abandonnés – comme s’ils profitaient du moment d’inattention pour franchir d’un bond d’énormes distances, puis retomber dans leur immobilité (CC, 46).

  • 1 Mireille Calle-Gruber, commentant des clichés extraits des albums de photographies de Claude Simon, (...)

4Ce passage, comme le précédent, manifeste le désir impossible de surprendre le mouvement sous l’immobilité apparente, de l’éprouver physiquement ; or le déplacement de la vieille dame, dont la lenteur ne fait pourtant aucun doute, ne peut être constaté qu’après coup, renvoyant l’observateur à sa propre déficience. Malgré son effort extrême d’attention, même dans les cas les plus simples en apparence, quelque chose lui échappe toujours, reste pour lui imperceptible, le laissant floué, et comme convaincu que l’univers refuse de se laisser déchiffrer. Tout ce que l’œil parvient à enregistrer est une série d’instantanés, reconstituant mentalement l’intervalle qui les sépare1.

En haine de l’immobilité

5Ce que l’esprit retient de telles expériences, c’est que l’immobilité est contre-nature et que, plutôt que de se laisser submerger par l’angoisse du mouvement perpétuel, on peut tenter de l’accompagner. Ce qui explique peut-être l’activité fébrile de la plupart des personnages, toujours en marche à l’instar de la terre qui les emporte dans sa « solennelle lenteur », comme tous ces « astres immobiles lancés à des fantastiques vitesses à travers l’espace » (CC, 177). Sans doute est-ce aussi que l’immobilité est plus terrifiante encore que le mouvement malgré ce qu’il comporte de risque perpétuel d’aliénation, parce qu’elle tient à l’écart de l’animation propre à la vie. Maints passages traduisent l’horreur de la fixité, image même de la mort. Dans Leçon de choses, l’évocation de deux soldats recouverts d’une poussière blanchâtre par suite de l’effondrement d’un pan du plafond de la maison dans laquelle ils sont terrés, guettant l’horizon dans l’attente de l’ennemi, amène les considérations suivantes :

Couché sur la table derrière son arme (ou assis parfois les jambes pendantes), le tireur semble composer avec le chargeur assis à côté sur une caisse un de ces groupes grossièrement moulé sur nature dans le plâtre liquide et qui, dans les musées ou sur les monuments aux morts, sont figés dans une terrifiante immobilité, comme non seulement la négation du mouvement et de la vie mais une perpétuation macabre, fantomatique, de l’instantané et du périssable (LC, 152).

  • 2 « Dans son sommeil il éprouve confusément la sensation d’un manque et plusieurs fois son bras cherc (...)

6La fixité n’est donc pas synonyme d’éternité, elle ne sert en rien à faire taire la crainte de l’inévitable avancée vers la mort, elle ne fait qu’intensifier le sentiment du dérisoire, elle n’arrache pas à la temporalité, elle la condense, résumant l’existence à ce fragile instant où elle s’est comme cristallisée, où son cours s’est interrompu. Aux fluctuations incessantes des êtres et des choses une pérennité idéale et souhaitée ne saurait être opposée, seulement la pétrification, dont toute vie est absente. Même les couples d’amants enlacés, qui tentent par cette union fusionnelle de vaincre la solitude et l’angoisse de l’éphémère, et que les textes s’efforcent toujours de figurer en mouvement, comme dans le passage célèbre des Corps conducteurs, où ils tournoient telle une constellation dans l’immensité, ne parviennent pas à échapper à l’inéluctable : au petit matin, il leur faut se séparer2.

7Une semblable horreur de l’immobilité se retrouve dans les toutes dernières lignes de La Route des Flandres, dans une ultime peinture d’un univers voué au statique, ayant comme rendu les armes, subissant passivement l’action dévastatrice du temps.

8Rares sont donc les rêves d’inertie bienheureuse dans les romans, l’absence de mouvement n’est fréquemment que prélude à la désagrégation ; face à la marche inexorable du temps, la seule solution tenable semble se trouver dans l’élan vital, dans une activité sans trêve destinée à fuir la paralysie et l’effondrement progressifs. L’immobilité du corps ne dénote jamais le repos, la quiétude, mais l’affaiblissement, la mort qui rôde. La vision de Corinne allongée nue sur le lit de sa chambre d’hôtel, dans Triptyque, personnage ayant pourtant si souvent incarné un absolu du désir, provoque le malaise : enfermée dans sa chambre, abusant des somnifères, elle gît comme morte, elle dont le « corps semble désarticulé, comme s’il s’était écrasé sur le lit au terme d’une chute de plusieurs étages, inanimé » (T, 36). Sa chair alanguie et offerte ne suscite aucune vision voluptueuse, mais celle, morbide, d’un cadavre disloqué, et l’attention se porte immédiatement sur son « visage dont le maquillage défait trahit la peau fanée » (T, 52). De même, le corps massif du père dans L’Herbe ou La Route des Flandres, ainsi que celui de la mère, frêle et décharné, dans Histoire ou Le Tramway, gisant l’un sur un fauteuil, l’autre sur une bergère, font naître une semblable répulsion en raison de leur immobilité forcée. Dans Les Corps conducteurs enfin, le narrateur, malade, peine à regagner sa chambre d’hôtel. Pour traduire l’inquiétude causée par cette paralysie partielle du corps sous l’effet de la douleur, le texte la figure matériellement sous la forme d’un éboulement progressif, parallèle à la terreur, au fur et à mesure plus prégnante, d’un manque irréparable, éboulement de « matière grisâtre » qui environne peu à peu le personnage, le contraignant à lutter toujours davantage pour se déplacer :

Montant jusqu’au genou, elle rend la progression difficile et chaque enjambée nécessite un effort qui le déséquilibre plus ou moins, comme quelqu’un englué dans un marécage ou avec les chevilles entravées (CC, 205).

9Le sommeil lui-même constitue une menace ; pour preuve, le passage relatif au réveil du narrateur dans Histoire : « J’essayai de bouger gisant sous les décombres écrasé sous mon poids amas de gravats de poutres mangées de vers me dévorant dans la boue marron du sommeil » (Hist, 40). À elle seule l’expression « boue marron » suffit à dénoncer une sensation d’enlisement proche de celle éprouvée pendant la drôle de guerre puis dans le camp de prisonniers. L’abandon du corps au repos fait ressurgir la crainte latente d’immersion-dévoration déjà perceptible chez le soldat plaqué au sol pour échapper à la mitraille. Toute forme d’inertie, toute entrave à la liberté de mouvement débouche sur l’angoisse de mort, à laquelle le corps pachydermique de « l’homme-montagne » figé dans ses certitudes d’un autre âge, ou encore le soldat prostré au sol dans l’attente de la balle qui l’achèvera, servent similairement d’illustration. Ce dont l’œuvre romanesque de Claude Simon témoigne en fin de compte, c’est d’une difficulté à se fixer, tant c’est courir le risque d’être cloué sur place.

Cheminements

10Car la faculté de marcher, l’envie de se déplacer, paraissent la manifestation la plus primaire du désir de vivre ; il arrive du reste que le texte l’affirme clairement, comme dans La Route des Flandres où, s’interrogeant sur ce qui pousse les civils à sillonner les routes en dépit de toute prudence et de toute raison, le narrateur finit par conclure : « […] comme si ce qui comptait c’était de marcher, que ce fût dans une direction ou une autre […] » (RF, 17). Marcher, pour se faire croire qu’il reste un but à atteindre. Marcher peut-être encore plus simplement pour se sentir vivant. Ce qui explique que Georges, dans ce même roman, préfère l’agitation et la volubilité de sa mère à la passivité studieuse du père :

et alors mieux valait à tout prendre son jacassement de volatile, ses colliers entrechoqués, son perpétuel et insensé verbiage qui avaient au moins la vertu d’exister, quand ce ne serait que par le bruit et le mouvement, en admettant que le bruit et le mouvement ne fussent pas encore des formes futiles et illusoires du contraire de l’existence (RF, 245).

11Sans doute le bruit et le mouvement sont-ils insuffisants pour parler d’existence, mais ils ont le mérite de manifester au moins un semblant de vie, de témoigner d’une énergie à l’œuvre, du refus de la résignation et de l’apathie silencieuse. Face aux deux pôles que sont l’immuable, synonyme de mort, et les incessantes variations du vivant, par définition éphémère et précaire, l’œuvre opte pour l’instabilité de la vie. Terré dans un fossé, cerné par les ennemis, Georges se surprend à souhaiter « goûter une dernière fois », s’il faut mourir, « à cette forme futile et dérisoire de la vie qu’est le mouvement » (RF, 245). Peut-être est-ce une raison de ces multiples voyages relatés dans les romans. La première scène du premier d’entre eux, Le Tricheur, en cela emblématique, narre le cheminement difficile d’un tout jeune couple en fugue sur une route de campagne, traînant une lourde valise qui témoigne de la difficulté d’échapper au statique et au répétitif. Quant au dernier des romans, Le Tramway, il manifeste clairement par son titre l’importance accordée à l’exploration de l’espace, indissociable du tracé progressif d’une manière d’identité subjective. Il n’est que de se rappeler les multiples déplacements que les romans mettent en scène, à cheval, en train, en voiture, ou encore en avion. Quelques titres d’œuvres, Gulliver, La Route des Flandres, Les Corps conducteurs, soulignent au reste la dimension fondamentale d’un semblable thème.

12Le voyage vaut ici par et pour lui-même. L’on est aux antipodes du « Il voyagea » de L’Education sentimentale, phrase dont l’unique fonction était de traduire le passage du temps. Ici, les déplacements ne sont pas un simple moyen de parvenir en un lieu prédéterminé, ils sont bien au contraire longuement décrits, comme si le texte ne se lassait pas de jouer parallèlement sur les métaphores scripturales et géographiques, rendant à ce substantif son sens étymologique de déplacement. Se déplacer pour changer de regard et de perspective sur les mots et les choses, être constamment dans le décalage par rapport à ses perceptions antérieures. L’on est tenté de rapprocher, de ce point de vue, l’œuvre de Claude Simon du roman picaresque : tout comme les héros de ce sous-genre romanesque, ceux de l’écrivain ne sont pas des êtres solidement enracinés, tirant leur substance spirituelle d’un terroir qu’ils feraient fructifier. Seul de son espèce, Georges, dans L’Herbe, choisit de jouer les sédentaires avec le triste résultat que l’on sait. D’autres moyens vont devoir être employés pour se construire des repères et renouer avec ce qui, hérité du passé, peut permettre de s’inscrire dans une lignée.

  • 3 « le sujet ne peut advenir à soi que par dédoublement ou retour à l’autre », Lucien Dällenbach, Cla (...)

13Ceux qui peuplent l’univers de Claude Simon ne pratiquent pas l’introspection ; seul exemple d’attention portée à sa propre intériorité, le motif de l’écorché dans Les Corps conducteurs, la minutieuse peinture des organes mis au jour, de leurs couleurs, palpitations et contractions. L’homme malade, s’intéressant par nécessité à cette chair qui, par la douleur éprouvée, se rappelle à lui, se met à l’étudier froidement, comme un corps étranger. Nulle considération directe sur l’angoisse engendrée par le mal-être physique, la crainte de la déchéance et de la mort n’étant évoquée que de biais, par la prolifération de personnages secondaires frappés par la même difficulté à poursuivre leur route, vieille femme traversant péniblement le hall d’un hôtel, troupe de conquistadors s’effondrant les uns après les autres dans la jungle, terrassés par les fièvres, la fatigue, la malnutrition. Ici comme ailleurs, le discours sur soi passe par le recours à l’objet, au sens large, à tout ce qui environne le sujet et par quoi il s’éprouve, qu’il y trouve un miroir de soi ou un matériau propre à faire surgir le désir, l’interrogation3. L’on pourrait trouver une première illustration du lien qui s’établit entre la quête de soi et l’exploration du monde dans les croquis que le narrateur de La Corde raide trace pour parler de lui à la jeune femme russe rencontrée à Odessa et dont il est tombé amoureux :

Je dessinai longtemps et un tas de choses. Des cartes d’Europe, des trains, des bateaux, des avions, des horloges pour dire l’heure, un cheval parce qu’elle voulait savoir si j’avais été soldat et dans quelle arme (CR, 16).

14Simon en mouvement…

15Par sa dimension autobiographique avouée et de plus en plus manifeste au fil des romans, comme l’écrivain le reconnaît lui-même, l’œuvre apparaît comme un gigantesque travail de mémoire destiné à tracer, indirectement, un portrait de soi et, plus largement, à reconstruire les lignes de force d’une destinée familiale. Ce monument, au sens étymologique du terme, va s’édifier grâce à une patiente collation d’archives, archives mémorielles prenant appui sur toute une série de supports matériels : de même que ceux qui, fuyant les bombardements, laissent derrière eux, sur les routes de l’exode, des valises éventrées d’où s’échappent ces objets intimes, si précieux à leurs yeux, qu’ils avaient tenté d’emporter, et qui sont l’occasion de descriptions réitérées, comme si cette perte, malgré le contenu insignifiant de ces bagages abandonnés, avait quelque chose d’irréparable, nombre de personnages attachent une extrême importance à certains biens de famille, débris épars constituant l’ultime trace de la vie de leurs propriétaires. Arrive un moment où il est loisible de faire demi-tour et de rassembler patiemment les objets perdus. Ainsi le jour où le narrateur d’Histoire, revenu hypothéquer une maison familiale, cède une partie du mobilier à une antiquaire, il conserve, malgré les offres répétées de celles-ci, une commode dans laquelle un ensemble de cartes postales adressées à la mère par le père sont rangées, et qu’il inventorie longuement, car la figure du père ne peut elle aussi se construire que par l’examen des chemins qu’il a parcourus, des voyages accomplis.

16Dans cette quête de l’objet précieux par sa richesse évocatoire, les dimensions du temps et de l’espace en viennent à se confondre. Le parcours sinueux de la mémoire épouse celui du voyage que le personnage entreprend souvent parallèlement. Il y a tout autant du géographe que de l’historien en Claude Simon. La Bataille de Pharsale en offre un bel exemple : on nous y relate en effet un double cheminement : retour vers des années d’enfance ou le personnage peinait sur ses versions latines, sous la tutelle sévère mais bienveillante de l’oncle Charles, et voyage en Grèce à la recherche du site de la bataille de Pharsale, les deux parcours s’enchevêtrant et se rejoignant dans la description de tableaux dépeignant des combats, œuvres d’Uccello, Piero della Francesca, Bruegel ou encore Poussin, et dans les amples citations du Bellum ciuile de César. L’effort de remémoration trouve ainsi sa transcription dans l’exploration difficile d’un espace à la lisibilité incertaine.

Marches forcées

« Et où irez-vous ? »,
La Bataille de Pharsale
« aveugle qui désire voir et qui sait que la nuit n’a pas de fin, il est toujours en marche »,
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe

17L’on pourrait distinguer deux modes essentiels de déplacement, reflets de deux rapports antithétiques au monde : l’aller-retour et la ligne droite. Le premier est le fait de ceux qui sont dans l’acceptation de l’ordre des choses, qui reproduisent inlassablement les mêmes tracés, indifférents à toute idée de dépassement. Nombreux sont les passages qui rendent compte de ces circuits immuables : « chaussée où glisse sans trêve dans les deux sens un double flot d’automobiles aux carrosseries étincelantes » (T, 58), « foule vêtue de clair où [des] vieillards raidis croisent des bandes juvéniles aux accoutrements fantaisistes, [qui] déambule jusque tard dans la nuit sur le large trottoir » (T, 59). Toute une vie en somme à aller et venir en un même lieu. Autre illustration de ce rituel, constitué d’une série d’étapes déterminées, rassurantes, les courses à l’hippodrome ou les défilés militaires. Reixach se tenant sur la route de la guerre « aussi raide que s’il avait été en train de défiler à la revue du quatorze juillet » (RF, 16), affirme par là son refus d’aller au-delà d’un certain mode de relation à l’espace et donc à la vie. Ce parcours en aller-retour, toujours semblable, est admirablement illustré par l’avancée du paysan sur son tracteur, selon un tracé prescrit, dans une acceptation tranquille d’un temps cyclique parallèle au rythme des saisons :

parvenait le halètement paisible du tracteur, le métayer finissant de faucher la grande prairie, le bruit du moteur s’emballant, s’exaspérant quand il remontait la pente de la colline, rageur, dominant leurs voix, puis, parvenu en haut, se relâchant brusquement, s’effaçant presque tandis qu’il passait derrière le bouquet de bambous en tournant, redescendait la pente, tournait encore, longeait le bas de la colline, puis se précipitait, se ruait de nouveau, le moteur s’arc-boutant semblait-il à l’assaut de la pente (RF, 34)

18Face à la rage de la machine, la placidité du métayer souligne l’acceptation passive d’une existence balisée. Mais le passage le plus significatif est sans doute le suivant :

Le grouillement des petites particules multicolores qui ne progresse ni dans un sens ni dans un autre et reste d’une densité toujours égale est oblitéré et démasqué tour à tour, à la cadence régulière des feux, par le flot des voitures où dominent les carrosseries jaunes des taxis. Au contraire de ces mouvements de foule concertés (processions, cortèges, manifestations politiques), on ne peut y percevoir aucune direction privilégiée, aucune vection dominante. Quoiqu’il soit sans cesse renouvelé en ses composantes, on n’y discerne non plus aucun changement. Il semble que les mêmes particules se cognent, se faufilent, réapparaissent, recomposent inlassablement un autre ensemble à la fois différent et en tous points pareil au précédent et où, pas plus que dans une poignée de gravier, il n’est possible de déceler ni structure ni ordre. Du fait de l’absence de toute commune mesure de grandeur entre la taille des petites pastilles et celle des façades dont les sommets se perdent dans le couvercle de brume, on dirait la monotone errance de lilliputiennes multitudes condamnées à tourner sans fin, revenir sur leur pas et repartir encore à l’intérieur d’un espace clos et dépourvu de ciel (CC, 36-37).

  • 4 L’ennui, au sens profond du terme, éprouvé face à ce mode vie, s’exprime, dans Le Palace, par la de (...)

19Le seul ordre perceptible est celui de l’enfermement dans les limites d’un espace circonscrit, sillonné en tous sens mais dans le respect de ses frontières implicites. Tous ces individus ne semblent animés d’aucune aspiration, si ce n’est celle d’un éternel recommencement4.

20Quelques-uns en revanche, par contrainte ou sous l’effet de leur soif de nouveauté, optent pour la ligne droite. Il est vrai que lorsque le lieu à atteindre n’est pas clairement défini, et c’est souvent le cas, l’inquiétude envahit celui qui ignore où ses pas vont le mener, autre forme de piège et d’impasse : où les soldats cheminant interminablement sur une route de Flandres sont-ils exactement censés se rendre, quel lieu les conquistadors représentés dans Les Corps conducteurs doivent-ils gagner ? On ne sait et au reste peu importe car l’on perçoit très vite, dans l’un et l’autre cas, que le voyage ne sera pas mené à son terme. Un goût similaire pour l’évocation de parcours erratiques, de progressions difficiles se devine à chaque fois : l’œuvre se plaît à dépeindre les essais manqués pour parvenir en un point qui demeure inaccessible, ne serait-ce qu’en raison de leur potentiel narratif, et parce qu’ils manifestent un besoin essentiel, celui, sinon du dépassement, tout au moins de sa tentative. Les causes de l’échec de cet élan au-delà des tracés convenus est variable : ennemi embusqué qui fauche les soldats au détour du chemin, hostilité du milieu, à moins que, tout simplement, comme dans L’Acacia, qui relate la recherche d’une tombe finalement introuvable, celle du père mort à la guerre, ou dans La Bataille de Pharsale, où deux amis sont en quête d’un site antique, le lieu poursuivi se dérobe sans cesse. D’innombrables motifs secondaires viennent signifier le risque permanent de ne pouvoir aboutir, véhicules hors d’usage, corps exténués. Le roman intitulé, comme par antiphrase, Les Corps conducteurs, commence par une longue description d’un « bataillon » de jambes coupées décorant la vitrine d’un marchand de bas. Représentation prophétique en ce qu’elle reflète la situation du narrateur, jambes et souffle coupés par la maladie, qui rend malaisée et quasi impossible la progression sur 150 mètres jusqu’à l’hôtel où il pourra trouver le repos. Motif suffisamment prégnant aux yeux de l’écrivain pour qu’il choisisse de le refigurer dans Triptyque, dans la scène où un couple d’amoureux, quittant l’impasse – lieu qui n’est sans doute pas non plus choisi au hasard – où il s’était isolé, progresse péniblement, et la description en est extrêmement précise, jusqu’à une voiture garée un peu plus loin. L’expédition lancée à l’assaut de la jungle, à la poursuite d’un improbable Eldorado, s’affronte, dans Les Corps conducteurs, à une semblable impossibilité de parvenir au but, les uns victimes de l’épuisement, des fièvres, les autres abattus par les flèches ennemies. Dans La Route des Flandres, c’est dès la première page que toute avancée semble compromise, les soldats trébuchant dans les ornières gelées laissées par les traces des sabots. Et pourtant, contre toute logique et toute raison, Georges suivra docilement son colonel jusqu’au bout du voyage, alors que, contrairement à celui-ci, il mesure l’absurdité de cette chevauchée dans un espace désormais contrôlé par l’ennemi. Pourquoi ? Claude Simon s’avère incapable de répondre au journaliste qui, dans Le Jardin des plantes, l’interroge à ce sujet :

“Parce qu’il s’est tourné vers nous et il a dit : Et vous, jeunes gens, vous continuez ? … Le journaliste disant Et alors ? , et S. disant Et savez-vous ce que je lui ai répondu ? Non, croyez-moi, il ne s’est agi alors ni de bravoure, ni de courage, ni d’héroïsme, ni de devoir : il y avait longtemps que ces mots avaient cessé d’avoir le moindre sens pour moi : je suppose que ça a été seulement l’abdication, l’abandon, ou encore le réflexe inculqué d’obéissance, quoique maintenant je me demande s’il n’y a pas eu d’autres réactions encore : l’orgueil, une imbécile vanité, si je ne me suis pas senti stupidement piqué au vif par (mais peut-être que je l’ai imaginé) une certaine inflexion de sa voix, peut-être qu’il m’a semblé condescendant – ou rien de tout ça : simplement parce que j’en étais moi aussi arrivé à agir comme un automate, je ne sais pas, je n’en sais rien, ne me demandez pas pourquoi, mais je me suis tout à coup entendu répondre : Oui, mon colonel !” (JP, 283-284).

21Les causes du choix de cet aller simple pour la mort demeurent donc obscures. Toujours est-il qu’à l’échelle de l’œuvre entière, l’on peut adjoindre à celles qui sont invoquées un goût spécifique pour l’expérience des limites, pour les franchissements de frontières, que la présence d’une figure paternelle dont la question résonne comme un défi vient encourager. Et ce n’est sans doute pas un hasard si ce moment de dépassement, de soi et du sens commun, en vient à constituer une des sources majeures de la créativité ultérieure.

22Mais un obstacle interdisant symboliquement la poursuite de la progression finit toujours par apparaître, qui vient souvent dupliquer un obstacle plus intérieur, lié au sentiment que la ligne droite empruntée ne mène en fait à rien. Du mouvement les soldats ont bien vite le sentiment de n’offrir que l’apparence, semblant bien plutôt piétiner interminablement sur place, ce sur quoi le texte insiste maintes fois (« le régiment tout entier semblait progresser sans avancer, comme au théâtre » (RF, 30), « les quatre cavaliers avançaient toujours (ou plutôt semblaient se tenir immobiles, comme dans ces truquages de cinéma […] » (RF, 72), « les quatre cavaliers et les cinq chevaux somnambuliques et non pas avançant mais levant et reposant les pieds sur place pratiquement immobiles sur la route » (RF, 302)). Cette progression impossible dépasse le simple cadre des événements de la guerre, elle vise à illustrer la destinée humaine. Il y a dans l’histoire de l’humanité, sous l’apparent passage du temps, un immobilisme fondamental, quelque chose d’indépassable, perceptible dans la représentation que se fait Georges de « l’innombrable piétinement des armées en marche, [des] innombrables noirs et lugubres chevaux hochant balançant tristement leurs têtes, se succédant défilant sans fin dans le crépitement monotone des sabots » (RF, 42). Ces cavaliers cheminant à travers les âges sans jamais parvenir au but paraissent prolonger indéfiniment la poursuite d’un improbable Graal. Comme si maints romans nous relataient une quête avortée, celle aussi peut-être d’une rencontre satisfaisante avec l’autre. Lorsque Georges plaisante sur l’impossibilité de parvenir jusqu’à l’objet féminin convoité, une jeune femme entrevue derrière les rideaux d’une chambre de ferme, il ne parle sans doute pas d’autre chose :

et moi le cavalier le conquérant botté venu chercher au fond de la nuit au fond du temps séduire enlever la liliale princesse dont j’avais rêvé depuis des années et au moment où je croyais l’atteindre, la prendre dans mes bras, les refermant, enserrant, me trouvant face à face avec une horrible et goyesque vieille (RF, 267).

23L’objet lointain du désir reste donc systématiquement hors de portée, quel que soit le type de conquête entrepris. L’armée se voit finalement contrainte de faire demi-tour et de parcourir à nouveau les mêmes étapes, revenant au mode rituel et comme indépassable de l’aller-retour, par les mêmes lieux-dits aux noms dérisoires (« les Quatre Vents, l’Épine, l’Écrevisse, Trou des Loups, Le Fond du Baudet », etc.). Marche entravée, jonction impossible, autant de thèmes qu’on retrouve dans l’œuvre sous des formes diverses, sans que pourtant une ébauche de renoncement à renouveler l’expérience ne se manifeste.

24La figure qui incarne le mieux cette quête impossible mais toujours recommencée, élan vital jamais tari qui caractérise le comportement de bien des personnages de l’œuvre, pulsion de vie dominant tout malgré l’échec annoncé, et qui les apparente à des Sisyphe modernes, est bien sûr celle d’Orion. Emblématique de cette soif de l’horizon, la figure mythique d’Orion fait l’objet d’évocations récurrentes dans Les Corps conducteurs, comme s’il s’agissait d’exprimer à travers elle le désir d’une échappée, d’une ouverture hors des limites imposées. La critique a souvent souligné qu’elle faisait écho au processus de création, le romancier produisant à l’aveugle une œuvre dont les contours ne se révèlent que progressivement. Nuit après nuit le géant poursuit un point qui à l’aube se dérobe. Orion ne voit pas, ne sait pas ce qu’il cherche, mais éprouve le besoin, pour trouver la paix, de cheminer sans trêve vers ce lieu incertain. Mais cette lente avancée vers l’obscur est illustrée par bien d’autres épisodes, qui nous semblent poser plus globalement la question du sens, de la pertinence d’une entreprise d’emblée compromise. Car c’est cette attitude conquérante, cette relation active au monde qui semble compter, bien plus que la certitude du succès. Ce que suggèrent ces quelques lignes consacrées à une autre figure de la quête, celle du chef des conquistadors dans Les Corps conducteurs :

Quelque chose pourtant dans son aspect et dans son maintien – peut-être justement cette trop grande résolution qui l’anime, cette tranquille expression de défi – donne à comprendre qu’il sait déjà (savait peut-être même au départ ?) qu’il n’arrivera jamais au terme de son expédition, au but qu’il s’était fixé, et qu’il restera toujours là, embourbé dans l’humus pourrissant de la forêt, condamné mais indomptable parmi les taches noirâtres de l’encre pâteuse d’imprimerie dans ce rectangle bordé de deuil de la page des annonces de cinéma (CC, 195).

25Ces deux êtres – Orion et le conquistador – cheminant résolument et sans faiblir, jusqu’à ce que mort s’en suive si nécessaire, vers le point qu’ils se sont fixé ne sont pas sans rappeler l’« Achille immobile à grand pas » de Valéry, auquel l’épigraphe du Palace fait référence, figures héroïques quoiqu’échouant dans leur recherche, grandes de leur opiniâtreté et de leur inépuisable énergie. De semblable façon l’écrivain, n’ignorant pas la dimension aporétique de son projet, nourrit sa créativité de ce savoir même, tentant malgré tout d’approcher toujours d’un peu plus près, par une série de mouvements concentriques, le point nodal qui se dérobe.

26Cette vision d’une progression poursuivie quoiqu’empêchée rejoint la définition que Jacques Derrida donne de l’aporie comme événement d’un genre nouveau :

  • 5 Apories, Galilée, coll. « incises », 1996, p. 25.

Le « j’entre », en passant le seuil, le « je passe » (peraô) nous met ainsi, si je puis dire, sur la voie de l’aporos ou de l’aporia : le difficile ou l’impraticable, ici le passage impossible, refusé, dénié ou interdit, voire, ce qui peut être encore autre chose, le non-passage, un événement de venue ou d’avenir, qui n’a plus la forme du mouvement consistant à passer, traverser, transiter, le « se passer », d’un événement qui n’aurait plus la forme où l’allure du pas : en somme une venue sans pas5.

  • 6 « Le Tissu de la mémoire », postface à La Route des Flandres, Minuit, « Double », p. 305.

27Le terme « venue » souligne combien la détermination et l’énergie à l’œuvre triomphent dans leur opiniâtreté à revisiter à leur manière les oppositions trop tranchées entre succès et échec des écueils de l’impasse et du statique. D’autant qu’une quête non aboutie ménage la possibilité d’être interminablement poursuivie. « Chez Claude Simon, nulle volonté d’en finir avec le sens mais reconnaissance implicite, au contraire, qu’on n’en a jamais fini avec lui, dans la mesure où le régime sémantique simonien est, fondamentalement, celui de l’énigme », affirme Lucien Dällenbach6. Brigitte Ferrato-Combe note pour sa part l’originalité de l’interprétation du mythe d’Orion par le romancier :

  • 7 Écrire en peintre, op. cit., p. 92.

S’écartant des versions habituelles du sujet selon lesquelles Orion, aveuglé, recouvre la vue après un long périple grâce aux rayons du soleil levant et ne devient constellation que plus tard, après avoir été tué par Diane jalouse, il fait au contraire coïncider le lever du soleil et la disparition d’Orion, déjà devenu constellation7.

28Mais cet infléchissement de la légende ne dérive pas d’une lecture pessimiste. Bien au contraire, Orion renaît jour après jour de ses cendres pour prolonger sa quête, tout comme l’écrivain amplifie de livre en livre sa trajectoire, ce que les considérations suivantes sur le géant laissent clairement entendre :

  • 8 « Un homme traversé par le travail », propos recueillis par Alain Poirson, La Nouvelle Critique, ju (...)

Il y a quelque chose d’assez troublant dans ce merveilleux tableau de Poussin, Orion aveugle, où l’on pourrait voir comme une allégorie de l’écrivain avançant à tâtons dans la forêt des signes vers… eh bien, justement vers le soleil levant (c’est le titre entier du tableau). Or, Orion est une constellation, et quand le soleil sera levé, il sera, lui, effacé. Le livre fini, le but (la lumière du soleil) atteint, celui que j’étais en le commençant est effacé…Est-ce que ce n’est pas merveilleux8 ?

  • 9 « J’ai vécu cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi ? Que faire ? Voir (expérie (...)

29S’effacer pour mieux se renouveler… Orion, le conquistador, Achille immobile à grands pas, autant de figures d’une quête infinie parce qu’impossible. L’attitude du personnage s’effondrant sur le sol de sa chambre d’hôtel, à la fin des Corps conducteurs, l’illustre à sa manière : gisant face contre terre, paralysé par l’épuisement et la maladie, il s’engage cependant sur le sentier d’une création nouvelle en s’attachant à décrire la seule image encore à portée de son regard : la moquette aux entrelacs complexes et les détails microscopiques qui lui donnent corps. Geste qui réitère l’attitude de l’écrivain lorsque, atteint d’une grave infection pulmonaire, il s’efforçait de se raccrocher à la vie et au monde en scrutant le paysage par la fenêtre de sa chambre9.

  • 10 « Phantasme, hantant le texte, chez Proust, Simon, Butor ou Robbe-Grillet, d’une rationalité produi (...)
  • 11 « j’ai conservé de mes études un souvenir fascinant de la fameuse formule : ″Si l’on considère…″ qu (...)
  • 12 Voir les pages 87 à 96.

30En fin de compte, la différence entre le principe de l’aller-retour et cette sorte d’aller simple que la marche forcée constitue tient moins à un résultat objectif qu’à une démarche peu à peu redéfinie. La figure fondatrice du guide menant sans trêve ses hommes vers un lieu incertain et se refusant obstinément à rebrousser chemin est en effet Reixach, et l’on sait les conséquences catastrophiques de ce parti-pris. Mais cette progression erratique, interminablement remémorée, finit par trouver signification dans l’élaboration d’une première série de signes, un schéma, une image complexe aux réseaux enchevêtrés soudain source d’inspiration pour le romancier. L’embrouillamini des lignes entrecroisées devient objet pictural, tracé géométrique vecteur de sens10. L’errance va devenir principe assumé, à la sinusoïde de hasard tracée par les soldats vont répondre les méandres d’une écriture tâtonnante ignorant où les mots l’entraînent. D’angoissante et absurde elle va devenir échappatoire aux sentiers battus. Délaissant les chemins balisés, l’écrivain s’engage sur des voies de traverse, à la recherche d’intersections nouvelles productrices de métaphores vives. Dans les romans suivants, le romancier reste attaché à ce schéma préalable assurant la cohésion du tout. Il déclare s’inspirer, dans « La fiction mot à mot » de la géométrie euclidienne11, précisant ensuite les diverses figures ayant présidé à la composition de ses différentes œuvres, qu’il illustre généralement par un croquis12. Figures à la frontière entre la restitution d’un parcours et l’abstraction géométrique, qui révèlent à la fois la marque laissée par l’expérience primitivement déroutante de l’errance guerrière et son dépassement dans la création. Dans ces textes qui s’élaboraient au départ comme effort de restitution d’un vécu incompréhensible ou pour le moins obscur, à l’idée de trajet visant un point déterminé se substitue peu à peu celle de trajectoire, qui n’est plus que simple élan, ne prend son sens que dans son interprétation subjective et rétrospective, dont la signification ne se dégage qu’au cours même de la progression.

31Grâce à ce passage rassurant par la géométrie, substituant aux liens de cause à conséquence, devenus sujets à caution, des lois strictement formelles, les routes peuvent se transmuer en lignes narratives parallèles, les carrefours en intersections productrices de nœuds de signification, le retour en un lieu déjà parcouru en effet de symétrie. Car, à défaut de dominer l’espace, l’écrivain est maître du jeu dans l’espace langagier qu’il agence à sa guise en fonction des chemins qu’ouvrent les multiples réseaux connotatifs.

32Cette prise de pouvoir partielle reposant sur une autre forme de logique, revanche sur le désarroi inaugural, est perceptible dans l’évolution liée aux images de l’errance. Dans Le Vent, le point de vue était très pessimiste, le narrateur y était réduit à la passivité, privé de tout repère dans l’espace uniforme : « tout ce que la raison parvient à voir, c’est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive, sans direction, sans vue » (V, 10). Dans les textes ultérieurs, si l’incertitude demeure, des perspectives plus heureuses se laissent deviner. Ainsi, dans la préface à Orion aveugle, le cheminement du créateur est ainsi défini : « il tourne et retourne sur lui-même, comme peut le faire un voyageur égaré dans une forêt, revenant sur ses pas, repassant, trompé (ou guidé ?) par la ressemblance de certains lieux ». En reprenant pied sur la terre ferme, le voyageur reconquiert une part de contrôle quant au choix de sa destination, et chaque erreur de parcours se voit interprétée comme une possible chance de parvenir à une connaissance plus intime du paysage environnant. Le verbe « guidé », exhaussé par la parenthèse, suggère la nécessité de se laisser porter par ces hésitations fécondes, révélatrices des correspondances dont les lieux sont porteurs. Stéphanie Orace expose en ces termes ce principe de l’écriture vagabonde :

  • 13 « Mouvement et immobilité de Claude Simon », Claude Simon, allées et venues, op. cit., p. 144. Domi (...)

Inscrite thématiquement, l’errance s’impose par conséquent dans sa portée poétique, fondatrice de cette tension essentielle entre divagation et liaison, fracture et reliure. En perpétuel déplacement, sans but, ouverte aux hasards des rencontres, l’écriture simonienne trace un dessin erratique à la recherche d’un inaccessible centre13.

  • 14 « Cette considération des propriétés d’une figure et de ses dérivées ou subordonnées constitue en s (...)

33Les erreurs de parcours permettent de creuser l’espace en mouvements concentriques. Car le voyage vise moins à l’ampleur qu’à l’exploitation parachevée d’un lieu circonscrit, à la recherche de terrains vierges vecteurs de nouveaux tracés, qui invitent à une relecture du paysage global. Choix affirmé dès « La fiction mot à mot14 » et repris dans Album d’un amateur : « J’ai aussi comparé ce travail à celui d’un explorateur errant dans un pays inconnu et s’efforçant d’en dresser la carte » (Alb, 18). Peu importe alors que le voyageur finisse par revenir à son point de départ, ce retour s’éprouvant alors bien plutôt comme aboutissement de la recherche, achèvement des motifs exploités. Si le point nodal évoqué par Stéphanie Orace, comme du reste par Claude Simon lui-même, n’est jamais atteint, la boucle n’en demeure pas moins, à sa façon, bouclée.

  • 15 « Le passé recomposé », entretien avec Aliette Armel, Le magazine littéraire, n° 275, mars 90.

J’ai effectivement illustré ma petite préface à Orion aveugle par le dessin d’une ligne sinueuse revenant sur elle-même, se recoupant plusieurs fois. Sur ce dessin, les deux extrémités de la ligne ne se rejoignaient pas. J’ai répété un dessin semblable dans la page manuscrite de l’Album d’un amateur, mais là, les deux extrémités se rejoignaient15.

34Ce qui était errance dans La Route des Flandres devient circuit complexe restituant à l’espace intérieur sa cohérence. Claude Simon ou la claudication assumée…

35« La treizième revient, c’est toujours la première », dit Nerval dans Les Chimères. Dans la construction chimérique de l’unité retrouvée, l’écriture trace une ligne aux formes contournées mais finissant toujours par rejoindre sa source. Là est la différence essentielle entre les parcours en aller-retour dans le tramway de l’enfance et la richesse exploratoire du tramway de l’écriture qui, toujours fixé à ses rails géométriques, peut s’autoriser les excursions les plus hasardeuses, sachant qu’au terme de ses lignes brisées il finira immanquablement par aboutir « au pied du grand pin parasol dont le tronc penché par le vent était recouvert non pas exactement d’écorce mais d’épaisses écailles encastrées l’une dans l’autre en losanges » (Tram, 140).

Intersections

36À partir de L’Herbe, la structure des romans ne repose plus sur des modalités essentiellement chronologiques. Il ne s’agit plus de faire avancer l’intrigue au rythme du « temps des horloges », pour reprendre l’expression employée par l’écrivain pour définir le parti pris du genre romanesque dans sa facture dite réaliste, mais de sillonner parallèlement plusieurs routes thématiques, reliées entre elles par des mots que Claude Simon nomme de façon éclairante « carrefours de sens ». Le substantif « trame », appliqué à ses œuvres, doit s’entendre dans son acception première, comme réseau de motifs qui se rejoignent par le biais d’une série d’intersections formelles. La structure temporelle cède le pas à une structure spatiale, où il s’agit de parcourir un espace mémoriel, en bifurquant d’un chemin vers un autre au hasard des chaînes associatives. Un passage situé à la fin de La Corde raide compare l’écriture à une course, à l’occasion d’un dialogue fictif engagé avec un interlocuteur imaginaire :

Excusez-moi de vous interrompre, Monsieur, mais je voudrais demander une explication.
Vous allez me faire perdre mon sujet.
Ne pouvez-vous le reprendre ensuite ?
Difficile. Mon sujet n’attend pas.
Quel est donc votre sujet ?
Une course de vitesse.
Comment cela ?
Des gens et un tas de choses, des odeurs, des heures, des idées, des figures qui courent, et moi au milieu d’eux, à en perdre haleine, pour me maintenir à leur hauteur (CR, 177-178).

  • 16 Michel Deguy se montre également sensible à ce besoin d’inventorier le réel : « La description en f (...)

37Écrire revient donc à collecter, au fil d’une poursuite haletante et avide sur des chemins de hasard, des éléments disparates issus d’horizons différents et qui, tels divers affluents, viennent rejoindre le flux de la narration. Si le temps intervient, c’est sous forme d’une course contre la montre, une vie entière ne semblant pas suffire à permettre une restitution exhaustive de la somme d’impressions éprouvées16. Et, de fait, l’écriture de Claude Simon, par sa densité, sa prolixité, n’est pas sans évoquer un fleuve charriant et combinant jusqu’à en déborder des fragments apparemment épars de souvenirs qui, pour un œil attentif, finissent par constituer un assemblage cohérent. Il est d’ailleurs un roman où l’élément liquide, omniprésent, figuré sous des formes diverses, semble servir à assurer l’unité de l’ensemble tout en suggérant par la multiplicité de ses apparences la variabilité des motifs romanesques, des tonalités et des tempos. Tout au long de Triptyque en effet, le texte est parcouru de références au cours d’eau qui baigne le petit village constituant le cadre de l’un des trois panneaux de ce triptyque narratif. Tour à tour torrent, cascade, rivière, fontaine, bassin, il relie entre elles les différentes parties du village (bois, scierie, grange, église, hameau), parties sur lesquelles le texte fait successivement halte, en fonction des déplacements des personnages et des épisodes, eux-mêmes successivement paisibles ou dramatiques, la narration étant comme soumise aux mêmes changements de cadence que l’eau. Cette dernière concourt aussi à assurer, par sa présence dans les trois panneaux du triptyque, la cohésion de la matière romanesque. Rivière tortueuse dans le premier, elle prend la forme d’une mer dans le deuxième et de la pluie dans le troisième. Elle circule donc à travers tout le roman, ménageant entre les différentes images qui se succèdent des voies de communication, tel un corps conducteur. L’expression n’est bien sûr pas choisie au hasard, car le roman ainsi nommé semble également recourir, pour illustrer sa thématique de l’enfermement, au motif des réseaux liquides, fonctionnant cette fois en circuit fermé, façon de marquer l’impossibilité de toute communication : la circulation sanguine, puis les méandres stagnants d’un fleuve de la jungle sont en effet ici objets de l’évocation. Remarquons également que le personnage principal souffre d’une maladie du foie, organe même de l’échange, maladie clairement désignée comme « psychosomatique » puisqu’elle dérive de la souffrance de ne pouvoir « joindre » la femme aimée par téléphone et de l’écœurement éprouvé à l’audition des formules creuses et des discussions stériles de certains de ses collègues théoriciens de l’écriture.

38Mais l’image sans doute la plus apte à rendre compte du mode d’écriture propre à l’écrivain est, on l’a souvent fait remarquer, celle du labyrinthe. De cela il a évidemment conscience, faisant lui-même apparaître le terme, et ce en majuscules, dans Triptyque (T, 103). Sur l’affiche où il figure, le mot désigne une formation musicale ; et il est vrai que l’on pourrait qualifier la structure de ce roman, mais l’expression pourrait s’adapter à bien d’autres, de réseau polyphonique où les divers lieux se font mutuellement écho ou forment contrepoint, où certains vocables, riches de multiples résonances, jettent des passerelles harmoniques entre les lignes parallèles du récit, où l’on fugue subitement sur un chemin de traverse qui, par des sentiers tortueux, rejoint soudainement un axe antérieurement emprunté, où l’on ne sait parfois plus, tant les diverses voies (voix ?) sont enchevêtrées, sur quel point de la carte narrative l’on se trouve. Car ce réseau scriptural complexe ne cesse de ménager des accès entre les différents affluents qui le composent. Il est à noter tout d’abord que le souci de cohésion d’ensemble excède le simple cadre de chaque roman. En cela disciple de Balzac, Claude Simon aime à faire reparaître d’œuvre en œuvre les mêmes figures. Même dans Triptyque, que nous venons d’évoquer, pourtant l’un de ses romans les plus formalistes, des personnages familiers sont remis en scène qui, sans être nommés, sont aisément identifiables grâce aux allusions faites à des événements et des situations connus par d’autres romans : il s’agit de Corinne, qui apparaissait déjà par exemple dans La Route des Flandres, et de Lambert, ami de collège du narrateur d’Histoire. Semblablement, dans Leçon de choses, autre œuvre considérée comme relevant essentiellement du métalittéraire, le colonel de Reixach est mentionné (LC, 123), ainsi qu’un général qui s’est suicidé après la débâcle de ses troupes (LC, 65-66), événement déjà conté dans La Route des Flandres. Un des ouvriers qui travaille à la réfection de la maison déclare avoir préalablement exercé la fonction de clown dans un cirque, ce qui l’apparente à celui de Triptyque, roman précédent.

  • 17 Sur la question de la reprise de situations et de personnages d’une œuvre à l’autre, voir aussi Guy (...)

39D’un roman à l’autre on ne peut donc qu’éprouver le sentiment de retraverser les mêmes espaces imaginaires. Certains termes significatifs servent même parfois de tremplin entre une œuvre et la suivante : ainsi le mot « trame », utilisé dans les toutes dernières pages des Corps conducteurs (CC, 226), reparaît au tout début du roman suivant, Triptyque (T, 8) ; le terme « archipel », présent à l’extrême fin de Triptyque (T, 224), se retrouve dans les premières lignes des Corps conducteurs, le roman qui le suit17. Il arrive aussi fréquemment que des routes narratives a priori séparées en viennent à s’entrecroiser. Dans Triptyque toujours, trois actions essentielles apparemment disjointes sont évoquées alternativement : l’une se situe dans un petit village du centre, la deuxième dans une station balnéaire, la troisième dans une ville industrielle du Nord. Mais les événements ayant pour cadre la ville portuaire figurent sous forme d’affiche de film sur le mur de la grange du village, film par ailleurs projeté dans un cinéma de la ville du Nord. Quant aux épisodes se déroulant dans le Nord, ils reparaissent doublement dans le village, à la fois sous forme d’affiche et de film diffusé dans la grange servant de salle de projection. Dans ce même lieu enfin, deux jeunes garçons collectent dans des piles usagées des extraits de pellicule de ce même film. Certains événements vécus dans le village sont représentés sur une gravure décorant la chambre d’hôtel du bord de mer, celle de Corinne ; celle-ci lit d’autre part un roman relatant le drame ayant lieu dans le Nord, tandis que son compagnon travaille à un puzzle qui figure le petit village. Les diverses voies narratives forment donc des lacis qui se mêlent de façon inextricable en un réseau serré et labyrinthique, selon une technique proche de ce qu’on qualifie au cinéma de fondu enchaîné. La référence au septième art est du reste constante dans ce roman ; il a d’ailleurs donné lieu à une adaptation, intitulée L’Impasse.

  • 18 Voir p. 137. Ce procédé était à peine esquissé dans Triptyque, la cuisine de la maison du Jura étan (...)

40Le système est encore plus complexe dans Leçon de choses. Les trois intrigues parallèles ont ici le même cadre, une maison en bord de mer. Mais elles se déroulent à des époques différentes : l’une au dix-neuvième siècle, la deuxième pendant la seconde guerre mondiale, la troisième après la guerre à l’occasion de la restauration totale de la demeure par deux ouvriers. Si l’on retrouve des procédés semblables à ceux de Triptyque, un tableau et un manuel scolaire tenant lieu de point de passage d’une histoire à l’autre, l’écrivain ne s’en tient pas à ces simples phénomènes de connexion, les différents flux narratifs finissant, vers la fin du livre, par véritablement se confondre, si bien que l’on voit certains personnages évoluer dans un espace qui n’était pas le leur au départ : ainsi le couple d’amants, dont l’amorce de liaison constitue l’essentiel de l’intrigue située au dix-neuvième siècle, se voit-il soudain figuré dans le cadre qui est celui des deux ouvriers opérant la réfection de la maison après-guerre18 – fait qui suggère aussi l’inévitable réduplication des mêmes schémas. L’un des deux ouvriers semble par ailleurs avoir la même identité qu’un des soldats terrés dans la maison pendant les bombardements, celui qu’on désigne sous le nom de pourvoyeur : semblable voix aux accents faubouriens, semblable état d’esprit, semblables souvenirs. Un pareil incident, l’écroulement d’un pan de mur, se produit également aux deux époques ; la première fois le pourvoyeur échappe à la mort, contrairement à la seconde.

41Comment interpréter ce fonctionnement de l’écriture ? Sans doute s’agit-il d’affirmer la cohésion derrière la disparité de surface ; ce que la réalité n’offre pas, la littérature parvient à le créer. Mais peut-être cela dérive-t-il dans le même temps du désir de « dérouter » le lecteur en rompant avec l’illusion fictionnelle, de l’inviter à être davantage sensible à la complexe géographie de l’écriture, à l’intrigue entendue au sens d’intrication des motifs.

42Peut-être l’intention est-elle aussi de suggérer que la même source d’inspiration pourrait mener à d’autres combinatoires, inépuisables par leur nombre. Le texte aurait pu partir dans d’autres directions, explorer d’autres pistes. Car les différentes voies scripturales de Leçon de choses sont engendrées par un lieu unique, décrit dans le premier chapitre, significativement, on l’a dit, intitulé « générique », une pièce laissée à l’abandon et partiellement détruite. Le chapitre suivant, intitulé « expansion », semble en effet broder sur ce canevas de départ, élaboration imaginaire à partir du matériau de base. Mais il ne s’agit que de l’une des multiples variations possibles, ce que le premier chapitre spécifiait déjà :

la description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l’entraînement des métaphores proposées, l’addition d’autres objets visibles dans leur entier ou fragmentés par l’usure, le temps, un choc (soit encore qu’ils n’apparaissent qu’en partie dans le cadre du tableau), sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle (LC, 10-11).

43Le dernier chapitre se nomme quant à lui « courts-circuits » et, reprenant tout d’abord terme pour terme le début du premier chapitre, suit d’autres directions, mettant l’accent sur d’autres détails, notamment une ampoule électrique dont le filament, longuement décrit, tient symboliquement lieu de corps conducteur : divers personnages, s’étant chronologiquement succédés dans la maison, s’y retrouvent en même temps, l’un d’entre eux reprenant même les propos qu’un autre personnage avait tenus au cours du roman. Un nouveau récit est sur le point de s’écrire alors que le précédent s’achève, créant un sentiment d’éternel recommencement, d’infinie germination de la langue. Cette fascination de l’écriture comme mouvement perpétuel peut se deviner dans l’attrait exercé par les motifs du papier peint suggérant un réseau infini ; ce sont les quasi premières lignes du roman :

Immédiatement au-dessus de la plinthe court un galon (ou bandeau ?) dans des tons ocre-vert et rougeâtres (vermillon passé) où se répète le même motif (frise ?) de feuilles d’acanthe dessinant une succession de vagues involutées (LC, 9).

  • 19 Ressemblance soulignée lors de sa rencontre avec Pierre Boulez sur le plateau d’Apostrophe, Les Sen (...)

44Une succession ininterrompue de motifs se succédant par vagues ; une phrase, une image en appelant une autre, de tonalité similaire, à laquelle d’autres encore viennent faire écho, le motif premier faisant soudainement retour, relayé ensuite selon le même principe en un système harmonieux et complexe proche de la musique sérielle19. Cette structure savante de collages textuels en vient à colmater les brèches ouvertes par la disparition et l’oubli. À la fragmentation du monde s’est progressivement substituée l’universelle analogie. À cette tentative pour élaborer un livre « infini », le peintre Jean Dubuffet se montre sensible, écrivant au romancier :

  • 20 « À propos de Triptyque (une lettre de Jean Dubuffet) », Critique, n° 414, p. 1149-1150.

Votre livre présente ce caractère qui me comble de plaisir, de procurer une lecture ininterrompue, je veux dire qu’on peut à tout moment l’ouvrir à n’importe quelle page, et trouver dans cette page la substance du livre entier. C’est un livre qu’on ne peut pas lire – si lire est commencer à la première page et finir à la dernière. Ici on ne finit pas. On peut faire usage du livre une vie entière20.

  • 21 « Toutefois ils restent incertains quant à la place que doit occuper celui où l’on voit l’homme vêt (...)
  • 22 Op. cit..
  • 23 Il revient régulièrement sur « ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eu (...)
  • 24 “Entre Trias et Crétacé””, op. cit., p. 75.
  • 25 Cité par Ralph Sarkonak, Claude Simon, les carrefours du texte, op. cit., p. 87.
  • 26 L’on songe, bien sûr, en usant de ces deux derniers termes, à Saint-Simon et à Simon-Pierre, auquel (...)

45Ce qui explique peut-être aussi le geste de l’Américain qui, dans Triptyque, détruit le puzzle qu’il s’apprêtait à finir ; car dans ses morceaux à nouveau éparpillés une kyrielle de nouvelles figures à inventer se devine déjà. Interprétation confirmée par l’hésitation des deux jeunes garçons quant à l’agencement des morceaux de pellicule extraits du long-métrage mettant en scène l’épisode de la station balnéaire21. D’autant que le colmatage textuel fondé sur l’infinité des ramifications possibles favorise des retrouvailles heureuses que la réalité a rendues impossibles ; la rêverie sur les mots permet de construire des voies de passage entre des univers définitivement séparés, et les protagonistes anonymes de Leçon de choses ne sont pas seuls à pouvoir ainsi se croiser par un tour de passe-passe scriptural. Philippe Bonnefis met ainsi à jour, dans son article intitulé « Entre Trias et Crétacé22 », un mot carrefour qui possède le mérite insigne d’assurer la jonction entre les deux pôles de l’histoire familiale, ceux du père et de la mère. Il s’agit du patronyme Lacombe, celui de l’ancêtre régicide encore porté par la grand-mère maternelle, que l’écrivain associe au substantif « combe », désignant spécifiquement les vallées encaissées du Jura, dont le père est originaire. Claude Simon insiste régulièrement sur la faculté qu’ont les mots de relier ce qui sans eux demeurerait séparé23. Cet exemple est symboliquement très important, qui confère une logique formelle à une rencontre improbable, qui substitue au hasard la nécessité. Car pour l’écrivain, et tout particulièrement pour celui-ci, comme le rappelle Philippe Bonnefis, « c’est la langue qui détient le fin mot de son identité24 ». Conviction partagée par Marcel Proust, qui projette lui aussi dans le langage son besoin de rapprocher par tous les moyens les objets aimés que la réalité tient séparés de lui, ce qu’il formule en usant d’une image que Claude Simon a peut-être choisi de lui emprunter : « Et même une syllabe commune à deux noms différents suffisait à ma mémoire – comme à un électricien qui se contente du moindre corps bon conducteur – pour rétablir le contact entre Albertine et mon cœur25 ». Et, prolongeant les réflexions engagées par Philippe Bonnefis sur la vocation patronymique, portant dans les travaux qu’il consacre à cet auteur sur la branche maternelle, l’on peut se demander si le patronyme Simon n’a pas aussi pesé de tout son poids sur sa vocation d’écrivain : car y-a-t-il grande différence entre un traducteur, un archiviste, un mémorialiste et un apôtre26 ? Et ne peut-on pas interpréter le choix qu’il fait, après-guerre, d’écrire à son tour, lui qui met en scène, dans La Route des Flandres, un double de lui-même dont la condamnation du livre et des bibliothèques est sans appel, une réconciliation avec ce que Lacan qualifierait de « métaphore paternelle » ?

Notes

1 Mireille Calle-Gruber, commentant des clichés extraits des albums de photographies de Claude Simon, note la fréquente multiplication de prises de vue d’un même lieu à des heures et selon des perspectives différentes ; or la raison de ce parti pris, explique-t-elle, relève de semblable façon du désir de confronter l’observateur à l’insaisissable de l’objet dans sa globalité : un laps de temps, même bref, une variation de position ou d’éclairage, en altèrent sensiblement l’image. Ce qu’elle formule ainsi : « Autant de signes, également, qu’il y a toujours du reste. À voir de reste », Le Grand Temps, Essai sur l’œuvre de Claude Simon, op. cit., p. 54.

2 « Dans son sommeil il éprouve confusément la sensation d’un manque et plusieurs fois son bras cherche à côté de lui le corps absent […] Leurs yeux ne se sont pas quittés. Ni l’un ni l’autre ne parlent […] Sans cesser de le regarder elle avale une nouvelle gorgée de café, puis écarte le bol de ses lèvres. Elle fait alors lentement pivoter sa tête de gauche à droite et de droite à gauche, les yeux toujours fixés sur lui, comme si la seule manifestation possible, au-delà de toute parole, était ce mouvement de silencieuse dénégation […] Elle fait de nouveau pivoter légèrement sa tête de gauche à droite, aller et retour, deux fois. Puis ses lèvres remuent. Elle dit Nous l’avons toujours su. Il dit Non. Elle dit Si. Nous le savions depuis le commencement. Toute cette nuit nous l’avons su » (CC, 153 ; 168 ; 196).

3 « le sujet ne peut advenir à soi que par dédoublement ou retour à l’autre », Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 62.

4 L’ennui, au sens profond du terme, éprouvé face à ce mode vie, s’exprime, dans Le Palace, par la description peu amène du mode de vie des milliardaires (P, 10 ; 185).

5 Apories, Galilée, coll. « incises », 1996, p. 25.

6 « Le Tissu de la mémoire », postface à La Route des Flandres, Minuit, « Double », p. 305.

7 Écrire en peintre, op. cit., p. 92.

8 « Un homme traversé par le travail », propos recueillis par Alain Poirson, La Nouvelle Critique, juin-juillet 1977, p. 41-42.

9 « J’ai vécu cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi ? Que faire ? Voir (expérience de voyeur), regarder avidement. La vue, la lenteur et la mémoire », cité par Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 48.

10 « Phantasme, hantant le texte, chez Proust, Simon, Butor ou Robbe-Grillet, d’une rationalité produite par la géométrie », note Georges Raillard, « Les trois étranges cylindres », op. cit., p. 43-44.

11 « j’ai conservé de mes études un souvenir fascinant de la fameuse formule : ″Si l’on considère…″ qui prélude à l’examen des propriétés des figures, c’est-à-dire des rapports existant entre leurs éléments », « La fiction mot à mot », Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, op. cit., p. 87.

12 Voir les pages 87 à 96.

13 « Mouvement et immobilité de Claude Simon », Claude Simon, allées et venues, op. cit., p. 144. Dominique Viart parle quant à lui d’« écriture “nomade”, expression qu’il veut écho à la « pensée nomade » qu’évoque Gilles Deleuze à propos de Nietzsche, « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne », Transports : les métaphores de Claude Simon, op. cit., p. 29.

14 « Cette considération des propriétés d’une figure et de ses dérivées ou subordonnées constitue en somme une exploration du terrain autour d’un camp de base, d’un point de référence permanent, comme, par exemple, dans La Route des Flandres, les cavaliers dans leur errance (ou le narrateur errant dans sa forêt d’images) repassent ou reviennent toujours à ces points fixes que sont Corinne ou, topographiquement, le cheval mort au bord de la route, suivant ainsi un trajet fait de boucles qui dessinent un trèfle, semblable à celui que peut tracer la main avec une plume sans jamais lui faire quitter la surface de la feuille de papier », « La fiction mot à mot », op. cit., p. 88-89.

15 « Le passé recomposé », entretien avec Aliette Armel, Le magazine littéraire, n° 275, mars 90.

16 Michel Deguy se montre également sensible à ce besoin d’inventorier le réel : « La description en forme d’inventaire équivaut dès lors au geste désespéré de retenir encore ce qui fuit, d’enrayer ou plutôt d’escorter le plus loin possible la défaite de l’unité, le retour au chaos », « Claude Simon et la représentation », Critique, n° 187, 1962, p. 1020.

17 Sur la question de la reprise de situations et de personnages d’une œuvre à l’autre, voir aussi Guy Neumann, Echos et correspondances dans Triptyque et Leçon de choses de Claude Simon, L’âge d’homme, 1983 ; Stéphanie Orace, Le Chant de l’arabesque, poétique de la répétition dans l’œuvre de Claude Simon, « Faux-titres », Rodopi, 2005, et Claire Guizard, Claude Simon, La répétition à l’œuvre, bis repetita, L’Harmattan, « critiques littéraires », 2005.

18 Voir p. 137. Ce procédé était à peine esquissé dans Triptyque, la cuisine de la maison du Jura étant d’aspect similaire à celle de l’estaminet du Nord.

19 Ressemblance soulignée lors de sa rencontre avec Pierre Boulez sur le plateau d’Apostrophe, Les Sentiers, de la création, septembre 1981.

20 « À propos de Triptyque (une lettre de Jean Dubuffet) », Critique, n° 414, p. 1149-1150.

21 « Toutefois ils restent incertains quant à la place que doit occuper celui où l’on voit l’homme vêtu de sombre se tenir debout, une main sur la poignée de la porte, et qui peut, en fait, se placer à n’importe quel moment, avant ou après les autres scènes » (T, 175).

22 Op. cit..

23 Il revient régulièrement sur « ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars », notamment dans Orion aveugle (p. 9), « La fiction mot à mot » (op. cit., p. 74), Discours de Stockholm (p. 31).

24 “Entre Trias et Crétacé””, op. cit., p. 75.

25 Cité par Ralph Sarkonak, Claude Simon, les carrefours du texte, op. cit., p. 87.

26 L’on songe, bien sûr, en usant de ces deux derniers termes, à Saint-Simon et à Simon-Pierre, auquel nous avons déjà fait référence.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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