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Paysages de Claude Simon

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Catherine Haman-Dhersin

Simon en mouvement

Texte intégral

« Je suis le primitif d’un art nouveau »
Cézanne.

1L’œuvre simonienne a donc à bien des égards affaire à l’insaisissable, insaisissable des motivations, de la vérité des êtres et de leur vie, mais aussi des corps, qui laissent une impression fugace qu’un nouvel examen, une nouvelle rencontre, viennent souvent modifier. L’écriture paraît constamment s’efforcer de fixer des formes mouvantes, d’épouser le flou de leurs contours par son cours sinueux.

2Dans une semblable perspective, en ce qu’on s’y retrouve confronté au sentiment maintes fois éprouvé que l’œuvre s’édifie sur un champ de ruines, qui lit les premières lignes de Leçon de choses éprouve que, dans un curieux effet d’inversion, le texte commence par où il devrait finir, tant tout renvoie à l’idée d’achèvement :

Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s’effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d’une impalpable poussière blanchâtre (LC, 9).

3Une pièce vidée de son mobilier, encombrée de gravats, comme définitivement désertée de toute présence humaine, livrée au chaos. Amas de décombres semblant reproduire en miniature ce monde en débâcle, ces lendemains de désastre récurrents dans l’œuvre et dont les dernières lignes de La Route des Flandres, sur lesquelles nous avions déjà mis l’accent, résument bien l’atmosphère :

le paysage tout entier inhabité vide sous le ciel immobile, le monde arrêté figé s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps (RF, 314).

4Un monde qui s’écroule comme une « bâtisse abandonnée », des « morceaux de bois, de brique, de vitres cassées », le « châssis démantibulé d’une fenêtre » (LC, 9), quelque chose comme la fin du monde, au-delà de toute cohérence. Ce que la guerre figure en accéléré, rendant plus sensible l’inexorable travail de désagrégation, un regard attentif le perçoit également sous l’immobilité paisible du quotidien. L’austère demeure familiale, fréquemment évoquée dans les romans, est, elle aussi, sourdement minée. Persévérant sans faillir dans une tâche à l’inutilité pourtant manifeste, l’oncle Charles s’évertue à masquer ici une nouvelle tâche d’humidité, à recoller là un morceau de papier peint, avant l’entrée au salon des rituels invités :

Jonquille ou plutôt citron pâle papier à ramages ton sur ton déchiré et soulevé par endroit moisi par l’humidité, grand-mère disant qu’avant qu’ils arrivent il faudrait tout de même essayer de recoller ce morceau près de la vitrine, oncle Charles m’appelant pour l’aider […] oncle Charles ne répondant ni ne se retournant, continuant à essayer d’enduire le papier soulevé et le mur avec cette colle qui prenait mal sur le plâtre pourri le plâtre s’accrochant en grumeaux au pinceau tombant avec un bruit de sable sur la tranche de la plinthe et le parquet (RF, 78-79).

5Mais c’est justement par l’attention portée au « destructeur travail du temps » que l’œuvre peut advenir, là est sa source d’inspiration, sa puissance générique, pour reprendre l’adjectif qui sert de titre au premier chapitre de Leçon de choses, illustrant la démarche de l’écrivain. C’est dans le « plâtre humide et gris qui s’effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage » qu’il va comme puiser son matériau de base, composant à partir du chaos, donnant forme à l’informe. Peut-être aussi parce que pour accoucher d’un monde, d’une œuvre, il faut préalablement réduire ce qui est, ne serait-ce que symboliquement, en cendres. Sans doute, enfin, parce que s’affronter encore et toujours à la ruine – et à la rupture sous toutes ses formes – est façon pour lui d’éprouver sa résistance.

6On sait que Claude Simon pratiquait l’art du collage. Tom Bishop décrit ainsi ses productions :

  • 1 « L’Image de la création chez Claude Simon », Nouveau roman. Hier, aujourd’hui, op. cit., p. 67.

collages très complexes et passionnants dans lesquels il réunit et juxtapose des objets, des reproductions de tableaux, des découpures de journaux et de magazines. Sur un grand paravent, Claude Simon entrelace ces “corps” les plus divers avec une certaine préméditation1.

7Travailler en collectant des objets disparates, récupérer en quelque sorte des déchets comme on ferait le choix de ne travailler que les chutes du tissu, puis les organiser pour produire un ensemble d’où se dégage une cohérence esthétique, relève du faire spécifique de l’écrivain. Qu’il évoque la matière dont l’œuvre va progressivement s’extraire, la façon dont il va la modeler peu à peu, il en vient à décrire une activité similaire :

Eh bien, lorsque je me retrouve devant ma page blanche, je suis confronté à deux choses : d’une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser (DS, 25).

  • 2 Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, op. cit., p. 92.
  • 3 Jean-Claude Vareille parle quant à lui de « chaos à organiser en cosmos », Fragment d’un imaginaire (...)

8Dans « La fiction mot à mot », il définit semblablement sa technique : « invention des éléments », « organisation des éléments dans un ensemble centré2 ». Écrire consiste pour lui à façonner un objet textuel extrait du fouillis de détails disparates qui s’offrent à la mémoire et du « foisonnement désordonné » du réel, à édifier un monument littéraire à partir des débris arrachés à l’oubli et à une matière universelle dense et confuse. L’œuvre s’origine dans ce désordre fondamental, dont elle conserve la trace, dont elle témoigne, mais dont elle dégage aussi une poétique où le chaos se fait chaosmos, selon le terme forgé par Joyce3.

9Claude Simon éprouve un désintérêt manifeste pour les matériaux raffinés. Son goût le porte, tendance repérable chez de nombreux nouveaux romanciers, vers l’hétéroclite, l’insolite, tout ce qui rompt les habitudes perceptives, les certitudes. Il affectionne tout particulièrement les objets en train de se défaire, car emblématiques du monde comme il va, formant un tout encore identifiable, mais dont les diverses parties commencent déjà à mener une existence autonome, comme sous l’effet d’une force centrifuge, corps morcelés d’un genre nouveau. L’intérêt porté aux machines détraquées, que la vétusté ou l’exercice d’une quelconque violence ont rendues impropres à l’usage, tient à ce que, perdant leur utilité, elles gagnent en existence : le regard, au lieu de les traverser pour voir au-delà d’elles-mêmes l’emploi auquel elles étaient dévolues, se heurte à l’opacité de leur présence. Elles ne servent à rien, seulement exhibées, agressives par le questionnement qu’elles suscitent, par la castration intellectuelle qu’elles nous infligent. La réalité déraille, le monde se trouve soudain sens dessus dessous, nous privant de la conviction rassurante de l’adéquation de l’objet à la fonction et de la stabilité de l’ordre établi.

Carcasse

« L’image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les personnages réels serait un perfectionnement décisif »,
Proust – épigraphe du Tramway.

10La citation de Martin Heidegger, placée en épigraphe du chapitre III de La Bataille de Pharsale, rend compte de cette subite modification de perspective au moment où le champ de vision se voit comme obstrué par un élément qui excède, dans son incongruité, le cadre de notre mode aperceptif habituel :

Un outil apparaît endommagé, des matériaux apparaissent inadéquats… C’est dans ce découvrement de l’inutilisable que soudain l’outil s’impose à l’attention… Le système de renvois où s’insèrent les outils ne s’éclaire pas comme un quelque chose qui n’aurait jamais été vu, mais comme un tout qui, d’avance et toujours, s’offrait au regard. Or, avec ce tout, c’est le monde qui s’annonce (BP, 187).

  • 4 Elle est qualifiée ailleurs de « moissonneuse-lieuse » (BP, 205).
  • 5 L’Objet singulier, Minuit, 1979, p. 33.
  • 6 Ibid., p. 34.

11Habituellement, l’outil s’inscrit dans un système cohérent de cause à effet et donne l’illusion que tout est simple ; « endommagé », il réduit à l’impuissance et contraint à des remises en question fécondes, ce que l’usage du néologisme « découvrement » laisse indirectement entendre. Cela est vrai aussi, on l’a vu, de toute relation à l’autre, une liaison malheureuse, comme celles relatées dans La Bataille de Pharsale ou Les Corps conducteurs, mène également dans les romans à la production d’infinis questionnements. Ici, c’est la description d’un amas de tôle dont l’observateur devine qu’il a un jour pu répondre au nom de « moissonneuse-batteuse4 » qui illustre la déroute du regard face à ce qui, tout en restant partiellement identifiable, ne peut plus être perçu comme un tout, mais comme un ensemble composite où chaque élément semble être animé d’une vie propre et tendre au morcellement. La réaction suscitée est à mettre en parallèle avec ce que Clément Rosset dit de l’« objet singulier » : « Plus un objet est réel, plus il est inidentifiable […] plus le sentiment du réel est intense, plus il est indescriptible et obscur5 ». Il ajoute quelques lignes plus loin : « Que ceci existe, je le reconnais paradoxalement à l’impossibilité soudaine où je suis de dire quel il est6 ». Ce que Jacques Lacan aurait sans doute paraphrasé en déclarant que l’objet ex-siste alors à toute possibilité de dénomination. Seule technique susceptible en ce cas de l’appréhender dans sa globalité, une lente énumération en forme d’inventaire, la simple qualification usuelle étant impossible pour un référent désormais privé d’équivalent linguistique. Le texte commence par tenter de définir le mécanisme complexe de l’engin :

Partant de l’essieu qui joint les deux grandes roues de fer, une chaîne (semblable aux chaînes des bicyclettes mais en plus gros) se dirige d’abord à l’horizontale vers la droite où elle contourne une roue dentelée au plateau évidé, comme celui d’un pédalier, après quoi elle remonte vers la gauche, s’infléchissant au passage sous une poulie, reprenant ensuite son ascension jusqu’à une seconde roue dentelée, plus petite que la précédente, puis elle redescend, contourne trois autres plateaux de différentes grandeurs et repart vers la droite rejoindre l’essieu moteur commandant aussi de façon synchrone, par un jeu de pignons biseautés, une autre chaîne, celle-là beaucoup plus robuste que la première, et qui disparaît en s’élevant obliquement à l’intérieur de la machine dans un plan parallèle à l’essieu et par conséquent perpendiculaire à celui dans lequel tournent les roues et se meut la première chaîne (BP, 147-148).

  • 7 Tentative qui rappelle celle du peintre du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, auquel Le Vent fait réfé (...)
  • 8 En cet empire, l’Art de la cartographie fut poussé à une telle perfection que la Carte d’une seule (...)
  • 9 Pluie », texte inaugural du Parti pris des choses, offre un bon exemple d’un semblable souci de pré (...)

12On ne cite là que la première phrase de l’interminable recensement des pièces constituant la machine et qui, systématiquement, tente de concilier précision du vocabulaire et parallèle avec des instruments courants, plus évocateurs par leur familiarité. La géométrie offre également un recours – notons par exemple l’emploi de « forme trapézoïdale », de « plan lui-même bissecteur de l’angle droit » ou encore de « longueur de la circonférence » (BP, 148-149) – parce que renvoyant là encore à des références culturelles communes. Cependant, par sa longueur concertée, par la minutie obsessionnelle du détail, la description cherche davantage à désorienter – rappelons que c’est le terme dont use Jean Ricardou pour qualifier la spécificité de la description dans le nouveau roman – qu’à informer7. Cette volonté délibérée d’égarer le lecteur en feignant de l’éclairer pourrait être mise en regard du court récit en forme de parabole de Borges, « De la rigueur de la science », destiné à souligner les limites de la cartographie, l’absurdité de toute tentative de reproduction mimétique du réel8. Ce que la description donne à voir, en visant l’hyperréalisme, c’est son impossibilité même, l’œil finissant par se perdre dans la profusion des détails microscopiques. Technique qui pourrait être rapprochée, pour son souci maniaque d’exhaustivité allié à une glaçante précision clinique, de la « rage froide de l’expression » de Francis Ponge9, dont on sait l’influence sur les nouveaux romanciers. En un premier temps seulement. Car après avoir inventorié dans une exigence de neutralité absolue les innombrables pièces de la machine, l’écrivain laisse, sans même la transition d’un passage à la ligne, libre cours au fantasme. Par le biais d’une succession de comparaisons dont l’amplitude va s’accentuant, elle devient machine-plante puis machine-insecte. De la végétation, elle partage la vigueur fertile et la propension à la prolifération désordonnée, à l’anarchie, typiques de l’imaginaire de l’auteur :

les câbles rompus ou débranchés pendent ou serpentent mollement dans l’entrecroisement compliqué des tiges de fer, des axes et des tôles, à la façon de lianes, comme si peu à peu l’ensemble métallique et inutilisable était envahi par une végétation parasitaire, métallique elle aussi, se faufilant dans les vides, les interstices, et achevant de le paralyser (BP, 150).

13Insecte elle était autrefois, par la complexité de sa structure anguleuse, sa progression saccadée, l’imprévisibilité de ses arrêts, plus effrayante encore dans son immobilité, tant se devine le formidable potentiel d’énergie retenue :

devant être capable, dans un cliquetis métallique d’élytres, d’articulations et de mandibules, d’une série d’opérations synchrones, à la façon de ces automates ou plutôt de ces insectes capables en même temps de mouvoir de multiples pattes, de fléchir leur cou à droite et à gauche, d’ouvrir et de refermer leurs pinces, le tout s’arrêtant soudain […] et alors soudain le silence, la terrifiante immobilité qui précède la course, la ruée (BP, 150-151).

  • 10 J’entends par là qu’il correspond au fonctionnement habituel des systèmes associatifs propres à l’é (...)

14Le passage se poursuit en déclinant longuement toute une série d’angoisses fantasmatiques (il faudrait pouvoir tout citer !) aisément identifiables pour un familier de l’œuvre : crainte de la dévoration, vitalité de la nature perçue comme retour inévitable au chaos premier ; avec, pour horizon ultime, l’inévitable ricochet10 sur l’angoisse de mort :

les mécaniques démantibulées […] laissent peu à peu entrevoir leurs anatomies incompréhensibles, délicates, féminines, aux connexions elles aussi délicates et compliquées. Leurs articulations autrefois huilées, aux frottements doux, sont maintenant grippées, raidies. Elles dressent vers le ciel, dans une empathique et interminable protestation, vaguement ridicules, comme de vieilles cocottes déchues, des membres décharnés (BP, 152-153).

  • 11 On se souvient, dans le même ordre d’idées, de la représentation de deux corps enlacés se métamorph (...)

15Machines défuntes donc, « hors de fonction », bâtisses délabrées semblables à des corps-fossiles tombant progressivement en poussière11, corps épuisés et anéantis. Telle est la réorganisation par l’imaginaire, en une cristallisation fantasmatique d’une remarquable cohérence, de l’incohérence de l’univers. Toute ruine est doublement féconde en ce qu’elle figure l’univers en perpétuel devenir et motive le déclenchement d’une puissante dynamique imaginaire et scripturale.

Oxymore

« Ce que nous voulons dire n’est pas devant nous, hors de toute signification. Ce n’est que l’excès de ce que nous vivons sur ce qui a déjà été dit. »
Maurice Merleau-Ponty, Signes

16Ces quelques pages de La Bataille de Pharsale pourraient être ainsi qualifiées : la peinture à double visage d’un objet lui-même duel, et qui par là-même fait office de révélateur. Sa dualité tient à ce qu’il est une totalité travaillée par le morcellement. Cette tension observable de la matière inerte vient briser les certitudes de l’acquis : elle est signe de l’instabilité universelle sous l’immobilité apparente ; la machine remplit une fonction similaire à celle des documents qui figurent en accéléré les métamorphoses, les changements de physionomie, et l’on sait la fascination qu’ils exercent sur l’écrivain. Elle permet à qui la découvre de saisir l’insaisissable du devenir par sa mobilité statique. Son pouvoir signifiant est à rapprocher de celui de ces « images » qui captent soudain le regard du narrateur d’A la Recherche du temps perdu, et qui l’invitent à entrevoir une réalité cachée derrière les apparences ; il n’est du reste pas indifférent que Claude Simon cite Proust en épigraphe du deuxième chapitre de ce même roman :

je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui m’avait forcé à la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant qu’il y avait peut-être sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tâcher de découvrir, une pensée qu’ils traduisaient à la façon de ces caractères hiéroglyphiques qu’on croirait représenter seulement des objets matériels (BP, 99).

17L’objet agit comme stimulus et enclenche un processus d’écriture décomposable en deux temps :

    • 12 Voir par exemple « Cinq notes sur Claude Simon », Médiations, n° 4, 1961-1962.

    « Invention des éléments » : à interpréter ici comme le souci d’inventorier le matériau qui s’offre au questionnement, dans une première tentative de réponse par la minutie de l’observation. Tentative pour appréhender l’objet, pour se l’approprier, dans un effort de distanciation qui neutralise son étrangeté. Cette attitude s’inscrit bien sûr dans la mouvance des préoccupations littéraire du temps, issues en droite ligne du développement de la phénoménologie. L’on sait du reste l’intérêt de Merleau-Ponty pour les écrits de Claude Simon12.

  • « Organisation des éléments dans un ensemble centré » : l’objet est récupéré par son intégration dans les schèmes imaginaires fondamentaux à l’œuvre dans les romans ; le centre du tableau est occupé par un regard redevenu subjectif, qui arrache l’objet à son existence singulière pour le mettre au service d’une lecture fantasmatique du réel. Paradoxalement, c’est en se laissant submerger par le désordre des impressions qui se télescopent en lui que l’écrivain parvient à élaborer une forme de cohérence, circonscrivant l’anarchie du monde dans l’unité d’une conscience individuelle.

18Si c’est cette machine particulière qui exerce sur l’œil une telle fascination, c’est sans doute, ce sera du moins notre hypothèse, qu’elle est d’emblée confusément perçue comme memento mori. Il est en effet remarquable qu’après de multiples tours et détours qui semblent traduire l’impossibilité d’« en finir », de se libérer de l’emprise de l’objet, la description s’achève par l’évocation des corps décharnés de « vieilles cocottes », comme si les raisons de cette soudaine fascination avaient enfin franchi le seuil de la conscience.

Anamorphose

  • 13 Op. cit.
  • 14 Ibid., p. 15.
  • 15 Il s’agit plus précisément de Charlène et de Canyon. Voir à ce sujet les analyses très détaillées d (...)

19Il nous paraît intéressant, de ce point de vue, de faire référence à l’essai de Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde13, qui porte, essentiellement à travers l’art dit minimaliste de l’avant-garde américaine des années 60, sur l’« objet visuel qui montre la perte14 ». L’on sait l’intérêt de Claude Simon pour les arts figuratifs en général et la peinture contemporaine de ses propres productions en particulier ; rappelons pour mémoire que certains passages d’Orion aveugle, repris dans Les Corps conducteurs, peuvent être considérés comme une transcription scripturale d’éléments de tableaux de Rauschenberg15. Il n’y a donc rien d’impensable à rapprocher sa démarche de sculpteurs comme Donald Judd, Joseph Kosuth, Robert Morris, Tony Smith ou Sol LeWitt, d’autant qu’ils manifestent une prédilection pour les matériaux industriels (cuivre, acier inoxydable, fer), matériaux dont l’objet manufacturé qu’est aussi la moissonneuse-batteuse est composé.

  • 16 Voir, pour le détail des raisons de ce rapprochement dans la conscience du personnage, les pages 11 (...)

20Partant, dans son chapitre introductif, des impressions subjectives que la contemplation de la mer suscite en Stéphane Dedalus, le héros de l’Ulysse de Joyce, impressions indéfectiblement liées aux circonstances de la mort de sa mère16, Georges Didi-Huberman note :

  • 17 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 13.

Alors nous commençons de comprendre que chaque chose à voir, si étale, si neutre soit-elle en apparence, devient inéluctable lorsqu’une perte la supporte – fût-ce par le travers d’une simple association d’idées, mais contraignante, ou d’un jeu de langage –, et, de là, nous regarde, nous concerne, nous hante17.

  • 18 L’adjectif lui sert à qualifier les cubes de Tony Smith (p. 66).
  • 19 Ibid., p. 19.

21Certaines visions pétrifient, triomphent de toute possibilité de divertissement. Il devient subitement impossible de s’en détourner avant que les causes obscures de cet état quasi hypnotique ne se trouvent éclaircies par le fil d’associations d’idées. C’est en laissant libre cours à cette rêverie associative que le contemplateur malgré lui parvient, dans La Bataille de Pharsale, à échapper à la pulsion scopique qui l’enchaîne à la machine, ce à quoi la simple description, toute minutieuse fût-elle, avait échoué. Cette première phase de la description, qui tente de résoudre l’énigme attachée à l’objet par une approche rationnelle, « désaffectée » dirait l’essayiste18 (terme qui s’avère ici doublement opportun !), est à rapprocher de ce qu’il nomme, évoquant le choix de mise à distance de toute émotion face à une stèle mortuaire, « exercice de tautologie » : « cette tombe que je vois là n’est rien d’autre que ce que j’y vois : un parallélépipède d’environ un mètre quatre-vingts de longueur19… » On retrouve chez Claude Simon l’emploi similaire et révélateur de termes empruntés à la géométrie face à cette machine muette comme une tombe.

22L’emploi du substantif « cocotte », initiateur du parallèle final avec un corps de femme, procède clairement d’un « jeu de langage » : il semble en effet implicitement motivé par la présence de « quelques poules maigres au cou déplumé, rose vif » (BP, 153), le passage du sens propre au sens figuré fondant le travail métaphorique. Quant au substantif « machine », de genre féminin lui aussi, il sert, on le sait, à désigner dans la langue familière une femme dont on a oublié le nom, à moins qu’on ne l’omette intentionnellement : ne voit-on pas en effet se profiler, derrière cette dénomination générique, les quelques « cocottes » qui hantent le roman, le jeune modèle de Van Velden et ses illustres devancières, Odette, Albertine, celles du temps de Van Dongen, trois femmes occasionnant par leur silence, toujours jugé éloquent, la même jalousie torturante. Femmes fascinantes parce qu’imprévisibles, dont la psychologie reste incompréhensible, irréductible à tout entendement. Car La Bataille de Pharsale apparaît à bien des égards comme variation sur l’œuvre proustienne, notamment Un Amour de Swann. Mais l’intrigue traditionnelle est ici remplacée par la peinture d’un univers où la jalousie amoureuse se projette et s’incarne dans toute une série d’objets réels ou fantasmatiques qui viennent servir de support à sa rêverie maladive. La machine est en effet perçue comme à la fois masculine – par ses angles aigus et sa structure métallique – et féminine – dans l’ondulation de ses câbles et de ses lianes, androgyne complexe qui figure métaphoriquement la liaison supposée de la cocotte avec un rival mystérieux, qui provoque la fixation du jaloux.

  • 20 L’essayiste consacre des pages admirables sur cette question à propos des sculptures de Tony Smith, (...)
  • 21 L’Inquiétante étrangeté, Gallimard, « Folio essais », 1985 (1re édition : 1919), p. 61 à 81.

23Les deux premières lettres de machine sont d’autre part similaires à celles de « maman », et l’on connaît l’importance considérable de la relation du décès de la mère dans l’œuvre du romancier. Importance qu’on retrouve, à en juger par les analyses de G. Didi-Huberman, dans la plupart des productions artistiques qui ont pour fonction de figurer le manque, l’absence20. La relation fascinée à cette machine corporelle rejoindrait alors, comme on l’a dit précédemment, les analyses de Freud dans « le motif du choix des coffrets21 » : celui de plomb, le moins attrayant, le plus banal en apparence, contient le visage de la Moire-mère, déesse de la mort. Car cette machine défunte gisant au milieu des champs peut aussi faire ressurgir l’image de la mère effondrée cheminant dans la campagne à la recherche de la tombe du père, telle qu’elle est évoquée dans L’Acacia, ainsi que celle de la moribonde prostrée sur sa « liseuse » dans Le Tramway.

  • 22 « Or, c’est en dernière limite devant le sexe féminin, nous dit Freud, que les « hommes névrosés » (...)

24Le parallèle effectué entre l’aspect de la machine et l’impression que susciterait la vision de vieilles cocottes exposant, en une posture obscène, « leurs anatomies incompréhensibles, délicates et féminines », peut enfin s’entendre comme la manifestation d’une angoisse fondamentale, celle éprouvée par l’homme, selon Freud, face au sexe féminin22. Moissonneuse-batteuse et moissonneuse-lieuse sont également représentatives d’une impossible union des contraires, de l’incompréhension mutuelle et du risque permanent de la séparation malgré l’attachement et la force du lien. Alliance et désalliance du bon grain et de l’ivraie, union aberrante de deux instances incompatibles. Passer de la contemplation des courbes déliées du jeune modèle de la photographie à la structure grippée de la moissonneuse-batteuse pourrait relever également d’une tentative de détachement de l’objet aimé par la figuration métaphorique de ce à quoi il va finir par se réduire.

25Georges Raillard, dont, par ailleurs, nous ne partageons pas le point de vue, car il se veut strictement formaliste et s’en tient pour ce même roman à une analyse métalittéraire du travail de relecture/réécriture d’œuvres antérieures, notamment celles de Proust, se réfère à Baltrušaitis selon une perspective intéressante pour notre propos :

  • 23 « Les trois étranges cylindres », Sur Claude Simon, op. cit., p. 37-38.

Baltrušaitis souligne la “distorsion des formes” qu’un regard troublé par la passion fait subir à la réalité :
Car l’œil de la douleur brûlant de larmes aveuglantes
Divise une chose en plusieurs objets
Comme les perspectives qui regardées de face
Ne montrent rien que confusion, mais qui vues obliquement
Présentent une forme distincte.
Ce texte de Shakespeare, de Panofsky à Lyotard vient en référence dans la réflexion sur l’outil anamorphotique. Proust, lui, pour la même passion aveuglante, propose, en passant, l’image d’un autre outil, le kaléidoscope : “Nous avons le désir de savoir, comme a le jaloux, alors c’est un vertigineux kaléidoscope où nous ne distinguons plus rien” (La Fugitive)23.

26Or l’objet subit ici une déformation proche de l’anamorphose en ce que l’adjonction de la dimension temporelle, combinée à la projection fantasmatique, lui impose une série de distorsions successives qui le démultiplient. La confusion qui en résulte illustre pour nous l’intensité de la dynamique imaginaire et affective dont il est investi.

Orion chez O

  • 24 « Une voie pour le roman futur », Pour un Nouveau Roman, Minuit, « Critique », 1961, p. 18.
  • 25 « L’atelier de l’artiste, visite à Claude Simon », entretien avec Jean-Claude Lebrun, Révolution, 5 (...)
  • 26 C’est le titre d’un des chapitres de Mémoires intérieurs.
  • 27 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 28.
  • 28 Ce que Didi-Huberman traduit par : « Tout ce que vous avez à voir est ce que vous voyez », ibid., p (...)

27Si l’on se place maintenant dans une perspective non plus métapsychologique mais formelle, cherchant à déterminer en quoi le passage de La Bataille de Pharsale longuement évoqué illustre l’esthétique propre à l’écrivain, esthétique aussi concertée que patiemment élaborée, il importe préalablement de souligner le caractère novateur du choix et de l’exploitation de l’objet décrit : une moissonneuse-batteuse ne semble pas en effet riche a priori de potentialité littéraire. Elle ne vient pas non plus servir une quelconque intention démonstrative du type « roman réaliste ». On est bien évidemment, de ce point de vue, tout à fait dans la perspective du nouveau roman tel que le définit Robbe-Grillet : « le monde n’est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. C’est là, en tout cas, ce qu’il a de plus remarquable24 ». Or Claude Simon partage sur ce point les vues de son collègue théoricien : « Robbe-Grillet, avec lequel je suis loin d’être toujours d’accord, a dit […] une parole importante, dont je lui suis très reconnaissant : “Le monde n’est ni signifiant ni absurde, il est !”25 ». Le nouveau romancier ne récuserait pas non plus la préférence accordée à l’objet usuel, élu justement pour son insignifiance, et qui a pu faire qualifier par François Mauriac le parti-pris littéraire des romanciers des Éditions de Minuit de « technique du cageot26 » ou susciter les sarcasmes faciles de Pierre de Boisdeffre dans le très polémique La Cafetière est sur la table. Cette option délibérée d’exhausser le banal au rang d’objet littéraire rejoint ce que G. Didi-Huberman qualifie, définissant la démarche spécifique des artistes dits minimalistes, de production intentionnelle d’« objets tautologiques27 » : il était en effet fondamental qu’ils ne renvoient à rien d’autre qu’à eux-mêmes, qu’ils opèrent un verrouillage du symbolique : « What you see is what you see28 », scande le sculpteur Franck Stella, ce que l’essayiste développe par des affirmations dont le Robbe-Grillet de Pour un Nouveau Roman n’aurait pas renié les principes :

  • 29 Ibid., p. 35.

éliminer tout anthropomorphisme pour retrouver et imposer cette obsédante, cette impérative spécificité de l’objet dont les artistes du minimal art auront fait, de toute évidence, leur manifeste. Éliminer toute forme d’anthropomorphisme, c’était redonner aux formes – aux volumes comme tels – leur puissance intrinsèque ; c’était inventer des formes qui sachent renoncer aux images, et d’une façon parfaitement claire qui fasse obstacle à tout processus de croyance devant l’objet29.

  • 30 Rappelons, pour manifester la similitude de préoccupations des deux artistes, le titre d’un des tab (...)

28Mais, si l’on ne peut que constater dans les tentatives des différents artistes évoqués quelque chose comme une similitude d’intention, notamment dans le renoncement au personnage romanesque, dans la désincarnation qu’on lui impose en le transformant en simple machine textuelle, on observe aussi un fonctionnement spécifique de l’écriture chez Claude Simon. Si l’objet est élu parce qu’anodin, d’une laideur provocante qui conteste les canons esthétiques établis, parce qu’aporétique en ce qu’il ne s’intègre clairement dans aucun système de pensée préalablement déterminé, il l’est aussi parce qu’il répond plus spécifiquement à un certain goût de l’écrivain pour le déconstruit, au sens propre comme au figuré, il le retient par son « instabilité » déstabilisante, par l’effet de déséquilibre qu’il a le pouvoir d’instituer. Il a, aux yeux de Claude Simon, le mérite insigne d’être une sculpture bancale, à la lisière entre deux états des choses, la fixité et le mouvement, tout comme l’image est pour Paul Klee un « étant-néant-étant30 ». Le regard qu’il porte sur elle s’apparente en outre étroitement à la technique cubiste, en ce qu’il adjoint à la perception traditionnelle une quatrième dimension, celle du temps. Chancelant sur ses bases, la machine échappe aux deux écueils désignés par Valéry, que l’écrivain cite en épigraphe du Vent : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l’ordre et le désordre ». La citation éclaire, ainsi placée à l’ouverture de ce roman, l’option narrative fondée sur le principe de l’incertitude quant aux faits relatés. De même, l’incertitude quant à l’identité de la machine conditionne ici la fascination.

  • 31 Selon le vœu de Proust lui-même, rappelé en épigraphe du Tramway.
  • 32 Puissance générique qui puise peut-être aussi sa source, nous l’avons dit, dans les relectures-rééc (...)
  • 33 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 62.

29La moissonneuse-lieuse, rendant inutile la présence de personnages puisqu’elle peut tour à tour renvoyer à plusieurs d’entre eux, favorisant une plus grande focalisation sur l’image31, le travail métaphorique, devient par là même idéalement malléable, propice à toutes les déconstructions-reconstructions, selon le mouvement propre à cette écriture, goût qui se manifestait déjà dans l’intérêt pour la puissance générique de la maison en ruine32. Sa valeur littéraire tient à ce qu’elle est éminemment plastique, qu’elle a du jeu, favorisant des jeux scripturaux que l’on pourrait par ailleurs rapprocher de celui de la bobine et du Fort-Da, qui tient lieu, comme Freud l’a montré, d’apprentissage de la maîtrise symbolique du réel par celle de l’angoisse qu’il suscite (il s’agit d’apprivoiser la séparation d’avec la mère). G. Didi-Huberman remarque à propos de la manipulation du cube par l’enfant, jouet qui vient remplacer, en manière de prolongement, la bobine du Fort-Da, et ces considérations s’adaptent parfaitement au caractère à la fois stable et chancelant de la machine dépeinte dans La Bataille de Pharsale : « En un sens [le cube] est toujours tombé, mais on pourra dire aussi bien qu’il est toujours érigé33 ». Sans doute n’est-ce pas non plus un hasard, de ce point de vue, que le mot « cocotte » surgisse à cette occasion dans le texte ; la cocotte en papier de l’enfant est en effet éminemment propice au jeu inlassable du « pliage-dépliage », qui pourrait s’interpréter ici comme une métaphore de l’écriture. Ce mécanisme de projection fantasmatique sur l’objet est bien évidemment très fréquent en littérature :

« La saisie d’un représentant psychique inconscient est souvent figurée par la rencontre avec le double, ou avec un fantôme, par l’avertissement mystérieux d’un rêve, par la traversée du miroir, par la recherche d’un trésor ou d’un secret, par le changement du milieu habituel ou naturel de vie. La transformation de ce représentant en code organisateur de l’œuvre à venir peut être introduite dans l’œuvre même sur un mode narratif (description de machineries complexes et en apparence inutiles comme dans Locus Solus, 1914, de Raymond Roussel) »,

  • 34 Le Corps de l’œuvre, op. cit., « Les cinq phases du travail créateur », p. 135.

30précise Didier Anzieu34. La référence à Raymond Roussel est intéressante, en ce que ses productions se déploient, comme celles de Claude Simon, par glissement sémantique.

31Le monde oscille entre deux pôles à la fois irréconciliables et également menaçants, ordre et désordre, masculin et féminin, et l’écrivain lui-même vacille au moment de chercher à y mettre un semblant d’harmonie mais qui ne serait pas de pur artifice. L’objet emporte alors dans sa mouvance, dans une perpétuelle hésitation entre maîtrise par l’écriture et usage de celle-ci pour dire l’impossible maîtrise. Car le discours sur la machine est à la fois surplombant et immergé : il ordonne mais traduit aussi le débordement inévitable par le flot de sensations et l’angoisse latente. C’est ainsi que s’élabore l’effet de chaosmos : l’écriture se fait reflet de l’hésitation à l’œuvre, elle est expérience des limites, tant sur le plan de la poétique que de l’ontologie.

32Une semblable hésitation se perçoit dans le passage d’une peinture neutre au déploiement de tout un imaginaire interprétatif. Car la position de l’écrivain est elle aussi double : il se fait à la fois peintre objectif puis comme exégète de sa propre peinture, dans une soudaine subjectivisation du regard. Alors l’objet « inanimé » s’anime, redevient anthropomorphe. C’est de cette ambivalence que l’écriture tire justement sa force et sa dynamique. Citons encore à ce propos G. Didi-Huberman, ce qu’il rapporte des réflexions du critique d’art Michael Fried sur les cubes de Tony Smith :

  • 35 Ibid., p. 88-89. L’essayiste parle à ce propos d’« image dialectique » ; voir « L’image critique », (...)

Tout ce que note Michael Fried devant les cubes de Tony Smith – une complicité avec l’objet qui sait se transformer en agression, une mise à distance qui sait se transformer en suffocation, un sentiment de vide qui sait se transformer en « encombrement » (crowding), une inertie d’objet qui sait se transformer en « présence » de quasi-sujet –, tout cela ne fait rien d’autre qu’énoncer l’équilibre paradoxal des sculptures de Tony Smith : leur statut incertain, mais aussi l’efficacité d’une telle incertitude. Et donc leur intérêt majeur, leur beauté essentielle, leur dialectique à l’œuvre35.

  • 36 Non seulement c’est un homme qui, dans mes romans, décrit toujours toute chose, mais c’est le moins (...)

33Ce sur quoi Michael Fried met ici l’accent, ce sentiment de malaise né de la confrontation à une sculpture opaque, agressive par son silence symbolique, et favorisant par là les réactions les plus diverses et les questionnements les plus entêtants, rappelle les positions de Robbe-Grillet quant à la fonction de la mise en présence de l’objet neutre, telles qu’elles se révélaient déjà dans Pour un Nouveau Roman36, et telles qu’elles s’affirment plus catégoriquement encore dans Le Miroir qui revient. Ce texte, dont on connaît la dimension autobiographique, est l’occasion de remettre en cause l’interprétation objectiviste, représentative de la lecture strictement formaliste qui fut celle d’une époque, que Roland Barthes fait de ses écrits :

  • 37 Le Miroir qui revient, Minuit, 1984, p. 69. Cette perspective résolument formaliste, liée à la pers (...)

Paradoxalement, prenant dans les années 50 mes propres romans comme des machines infernales lui permettant d’exercer la terreur, il va s’efforcer de réduire leurs déplacements sournois, leurs fantômes en filigrane, leur auto-gommage, leurs béances, à un univers chosiste qui n’affirmerait au contraire que sa solidité, objective et littérale. Bien sûr, cet aspect-là se trouvait bel et bien présent dans les livres (et dans mes propos théoriques), mais comme un des deux pôles irréconciliables d’une contradiction. Barthes prend le parti de ne pas regarder du tout les monstres cachés dans les ombres du tableau hyper-réaliste37.

34« Tableau hyperréaliste », « machines infernales », « fantômes en filigrane », « monstres cachés », « béances », « pôles irréconciliables d’une contradiction », autant d’expressions que l’on croirait forgées pour qualifier la peinture de la moissonneuse-batteuse-lieuse en devenir. Fixant son attention sur les ruines textuelles et mémorielles qui l’environnent, et dont il ne se lasse pas de collecter les débris, Claude Simon édifie en creusant des abîmes, en fixant des vertiges.

Notes

1 « L’Image de la création chez Claude Simon », Nouveau roman. Hier, aujourd’hui, op. cit., p. 67.

2 Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, op. cit., p. 92.

3 Jean-Claude Vareille parle quant à lui de « chaos à organiser en cosmos », Fragment d’un imaginaire contemporain, Corti, 1989, p. 107, et Dominique Viart de « poïesis du chaos », Une Mémoire inquiète, op. cit., p. 55.

4 Elle est qualifiée ailleurs de « moissonneuse-lieuse » (BP, 205).

5 L’Objet singulier, Minuit, 1979, p. 33.

6 Ibid., p. 34.

7 Tentative qui rappelle celle du peintre du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, auquel Le Vent fait référence, qui « ne réussit plus à faire, dans son désir extrême d’exactitude, qu’un barbouillage dépourvu de toute signification » (V, 177).

8 En cet empire, l’Art de la cartographie fut poussé à une telle perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une ville et la carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une carte de l’Empire, qui avait le format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Étude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elles l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abîmées de la Carte. Des animaux et des Mendiants les habitent. Dans tout le Pays, il n’y a plus d’autre trace des Disciplines Géographiques. » J.L. Borges, Histoire universelle de l’infamie/ Histoire de l’éternité, UGE, 10/18, coll. « Domaine étranger »,1994 (1ère traduction : 1951, édition du Rocher), p. 107.

9 Pluie », texte inaugural du Parti pris des choses, offre un bon exemple d’un semblable souci de précision scientifique, en une représentation de la pluie qui évoque le mouvement et la combinaison des atomes dans la théorie de Lucrèce.

10 J’entends par là qu’il correspond au fonctionnement habituel des systèmes associatifs propres à l’écrivain, à ses collages associatifs.

11 On se souvient, dans le même ordre d’idées, de la représentation de deux corps enlacés se métamorphosant en statues de pierre qui s’effritent dans ce même roman.

12 Voir par exemple « Cinq notes sur Claude Simon », Médiations, n° 4, 1961-1962.

13 Op. cit.

14 Ibid., p. 15.

15 Il s’agit plus précisément de Charlène et de Canyon. Voir à ce sujet les analyses très détaillées de Brigitte Ferrato-Combe dans Écrire en peintre, op. cit., p. 208 à 210.

16 Voir, pour le détail des raisons de ce rapprochement dans la conscience du personnage, les pages 11 à 14.

17 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 13.

18 L’adjectif lui sert à qualifier les cubes de Tony Smith (p. 66).

19 Ibid., p. 19.

20 L’essayiste consacre des pages admirables sur cette question à propos des sculptures de Tony Smith, et notamment de l’une d’elles, We lost. Voir les pages 77 à 84.

21 L’Inquiétante étrangeté, Gallimard, « Folio essais », 1985 (1re édition : 1919), p. 61 à 81.

22 « Or, c’est en dernière limite devant le sexe féminin, nous dit Freud, que les « hommes névrosés » – c’est-à-dire les hommes en général – éprouvent le plus cette désorientation de l’Unheimliche : c’est lorsque s’ouvre devant eux ce lieu étrange, si étrange en vérité parce qu’il impose ce retour au “chez soi” (das heimische) perdu, au seuil passé de toute naissance. La référence métapsychologique à l’angoisse de castration se complète donc ici d’une référence au “fantasme du ventre maternel” (Mutterleibsphantasie) », ibid., p. 183.

23 « Les trois étranges cylindres », Sur Claude Simon, op. cit., p. 37-38.

24 « Une voie pour le roman futur », Pour un Nouveau Roman, Minuit, « Critique », 1961, p. 18.

25 « L’atelier de l’artiste, visite à Claude Simon », entretien avec Jean-Claude Lebrun, Révolution, 500, 29 septembre 1989.

26 C’est le titre d’un des chapitres de Mémoires intérieurs.

27 Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 28.

28 Ce que Didi-Huberman traduit par : « Tout ce que vous avez à voir est ce que vous voyez », ibid., p. 32.

29 Ibid., p. 35.

30 Rappelons, pour manifester la similitude de préoccupations des deux artistes, le titre d’un des tableaux de Klee : « Equilibre instable ». Ce même peintre affirme encore : « Faire œuvre d’art, c’est ouvrir le entre qu’inaugure la fixation d’un point dans le chaos. » (cité par H. Maldiney dans « La Réalité psychique », Psychanalyse, réel et trauma, Dunod, coll. « Inconscient et culture », 2004, p. 102).

31 Selon le vœu de Proust lui-même, rappelé en épigraphe du Tramway.

32 Puissance générique qui puise peut-être aussi sa source, nous l’avons dit, dans les relectures-réécritures, car l’œuvre proustienne semble se profiler dans la description de la machine, qui en reproduit jusqu’au vertige les méandres sinueux du style.

33 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 62.

34 Le Corps de l’œuvre, op. cit., « Les cinq phases du travail créateur », p. 135.

35 Ibid., p. 88-89. L’essayiste parle à ce propos d’« image dialectique » ; voir « L’image critique », p. 125 à 152.

36 Non seulement c’est un homme qui, dans mes romans, décrit toujours toute chose, mais c’est le moins neutre, le moins impartial des hommes : engagé au contraire toujours dans une aventure passionnelle des plus obsédantes, au point de déformer souvent sa vision et de produire chez lui des imaginations proches du délire. », Pour un Nouveau Roman, op. cit., p. 117-118. « C’est Dieu seul qui prétend être objectif. », ibid., p. 118.

37 Le Miroir qui revient, Minuit, 1984, p. 69. Cette perspective résolument formaliste, liée à la perspective conceptuelle d’une époque, ne faisait cependant pas l’unanimité. Voir par exemple Lecture politique du roman La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet de Jacques Leenhardt, Minuit, coll. « critique », 1973.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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