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Paysages de Claude Simon

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Catherine Haman-Dhersin

Terra incognita

Texte intégral

« Le réel n’est pas suturé, il est parcouru de failles » J-C. Milner, L’Amour de la langue

1Un motif récurrent dans les romans, celui du mur, mur d’enceinte qui interdit l’accès, mur symbolique de silence ou d’indifférence rendant certains personnages inaccessibles, peut servir de prolongement à cette longue interrogation sur l’énigme et le sens de sa prolifération dans l’œuvre. Car ces divers remparts protecteurs éveillent la curiosité, provoquent parfois un désir menant jusqu’à la transgression. Sans compter les murailles que le scripteur édifie lui-même dans son souci de conjurer l’instabilité à l’œuvre.

Corps remparts

2Mais pour que le mur du langage conserve une part de lisibilité, encore faut-il que sa structure présente des accidents, des aspérités où fixer son regard. Ce que le fameux cliché intitulé « page d’écriture » illustre à sa façon ; car si le mur forme un tout remarquablement homogène, il est malgré tout composé de strates de pierres taillées et de cailloux, d’où un axe central en fer forgé et deux excavations se détachent nettement. Cet axe peut laisser supposer que dans l’assemblage des mots doit se deviner une ligne de force, un point central qu’il s’agit de déterminer. Quant aux excavations, si elles manifestent la nécessaire imperfection de tout rempart fait de pierre ou de langage – nous y reviendrons –, elles font également naître la tentation d’aller voir ce qui se cache derrière le mur, et le lecteur ne peut y voir qu’un appel, une invitation.

3D’autant que l’activité des différents narrateurs des romans consiste fréquemment à tenter de regarder au-delà des barrières qu’on leur oppose. L’un d’entre eux, avec la complicité de l’oncle Charles, après la mort de la grand-mère, exhume ainsi du placard sommairement muré par la tapisserie du couloir les archives du général L.S.M. Mais il est aussi d’autres remparts invisibles auxquels se heurter et s’affronter, celui par exemple, dans Histoire, d’épisodes anciens de la vie de sa mère, dont on ne peut que supputer le cours en observant de vieilles photographies ou en laissant libre cours à son imagination :

  • 1 Au moment où, mourante, elle est comme absente déjà au monde, entièrement immergée dans ses souveni (...)

elle pareille – avec son corps caché sous les rigides baleines des corsets, les rigides et bruissantes jupes, son visage serein enduit de décentes crèmes et de décents voiles de poudre à l’un de ces hauts murs nus bordant une rue, impénétrables, hautains, secrets, dont seuls dépassent les sommets de touffes de lauriers ou de camélias aux inviolables fleurs immobiles dans les sombres et rigides verdures et derrière lesquels on entend (on croit entendre) comme des bruits de jet d’eau, des chants d’oiseaux (Hist, 20)1.

4Le nombre important d’épithètes qui manifestent la puissance de l’obstacle (« rigide », « haut », « impénétrable », « inviolable »), qualifiant indifféremment le corps de la mère ou le mur auquel elle est comparée, assimilent celle-ci à une forteresse dont le mystère est quasi impossible à percer. Les adjectifs « serein » et « décent » la dépeignent comme opposée à toute démonstration affective, à toute extériorisation, accentuant son inaccessibilité, idée que le terme « hautain » vient renforcer. Mais l’on devine dans la description quelque chose d’intolérable à être ainsi exilé d’un paradis perdu, tout imprégné de parfums capiteux, et qui se laisse malgré tout entrevoir puisque une floraison profuse s’en échappe, attirant le regard sur ce jardin allégorique des charmes féminins. L’espace clos semble attirer et interdire tout à la fois, attiser le désir par ses multiples bruissements (celui des jupes et des oiseaux) tout en se refusant à être pénétré. La curiosité du fils pour la mère, dépeinte comme une créature sensuelle et désirable, quoique virginale, souligne ce qu’il y a de transgressif à vouloir dévoiler le secret des existences, celles de ses proches notamment. Cela équivaut à investir une intimité jalousement gardée dont la violation comporte une part de sacrilège. La mise à nu des cœurs et la violence qu’elle implique trouvent leur équivalent métaphorique dans le dévoilement de corps dont les formes auraient dû échapper au regard. Dans La Bataille de Pharsale, le narrateur aperçoit involontairement, à l’occasion d’un voyage, la poitrine dénudée de sa grand-mère,

cette poitrine que j’entrevoyais pour la première fois, découvrant que sous les mystérieuses soies noires se trouvaient une peau, des chairs dont la mollesse, l’extrême blancheur, accentuaient encore l’irréalité, le caractère sacré des choses destinées à rester cachées et sur lesquelles – de même que sur l’hostie au moment de l’élévation – on ne doit pas porter les yeux (BP, 125).

5Comme le corps de la mère, celui de la grand-mère est tabou, et l’entrevoir au-delà de la carapace de soies noires provoque une sorte de terreur quasi religieuse, ce que ne peut que confirmer le cadre où cette scène a lieu, une chambre d’hôtel à Lourdes ! Mais à celle-ci se mêle la fascination pour ce qui semble se situer comme à mi-chemin entre le charnel et le spirituel. Entrevoir la chair de l’aïeule s’apparente à ouvrir un tabernacle dont les voiles masqueraient au regard une vérité essentielle et interdite. Ceux-ci exercent en cela une fonction similaire à celle de la tapisserie occultant le placard où, à défaut des tables de la Loi, les papiers révélant les secrets de famille sont jalousement celés.

6Autre corps rempart, celui d’Hélène, dans Histoire,

son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie cette chose sombre et noire qui était déjà en elle comme un noyau de mort cachée comme un poison un poignard sous le léger tissu de sa robe imprimée décorée de fleurs (Hist, 109-110).

  • 2 « retranchée dans cet état d’extase, impénétrable » (Hist, 29) ; « parvenue (ou revenue) à une éter (...)

7Une fois encore c’est un corps féminin qui se dérobe, qui demeure indéchiffrable, laissant seulement entrevoir au-delà des motifs floraux du vêtement une insondable et dangereuse tristesse ; le texte se referme sur ce mystère irrésolu, puisqu’on ne sait exactement ce qu’il est advenu de la jeune femme. Dans les trois extraits, le regard est frappé d’une interdiction qui se verra transgressée, par une infinie rêverie sur les sentiments et les émois de la mère, allant jusqu’à prendre la forme de l’expression voluptueuse de son bien-être quasi orgastique2 ; par la profanation du placard condamné et la révélation de la responsabilité indirecte de L.S.M. dans la mort de son frère ; par le récit en miroir du suicide de la femme de Charles, double d’Hélène à bien des égards, ne serait-ce qu’en raison d’une confusion concertée des voix, en vertu de laquelle la figure de l’oncle et celle du narrateur finissent par se confondre. La femme, l’autre par excellence, permet d’offrir une illustration parfaite de la dimension énigmatique d’un réel qu’on s’efforce de déchiffrer, cette tentative n’étant pas exempte d’angoisse, car elle présuppose un abîme interprétatif qui bat en brèche toute velléité de dresser un rempart stable et solide de mots face à l’opacité constitutive du monde.

  • 3 « La description, la composition peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selo (...)
  • 4 Voir le tracé parallèle et perceptible sur la page de plusieurs lignes narratives, ou encore les la (...)

8Cependant, le mur prend rarement dans l’œuvre l’aspect d’une muraille hermétiquement close. Il arrive bien plus fréquemment que, comme toute chose, il soit soumis à l’effritement et à la ruine. La demeure du père de Montès est une vieille bâtisse battue des vents et délabrée, le château du général L.S.M. n’est plus que l’ombre de lui-même, certains de ses pans se sont même partiellement effondrés lorsque le narrateur des Géorgiques s’y rend en pèlerinage. À ce statut précaire de toute édification humaine, la maison qui tient lieu de décor aux intrigues entremêlées de Leçon de choses ne fait pas exception : le roman débute et s’achève par la représentation similaire d’une pièce envahie de gravats, comme si le patient effort de restauration des deux ouvriers chargés de la réhabiliter n’avait abouti à rien ; l’un deux périt même dans les dernières pages sous l’effondrement subit du plafond, fin tragique qui semble servir d’illustration concrète aux propos de Rilke mis en épigraphe d’Histoire : « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux » : la vision d’une maison en décombres, dont la description ne saurait être exhaustive tant elle est riche de potentialité évocatoire3, engage le processus de création ; le lieu semble renaître de ses cendres, prenant l’aspect d’une maison bourgeoise de la fin du dix-neuvième siècle ; voici qu’on la retrouve à moitié détruite par les bombardements de la seconde guerre mondiale, l’un des soldats consultant, alors qu’il est dans l’attente d’un assaut de l’ennemi, un manuel qui expose les techniques de construction des bâtiments, comme pour conjurer la crainte de sa propre disparition ; la tentative ultérieure de réfection de la maison échoue et se clôt sur la disparition brutale de l’un des deux maçons. Le récit peut s’interpréter comme parabole de l’écriture, capable de faire vivre, le temps de la production du texte puis de la lecture, un cadre et des personnages qui sombreront à nouveau dans le néant une fois l’œuvre achevée ; l’effondrement partiel de la demeure, dans l’épisode mettant en scène les soldats, ainsi que la référence au manuel, suggèrent peut-être la difficulté à donner véritablement vie et forme à ce que l’on veut relater. Les murs de langage n’ont eux aussi d’existence qu’éphémère. Ils sont toujours à reprendre et à reconstruire, toute œuvre est porteuse en son terme de sa propre ruine. La mise en page de certains passages du Jardin des plantes est à cet égard éclairante. Le mur de l’écriture y apparaît ajouré, fracturé4, façon de traduire la fragilité constitutive de l’assemblage textuel, composé de fragments disjoints à l’image de nos perceptions lacunaires, exigeant du lecteur une collaboration étroite dans l’effort patient de cohésion et d’unification du tout, sur les traces de celui que l’écrivain a engagé. La crainte permanente de voir s’écrouler définitivement, une fois la lecture achevée, certains pans de souvenirs particulièrement prégnants, explique sans doute la répétition compulsive de certaines scènes que l’écrivain ne peut se résoudre à voir retomber dans le silence. Leçon de choses s’achève du reste sur l’amorce d’une nouvelle intrigue, la tentation d’un nouvel édifice scriptural s’édifiant sur des bases similaires, geste interprétable comme l’effort d’esquive d’un achèvement ressenti comme une fin irréparable, élan dernier, moteur à l’œuvre qui cherche à déjouer le silence en devenir.

9La restitution en majuscules, dans Le Jardin des plantes, de rangées de A s’alignant compulsivement sur un tableau de Gastone Novelli, souligne la visée commémorative de l’écriture, qui cherche à perpétuer par le signe graphique ce qui est menacé de disparition. Ces lignes accumulées érigent un rempart contre l’oubli, réitèrent, condensent et éternisent le cri, de révolte, de souffrance, du martyr – Novelli a été interné en camp de concentration. Mais, contrairement aux textes latins dont l’écrivain vante la facture monumentale, et à ce que les caractères typographiques donnent à voir dans le roman, l’alignement des A sur la toile ne forme pas un tout homogène : « chacun des caractères légèrement différent de celui qui le précède ou le suit non seulement par le dessin (filiforme, gras, soudain plus épais ou plus grand, puis de nouveau mince, boiteux) mais encore par la couleur » (JP, 244). Si l’ensemble perd en stabilité et n’offre pas l’apparence d’une masse indestructible, il gagne en affect et en polysémie. Le mur se fait chair expressive, les lettres sont tracées dans une « épaisse pâte blanche et crémeuse » (JP, 244), comme à même le corps. L’écriture se transmue en cri primal, défi à la mort, renvoyant tour à tour à la douleur, au plaisir physique – dont on sait qu’il est présenté dans l’œuvre comme voie d’accès éphémère à l’intemporalité – et à l’apprentissage par le peintre du langage d’indiens d’Amazonie, constitué d’infinies modulations du phonème [a], amorce d’une seconde vie loin de toute civilisation.

Transgressions

« À d’autres l’univers paraît honnête. Il semble honnête aux honnêtes gens parce qu’ils ont des yeux châtrés ». Georges Bataille, Histoire de l’œil

10Ces murs à la stabilité fragile, que les romans érigent dans leur impuissance relative et constitutive, ont par ailleurs l’intérêt de ménager des brèches propices à l’éclosion de la rêverie et à la résolution partielle des énigmes. Car il n’est bien sûr pas rare que des personnages s’efforcent de regarder par-delà l’obstacle, en quête de scènes interdites.

  • 5 « Sur l’un des bords, la piste ocre du cirque décollée et recroquevillée sur elle-même en rouleau d (...)
  • 6 « À l’arrière-plan, dans l’ombre, on distingue vaguement les rangées des bustes des spectateurs ass (...)
  • 7 « Des enfants glissent leurs têtes entre les jambes des chasseurs et contemplent l’animal mort » (T(...)
  • 8 « Le couple se tient dans une zone de pénombre à l’écart du cône lumineux que projette à l’entrée d (...)

11Parmi les différents motifs de Triptyque, il en est un, prédominant, celui de la brèche. On le voit ressurgir avec plus ou moins d’évidence, en un jeu de glissement fondé sur la mise en regard de détails formels qui, malgré leur disparité de surface, ont ceci de commun qu’ils figurent plus ou moins nettement un triangle : l’on ne relèvera que quelques-unes des innombrables occurrences : déchirure triangulaire dans l’affiche du cirque placardée sur la grange et qui laisse apparaître celle du couple d’amants dans l’impasse5, structure triangulaire des gradins sur lesquels les spectateurs du cirque sont assis6, « triangle clair d’une voile » (T, 52) aperçu de la fenêtre par Lambert depuis la chambre de Corinne, jambes écartées des chasseurs entre lesquelles des enfants observent le sanglier blessé à mort7, cône de lumière qui éclaire l’entrée de l’impasse où les amants se sont réfugiés8, sentiers du hameau dessinant « un triangle à peu près isocèle » (T, 91-92) ; enfin, élément fondamental, triangle que le jeune adolescent trace sur son cahier pour tenter de résoudre son problème de géométrie.

12Ses difficultés, ses hésitations, sont manifestement métaphoriques de celles de l’écrivain. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit d’élaborer une structure ternaire cohérente s’appuyant sur quelques lignes de force. Car Triptyque est organisé comme il se doit en trois chapitres entremêlant trois intrigues, trois pôles dominants ayant pour objet commun le regard transgressif. Le triangle s’apparente en effet à une lucarne : après avoir décrit le jeune garçon penché sur sa table de travail et son problème de géométrie, le romancier élargit le champ :

Pénétrant par la fenêtre ouverte le soleil projette dans la chambre un parallélogramme de lumière dont l’un des côtés coupe en oblique l’angle supérieur droit de la feuille où est tracée la figure, délimitant un triangle rectangle éblouissant. Dans l’encadrement de la fenêtre le garçon voit le verger herbu planté de pruniers et qui descend en pente douce jusqu’à la rivière (T, 24).

  • 9 Cf. « une mousse de poils blonds » (T, 37), « une touffe de poils clairs, couleur paille » (T, 81).
  • 10 Une quatrième femme intervient à l’extrême fin de l’œuvre, jeune mariée délaissée au profit de la s (...)

13La lumière venue du dehors projette sur la feuille un triangle rectangle, sorte de moyen terme entre la forme tracée par l’écolier et celle de la fenêtre, point d’intersection entre deux activités parallèles quoique divergentes dans leur but, exercices de mathématiques d’une part et pratiques buissonnières de voyeur en herbe de l’autre. Une bonne part du roman est en effet consacrée à relater la façon dont l’écolier épie, entraîné par un complice plus âgé, sorte de maître en perversion, les ébats de la nourrice de sa jeune sœur dans une grange. Or l’expression « verger herbu » se rapproche de celles qui qualifient dans le récit la pilosité pubienne de Corinne, qu’il détaille sur les morceaux de pellicules parvenus en sa possession9, ainsi que de l’expression « bouche herbue » employée lors de la célèbre scène d’amour de La Route des Flandres (RF, 41). Mettre ainsi en perspective, par le biais du triangle rectangle, la tentative de résolution du problème de géométrie et le spectacle contemplé au travers d’une lucarne, à la connotation sexuelle implicite, c’est définir l’écriture comme une variation autour du motif de la fente triangulaire, que l’œil textuel va se charger de décliner et d’explorer. Car si l’écrivain organise son roman en trois volets, chaque sommet du triangle tracé par le jeune garçon pouvant désigner l’une des intrigues, chacune d’entre elles gravite autour d’un triangle de chair, le sexe des trois amantes, la servante du village, Corinne et la serveuse du bar10. Il est de ce point de vue remarquable que l’écolier, pour résoudre son problème, trace un cercle passant par les trois sommets du triangle, puis « marque le centre circonscrit et trace à côté la lettre O » (T, 27). Cette lettre qui, rappelons-le, désigne le narrateur de La Bataille de Pharsale dans un long chapitre traitant de la trajectoire du regard sous l’angle de la géométrie dans l’espace, nous semble renvoyer aux trois éléments constitutifs du triptyque voyeuriste : l’œil de celui qui contemple, la brèche pratiquée pour accéder à l’espace interdit et, enfin, l’objet sexuel de la contemplation. Un passage ultérieur relate comment le jeune garçon abandonne un temps son travail pour contempler une photographie érotique cachée dans le tiroir de son bureau, celle d’une « fille nue, aux gros seins, agenouillée, les bras en étais de chaque côté des cuisses, dans les remous baveux d’une vague qui vient de se briser et s’étale sur le sable de la plage » (T, 75). Sans doute l’écriture hésite-t-elle semblablement dans ce roman entre l’abstraction géométrique, la tentative de restitution fidèle et ordonnée d’un univers particulier dont les lois, reflets d’une intériorité complexe – Claude Simon trouve ici son inspiration dans les œuvres de Bacon, Delvaux et Dubuffet –, peinent à trouver leur élucidation, et l’abandon au flot d’affects intimes qui surgissent face à ces tableaux et font naître des représentations relevant plus nettement de l’imaginaire de l’écrivain.

  • 11 Philippe Bonnefis souligne du reste la ressemblance entre la configuration du village évoqué dans l (...)
  • 12 L’on apprend dans les dernières pages du roman que cette grange est désignée par l’expression « gra (...)

14Car la pulsion scopique, si puissante chez Claude Simon, ce que le choix réitéré de prendre appui sur l’image, picturale, photographique, pour amorcer le travail d’écriture, ne vient pas démentir, rejoint souvent la pulsion sexuelle, et Triptyque est à cet égard exemplaire. Le texte est saturé d’images ambiguës ; sous l’effet des premiers émois amoureux des deux adolescents les paysages les plus neutres en apparence se sexualisent, les faisceaux d’évocations juxtaposées composant une toile à forte coloration libidinale. Mais l’objet du désir, tout comme la justesse du rendu de la perception, se caractérise par son inaccessibilité ; la femme convoitée est en effet systématiquement interdite et le roman s’emploie à manifester l’attrait irrépressible exercé par ce qui est tabou. L’une d’elles est, on l’a dit, la nourrice de la jeune sœur du plus jeune des deux garçons, en d’autres termes mère de substitution. Quant au corps dénudé que Corinne expose impudiquement sur le lit de sa chambre d’hôtel, il est aussi désormais celui d’une mère, celle d’un lycéen pour lequel, afin de lui éviter une condamnation pour possession de drogue, elle s’offre à Lambert, l’ami du narrateur d’Histoire et, en quelque sorte, son double maudit. La fascination exercée par la sexualité de ces deux femmes peut donc paraître nettement incestueuse, d’autant que Corinne est définie à maintes reprises dans l’œuvre comme la cousine du narrateur. Ce n’est sans doute pas non plus un hasard si la scène sexuelle la plus amplement décrite a lieu dans la grange d’un petit village de montagne ; celui-ci, généralement désigné par les critiques comme village du centre de la France – en raison bien sûr des déclarations de l’écrivain lui-même, qui affirmait mettre en parallèle trois intrigues, l’une se déroulant dans le sud, la deuxième dans le centre, la troisième dans le nord – peut aussi rappeler par sa géographie le Jura dont la famille paternelle de Claude Simon est issue, famille de surcroît paysanne11. La grange peut donc apparaître symboliquement comme un espace appartenant en propre au père et dans lequel l’adolescent s’autorise une intrusion illicite12. La femme de l’impasse est elle aussi interdite car maîtresse illégitime que, contre toute raison, le jeune marié rejoint au soir même de ses noces, sans que ce geste se voie justifié par des marques d’amour ou de simple attachement. Une force incontrôlable pousse donc les divers personnages à défier la morale, à dévier de leur trajectoire sous l’effet d’une attraction les poussant irrésistiblement les uns vers les autres : de même, le mari délaissé de Corinne semble incapable de se détacher de la porte de sa chambre, en quête d’un signe, d’un appel.

  • 13 Elle est comparée à un singe, puis à un chien, et porte des « brodequins d’homme » (T, 24).

15Une figure à première vue énigmatique, celle d’une vieille aveugle dont les allées et venues incessantes dans les parages de la grange provoquent la crainte des deux adolescents, renvoie également à l’interdit : sa cécité, alliée aux quelques détails qui l’apparentent intentionnellement au masculin13, nous portent à la percevoir comme un Œdipe en jupon, une allégorie de l’interdit de l’inceste dont on cherche à esquiver la condamnation.

Alerté par le bruit d’un grincement métallique qui se rapproche, l’un des garçons écarte sa tête de la déchirure où son œil était collé et la relève, aussitôt imité par l’autre […] D’une pression de l’épaule de son compagnon, le plus grand des garçons le maintien accroupi en même temps qu’il souffle à voix basse Elle n’y voit rien bouge pas. Dans les orbites, entre les paupières ridées, apparaissent les yeux chassieux, aux pupilles d’un bleu délavé, presque aussi clair que le blanc de la cornée, comme recouverte d’une taie (T, 46).

  • 14 « Du Tricheur à Triptyque et inversement », Études littéraires, 9 (1), 1976.
  • 15 « Allées et venues familiales chez Claude Simon », Claude Simon, Allées et venues, Actes du colloqu (...)
  • 16 Voir Le Tramway, où l’accent est mis sur sa dureté, dérivée du besoin d’affermir le surmoi de l’enf (...)

16Poussant un landau sur lequel une « faux est posée en diagonale » (T, 47), la Loi chemine, menaçant de castration qui se ferait surprendre à la transgresser. La femme au chapeau de paille réapparaît plus tard armée cette fois d’un couteau dont elle use pour mettre à mort un lapin. Celle-ci apparaissait déjà, comme le note Anthony Cheal Pugh14, dans Le Tricheur, premier des romans de l’auteur, ce qui manifeste son importance fondatrice : d’emblée l’œuvre inscrit dans ses thèmes prédominants la menace pesant sur un animal caractérisé à la fois par sa fragilité constitutive et sa vigueur sexuelle ; façon indirecte, sans doute, d’évoquer le danger de la castration visant une jeunesse à la fois innocente et rebelle à l’ordre établi ; une vieille femme à la laideur terrifiante fait également barrage au désir de Georges de revoir la fille de la grange. Alaistair Duncan fait remarquer, pour en revenir à Triptyque, que l’évocation de la mise à mort de l’animal est immédiatement suivie de celle du sexe tendu de l’amant de la grange : « Par sa proximité textuelle, cette lame brillante de couteau semble menacer autant le membre luisant de l’homme que la vie du lapin15 ». Ajoutons que ce danger émane d’une figure manifestement maternelle : l’expression « lame de couteau » rappelle celle employée régulièrement pour décrire le faciès douloureux et sévère de la mère, dont les angles aigus semblent renvoyer métaphoriquement au statut de « mère phallique » qu’elle affirme dans les dernières années de sa vie16.

17Au châtiment, en dépit des précautions prises, aucun n’échappera symboliquement, mis à part Lambert, qui incarne la perversion assumée. La nourrice, pressée de rejoindre son amant, abandonne la jeune sœur à la garde de son frère, qui la délaisse à son tour pour aller espionner la jeune femme ; livrée à elle-même elle périt noyée. La violence pulsionnelle qui travaille les corps, par le drame qu’elle occasionne, est dénoncée comme puissance destructrice. Ce qui n’apparaissait que comme épisode banal de curiosité sexuelle devient cause de ravage irrémédiable. À la nuit tombée, tout le village organise à la lueur des torches une battue pour retrouver le corps de la fillette ; les personnages des autres intrigues offrent quant à eux dans les dernières pages des images bien piteuses : ivre, roué de coups par un rival jaloux, le jeune marié gît sur le lit de sa chambre d’hôtel ; tout comme Corinne, gavée d’alcool et de médicaments ; son mari détruit rageusement le puzzle qu’il s’apprêtait à achever, dans une quête vaine de sens et d’harmonie.

  • 17 Ce que l’évocation de la jeune fille prépubère s’évertuant à revêtir son maillot de bain sans dévoi (...)
  • 18 « Erotisme et mythisation dans Triptyque et Les Géorgiques », Claude Simon 2 : L’écriture du fémini (...)

18Triptyque traite donc sur un ton neutre qui n’est pas sans rappeler la froideur de la démonstration mathématique de la puissance dévastatrice des obscurs objets du désir, en une suite de tableaux accablants. Le roman semble fixer son attention sur ce qu’on pourrait qualifier de rite de passage, de changement d’état nécessitant un rééquilibrage auquel les personnages échouent, tout comme l’écolier peine à tracer correctement les contours de son schéma. Passage de l’enfance à l’adolescence, de la jeunesse au statut d’homme marié ou de femme entre deux âges, jusqu’au stade ultime de la vieillesse enfin détachée de tout élan libidinal déstabilisant. Chaque changement de condition implique un basculement en forme de chute, des à-coups brutaux sous l’effet de l’affrontement des principes de plaisir et de réalité. L’entrée des jeunes garçons dans le monde des adultes se double d’un homicide involontaire dont la concomitance résonne comme la marque du péché originel, dans une tonalité nettement œdipienne. Le désir de meurtre sur la personne du père, la jalousie à l’égard de la figure maternelle, subiraient alors condensation et déplacement sur le personnage de la petite fille, vierge sacrificielle qui signe par sa disparition une ère nouvelle, celle où la relation à l’autre comporte nécessairement une part de violence, n’est jamais éloignée de l’agression sous l’effet de la soif de possession17. « Curieusement, déclare Metka Zupancic, c’est la femme de l’impasse (dans la scène appartenant à la banlieue industrielle) qui renvoie indirectement à cette noyade, puisque cette femme est décrite ainsi au milieu du coït : “[sa] chevelure détrempée pendant comme celle d’une noyée yeux grands ouverts sur le noir, elle semble insensible au monde extérieur”18 ». Fait qui paraît moins curieux si l’on réfléchit au statut de celle-ci : le jeune marié, s’unissant à elle au soir même de ses noces, défie l’institution du mariage censée définir le mode légitime d’entrée dans l’âge adulte ; mimant une défloration dépourvue en quelque sorte du decorum officiel, l’épisode sexuel de l’impasse symbolise une sexualité primitive, et les risques liés aux manifestations brutes de la pulsion.

  • 19 Nous ne reviendrons pas sur les autres interprétations possibles, qui ont déjà fait l’objet de mult (...)

19L’intrusion par le regard des espaces privés apparaît donc comme une forme de pénétration de corps désirés mais interdits, ce que l’expression « les deux lèvres de la fente » (T, 90), employée pour décrire la brèche dans le mur, suggère indubitablement. Cet affrontement à l’obstacle concret d’une cloison qui dérobe à la vue l’être aimé ou simplement désiré n’est pas spécifique de ce seul roman, il y est seulement plus amplement exploité. Rappelons par exemple que lorsque Georges se retrouve face à Corinne, dans La Route des Flandres, il éprouve un semblable sentiment de devoir briser une barrière invisible pour pouvoir l’atteindre, la toucher ; qu’il se perd par ailleurs en d’infinies conjectures quant aux relations adultères – avec le frère de son mari… – de la jeune femme entrevue dans la grange (encore une !) puis recluse derrière un rideau, ici comme ailleurs substitut du mur, dont « le motif représentait un paon à la longue queue retombante encadrée dans un losange » (RF, 62), motif suggérant à sa manière la possession impossible19. Dans les toutes premières pages de La Bataille de Pharsale, le narrateur, attablé à la terrasse d’un café, scrute pour sa part en vain la fenêtre de sa maîtresse en quête d’une preuve de son infidélité. Plus tard, il heurte violemment et jusqu’au sang la porte de son appartement, incapable de supporter le doute que l’impossibilité de la surprendre en flagrant délit laisse subsister. La rivalité œdipienne n’est pas non plus absente dans sa passion jalouse, son rival supposé étant dans le même temps une sorte de père spirituel, puisqu’il incarne la figure de l’artiste consacré. Scènes à rapprocher également de l’ekphrasis d’une lithographie de Picasso dans Les Corps conducteurs : un vieux roi y contemple accablé sa jeune épouse pâmée sous les caresses d’un page. La situation ne fait qu’inverser celles de Triptyque, un père symbolique surprenant sa femme accouplée à un fils de substitution. Autant de témoignages d’une fascination singulière pour le désir tabou.

Œil pour œil

« Et cherchant (Georges) à imaginer cela : des scènes, de fugitifs tableaux printaniers ou estivaux, comme surpris, toujours de loin, à travers le trou d’une haie ou entre deux buissons » (RF, 48).

20Les premières pages de La Bataille de Pharsale jouent de la ressemblance entre l’œil et le sexe féminin, proches aussi en ce qu’ils apparaissent comme deux moyens complémentaires d’accéder à la part la plus secrète de l’être. Un passage ultérieur désigne en effet l’œil comme seul élément véritablement expressif du visage, à l’occasion de la description d’une vieille photographie représentant dans un groupe de jeunes gens des femmes outrageusement fardées : « Yeux regardant comme à travers les trous de masques figés et plâtreux percés de fentes en forme d’amande cernés d’un trait noir tout autour » (BP, 13). Plonger dans le regard de la femme désirée ou la pénétrer équivaudrait à un semblable désir d’appropriation. Deux manières de surprendre, au-delà d’une attitude convenue, énigmatique parce que neutre, figée, la singularité de chacun. La contemplation de l’envol d’un pigeon – c’est l’incipit – rappelle au narrateur la représentation symbolique de l’âme sous l’apparence d’une colombe, puis celle de l’Esprit Saint par un simple triangle au centre duquel un œil est dessiné :

Sur le vitrail au contraire blanche les ailes déployées suspendue au centre d’un triangle entourée de rayons d’or divergeants [sic]. Âme du juste s’envolant. D’autres fois un œil au milieu. Dans un triangle équilatéral les hauteurs, les bissectrices et les médianes se coupent en un même point. Trinité, et elle fécondée par le Saint-Esprit, Vase d’ivoire, Tour de silence, Rose de Canaan, Machin de Salomon. Ou peint au fond comme dans la vitrine de ce marchand de faïence, écarquillé. Qui peut bien acheter des trucs pareils ? Vase nocturne pour recueillir. Accroupissements. Devinette : qu’est-ce qui est fendu, ovale, humide et entouré de poils ? Alors œil pour œil comme on dit dent pour dent, ou face à face. L’un regardant l’autre. Jaillissant dru dans un chuintement liquide, comme un cheval. Ou plutôt jument (BP, 10).

21Cette nouvelle référence à la géométrie, dont on a déjà dit qu’elle servait de métaphore au travail d’écriture, manifeste à nouveau la puissance dynamique du motif du triangle, non plus envisagé dans ce roman sous son aspect statique de fente à explorer mais comme figure mobile, associée à l’envol du pigeon ailes déployées, à la flèche et à l’érection masculine. Cependant, l’axiome énoncé dans l’extrait attire plutôt l’attention vers un point fixe en direction duquel les droites convergent, équivalent de la lettre O dans Triptyque. Ce qui invite une nouvelle fois à assimiler ce point nodal au sexe féminin, expression charnelle du mystère de l’altérité et objet de questionnement monomaniaque du narrateur prisonnier d’une passion douloureuse. Les trois sommets du triangle renvoient dans le contexte non plus à un triptyque mais à une trinité profane, celle des membres impliqués dans la relation triangulaire : le jeune modèle présumé infidèle, l’amant malheureux, et Van Velden, le peintre. La femme y tient lieu de réceptacle passif, investie par l’imaginaire d’un amant qui la fertilise par fantasmes interposés, dans un détournement iconoclaste du texte sacré également perceptible dans l’approximation désinvolte « Machin de Salomon ». Mais la prise de possession supposée du corps aimé par un rival honni transforme le lys virginal du Cantique des Cantiques, le calice sacré, en urne à immondices ; créature souillée, la traîtresse est brutalement tournée en dérision par le biais du scatologique – référence triviale au vase de nuit – la désacralisation de la Bible se doublant d’une démythification du sentiment amoureux. Dans cette confrontation fantasmatique entre l’œil scrutateur de l’amant bafoué et le sexe de l’adultère, une thématique voyeuriste dégradée dominée par l’agressivité et l’obscène vient remplacer l’érotisme. La femme n’y est plus objet de vénération mais d’outrage. L’association du sacré et du blasphème, du pur et de l’impur, du Père et du pire, souligne la fureur liée à la dépossession de l’objet aliéné par nécessité à un tiers perçu comme plus puissant. La revanche s’obtient par l’humiliation symbolique infligée à celle que l’on déifiait et qui a trahi. Comportement parallèle dans sa violence aux coups martelés contre la porte de l’infidèle : l’esprit vient se heurter dans des ruminations infinies au rempart intellectuel et affectif que l’énigme d’un comportement constitue, ce que la référence au texte sacré, objet d’interprétations toujours insatisfaisantes puisque limitées par l’entendement humain, vient confirmer.

  • 20 La même expression avait déjà été employée page 86.

22On ne s’étonnera pas de voir le sexe masculin associé à son tour à un œil, comparaison qui corrobore l’idée que pénétration et contemplation des corps exercent une fonction équivalente ; il est ainsi évoqué dans Triptyque : « Entouré par la couronne plissée du prépuce on aperçoit la pointe rose du gland, percé de son œil aveugle20 » (T, 188). Rapprochement métaphorique à analyser à la lumière d’un autre passage du roman, qui décrit l’aspect du mur de la fameuse grange :

Les planches de la paroi de la grange, primitivement passées au goudron, sont maintenant d’un brun foncé strié de clair par les veines du bois, qui saillent en léger relief et grisâtres. Entre elles le bois est d’une matière pelucheuse, un peu comme un buvard, et que l’ongle peut rayer. Les trajets parallèles des veines ondulent à la façon d’une chevelure ou des eaux d’un fleuve, s’écartant parfois et se refermant pour enserrer un nœud, comme une île dans un courant ou un œil (T, 12-13).

  • 21 « Sous cet angle on peut voir la raie marron qui sépare les fesses […], le périnée où court déjà un (...)
  • 22 On ne s’attardera pas sur l’acception argotique du terme…Rappelons néanmoins le parallèle que Freud (...)

23La paroi y est en effet présentée comme le point de jonction du féminin et du masculin : par le choix du lexique elle est explicitement assimilée à un corps de femme, sa texture veloutée, la référence à une chevelure ondoyante, ainsi que le recours à des teintes qui, ailleurs, décrivent la nudité féminine21, autorisent une semblable hypothèse. L’émoi physique qu’elle favorise trouve son prolongement dans la sensation que procure l’immersion dans l’eau glacée d’une fontaine : « Si on trempe sa main dans la fontaine il semble qu’elle est enserrée par un gant glacé coupé net au poignet. Sous les doigts le contact de la longue mousse verte est doux, velouté » (T, 17). La connotation sexuelle de l’extrait est d’autant plus manifeste qu’il est immédiatement précédé d’une scène de coït. On y retrouve la même impression tactile, ainsi qu’un équivalent de chevelure baignée par les eaux. Or le nœud22 que le bois dessine, comme étroitement gainé par la consistance du reste de la paroi, est immédiatement comparé à un œil, tandis que la main immergée joue, dans le second passage, le rôle de substitut du pénis. Ces incessantes translations d’un registre à l’autre ordonnent une combinatoire complexe fondée sur la mise en parallèle systématique du regard, du toucher et de l’acte sexuel proprement dit. Épier une femme ou lui faire l’amour, c’est pareillement tenter de la saisir, de la connaître, et l’on sait le sens biblique de ce verbe. Coller l’œil à la paroi, en caresser de la main la trame duveteuse, est une première façon d’éprouver l’interdit.

  • 23 « ils se dirigent vers une table d’opération sur laquelle est allongée une jeune femme nue. Encadré (...)

24Mais la scoptophilie telle qu’elle se manifeste ici ne se limite pas à caresser superficiellement du regard ; elle s’accompagne d’une part de violence, que le geste agressif nécessité par l’aménagement de la fissure dans la paroi de la grange traduit déjà : « On a probablement dû s’aider d’un couteau pour tailler dans la couche feuilletée des affiches superposées et agrandir la plus large des déchirures ouvertes par les contractions du bois » (T, 14). Le vocable « contractions », par sa référence à l’organique, assimile l’ouverture pratiquée à une incision. Au topos de la fente celui de la coupure vient du reste s’adjoindre fréquemment, souvent décliné sous le mode d’une blessure infligée au corps de l’autre. Dès les premières lignes du roman, la description s’attarde sur une toile cirée dans la cuisine de la demeure où vit l’un des deux jeunes garçons, « fendue d’entailles en plusieurs endroits par les lames de hachoirs ou de couteaux qui ont glissé ; les lèvres effilochées des entailles se soulèvent et on peut voir la trame marron » (T, 7-8). L’emploi du substantif « lèvre » rapproche l’entaille d’une mutilation ajourant la structure interne. Éventrer pour percer le secret, dévoiler la vérité constitutive au-delà des apparences de surface… De même, le début des Corps conducteurs, titre qui apparente du reste le corps à une masse traversée de conduits susceptibles d’être explorés comme on explorerait un espace inconnu et mystérieux, exploite ce motif. Après avoir décrit des jambes de femmes sectionnées aperçues dans une devanture de magasin de confection, le texte se réfère à un tableau figurant une opération chirurgicale pratiquée sur une jeune femme par un groupe de médecins : ici comme ailleurs, c’est l’anatomie féminine qu’il importe de détailler, d’investir, l’intervention des chirurgiens tenant lieu de substitut de relation charnelle23. Ces passages renvoient bien évidemment aussi au mode de fonctionnement de l’écriture, le récit trouvant sa source dans cette quête d’une vérité autre que de surface, que le regard transgressif favorisera. Voir l’autre vraiment, c’est voir son corps écartelé, c’est fouailler dans les replis de sa chair jusqu’à la béance du sexe, à la matrice originelle, à ce que Gustave Courbet a opportunément nommé L’origine du monde. Ce à quoi Claude Simon ne pouvait qu’adhérer, lui qui, dans La Route des Flandres, dévoile, rappelons-le,

au creux des replis comme au centre de ces statues primitives et précises cette bouche herbue cette chose au nom de bête, de terme d’histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres et de cils : l’orifice de cette matrice le creuset originel qu’il lui semblait voir dans les entrailles du monde, semblable à ces moules dans lesquels enfant il avait appris à estamper soldats et cavaliers, rien qu’un peu de pâte pressée du pouce, l’innombrable engeance sortie toute armée et casquée selon la légende et se multipliant grouillant se répandant sur la surface de la terre bruissant de l’innombrable rumeur, de l’innombrable piétinement des armées en marche (RF, 42).

25Nous ne retiendrons de cette rêverie sur le signifiant et le signifié du nom vulve, déjà citée et commentée, que ce qui s’articule à notre perspective immédiate, à savoir l’affirmation que tout procède de cet élément premier, « primitif », « originel », que là est la cause de toute chose, que c’est l’UN d’où dérive le multiple, que la mère-terre semble engendrer à elle seule, comme dans la légende de Cadmos, l’homme, ses soifs de conquête, et les pulsions meurtrières corrélatives.

26Pour en revenir à Triptyque, ce que l’œil chirurgical de la caméra nous révèle de Corinne – puisqu’elle est présentée, dans le roman, comme l’héroïne d’un long-métrage – n’est pas un corps aux postures érotiques mais une anatomie s’apparentant bien plutôt à celle d’un cadavre sur une table de dissection :

  • 24 Un autre passage accentue encore la cruauté de ce portrait de Corinne en cadavre disloqué : « La se (...)

Gisant sur un lit aux draps défaits le corps nu d’une femme teinté de rose repose écartelé et parfaitement immobile […]. Le corps semble désarticulé, comme s’il s’était écrasé sur le lit au terme d’une chute de plusieurs étages, inanimé […]. La glace fixée sur la porte d’une armoire à moitié ouverte renvoie en partie l’image du corps écartelé […] Sous cet angle on peut voir la raie marron qui sépare les fesses, les deux plis entre les fesses et le haut des cuisses, le périnée où court déjà une légère mousse de poils blonds qui se fait plus épaisse de chaque côté de la fente de la vulve lilas qui s’entrouvre sur une ligne d’un rose vif (T, 36-37)24.

  • 25 « Eclairé d’en bas par la lumière que renvoient la mer et les dalles de la terrasse devant l’hôtel, (...)

27La description, proche par son ton du rapport d’un médecin légiste, fait confluer les regards vers l’ouverture du sexe, la crudité des teintes impliquant une manière de blessure, une chair à vif. Juste après avoir dépeint le lapin écorché par la vieille aveugle, le texte revient à Corinne, dont l’aspect est apparenté à celui de l’animal supplicié25. Plus loin dans le texte, sous le « cône de lumière », cet œil artificiel, qui éclaire l’amante de l’impasse, « l’épaule nue et le bras pendant sont sculptés ou plutôt fouillés avec dureté, et apparaissent presque décharnés, les saillies, les effondrements, les tendons qui se dessinent sous la peau brutalement accusés » (T, 200). Le regard paraît s’évertuer à saisir le personnage dans une position mettant à jour ses failles, ajourant les jointures, se focalisant sur ses parties les plus secrètes, le privant du masque de la bienséance sociale dans une mise à nu qui porte au-delà du simple déshabillage. La description se fait effraction, dans un acharnement à dévoiler les lignes de fracture menaçant à terme le corps de dislocation, façon d’en rappeler la vocation ultime, de corriger l’illusion d’optique empêchant de saisir l’être en devenir.

  • 26 « Ce que vous pouviez être fraîche Franchement vous étiez éblouissante Vous étiez… Il s’interrompt, (...)

28Une semblable dureté de perspective se perçoit dans le parallèle établi entre l’acte amoureux et le sort infligé au lapin par la vieille aveugle. Les gestes qu’elle accomplit, indifférents à la terreur de l’animal, mécaniques et dépouillés de toute hésitation – elle ne manifestera pas non plus la moindre tristesse à la disparition de la petite fille –, identifient ses gestes à ceux d’un bourreau. Le couteau, le brin de paille pendant à l’avant de son chapeau, le bâton qui sert à frapper, sont autant d’attributs virils face auquel le lapin tient lieu d’objet persécuté, dont l’énucléation peut s’interpréter comme équivalent brutal d’une défloration. Les mouvements de l’animal, qui « ondule encore sous l’effet de coups de reins » (T, 28), puis, au moment fatidique, « est agité d’un brusque soubresaut » (T, 28) se rapprochent de ceux de la « fille couchée dans le foin » de la grange, qui « accompagne » elle aussi « de coups de reins le va-et-vient rythmé des fesses » (T, 25) de son amant. Ressemblance qui conditionne l’interprétation des relations engagées par les deux personnages et brouille la frontière entre douleur et jouissance. Toute l’œuvre met ainsi régulièrement l’accent sur la part de violence inhérente à l’acte sexuel. Violence qui se conjugue dans ce roman à la cruauté mentale : c’est par amour pour son fils que Corinne cède à Lambert, personnage odieux et fat, qui y voit une revanche à son mépris affiché lorsqu’ils s’étaient croisés adolescents, scène relatée dans Histoire26. Après ce sacrifice humiliant, qui n’a pas permis d’obtenir le non-lieu qu’elle espérait, elle demeure prostrée sur le lit dans sa chambre, abusant du tabac et des somnifères. Le couple de l’impasse n’offre pas une image plus attrayante du commerce amoureux : réfugiés dans un endroit sordide, sous la pluie et le soir d’épousailles avec une autre, il se sépare sans une parole de vague complicité, le jeune marié rouant même de coups la serveuse lorsqu’elle tente de lui prêter assistance – il est en effet, pour compléter ce charmant tableau, complètement ivre. Seuls les amants de la grange partagent un plaisir charnel en un premier temps sans mélange ; un passage situé à la fin du roman offre cependant de leur relation une image plus ambiguë : cédant à sa pulsion d’emprise, l’homme contraint la servante désireuse alors de partir, peut-être pour retourner s’occuper de l’enfant dont elle a la charge et qui périra noyée :

Abandonnant le sein la main vient brutalement se fourrer entre les cuisses jointes de la fille où elle cherche à s’insérer, fourrageant dans les poils, la fille sursautant, disant Non assez, retirant sa croupe en arrière d’un mouvement vif […] l’homme imprimant à ses bras un violent mouvement latéral qui fait basculer la fille sur le côté, les deux corps s’écroulant l’un sur l’autre, la fille repoussant de ses bras étendus les épaules de l’homme […] les deux mains de l’homme, claires maintenant sur les bas noirs, la saisissant aux chevilles et, tirant brutalement, la déséquilibrant, si bien qu’elle s’effondre, comme fauchée, à quatre pattes […] l’homme se trouve maintenant à genoux derrière la femme qui, toujours prosternée, cambre ses reins de façon à placer sa croupe à la hauteur du bassin de l’homme allant et venant, parfois avec lenteur, le plus souvent avec une violence qui fait claquer son ventre contre les fesses polies et tendues. Des sons indistincts, étranglés par les secousses, s’échappent de la gorge de la femme dont la joue, à chaque coup, frotte contre le drap rugueux de la capote militaire, de sorte que l’on ne peut saisir ses réponses aux questions que l’homme pose d’une voix à la fois sauvage, moqueuse et triomphante à chacune de ses poussées les plus violentes (T, 188189 ; 197).

  • 27 Rappelons que Priape, diuus minor, symbolise un phallus dégradé, traduction d’une fixation patholog (...)

29Dans l’ensemble de ce fragment, le lexique insiste sur la violence de l’amant, aveugle aux protestations de la jeune femme, à sa responsabilité de nourrice, comme animé d’une frénésie soudain incontrôlable ; l’acte amoureux ainsi décrit évoque davantage le viol qu’une union totalement consentie, impression à laquelle la gravure ornant la chambre de Corinne apporte confirmation, tant elle tient clairement lieu d’écho pictural au rendez-vous des deux amants : un valet de ferme, qui a renversé une servante dans le foin, la prend de force « luttant avec elle pour la coucher complètement » (T, 42). L’allusion, dans le précédent extrait, aux « sons indistincts, étranglés » de la jeune femme, ainsi que le contact rugueux du vêtement sur sa joue, ménagent l’ambiguïté quant aux sensations qu’elle éprouve – souffrance ? plaisir ? – L’usage des termes « croupe », « sauvagerie », ainsi que le choix du coït a tergo – il serait plus juste encore, dans le contexte, on le verra, de le qualifier de more ferarum – donnent de cette parade priapique27 une image plus bestiale que passionnée. Aspect encore plus manifeste dans la restitution de la gravure qui tient lieu de parallèle, où l’humain s’associe étroitement, dans le choix des teintes, à l’animal :

L’arrière-train d’une vache apparaît sur la gauche de la gravure. Ses fesses et ses cuisses sont recouvertes d’une couche d’excréments sombre et craquelée. Le même rose d’encre d’imprimerie colore les pis de la vache, le gland dardé du valet, la fente entre les jambes de la servante, la pointe de l’un des seins jailli hors du fichu, ses lèvres et ses joues (T, 43).

  • 28 Dans Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Freud affirme dans la même optique que, dans l’espr (...)

30Tous les détails, réduction du corps de la vache à son « arrière-train », souillures recouvrant sa croupe, couleurs équivalentes des pis et des seins, contribuent à offrir une image volontairement dégradante de l’acte charnel, ce que l’ekphrasis d’une gravure galante « intitulée Le Clystère représentant une jeune femme au corps potelé étendue sur le ventre parmi le désordre d’un lit, les jambes écartées, les reins creusés et tendant sa croupe ornée de fossettes à une servante armée d’une énorme seringue dont elle s’apprête à enfoncer la pointe entre les fesses colorées et roses » (T, 196) vient accentuer. La scène sexuelle de la grange semble ici clairement figurer (volontairement ?) l’interprétation infantile et prégénitale de la scène primitive, où le père est perçu comme exerçant une violence sur la mère28.

  • 29 « Devant le fond noir, ses bras nus et démesurément longs se détachent en rose dans la lumière des (...)
  • 30 Après l’avoir violemment giflé à plusieurs reprises : « contrairement au masque sanglant figé dans (...)
  • 31 Le texte insiste bon nombre de fois sur ce détail.

31L’alternance contrapuntique des images transcrivant ce corps à corps brutal et de celles relatant un numéro de clowns renforce l’effet de mortification : leur duo tire sa vis comica d’un jeu plutôt cruel : l’un des deux comparses livre au public un visage que le maquillage a rendu sanglant29, et fuit à quatre pattes les coups de chambrières que le clown blanc lui inflige30. Dans les deux épisodes évoqués parallèlement, l’un des personnages se voit forcé d’adopter la position d’un « quadrupède » (T, 192), la femme étant « saillie » comme pourrait l’être la vache dont la croupe s’exhibe dans le champ visuel, sur la gravure, tandis que le clown doit progresser à quatre pattes le long des gradins ; aux coups de boutoir des hanches de l’homme qui viennent « claquer […] contre les fesses polies et tendues » répondent les coups de « chambrière » dont « le clown au visage plâtré […] fait crépiter la mèche » (T, 198) pour inciter son partenaire à galoper plus rapidement ; la femme, sous l’assaut de son amant, émet des « sons indistincts, étranglés », le clown à quatre pattes « des cris bizarres et inarticulés » lorsque « le clown blanc, tirant sur la laisse [le fait] basculer et tomber à l’intérieur de la piste » (T, 199) . La « longue queue montée sans doute sur un ressort » (T, 198) fixée à l’arrière de son caleçon et dévoilée par la chute de son pantalon, le « trou noir » de la bouche du clown au « visage lunaire » dont jaillit, « comme celle d’un reptile », la « langue violette (T, 181)31 », la « laisse de cuir » (T, 190) qu’il tient pour entraver la gorge de son souffre-douleur, le singe qui monte sur le dos de ce dernier, qualifié à son tour d’« homme-singe » (T, 192), contribuent à faire de la parade des deux pitres un jeu de domination-soumission fortement teinté de sado-masochisme.

32Un besoin équivalent de prise de possession brutale de l’objet désiré se devine dans la métaphore guerrière qui affleure dans la scène de la grange : elle fait songer, dans l’extrait précédemment cité, à un combat inégal où le vainqueur, une fois sa victime « fauchée », jouirait de son pouvoir et de l’humiliation infligée, ce que suggèrent les « questions que l’homme pose d’une voix à la fois sauvage, moqueuse et triomphante à chacune de ses poussées les plus violentes ». Même association, dans La Bataille de Pharsale : un souvenir qui mêle, dans l’esprit du narrateur, une scène figurant la mort de Crastinus et une étreinte amoureuse avec sa maîtresse occasionne un enchaînement d’images à ce titre éclairant :

frappant entrant et ressortant à plusieurs reprises de la blessure le renflement de sa pointe triangulaire arrachant aux lèvres le sang jaillissant par saccades brûlant Elle m’inonda se mit à hoqueter et crier balbutiant des mots sans suite donnant de violents coups de reins (BP, 40).

33Le désir de possession, avivé par le souvenir, prend l’aspect d’une forme de mise à mort : le corps y est moins pénétré que transpercé, comme dans le besoin d’épuiser sa substance vitale. La jouissance doit terrasser, dépouiller l’être de tout substrat culturel, éducatif, exposant sa chair vive, sa vérité native. Lucien Dällenbach use à ce sujet de l’expression « image-sonde » :

  • 32 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 48.

l’optique simonienne ne saurait se comprendre seulement comme acuité d’observation désinvestie, […] elle est d’abord un vouloir voir qui épie et scrute passionnément (au besoin en se servant de la loupe) et qui vise sans relâche à étendre le domaine du visible –32.

34Aux antipodes du flou artistique, l’esthétique se veut donc peinture au scalpel bousculant les conventions et l’éventuelle pudeur du lecteur. Si l’univers simonien ne vise pas à systématiquement défier l’ordre établi, comme celui d’un Georges Bataille, il est cependant indéniable qu’il prétend abattre les remparts des codes culturels pour traquer et fixer ces instants où les personnages laissent échapper par leurs actes ou leurs simples attitudes quelque chose qui trahit leur nature dans ce qu’elle a de plus archaïque, leur fragilité proprement humaine derrière le carcan du social : l’écriture vise à les surprendre au moment où une part d’eux se désarticule, où la machine s’enraye ou s’emballe, tout comme à plusieurs reprises l’appareil cinématographique de Triptyque se met à dysfonctionner.

Tache aveugle

« ces grâces où se résorbent les frontières entre enfer et paradis », Julia Kristeva, La Haine et le Pardon.

  • 33 Songeons par exemple à la longue description des corps enlacés des amants dans Les Corps conducteur (...)

35La loupe que l’écolier extrait du tiroir du bureau où il est installé pour faire ses devoirs traduit à sa manière l’énergie destructrice dont le regard peut se charger. Après qu’elle a en effet servi à mieux distinguer les négatifs d’un morceau de pellicule, images du film dont Corinne est l’héroïne, il en use pour perforer une feuille de papier de soie en y faisant converger les rayons du soleil : « Au bout d’un moment, le papier commence à roussir, puis, tandis que s’élève une légère fumée, un trou se forme, aux bords noircis qui vont s’élargissant » (T, 39-40). L’orifice pratiqué dans la feuille est immédiatement associé à la fente du mur de la grange où ce même écolier observe le couple d’amants, et ce par l’enchaînement immédiat d’un épisode à l’autre. La présence parallèle de branches d’arbres dans les deux scènes ménage ensuite une seconde transition : à travers celles de noisetiers, les deux garçons s’assurent qu’ils ne risquent pas d’être surpris par l’occupant d’un camion qui vient de stopper à proximité, tandis que les ombres « entremêlées des feuilles [d’un] noyer balaient la surface du cahier » (T, 40), dans la chambre où le texte fait retour. La dimension similairement transgressive des deux activités, espionnage des deux jeunes gens par la fissure agrandie à dessein et perforation du papier de soie, dont la finesse et la douceur ne sont pas sans rappeler l’épiderme féminin, est soulignée par le comportement empreint de culpabilité de l’écolier, qui range précipitamment papier et loupe lorsqu’une femme entre dans la chambre, craignant d’être surpris dans ses agissements tout comme il craignait précédemment d’être découvert par le conducteur du camion. L’on retrouve, dans l’attrait pour ce jeu tenu secret, nouvelle occasion de se détourner de son travail, le même besoin fondamental de pratiquer une ouverture qui permet de porter l’œil par-delà une surface hermétique. Tout comme l’écrivain ne se satisfait jamais de représenter ce qui s’offre immédiatement à la vue, préférant inciser les peaux pour inventorier les organes et le trajet sinueux des vaisseaux sanguins. Autre moyen de fixer son attention sur la véritable loi des corps, en constante évolution et mutation malgré l’apparente placidité et immuabilité de la surface33.

36La visée transgressive des diverses mises en scène et en mots de Triptyque culmine dans les dernières pages consacrées à l’épisode de la grange : soudain présenté comme un extrait de film, selon un procédé de glissement en forme de mise en abyme particulièrement marqué dans ce roman, il s’interrompt brutalement à la suite d’un incident technique :

La respiration de la fille se fait de plus en plus rapide. Descendant le long de sa croupe les deux mains sombres gagnent peu à peu les fesses qu’elles écartent, découvrant leur sillon où la peau laiteuse se teinte progressivement de bistre en même temps qu’elle se plisse en étoile autour de l’anus que tout à coup la langue rouge et musclée de l’homme, presque noire dans la pénombre, vient lécher de sa pointe, le film se coinçant à ce moment précis dans l’appareil de projection et les deux protagonistes restant soudain figés dans cette posture, comme si toute vie se retirait d’eux, le temps cessant de s’écouler, l’image qui ne constituait qu’une phase passagère, un simple relais, accédant tout à coup à une dimension solennelle, définitive, comme si les personnages avaient été tout à coup plaqués contre quelque muraille invisible et transparente, pris au piège dans l’air brutalement solidifié, passant d’un instant à l’autre à l’état d’objets inertes, choses parmi les choses qui les entourent sur la surface de l’écran et dont l’œil, jusque-là accaparé par les formes mouvantes, prend alors peu à peu conscience (les plis froissés de la vieille capote, les reliefs en chevrons de l’énorme roue du tracteur au-dessus du couple, un relief brillant sur l’acier poli des socs) jusqu’à ce que, comme pour confirmer l’impression de catastrophe, apparaisse une tache blanche, aveuglante, dont le pourtour roussi s’agrandit avec rapidité, dévorant sans faire de distinction les deux corps enlacés, les outils et les murs de la grange, les lumières se rallumant alors, l’écran vide maintenant terne et unimement grisâtre (T, 194-195).

  • 34 L’on reconnaîtra l’expression employée pour décrire le cheval mort près de réintégrer le giron terr (...)
  • 35 Une Mémoire inquiète, op. cit., p. 178-179. Citons aussi à ce propos Georges Raillard : « le redres (...)

37Malgré la crudité d’un contenu plus pornographique que simplement érotique, le début du passage paraît essentiellement destiné à traduire la puissance du désir mutuel, la fascination que l’ensemble du corps de la jeune femme exerce indistinctement sur son amant. La peinture en clair-obscur rehaussée de quelques couleurs vives, la référence à la peau « laiteuse », teinte attractive entre toutes dans l’œuvre, incline à voir dans la minutie délibérée de la peinture une tentative de restitution de l’intensité du plaisir procuré par ces jeux amoureux. L’anonymat des personnages – une « fille », un « homme » – engage l’humain dans son universalité, suggère la force commune et instinctive d’une telle attirance au-delà du fard des conventions. L’incident technique, dissolvant les formes mouvantes aux tons chauds et contrastés dans une uniformité terne et grisâtre, vient apposer un terme brutal à la sensualité de l’étreinte. L’arrêt sur image fige les deux partenaires dans une posture que rien ne désigne comme honteuse ou ridicule ; bien au contraire elle se voit qualifiée de « solennelle et définitive », apocalyptique au sens étymologique du terme, en ce qu’elle permettait, par son absence de retenue, de mettre à jour une vérité originelle du corps et de ses pulsions, comme si elle était l’expression même du désir à l’état brut. L’épithète « définitif » implique l’impossibilité de mieux rendre compte de l’opposition fondamentale entre être et paraître, intime et social. Immortaliser l’amant par l’arrêt sur image dans cette « posture d’agenouillement34 », renversement iconoclaste du sacré, c’est désigner le sexuel comme relevant à la fois du physique et du métaphysique : le corps aimé, objet d’adoration, semble seul vecteur possible d’accès à un hypothétique ailleurs. Détournement de la religion également perceptible dans les premières pages de La Bataille de Pharsale, et déjà présent dans La Route des Flandres, comme Dominique Viart le précise : « Dans la relation sexuelle se concentrent aussi bien l’ordre naturel (métaphore de “l’arbre sortant de moi” pour le pénis) que l’ordre mythique voire biblique (le phallus reconduisant dans son érection le rapport de Saint Jean-Baptiste et du Christ : “sentant cette tige sortie de moi cet arbre puissant se ramifiant ses racines à l’intérieur de mon ventre […] il me semblait rapetisser à mesure qu’il grandissait se nourrissant de moi…” (RF, 257 ; 243) que l’on rapportera au célèbre “Il faut que lui grandisse et que moi je décroisse” ; Jean, 3, 29-30)35 ». Le renversement de situation perceptible dans ce dernier passage, faisant de la femme non plus l’objet contraint d’une satisfaction immédiate mais comme une idole païenne vénérée, traduit l’ambivalence de la position du voyeur, s’identifiant à l’un puis à l’autre membre du couple, au plaisir et à la douleur, oscillant entre pulsion et passion. Comme le dit Julia Kristeva à propos de l’image de la beauté féminine dans les arts figuratifs,

  • 36 La Haine et le Pardon, Fayard, 2005, p. 150.

Cette beauté féminine de l’espace amoureux, de la séduction, n’était-elle autre, dès le début, qu’une projection du féminin de l’homme ? Un transfert des fantasmes masculins sur des corps féminins, simples supports, objets passifs du désir mâle, objets d’échange du désir mâle, destinés seulement à soutenir ce désir tel qu’il se concentre dans le regard toujours quelque peu sadique du voyeur ? Si tout artiste est un Picasso en puissance, la beauté féminine serait une variante de la tauromachie, sur toile et en couleurs. Comment ne pas voir cependant que le geste du peintre n’est pas seulement une estocade de torero habile sur la chair de sa victime, mais une véritable étreinte de la femme par cette autre femme que devient le peintre dans son identification amoureuse avec son modèle36 ?

38La caméra qui se bloque se fait aussi entrave à la loi du désir ; les personnages, symboliquement mis à mort par l’inhibition involontaire de leur attraction réciproque, se fondent dans la nature morte qui succède au tableau vivant dont ils occupaient le centre, chosifiés, comme si toute la singularité humaine se condensait dans la nécessité du lien charnel et de ses troublantes variations. Antérieurement rivé aux deux amants dans un mouvement d’identification, le regard du spectateur s’en détache, détaillant tour à tour les divers éléments de la vanité dont, réduits à l’immobilité, ils ne sont plus qu’un pan d’illustration dérisoire. Comme si, de l’élan vital la force d’inertie finissait toujours par triompher.

  • 37 « comme si notre vie tout entière s’était précipitée avec un bruit de cataracte vers et hors de nos (...)
  • 38 « La disposition réciproque des corps se modifie par d’imperceptibles glissements, d’imperceptibles (...)
  • 39 À ce moment de l’épisode, l’amant lui-même est décrit comme agent passif de ses propres réactions i (...)

39Il arrive fréquemment que, dans les romans, l’acte sexuel soit investi du pouvoir de conjurer le temps, ménageant l’accès à un espace de provisoire immortalité37. Afin de tenter de figurer le rêve d’une union éternelle à l’autre aimé, Les Corps conducteurs représente un couple embrassé tournoyant sans fin dans l’espace au rythme des constellations38. Mais ce rêve d’union dans le mouvement perpétuel n’est qu’un leurre que la séparation du couple, présentée comme inévitable – « “Nous l’avons toujours su” », affirme l’amante dans la dernière scène –, vient dénoncer. De même, les amants de la grange, une fois leur passion assouvie, gisent semblables à deux cadavres : « On distingue à peine la forme grisâtre du corps de l’homme affalé de tout son long sur celui, plus clair, de la fille elle aussi couchée de tout son long sur le ventre » (T, 199). Image venant peut être aussi rappeler que la libido sexuelle, expression pure de l’Éros, qui pousse la vieille Sabine à se farder outrageusement le visage, rendu semblable, rappelons-le, à « celui de ces vieilles putains : vaguement effrayant, postulant non pas l’idée de plaisir ou de volupté mais celle de quelque culte à la fois primitif et barbare : l’ancêtre, le vénérable grand-père du monde, l’antique et vieux phallus couronné de guirlandes, dressé, monstrueux, solitaire, énorme, avec sa tête aveugle, son œil aveugle, sa rigidité de pierre (et, dans le fond, des colombes, des offrandes, des bêtes sacrifiées, couronnées de fleurs, de lentes processions) » (Herbe, 129)39, est également porteuse d’un germe mortifère par les folies qu’il engendre. Part maudite indirectement signifiée ici par la mort d’une innocente, nouvelle Iphigénie, dont l’implication involontaire n’est pas non plus sans rappeler le sort tragique et parallèle des femmes de Charles et du narrateur dans Histoire, renouvelant le paradigme, union/désunion, Éros/Thanatos.

40Cependant, ce que l’incident technique cherche peut-être aussi à souligner, c’est l’impossibilité pour l’écriture d’immortaliser véritablement l’éphémère de l’instant. Toute précise qu’elle soit, la description reste extérieure, ne parvient qu’à retranscrire des gestes et non l’éprouvé de la sensation. À vouloir trop en dire et en montrer, elle ne fait, comme la loupe corrodante de l’écolier, que dissoudre le mystère et non le percer. L’écran se consume, anéantissant toute trace iconique et scripturale.

41Lors d’un entretien célèbre, Claude Simon a relaté comment, très malade et alité, il s’était accroché à la vie en concentrant toute son énergie vitale dans la contemplation du pan de réel visible de la fenêtre de sa chambre. Son œuvre porte, on l’a vu, la marque de ce goût pour l’observation intense et inlassable des êtres et des choses, y compris les moins immédiatement susceptibles d’intérêt. Goût qui prend manifestement appui sur les forces les plus instinctives, et qui dérive également d’un besoin fondamental, celui de fixer ces moments brefs où une part d’individualité s’extrait de l’uniformité, où le comportement fait fi de toute directive.

42L’acuité du regard témoigne d’une curiosité garante de la pérennité du lien au monde et à autrui ; la violence de son angle d’attaque, son indiscrétion, son refus de se limiter à ce qui se donne généralement à voir, témoignent de sa passion de voir et de savoir. La vieille aveugle de Triptyque est comme privée par sa cécité de tout affect et de toute possibilité d’inscription dans le champ du social : elle ne voit rien de ce qui se déroule, reste indifférente à la mort de la petite fille, refermée tout entière sur des exigences égoïstes et primaires :

Elle ressemble à un mannequin de bois. Le regard voilé d’une taie blanchâtre est dirigé droit devant elle, un peu vers le bas. Avec lenteur, inclinant la tête au-dessus de son bol, elle élève jusqu’à sa bouche une cuillère d’étain dont elle aspire le contenu avec un bruit de succion entre les lèvres ridées en éventail, comme aspirées elles-mêmes à l’intérieur de la bouche dépourvue de dents, la peau flasque de ses joues se gonflant pendant que les gencives durcies mastiquent la bouillie dont parfois des grumeaux sombres dégoulinent sur son menton sans qu’elle songe à les essuyer (T, 202).

43La vieille femme ingurgite sa bouillie alors qu’autour d’elle on s’affaire à retrouver la fillette disparue, placide, insoucieuse de l’image qu’elle offre aux autres, animée d’une force exclusivement centripète qui semble tenter d’aspirer jusqu’à sa chair à l’intérieur d’elle-même. Privée de dents, elle ne peut plus mordre, pas plus qu’elle n’appréhende ce qui passe ou se passe. Bien des personnages, on l’a déjà dit, se caractérisent par un choix semblable de l’aveuglement – les yeux pareils, précise souvent le texte, aux yeux aveugles des statues –, de l’enfermement dans des certitudes, ou du désintérêt pour ce qui sort du cadre étroit de leur routine, en cela aux antipodes de la démarche de l’écrivain, qui conserve un pouvoir jamais démenti d’étonnement et de questionnement du réel. Le jeune frère de la fillette disparue, mû lui aussi par la nécessité de faire face, d’affronter du regard ce qui l’environne malgré le drame dont il est partiellement responsable, les « yeux rougis » (T, 202) par le chagrin et la culpabilité, agit pour atténuer ses remords, participe comme il peut aux recherches, alimente une des « lampes de poche » – la nuit est tombée sur le village – en dénichant « une pile neuve dont l’emballage rouge et bleu est décoré d’une tête de lion à l’intérieur d’un cercle » (T, 203). D’objet hors d’usage, dévoyé de sa fonction puisqu’il n’avait jusque là d’autre valeur que de contenir quelques clichés excitants sur pellicule, la pile est rendue à la fin du roman à sa fonction première : elle n’est plus simple réservoir d’images fantasmatiques mais instrument propre à éclairer des pans de réalité ; elle vient remplacer la loupe, ce miroir grossissant concentré sur l’objet inerte, comme instrument d’investigation : la lampe de poche électrique est nouveau substitut du regard, elle manifeste le besoin, constant dans les textes, de scruter l’obscurité de l’incompréhensible, de tenter d’apporter quelque lumière sur l’inexplicable du tragique et de l’irrémédiable.

  • 40 « Les yeux globuleux et saillants à la prunelle marron sous les sourcils épilés à l’arc trop parfai (...)

44Besoin couplé à celui de voir, celui d’être vu, révélé par l’attitude de la jeune épouse délaissée au soir de ses noces : puisque nul ne la regarde, elle éprouve le besoin de se contempler au miroir : « Sans quitter des yeux son image, la jeune femme fait glisser le jupon et le slip et reste ensuite debout, entièrement nue et les pieds joints, devant la glace » (T, 212). Mais ce spectacle sans public ne lui procure aucun véritable plaisir et, bien qu’elle soit très jeune, un détail la rapproche de la vieille femme évoquée précédemment, détail essentiel : ses yeux sont morts40 : est-ce pour cela qu’elle reste rivée elle aussi à son image spéculaire ? Ou bien n’est-ce pas plutôt la conséquence du manque de regards posés sur elle ? Voici en effet comment elle se voit décrite :

[Le visage] de la mariée est de ce type impersonnel et interchangeable que semble pour ainsi dire façonner le rituel encadrement de voiles blancs et de fleurs d’oranger entassés dans des voitures de louage. […] le conducteur du camion-remorque regarde avec indifférence du haut de sa cabine le petit masque de porcelaine entouré de tulles que regardent aussi par désœuvrement les conducteurs des autres véhicules à l’arrêt (T, 168).

45Parce qu’elle ne suscite que le désintérêt, dépourvue en cela de véritable identité sociale, la jeune femme est contrainte de rechercher en elle-même le témoignage de son existence, par le biais d’un miroir complice de son narcissisme obligé. L’expression « masque de porcelaine » renvoie par ailleurs à celle employée pour décrire la jeune Sabine, porcelaine de Saxe, dont on a mentionné plusieurs fois l’effort constant et vain, l’âge venant, pour tenter de vaincre, par ses tenues bariolées et son maquillage outrancier, l’indifférence opiniâtre de Pierre.

Signes interrogés

46Sans regards pas de vie, pas de plaisir, semble nous dire le texte. Ce qui n’explique cependant pas la forme particulière que le voir emprunte dans celui-ci, fait souvent non d’échanges mais d’inquisitions unilatérales. Fait qui tient à ce que maints acteurs des diverses œuvres semblent moins désireux d’engager le dialogue que d’interroger les corps comme on examine les entrailles d’une victime sacrificielle :

Signes interrogés. Avant la bataille présages sacrifice aux dieux pour se concilier savoir… Entrailles questionnées fumant tièdes sur la pierre de l’autel exhalant cette odeur légèrement fétide d’intérieurs d’excréments, poche ouverte coupée en deux froncée encore remplie de grains à demi digérés foin bouillie d’un jaune verdâtre, choses molles un peu visqueuses recouvertes ou plutôt enveloppées d’une membrane transparente de couleur bleuâtre parcourue par un réseau de fines veinules violacées (l’oreille contre la chair tiède pâle du ventre écoutant cette mystérieuse palpitation pouvant voir Là où commençaient les poils la peau paraissait plus blanche encore langue écartant …) Tuyau mou comme le prolongement externe puis rose vif gonflé avec ce bourgeon au bourrelet violacé. Dans la bouche. Je souffrais comme… (BP, 44).

47Ce besoin de savoir dérive d’une profonde souffrance ; ici celle du jaloux, qui aspire à trouver dans le corps aimé un apaisement et à son désir et à son besoin de comprendre. L’expression « je souffrais comme » scande tout le roman, vaste variation sur le thème de la quête, qu’elle soit exhumation de sites enfouis, mise à nu de la chair ou tentatives d’explication sur le mystère des liens que l’on peine, contre toute raison, à rompre. Pas plus que les vagues renseignements sur le chemin à emprunter pour parvenir sur la colline où la bataille de Pharsale eut lieu, fournis par les autochtones croisés dans un restaurant, les justifications ou les dénégations de la femme aimée ne sauraient suffire à apaiser les interrogations de l’amant. Celles-ci dépassent largement la simple question de son infidélité, portant plutôt sur la part invincible de doute, sur l’impossibilité de posséder quiconque entièrement, puisque ni ses pensées ni son corps ne peuvent nous être totalement lisibles. Tout comme l’avenir demeure imprévisible sauf à ceux qui cèdent à la croyance, l’autre demeure opaque. Mais il ne s’agit ici d’explorer ni son esprit ni son âme, sa chair seule est objet d’investigation : en la goûtant, la pénétrant, la respirant, en écoutant la « mystérieuse palpitation » des organes, l’on parvient, sinon à savoir, du moins à une forme d’assurance du tangible, qui ne saurait tromper comme les mots peuvent le faire ; il s’agit, par cette creusée dans l’intériorité la plus matérielle, dans ce langage brut du corps, de tenter de parvenir à une connaissance sensible qui, toute insuffisante et hasardeuse soit-elle, est préférable à l’artifice et la superficialité d’un discours factice et orienté :

et non plus maintenant ces seins, ces ventres, ces vulves qu’il avait tant de fois dessinés, ombrés de la pointe de son crayon en savonneux dégradés avec une froide application sur les incolores feuilles de papier, mais quelque chose de vivant, de mobile : crins, muqueuses, lèvres, salive, yeux, voix, souffles : la chair sans mensonge, crédible, docile dans ses mains, se mouvant, s’écartant, s’ouvrant : la solitude, la mort, le doute conjurés, vaincus (A, 369).

48Non plus la limite plane et hermétique de la page, qu’elle serve au dessin ou à l’écriture, non plus ces fades représentations, ces figures imposées, mais le contact immédiat de la matière, des sensations, un corps à corps instinctif, un acte par où le ressassement monomaniaque et stérile du civilisé vient s’abolir. Seul véritable acte métaphysique qui mène à rendre hommage au Créateur ; à l’orgasme succède la gratitude : « Bon Dieu ! Bon Dieu de bon Dieu de bon Dieu… » (A, 369).

49Claude Simon a souvent déclaré traiter de la sexualité comme de n’importe quel autre thème, refusant de s’embarrasser dans ce domaine de fausse pudeur, ou de tenir par bienséance cet aspect de la vie dans l’ombre. D’autant qu’il y voit, on l’a dit, un biais décisif dans toute recherche de l’authenticité et de la singularité des êtres, qui ne se repère que dans l’insolite, dans ces instants où le carcan des préceptes et l’assurance du bien-fondé de la loi, serait-ce celle que l’on a votée, se délitent. A cela s’ajoute que la femme est nécessairement pour lui figure majeure de l’altérité. « Il n’y a pas de rapport sexuel », déclare Lacan, jouant selon son goût de l’ambiguïté propre aux formules lapidaires. À la lumière des pages précédentes, la phrase serait à entendre comme l’échec inévitable d’une relation où les protagonistes restent inéluctablement hermétiques l’un à l’autre. Car le langage du corps demeure impuissant à transcrire la force du sentiment éprouvé : « Tu ne crois pas que je t’aime Vraiment Tu ne crois pas que je t’aime Alors est-ce que je t’aime maintenant Est-ce que je t’aime dis ? », martèle Georges, « la heurtant chaque fois plus fort ne lui laissant pas le temps la force de répondre sa gorge son cou ne laissant plus passer qu’un son inarticulé mais sa tête roulant furieusement à droite et à gauche sur l’oreiller parmi la tache sombre de ses cheveux faisant Non Non Non Non » (RF, 263-264). Corinne reste incrédule, convaincue qu’elle n’est pour lui rien de plus « qu’une fille à soldats quelque chose comme ce qu’on voit dessiné à la craie ou avec un clou sur les murs des casernes dans le plâtre effrité : un ovale partagé en deux et des rayons tout autour comme un soleil ou un œil vertical fermé entouré de cils et même pas de figure… » (RF, 276) Elle est dans l’attente d’une autre forme de désir, d’un autre langage, mais c’est avec Blum que Georges dialogue dans le noir. Corinne se sent utilisée – percevant intuitivement qu’elle n’est, pour reprendre les termes de Lacan, qu’un objet a qui ne fait que s’inscrire dans une recherche par définition inaboutie – comme elle le sera plus manifestement par la suite par Lambert, parallèle qui confesse peut-être la justesse de son impression. La présence fantomatique de Blum tout au long de ce rendez-vous nocturne laisse en effet à penser que Georges espérait trouver en elle bien plus que du plaisir, une revanche à son humiliation, une révélation qui mettrait un terme aux questions qui le hantent : qu’est-ce qui la rend si désirable pour lui ? Pourquoi la mort de Reixach l’obsède-t-elle tant ? Quien a muerto ? À rien de tout cela elle ne saurait bien sûr répondre.

  • 41 Le caractère interchangeable de la femme enfin possédée cette nuit-là, le seul vrai besoin étant qu (...)

et elle : Mais tu ne m’aimes pas vraiment
et moi : Oh bon dieu
et elle : Pas moi ce n’est pas moi que tu
et moi : Oh bon Dieu pendant cinq ans depuis cinq ans
et elle : Mais pas moi Je le sais pas moi M’aimes-tu pour ce que je
suis m’aurais-tu aimé sans je veux dire si […]41 (RF, 258).

50S’il n’y avait pas eu ces interminables échanges avec Blum dans la solitude et l’angoisse des camps – « Alors peut-être avait-elle raison après tout peut-être disait-elle vrai peut-être étais-je toujours en train de lui parler, d’échanger avec ce petit juif maintenant mort depuis des années des vantardises des blagues des obscénités des mots des sons rien que pour ne pas nous endormir nous donner le change nous encourager l’un l’autre » (RF, 277) –, si Reixach n’était pas mort dans des conditions aussi angoissantes pour lui – « – mais comment savoir, comment savoir ? Il aurait fallu que je sois aussi celui-là caché derrière la haie le regardant s’avancer tranquillement au-devant de lui, au-devant de sa mort sur cette route » (RF, 296).

  • 42 « je ne pouvais voir que ses cheveux blonds son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cett (...)

51L’échec symbolique du rapport à l’autre, et plus particulièrement à l’autre sexe, explique vraisemblablement la multiplication des amours malheureuses dans l’œuvre. La nuit passée avec Corinne s’achève sur une séparation violente, Hélène, rongée par un mal incurable, disparaît, malgré l’amour qui lui est porté42, la femme aimée dans Les Corps conducteurs est impossible à joindre. L’invisible que le regard tente de scruter au-delà du visible est quête d’une réponse dont nul autre que le sujet lui-même n’est détenteur. Invitation à se retourner vers son propre imaginaire plutôt que vers un ailleurs refermé sur son mystère, ce qui explique que Georges refuse d’allumer la lumière de la chambre, et garde obstinément les yeux fermés, « essayant de retenir de conserver cette obscurité sans limites » (RF, 248) propice à l’illimité des éclairages imaginaires.

pensant qu’après tout elle avait peut-être raison et que ce ne serait pas de cette façon c’est-à-dire avec elle ou plutôt à travers elle que j’y arriverai [sic] (mais comment savoir ?) peut-être était-ce aussi vain, aussi dépourvu de sens de réalité que d’aligner des pattes de mouches sur des feuilles de papier et de le chercher dans des mots, peut-être avaient-ils raison tous les deux, lui [Blum] qui disait que j’inventais brodais sur rien (RF, 295).

  • 43 Khôra, Galilée, coll. « incises », 1993.
  • 44 Sauf le Nom, Galilée, coll. « incises », 1993

52Rien ne saurait vaincre l’incertitude ; mais rien ne viendra vaincre non plus la puissance apaisante de la rêverie, celle qui relie Georges à ses alter ego disparus, compagnon d’arme à la silhouette famélique, père officier, dont les profils se recomposent dans la trame mise à nu de la broderie. En dernière instance, la fantasmatique et mythique Corinne, source de tant de conversations fécondes et salvatrices, tout comme l’image fantasmée de la mère, objet des plus minutieuses reconstructions, n’est pas sans lien avec la « Khôra » dont parle Jacques Derrida43 : « Le Timée nomme khôra (localité, lieu, espacement, emplacement) cette “chose” qui n’est rien de ce à quoi pourtant elle paraît “donner lieu” […] Ni sensible ni intelligible, ni métaphore ni désignation littérale, ni ceci ni cela, et ceci et cela, participant et ne participant pas aux deux termes d’un couple, khôra, dite aussi “matrice” ou “nourrice”, ressemble pourtant à un nom propre singulier, à un prénom, plus tôt, à la fois maternel et virginal […] elle appelle en silence le surnom qu’on lui donne et se tient au-delà de toute figure maternelle, féminine – ou théologique […] elle, l’intangible, l’insaisissable, l’improbable, toute proche et infiniment lointaine, elle qui reçoit tout par-delà l’échange et par-delà le don44 ». Corinne/khôra, fanum profané, fait office de limes, d’objet-limite, de seuil à franchir, de frontière à outrepasser ; elle n’est que le point d’intersection par où un lien peut s’établir, se restaurer, entre le fils, la mère, le père, et leurs multiples avatars, ce que Georges pressent lui-même dans son état-limite de rêverie subliminale.

Notes

1 Au moment où, mourante, elle est comme absente déjà au monde, entièrement immergée dans ses souvenirs, il reprend les mêmes termes pour la décrire : « et elle les yeux clos, peut-être revenue, retournée ou plutôt retranchée dans cet état d’extase, impénétrable, de nouveau comme ces hauts murs enfermant des jardins secrets » (Hist, 29).

2 « retranchée dans cet état d’extase, impénétrable » (Hist, 29) ; « parvenue (ou revenue) à une éternelle félicité parmi les palmiers aux troncs penchés s’entrecroisant balançant leurs pendantes chevelures sur un ciel pâle de pâles croupes de montagnes fermant un golfe d’eau pâle » (Hist, 400) ; « hors d’atteinte, dans cette espèce de léthargie, de tiède nirvana, cet orgastique état de végétal épanouissement » (A, 144) ; « se contentant de continuer à flotter sur son orgastique et tiède océan de félicité » (A, 136).

3 « La description, la composition peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l’entraînement des métaphores proposées, l’addition d’autres objets visibles dans leur entier ou fragmentés par l’usure, le temps, un choc (soit encore qu’ils n’apparaissent qu’en partie dans le cadre du tableau) sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle » (LC, 10-11).

4 Voir le tracé parallèle et perceptible sur la page de plusieurs lignes narratives, ou encore les larges espacements entre les paragraphes.

5 « Sur l’un des bords, la piste ocre du cirque décollée et recroquevillée sur elle-même en rouleau dévoile l’affiche précédente. Dans le mince triangle ainsi mis à jour on peut voir un mur de briques contre lequel se tiennent deux silhouettes enlacées » (T, 14).

6 « À l’arrière-plan, dans l’ombre, on distingue vaguement les rangées des bustes des spectateurs assis sur les gradins circulaires et étagés formant comme un vaste entonnoir » (T, 23).

7 « Des enfants glissent leurs têtes entre les jambes des chasseurs et contemplent l’animal mort » (T, 54).

8 « Le couple se tient dans une zone de pénombre à l’écart du cône lumineux que projette à l’entrée de l’étroit passage entre les murs de briques un réflecteur fixé au sommet d’un poteau métallique aux poutrelles entrecroisées » (T, 25).

9 Cf. « une mousse de poils blonds » (T, 37), « une touffe de poils clairs, couleur paille » (T, 81).

10 Une quatrième femme intervient à l’extrême fin de l’œuvre, jeune mariée délaissée au profit de la serveuse, dont le sexe est décrit de façon similaire : « Au centre du corps la touffe poilue du pubis s’étale largement, d’un marron plus foncé que la chevelure, comme une végétation parasite, une espèce de postiche proéminent collé sur la chair lisse. Toutefois les deux côtés obliques du triangle ne coïncident pas avec les plis de l’aine dont on peut suivre le trajet » (T, 212). Mais ces diverses figures ne sont-elles pas plutôt les multiples avatars de ce que l’on serait tenté de qualifier d’imago féminine, la Femme déclinée à travers une série de représentations schématiques, tour à tour vierge, déesse, maman et putain ?

11 Philippe Bonnefis souligne du reste la ressemblance entre la configuration du village évoqué dans les premières pages et ce que l’on qualifie de combe, c’est-à-dire ces vallées spécifiques au Jura (voir « Entre trias et crétacé », Les Sites de l’écriture, op. cit.). Interprétation reprise par Alastair Duncan et Jean H. Duffy : « La topographie de la séquence rurale reproduit celle des Planches, hameau dont est originaire la famille paternelle de Simon, au fond d’une vallée reculée près d’Arbois, dans le Jura », Claude Simon, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1421.

12 L’on apprend dans les dernières pages du roman que cette grange est désignée par l’expression « grange Martin » (T, 218). Ce patronyme banal, qui est aussi un prénom, pourrait en rappeler un autre, porteur de la même double détermination…

13 Elle est comparée à un singe, puis à un chien, et porte des « brodequins d’homme » (T, 24).

14 « Du Tricheur à Triptyque et inversement », Études littéraires, 9 (1), 1976.

15 « Allées et venues familiales chez Claude Simon », Claude Simon, Allées et venues, Actes du colloque international de Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, n° 34, 2004.

16 Voir Le Tramway, où l’accent est mis sur sa dureté, dérivée du besoin d’affermir le surmoi de l’enfant avant d’être contrainte à l’abandonner.

17 Ce que l’évocation de la jeune fille prépubère s’évertuant à revêtir son maillot de bain sans dévoiler un morceau de chair, inquiète d’exposer son corps à l’atteinte même d’un simple regard, cherche à dire à sa manière : « Avec d’infinies précautions, le plus avancé des deux écarte de sa main les branches souples […] Le devant de sa chemise entre ses dents et roulant craintivement des yeux elle jette de nouveau autour d’elle des regards rapides puis brusquement, se décidant, laisse tomber sa chemise et enfile précipitamment les bretelles d’un maillot, pas assez vite toutefois pour que pendant un instant on n’ait pu voir l’un de ses seins à peine formés, d’un blanc éclatant soudain dans le soleil, et à la pointe menue, rose pâle » (T, 118 ; 121).

18 « Erotisme et mythisation dans Triptyque et Les Géorgiques », Claude Simon 2 : L’écriture du féminin-masculin, Minard, « Lettres Modernes », p. 45-46.

19 Nous ne reviendrons pas sur les autres interprétations possibles, qui ont déjà fait l’objet de multiples commentaires très aboutis ; voir notamment Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, essai sur Claude Simon, op. cit., et Annie Clément-Perrier, « Regard sur un motif du Jardin des Plantes », Poétique », n° 115, 1998.

20 La même expression avait déjà été employée page 86.

21 « Sous cet angle on peut voir la raie marron qui sépare les fesses […], le périnée où court déjà une légère mousse de poils blonds […] » (T, 37). « les deux mains sombres gagnent peu à peu les fesses qu’elles écartent, découvrant progressivement leur sillon où la peau laiteuse se teinte progressivement de bistre » (T, 195).

22 On ne s’attardera pas sur l’acception argotique du terme…Rappelons néanmoins le parallèle que Freud établit entre le sexe de l’homme et le sein maternel, ce qui confirme que la paroi renvoie et au masculin et au féminin (voir à ce sujet Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Œuvres complètes, Presses Universitaires de France, XVI, 1991).

23 « ils se dirigent vers une table d’opération sur laquelle est allongée une jeune femme nue. Encadré d’une chevelure blonde, son visage ressemble à celui du Bébé Cadum. Les bras allongés le long du corps, nullement effrayée, elle rit, la tête couchée à plat sur le côté, tournée vers le spectateur, montrant une rangée de dents régulières. Les bouts de ses seins minutieusement dessinés et d’un rose vif sont durcis et dressés. Les visages des jeunes internes sont hilares » (T, 8).

24 Un autre passage accentue encore la cruauté de ce portrait de Corinne en cadavre disloqué : « La seule modification survenue dans la position du corps écartelé (rappelant celle de ces corps éjectés d’une voiture accidentée, privés de vie, et à demi recouverts d’une couverture malpropre jetée à la hâte par les gendarmes) est que le bras gauche dont l’index était glissé entre les feuilles du livre pend, inerte, sur le côté, la main touchant la moquette sur laquelle le livre a basculé, de sorte que maintenant on peut voir sa couverture illustrée » (T, 196).

25 « Eclairé d’en bas par la lumière que renvoient la mer et les dalles de la terrasse devant l’hôtel, le plafond semble aussi vide, le corps écartelé, trop rose par endroits, plus que nu lui aussi, vulnérable, comme le corps d’un animal écorché » (T, 51-52).

26 « Ce que vous pouviez être fraîche Franchement vous étiez éblouissante Vous étiez… Il s’interrompt, continuant à l’observer. Un sourire en coin distend sa bouche. […] Vous rappelez-vous ce jour où vous êtes rentrée avec ce cartable à musique et où vous n’avez même pas voulu me regarder ? Je parie que vous n’auriez jamais cru qu’un jour vous viendriez me supplier pour » (T, 52).

27 Rappelons que Priape, diuus minor, symbolise un phallus dégradé, traduction d’une fixation pathologique, valable pour les deux sexes, au « stade phallique », moment du développement où la différenciation entre l’organe et sa fonction métaphorique n’est pas effectuée, et où la relation à l’autre ne se conçoit qu’en terme de phallique/châtré, dominant/dominé : « Ainsi, les premières représentations de Priape furent taillées en bois de figuier, ficus en latin, à l’origine de nombreux jeux de mots populaires, ce même mot désignant l’anus ou les hémorroïdes. Mais il s’agit aussi de scholies où le phallus de Priape est décrit comme situé à l’arrière, au-dessus de la fesse […] », Christian Seulin, « Le symbole phallique : pénis, spécularité, réceptivité », L’Erotisme narcissique, Dunod, 1999. L’organe priapique sert donc à tenter de renforcer un narcissisme défaillant par la domination d’un tiers, ainsi que, pour le dominé, à rejouer et confirmer sa propre castration.

28 Dans Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Freud affirme dans la même optique que, dans l’esprit de l’enfant, « le pis de la vache […] de par sa fonction, équivaut à un mamelon, mais, de par sa forme et sa situation au bas-ventre, à un pénis », Œuvres complètes, op. cit., p. 111. La scène sexuelle ici décrite se situerait donc à la frontière entre la nostalgie du lien fusionnel à la mère et son détournement consécutif à l’ablactation puis à la liquidation de l’Œdipe.

29 « Devant le fond noir, ses bras nus et démesurément longs se détachent en rose dans la lumière des projecteurs qui fait ressortir aussi le gilet blanc, le pantalon gris clair et, coloré d’ombres vertes, le visage dont la chair semble à vif, sanguinolente, les traits grossièrement modelés dans une pâte molle comme une tragique ébauche abandonnée, à mi-chemin entre la bête et l’homme, bouffi de vagues excroissances » (T, 190).

30 Après l’avoir violemment giflé à plusieurs reprises : « contrairement au masque sanglant figé dans son immuable expression d’ahurissement et de désespoir vers lequel il se penche, le visage blafard aux lèvres minces dispose d’un jeu de mimiques, limité comme le vocabulaire, mais suffisant pour suggérer, avec des clins d’œil complices en direction du public, la ruse, une patience vaguement dégoûtée, la stupeur ou l’indignation […] La progression des répliques obéit chaque fois à un même schéma dont l’absence d’imprévu suscite le plaisir des spectateurs à même de connaître à l’avance et de voir s’approcher le dénouement attendu de chacun des petits sketches que ponctue l’inévitable gifle méchamment assénée à son partenaire loqueteux par la créature resplendissante […], la bouche sans lèvre fendue par un large sourire qui laisse voir au milieu du visage lunaire un trou noir où entre les canines auréfiées pointe, comme celle d’un reptile, sa langue violette » (T, 180-181).

31 Le texte insiste bon nombre de fois sur ce détail.

32 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 48.

33 Songeons par exemple à la longue description des corps enlacés des amants dans Les Corps conducteurs, dont nous ne citerons que le début : « Sur l’ouverture en forme de guitare, légèrement étranglée en son milieu à hauteur de la taille, a été posé un couvercle de plexiglas moulé, reproduisant les reliefs des corps, le sillon entre les abdominaux chez l’homme, le renflement bombé du ventre de la femme au-dessous du pli du nombril. À travers la paroi transparente on peut voir les organes internes, pourpres, blafards, ou légèrement teintés de bleu, rangés en bon ordre dans la cavité, imbriqués les uns dans les autres et parcourus de veinules qui se divisent, se ramifient à l’infini comme des racines, des radicelles, en fines brindilles sinueuses, rouges ou bleues » (CC, 68).

34 L’on reconnaîtra l’expression employée pour décrire le cheval mort près de réintégrer le giron terrestre.

35 Une Mémoire inquiète, op. cit., p. 178-179. Citons aussi à ce propos Georges Raillard : « le redressement de l’image a, dans l’histoire de l’anamorphose, trouvé dans l’érection un bon motif. On en trouve des exemples chez Baltrušaitis : celui de cette Erection de la croix, où une pieuse érection en cache une autre », « Les trois étranges cylindres », Sur Claude Simon, op. cit., p. 50.

36 La Haine et le Pardon, Fayard, 2005, p. 150.

37 « comme si notre vie tout entière s’était précipitée avec un bruit de cataracte vers et hors de nos ventres s’arrachant s’extirpant de nous de moi de ma solitude se libérant s’élançant au dehors se répandant jaillissant sans fin nous inondant l’un l’autre sans fin comme s’il n’y avait pas de fin comme s’il ne devait plus y avoir de fin » (RF, 265). Le passage est du reste extrait d’un chapitre ayant pour exergue cette citation de Malcolm de Chazal : « La volupté, c’est l’étreinte d’un corps de mort par deux êtres vivants. Le “cadavre” dans ce cas, c’est le temps assassiné pour un temps et rendu consubstantiel au toucher » (RF, 253).

38 « La disposition réciproque des corps se modifie par d’imperceptibles glissements, d’imperceptibles ondulations. Ils se déplacent l’un sur l’autre dans une reptation entrecoupée de longues pauses […] Leurs formes immenses et accouplées emplissent le champ de vision tout entier. Elles grandissent encore, obstruant la vue tantôt par un membre ployé tantôt par les délicats replis de la vulve ou par la broussaille ténébreuse d’une aisselle […] Les corps tête-bêche tournoient lentement dans la nuit, précipités dans une chute sans fin et cramponnés l’un à l’autre. » (CC, 57).

39 À ce moment de l’épisode, l’amant lui-même est décrit comme agent passif de ses propres réactions instinctives : « Comme doué d’une vie indépendante, le membre de l’homme couché en travers de l’aine commence à bouger, animé de faibles tressaillements qui le font d’abord rouler sur le haut de la cuisse, puis se gonfle et durcit, s’allongeant par une série d’infimes saccades » (T, 188).

40 « Les yeux globuleux et saillants à la prunelle marron sous les sourcils épilés à l’arc trop parfait contemplent fixement, comme des yeux de verre […] les gros yeux globuleux ne semblent même pas voir en face d’eux la longue coulée de chair semblable à une statue de cire […] les yeux globuleux ont la même fixité » (T, 212-213).

41 Le caractère interchangeable de la femme enfin possédée cette nuit-là, le seul vrai besoin étant qu’elle soit liée à l’une de ces énigmes irrésolues occasions des interminables conversations entre Georges et Blum, et qu’elle soit l’objet de rivalité entre hommes de la même famille, se voit confirmée par la rêverie sur la fille de la grange, qui vient s’intercaler dans l’extrait.

42 « je ne pouvais voir que ses cheveux blonds son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie cette sombre chose noire qui était déjà en elle comme un noyau de mort cachée comme un poison un poignard sous le léger tissu de sa robe » (Hist, 109-110). « Je dis Tu sais que nous ne pouvons pas nous perdre c’est impossible Elle ne répondait pas […] larmes dans ses yeux J’ai dit Mais tu le sais tu le sais tu le sais emplissant les coupes de ses yeux brillant suspendues au bord des cils mais sans déborder bombées tremblotant capillarité ou quoi impossible de trouver le mot cristal liquide tandis qu’ils s’élargissaient peu à peu s’agrandissaient sombres dévoraient son visage comme des taches sur un buvard si je pouvais l’arracher de moi me consumant me » (Hist, 365, 381).

43 Khôra, Galilée, coll. « incises », 1993.

44 Sauf le Nom, Galilée, coll. « incises », 1993

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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