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Paysages de Claude Simon

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Catherine Haman-Dhersin

À la croisée des chemins

Texte intégral

« de toute façon les choses ne se sont jamais passées comme on l’imagine ou si tu préfères on n’imagine jamais les choses comme elles se passent en réalité et même si tu y assistes tu ne peux jamais les voir comme
– Oh arrête
– Elles sont Alors fais comme tout le monde et décide qu’elles sont ce que tu crois voir ou imagine-les et décide que c’est comme ça que ça s’est passé et alors ça se sera réellement passé ici »
La Bataille de Pharsale

1Un monde peuplé d’êtres métamorphiques que les circonstances, les années, les saisons, soumettent à de perpétuelles altérations, tout comme un paysage se modifie inlassablement, à cette différence que chaque nouvelle apparence les sépare un peu plus de ce qu’ils étaient, que leurs corps se défont jusqu’à se disloquer sans espoir de renaissance. Des instants fugaces détenteurs peut-être d’une part d’individualité venant contrebalancer l’horizon écrasant de la conformité – mais comment savoir ? Restent les tableaux, les photographies, les objets, les écrits parfois, qu’ils laissent derrière eux, semblables à ces éléments disparates éparpillés le long des routes désertées par les fuyards les jours de débâcle. Collectant ces maigres reliques, l’écrivain archéologue cherche à restituer le cours d’une vie, à faire revivre une scène, en quête de ce moment intime et mystérieux ayant en quelque sorte constitué l’épisode essentiel d’une existence singulière, en deçà de la monotonie du répétitif. Mais cette manière de fenêtre ouverte sur le passé tient aussi lieu d’écran derrière lequel une part d’énigme demeure toujours irrésolue. De cela l’écriture ne peut que prendre acte et tenter d’en jouer comme d’une dynamique. Face à l’instabilité universelle, à l’indécision permanente, elle s’engage sur la voie d’un déchiffrement conscient de ses limites, préférant à la certitude de l’acquis le mouvement perpétuel d’une recherche jamais aboutie, cheminant sans trêve vers l’insaisissable, trouvant en elle-même sa propre résolution. Déployant sa puissance dans la multiplicité de ses perspectives, s’accommodant de l’ondoyant et du divers, elle fait de sa quête une fin en soi, en un élan inlassable venant conjurer l’angoisse de l’éphémère. En deuil du passé sans doute, mais jamais en deuil d’elle-même.

  • 1 « il n’existe pas de style neutre ou comme on l’a aussi prétendu d’“écriture blanche” ce qui revien (...)

2Rendre compte de ce qui a eu lieu est chose impossible. Vérité difficile à admettre pour celui dont la démarche consiste à se tenir au plus près du tangible, à chercher à retrouver au-delà des mots la texture d’une peau ou le tracé d’un lieu, pour celui que le souvenir des heures passées à ânonner sur des pages du Bellum ciuile pousse à partir en quête du site de Pharsale. Non plus des signes abstraits, un récit désincarné, mais un espace fait de lumière, de reliefs, de déclivités, que l’on peut fouler, embrasser du regard. Du réel. Quête à l’aboutissement hélas aussi incertain que celle de la mère en recherche de la tombe du père mort à la guerre. Le passé est insaisissable. Le réel échappe toujours, systématiquement renvoyé qu’il est au déjà révolu, jamais immédiatement restitué. À la question d’un journaliste l’interrogeant sur ce qu’il éprouvait en cheminant, sur une route des Flandres, derrière un colonel anachronique, et l’on sait pourtant la part importante que l’œuvre consacre à l’épisode, « S. se taisant, regardant un moment par la fenêtre les arbres, le ciel, haussant à la fin les épaules », finit par répondre : « C’est difficile à expliquer. Même aujourd’hui à moi-même. À plus forte raison à quelqu’un d’autre… » (JP, 270). Difficile en effet, ce qui n’empêche pas l’écrivain de tenter inlassablement d’approcher au plus près de la vérité, toute subjective qu’elle soit, d’affiner la justesse du rendu. Il fait sienne l’exigence du témoin, qui ne déforme les faits qu’en toute bonne foi1, tout entier tendu vers l’adéquation maximale. Car telle est la fonction qu’il s’assigne, rendre témoignage, laisser trace d’un passage.

Sans père ni repère

  • 2 « Je suis très sensible à la musique. Si je n’étais pas si vieux, j’apprendrais l’harmonie pour com (...)
  • 3 Claude Simon connaît l’acception étymologique du terme, et l’associe à son propre travail : « En gr (...)

3Apprivoiser le chaos, c’est apprendre à l’interpréter, mais au sens où l’on interprète une symphonie, en tentant d’unifier un ensemble d’éléments composites2. De cela Montès, figure centrale du Vent, celui qui a vécu ces événements dont l’œuvre s’efforce de dégager les moments clefs, se révèle longtemps incapable, lui qui pourtant, à maints égards, possède les caractéristiques de l’histor3, d’un homme en quête d’intelligible. Les circonstances l’ont contraint à quitter la ville où il a grandi pour rejoindre celle où vivait son père, qu’il n’a pas connu ; or l’on sait combien le voyage, l’exil, et toute forme de dépaysement engagent dans l’œuvre des modifications de perspective qui invitent à une nouvelle lecture du réel. Réel que son œil inquisiteur de photographe, car tel est son métier, ne cesse d’inventorier en un collectionnisme obsessionnel. Mais Montès demeure impuissant à élaborer du sens, uniquement capable d’amasser des pans morcelés d’univers qui ne se constitueront jamais en un tout vraiment lisible pour lui-même.

4Une des causes majeures en est sans doute le vide fondamental qui marque ses origines, lui interdisant tout accès véritable au statut de sujet, et donc d’interprète potentiel. C’est un être sans patrimoine, arraché avant sa naissance à son père par une mère trompée, humiliée sous son propre toit, et qui fuit le domicile conjugal en l’emmenant, l’emportant

loin de ce même pays, de cette lumière, de ce vent, et en quelque sorte avant même d’avoir connu n’importe quelle lumière, puisque c’était non pas couvert d’un vêtement, ni même de langes, mais à l’intérieur d’un ventre (V, 17).

5Or bien que venant, à la mort de son père, prendre possession de son héritage, il en restera définitivement privé : stricto sensu puisque le régisseur de la propriété lui intente un procès, s’en estimant l’héritier légitime eu égard au travail accompli sur les terres qu’il a longuement contribué à exploiter. Symboliquement d’autre part, Montès étant privé par principe de ce qui constitue l’essentiel de la transmission patrimoniale dans la mesure où, tenu éloigné pendant toute son enfance de son père, il ne peut être véritablement considéré comme

une postérité, une descendance tenant ses droits non pas seulement d’un coït éphémère et pour ainsi dire clandestin, puisque sans lendemains, mais encore par ce qui (gifles reçues, inquiétudes données, leçons apprises, cohabitation, alarmes, joies, mythes hérités et partagés), tout autant que le sang, fait d’un enfant l’indiscutable héritier non seulement des biens mais d’une certaine tradition, mode de vie, décorum, manière d’agir (V, 20).

  • 4 Voilà sans doute aussi pourquoi il ne se désigne jamais que sous son patronyme, seul lien significa (...)

6Fils légitime, Montès n’est malgré tout qu’un bâtard, un déraciné sans fondations culturelles, un apatride, sans père et sans repère, car pour Montès comme pour sa mère, nous pourrions dire, en jouant sur les mots, que le père a manqué de parole. Le fils n’est pas un déchiffreur car il ne s’est vu léguer aucun code patriotique dont il pourrait interroger les principes. Il reste rivé à la loi maternelle, et cette fusion d’où toute instance tierce est absente aliène toute possibilité d’accès à une parole subjective. Ce qui explique peut-être que, contre toute raison et contre son intérêt, car la vente en serait financièrement fructueuse, il souhaite conserver, quand il croit cela encore possible, la maison paternelle, cherchant à accommoder enfin son regard sur celui de son père4, dans une tentative d’investissement du réel, à la grande surprise du notaire, incapable de saisir cette nécessité intime de poser ainsi les fondements d’une histoire authentiquement personnelle.

7Des années passées avec sa mère il conserve un

énorme dossier […] à couverture de toile, fermé par une sangle et contenant à grand-peine un fatras de vieilles lettres, d’épreuves de photos et de papiers jaunis qui constituaient, semblait-il, la totalité de sa fortune (V, 11).

  • 5 Jacques Lacan, Écrits II, « D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose » (...)

8Mais ces archives, qui l’inscrivent dans une double lignée, et qui lui servent et de legs et de lest, rappelant celles qui, dans tant d’œuvres, servent de point de départ, de matériau à une recomposition littéraire des événements, restent ici « sanglées » dans leur dossier de toile, comme si Montès, tout en ressentant le besoin de les conserver pour garder à travers elles un semblant de stabilité – ce qui souligne, d’une part, que la mort de la mère n’a pas mené à une désintrication de l’étroite conjonction des deux personnalités, et, de l’autre, à quel point, dans l’œuvre en général, l’observation du monde ne saurait décidément se concevoir indépendamment d’une réflexion sur son passé propre – s’avérait incapable de se les approprier, de leur rendre vie en s’en faisant l’exégète. Cette quasi-fixation à la toute-puissance maternelle le cantonne à ce que Lacan nommerait « l’enfant refusé aux espoirs du sujet5 », à un rapport neutre au réel, sans perspective interprétative. Rien ne nous est jamais dit non plus des photos qu’il prend, jamais il n’accède au statut d’auteur, jusqu’au bout simple détenteur d’objets qu’il ne parvient pas à animer.

  • 6 Inutile de rappeler quel mot les lacaniens entendent résonner dans ce terme.

9Sans véritable prise sur le monde car, on l’a dit, sans repère6, sans inscription historique symbolisée, il demeure dans une perpétuelle passivité, agent malgré lui des événements qu’il provoque, les déclenchant

bien plus que par ses actes, par sa seule apparition, sa seule présence, à la façon de ces réacteurs chimiques, de ces excitateurs, ou plutôt encore de ces objets chargés d’une vertu bénéfique ou maléfique et qui n’ont besoin pour manifester leur puissance de faire autre chose que de se contenter d’exister, d’être là (V, 11).

  • 7 Théorème, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988 (1re édition en français : Gallimard, 1978).
  • 8 íδιός (« idios ») signifie « privé » en grec, par opposition à κοινός (« koïnos »), « commun, publi (...)
  • 9 Sigmund Freud a écrit à ce sujet un article intitulé : « Dostoïevski et le parricide », Œuvres comp (...)

10Montès provoque malgré lui des catastrophes parce qu’il agit comme révélateur – à l’instar de ce personnage, mi-ange mi-démon incarné du Théorème de Pasolini7 – en raison de l’angoisse qu’il suscite en l’autre du fait de sa singularité ; dès la première ligne du roman, il se voit qualifié d’« idiot » par le notaire – manifestement un spécialiste en la matière… –, être décalé8, non par choix mais en raison des circonstances qui l’ont privé d’accéder au champ de l’Autre. L’on sait que Claude Simon a reconnu s’être inspiré de L’Idiot de Dostoïevski. Que dénote, outre l’admiration pour cet écrivain majeur et son goût bien connu pour les relectures réécritures d’œuvres qui l’ont marqué, l’intérêt pour ce personnage atypique ? Sans doute la question du parricide9, du père mort et de ses conséquences dans la logique fantasmatique du sujet, aspect déjà visible dans ce que nous avons dit du Palace ; vraisemblablement aussi, et les deux problèmes, on l’a vu à propos de Montès, sont connexes, la difficulté, dans laquelle une part de lui-même se retrouve, d’appréhender le réel spontanément, ou du moins d’être dans cette apaisante certitude. L’échec de Montès à engager une dynamique qui lui permettrait d’influer véritablement sur le cours de sa propre vie se retranscrit dans son incapacité à l’ordonner, à la mettre en mots, difficulté centrale, est-il besoin de le rappeler, pour les divers narrateurs des romans successifs, derrière lesquelles la figure de l’écrivain se profile toujours. Difficulté que Montès esquive, se contentant de transmettre à autrui un matériau brut, ce qui nécessite une prise en charge par un narrateur étranger aux événements quoique homodiégétique, dont Montès est en quelque sorte un double négatif, passif, manifestant par ses manques les exigences de toute reconstruction.

De l’art roman au baroque

  • 10 Dès les premières pages du roman, l’accent est mis sur « cet on ne savait quoi d’insolite qui se dé (...)
  • 11 « mais étant alors (le notaire) trop ahuri, éberlué, occupé à examiner le nouveau venu pour pouvoir (...)

11Au bout du compte, le personnage de Montès est sans doute moins remarquable par le regard neuf et éclairant qu’il porterait sur le monde, imprimant sa marque subjective et structurante sur un réel opaque, que parce qu’il est lui-même insolite10, qu’il fournit à l’histor qu’est le narrateur un sujet d’observation. Le texte le désigne du reste régulièrement comme simple objet, comme dans ce passage où le notaire assimile sa voix à celle d’un phonographe11. Comparaison qui rend parfaitement compte de sa défaillance constitutive à assumer la position de sujet de son propre discours et la discordance inquiétante du fond et de la forme, du contenu et de l’affect qui devrait normalement lui être associé. Cécile, qui fera les frais de cette caractéristique, l’observe elle aussi avec incrédulité, comme « s’il eût été un animal rare ou inconnu dans un zoo, une curiosité, un objet » (V, 62). Il surgit dans la ville à une période où l’ordre de la nature semble bouleversé, où s’étirent « ces journées chaque jour un peu plus longues, insolites, insolites, de la fin de l’hiver » (V, 15), involontairement chargé de rappeler, au même titre que ce prolongement de l’hiver qui défie le cycle des saisons, la toujours possible intrusion d’un principe de discordance dérangeant un ordre apparemment immuable. Ce qui explique la froideur de l’accueil des habitants de la ville, peu désireux de voir leur quotidien bouleversé, comme si le moindre changement à leur mode de vie rituel risquait de provoquer un cataclysme :

si l’opinion publique finit tôt ou tard par se fatiguer et finalement, de gré ou de force, tout avaler […] elle ne peut par contre se permettre de tolérer l’inobservance de ce minimum de formes extérieures faute de quoi, probablement, comme une vieille baraque pourrie et privée de ses étais, notre monde s’effondrerait, basculerait en quelques instants dans le vide et le néant, y précipitant avec lui son grouillement d’habitants terrifiés glapissants, et fous (V, 20).

12Montès déplaît à tous par son étrangeté perçue comme dangereuse en ce qu’elle fait fi des codes formels rigides qui font écran à la menace d’anarchie universelle. Inquiétude absurde, tant Montès est justement adepte de l’Ordre. Son collectionnisme entêté et son effort désespéré pour se raccrocher à une vision schématique et rassurante du monde constituent en effet son mode de défense majeur. Nous y reviendrons.

13Contrairement aux autres habitants, le narrateur du Vent n’éprouve aucune aversion pour le visiteur, qui le fascine par son comportement étrange. Énigmatique, invitant à une remise en cause des classifications simplistes, il fait partie de ces objets, réels ou imaginaires, qui traversent l’œuvre entière de l’écrivain et le touchent suffisamment pour qu’il éprouve le besoin de leur accorder un prolongement de vie dans l’écriture. Dans ce roman, le narrateur va même jusqu’à abandonner un projet antérieur, tant l’attrait que Montès exerce sur lui est profond, pour s’attacher à conter l’épisode dont il occupe le centre. Il relate en effet qu’au moment de sa rencontre avec le personnage, c’est un autre livre qu’il envisageait d’écrire :

  • 12 Le lien entre ce premier ouvrage sur les chapelles romanes et celui qui sera finalement écrit s’eff (...)

parcourant avec ma moto les routes et les chemins de la région pour réunir ma documentation sur les chapelles romanes qui parsèment les collines caillouteuses et grises, […] jalonnant de loin en loin la fantomatique théorie de soudards, de hordes migratrices qui foulèrent ces mêmes collines pelées (V, 103)12.

14Ouvrage de synthèse donc, qui révèle une différence majeure d’attitude entre Montès et le narrateur, ce dernier s’attachant à prolonger l’observation par l’interprétation du paysage, en une visée unificatrice, dans le souci de passer du stade de la simple collection de photographies à celui de sa mise en ordre par l’analyse de facteurs historiques : car l’objet essentiel est de répertorier les traces culturelles et physiques laissées sur les corps et dans le paysage par les invasions successives :

têtes craquelées de hittites, de latins, de wisigoths ou d’arabes : échantillons laissés par chaque passage de peuple, chaque invasion, retenus pour ainsi dire par la terre (ou les femmes, ce qui est la même chose), prélevés par elle (ou elles) comme un droit de péage, une rançon (V, 103).

15Ce projet premier, qui visait à offrir un vaste panorama des migrations successives et de leurs conséquences, d’emblée visibles dans le « foisonnement désordonné » des caractères ethniques, peut sembler naïf dans son ambition totalisante, mais manifeste déjà le souci de mettre l’accent sur l’anarchie et la diversité du vivant, venant contredire les velléités uniformisantes du social. L’extrait suivant souligne bien, par exemple, l’intérêt porté à un type physique chargé d’histoire, dont l’apparence est comme un défi à toute tentative d’acculturation :

un produit humain constituant pour ainsi dire le plus grand commun diviseur d’un peu tous les peuples de la Méditerranée (et d’ailleurs) : bas sur pattes, râblé, vif, la nuque épaisse et craquelée comme de l’argile séché au soleil, violent, palabreur et obstiné : ceux que l’on peut voir, le samedi ou le lundi, faire patiemment la queue (les types avec des casquettes neuves posées bien droite sur leurs têtes terreuses, le col de chemise propre fermé par un énorme bouton de cuivre, et les femmes en fichu noir, et les filles en robes de soie trop voyantes), bien avant l’ouverture, devant les portes géantes en plexiglas des Galeries modernes, les vitrines aux mannequins hermaphrodites proposant leur camelote en matière plastique, les soieries en matière plastique, la porcelaine en matière plastique, l’argenterie en matière plastique, avec leur indéfectible sourire lui aussi en matière plastique de même que leurs cheveux, leur charme et leur sex-appeal à l’usage il faut croire de cœurs, de sexes et de cerveaux en matière plastique comme sans doute ceux de l’espèce nouvelle qui installe, fabrique et vend vitrines, mannequins et camelote (V, 104).

16Ce qui rapproche ce premier objet d’étude du second, c’est-à-dire Montès, c’est l’aspiration à l’authentique : le sujet choisi se veut au plus proche de la vie, de l’inscription de l’homme dans des processus historiques comme indissociables des phénomènes naturels, une vie « charnelle », celle de la « chair fécondée » (V, 104), aux antipodes d’une civilisation du préfabriqué, de la technique, des artifices et des matières artificielles. C’est aussi l’occasion d’une réflexion sur l’intrusion de l’Autre et sur ses conséquences dans l’histoire des hommes, ainsi que sur le lien entre brassage des populations et évolution culturelle. Or de tout cela Montès est également l’illustration : il est le contraire même du stéréotype, il est issu de l’union de deux êtres d’horizon sociaux et géographiques différents, que tout séparait, comme au carrefour de deux destinées incompatibles, qui ne peuvent qu’entraîner une forme de clivage du moi :

un hasard, un malentendu ayant pour quelques semaines accouplés [sic] dans le même lit un homme et une femme inconnus jusque-là l’un de l’autre et destinés par la suite à ne plus jamais se revoir, comme si avec sa semence l’étrangère était en même temps venue dérober au mâle, lui extorquer les fertiles terres rouges, les détourner en quelque sorte, les soustraire à leur destination naturelle (V, 20).

17Montès est à sa façon, comme ces anonymes dont le narrateur se plaît à recenser les caractéristiques physiques, une sorte d’hybride à la croisée de deux mondes, capté par la mère tout comme la semence des vainqueurs est captée par les femmes des régions conquises :

chaque vague d’envahisseurs engrossant, fertilisant les hectares de fertiles cuisses ouvertes au vainqueur, comme pour lui dérober avec sa semence d’importation, et par un procédé plus efficace que l’immolation et l’ingestion du guerrier, ses forces vives (V, 104).

  • 13 Claude Simon, op. cit., p. 61.

18Ainsi les origines de Montès disent-elles peut-être quelque chose du monde comme il va, des lois qui président à la rencontre des êtres et par-delà à l’ordre de la nature, faites d’attirance et de haine, d’alternance d’union et de séparation, de conquêtes et de défaites. Mais il séduit aussi en tant qu’hapax, différent de la masse, fils unique de deux personnes que tout sépare – et n’oublions pas que, comme le rappelle Lucien Dällenbach, « c’est l’évocation de Jésus, “nu, noir et juif” (p. 43), qui déclenche l’apparition de Montès13 »… Il joue comme effet de surprise, anarchie du vivant en acte, il est l’impensable que l’écrivain cherche peut-être aussi à mieux cerner pour comprendre quelque chose de lui-même et de l’étrangeté de ses propres origines.

19Ce qui explique l’intérêt que le narrateur lui porte dès leur première rencontre, intérêt qui l’amène à se documenter à son propos, notamment auprès du notaire de la ville, comme préalablement sur les chapelles romanes. C’est du reste sur lui que porte l’ouvrage qu’il choisit finalement d’écrire, délaissant, on l’a dit, la romanité au profit du baroque. Car tout en relevant d’un contexte historique défini, il porte en tant qu’individu une part d’énigme qui arrête le regard :

Mais il m’avait séduit, ou plutôt accroché, ou intrigué, ou subjugué, je ne sais pas ; peut-être y a-t-il là encore une explication de tout ce qui arriva par la suite : cet incompréhensible attrait qu’il exerçait sur les gens à leur insu, cet ahurissement, cette exaspération, cette fascination par lesquelles on passait successivement, ou que l’on pouvait aussi bien éprouver simultanément, dès l’instant où il vous était apparu pour la première fois (V, 106).

20Réflexions qui éclairent sur ce qui motive ici l’écriture : elle dérive, comme systématiquement, d’une confrontation à l’inexplicable, à l’exotique, qui suscite un désir irrépressible d’élucidation. Montès excède le champ des représentations traditionnelles, par son comportement mais aussi par son aspect ; quoique pour moitié issu de cette région dont le type humain vient de nous être longuement décrit, il est déjà autre dans son apparence, « avec son long corps maigre, son visage ridé, ses mains osseuses », son allure d’« échassier » (V, 104-105), révélant soudain que les grandes classifications, les synthèses savantes, ne parviennent pas à épuiser la variété des croisements, comme si par lui c’était tout un savoir, un ensemble de certitudes qu’il fallait reconsidérer. L’apparition de Montès suscite un questionnement inquiet que l’on ne peut conjurer qu’en s’efforçant de pénétrer son mystère. Le mouvement de l’écriture s’enclenche donc quand surgit dans le champ perceptif un élément avec lequel il va falloir composer, en tentant de le circonscrire, de l’intégrer dans une vision globale de l’ordre des choses, faite de doutes, de supputations, et mariant ces deux facultés subjectives que constituent l’exercice de la raison et la puissance de l’imaginaire. Écrire sert ainsi non pas à fournir des explications toutes faites mais à apprivoiser l’énigme du monde en laissant l’esprit entrer en résonance avec les multiples visages signifiant le hasard qui le mène. Montès est un « retable baroque » par sa façon de rester en retrait du monde et parce qu’il cherche passionnément à se constituer en faisant tenir ensemble trois morceaux indissociables mais inconciliables en ce qui le concerne, un père, une mère, et un fils.

Notes

1 « il n’existe pas de style neutre ou comme on l’a aussi prétendu d’“écriture blanche” ce qui revient d’une façon assez naïve à entretenir le mythe d’un romancier dieu présenté comme un observateur impassible au regard détaché, “le monde comme si je n’étais pas là pour le dire” ironise déjà Baudelaire, le journaliste disant qu’il ne parlait pas de roman mais de témoignage, et S. dit que six témoins d’un événement en donneront de bonne foi six versions différentes » (JP, 273).

2 « Je suis très sensible à la musique. Si je n’étais pas si vieux, j’apprendrais l’harmonie pour comprendre comment ça fonctionne, par exemple, un quatuor de Beethoven. Peut-être serait-il alors possible de composer un roman parfait ?... En tout cas c’est là-dessus que j’essaie de me guider. Par exemple, Leçon de choses est composé un peu à la manière d’une fugue : thèmes et variations », Entretien avec Alain Poirson, la Nouvelle Critique, n° 105, juin 1977, p. 41.

3 Claude Simon connaît l’acception étymologique du terme, et l’associe à son propre travail : « En grec ancien le mot istoria ne signifie pas « histoire » dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais recherche, enquête. C’est cela qui m’intéresse, cette recherche de ce que l’écriture va m’apporter », Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », op. cit., p. 189.

4 Voilà sans doute aussi pourquoi il ne se désigne jamais que sous son patronyme, seul lien significatif au père.

5 Jacques Lacan, Écrits II, « D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose », Seuil, coll. « Points », 1971, p. 80.

6 Inutile de rappeler quel mot les lacaniens entendent résonner dans ce terme.

7 Théorème, Gallimard, coll. « Folio essais », 1988 (1re édition en français : Gallimard, 1978).

8 íδιός (« idios ») signifie « privé » en grec, par opposition à κοινός (« koïnos »), « commun, public ».

9 Sigmund Freud a écrit à ce sujet un article intitulé : « Dostoïevski et le parricide », Œuvres complètes, vol. XVIII, PUF, 1994 (1re édition : 1928). Notons au passage que le roman peut aussi s’interpréter comme une ample variation à partir du polyptyque de Matthias Grünewald, traditionnellement dénommé « retable d’Issenheim » ; sur le revers des volets fermés du polyptyque, où est représentée la crucifixion, l’attitude de saint Jean-Baptiste, sorte de père spirituel de Jésus – c’est lui qui le baptise – peut sembler ambivalente : il affiche en effet une sérénité étonnante, comme insensible à l’atrocité de la scène, rivé aux Saintes Écritures qu’il tient sur son bras gauche, tout comme, on va le voir, Maurice, ami de hasard de Montès, l’un parmi bien d’autres de ces initiateurs pervers qui traversent l’œuvre, joue un rôle plus qu’ambigu. Le roman devrait alors se lire comme renversement iconoclaste, ou du moins relecture profane du tableau.

10 Dès les premières pages du roman, l’accent est mis sur « cet on ne savait quoi d’insolite qui se dégageait de lui » (V, 19).

11 « mais étant alors (le notaire) trop ahuri, éberlué, occupé à examiner le nouveau venu pour pouvoir en même temps écouter l’organe lui-même, cette voix de phonographe, dit le notaire : “Parce qu’il n’y a qu’un de ces instruments qui soit capable de vous débiter n’importe quelle énormité sans baisser le ton par pudeur ou l’élever pour se donner une contenance : comme s’il remontait une manivelle et puis se tenait à côté avec cette figure affable de chien mouillé ou plutôt de chimpanzé, à vous sourire pendant que la voix du phonographe vous raconte sans sourciller qu’il aurait tellement tenu à assister à l’enterrement de son père qu’il n’a jamais vu ni connu, jamais eu même l’intention de connaître…” » (V, 22).

12 Le lien entre ce premier ouvrage sur les chapelles romanes et celui qui sera finalement écrit s’effectue peut-être aussi par le biais du sous-titre : « Tentative de restitution d’un retable baroque ». Le narrateur a finalement préféré au classicisme roman l’irrégularité du baroque.

13 Claude Simon, op. cit., p. 61.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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