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Paysages de Claude Simon

 | 
Catherine Haman-Dhersin

L’image dans le tapis

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« J’ai trouvé dans le Littré, parmi d’autres, cette acception du mot “histoire” : dans le langage familier, se dit pour un objet quelconque qu’on ne veut pas nommer » (Claude Simon, « entretien avec Madeleine Chapsal », 1967).

1La littérature, on le sait, manque toujours une part de son objet, immanquablement limitée qu’elle est dans son champ d’investigation par la subjectivité de qui la produit et incapable de restituer l’instant le plus anodin dans sa complexité. Cette impuissance relative est également perceptible dans les tentatives de figuration des détails apparemment les plus simples, l’aspect par exemple du sol d’une chambre d’hôtel. Dans les dernières lignes des Corps conducteurs, le narrateur, enfin parvenu à la sienne après un parcours erratique ponctué d’innombrables haltes, épuisé, tombé sur le sol face contre terre, décrit ainsi l’aspect de la moquette sur laquelle il se retrouve involontairement étendu :

Les fleurs sont groupées en bouquets de différentes grandeurs qui se répètent régulièrement, composés de roses aux tons vineux, de petites fleurs crème et de feuilles. Vu ainsi, de tout près, les contours des fleurs, des feuilles, les nervures, obéissant à la trame, se découpent en escaliers. Les couleurs fades, passées, se fondent dans une harmonie vieillotte pour ouvrage de dames ou canevas. De microscopiques débris, des poussières, des brins de cheveux, des poils roulés en spirale, des crins, parsèment les taches roses, mauves, vert amande ou jaunâtres striées aux endroits les plus usés par les raies parallèles et grises de la trame mise à nu (CC, 226).

  • 1 « J’ai inscrit, chaque fois sur une ligne, un petit résumé de ce qu’il y avait dans chaque page et, (...)
  • 2 « La fiction mot à mot », Nouveau roman : hier, aujourd’hui, t. 2, UGE, 10/18, 1972, p. 73 à 97.

2En dépit de son luxe apparent la description n’est qu’esquissée ; l’on demeure ignorant du nombre et de la variété des bouquets, que sont exactement ces « petites fleurs crème », à quoi ressemblent les feuilles ? L’évocation offre essentiellement le sentiment d’une alternance régulière, d’une géométrie d’ensemble : les différents motifs relèvent tous, au-delà de leur diversité, de la même sphère, celle du végétal, en cela harmonieusement unis, « obéissant à la trame » comme le dit le texte ; peu préoccupée, en fin de compte, d’exhaustivité, la peinture semble viser à l’autoréférentiel, tant cette dernière expression renvoie clairement à l’agencement des romans de l’écrivain ; en témoignent l’entretien célèbre où l’écrivain explique comment il a figuré sous forme de bandes de différentes couleurs la structure de La Route des Flandres1, ainsi que les croquis servant à illustrer, dans « La fiction mot à mot », l’organisation des romans2. Il est pour lui fondamental que, malgré la dislocation du schéma romanesque traditionnel, malgré les constantes ruptures digressives, une lecture attentive puisse repérer la concaténation savante et concertée de fragments étroitement associés.

3Cependant, outre la composition symétrique, à la géométrie invariable, de la moquette, une observation minutieuse décèle des éléments quasi imperceptibles, scories qui, sans bouleverser l’ordre d’ensemble, manifestent par leur existence l’intérêt de mettre la trame à nu, et de se livrer semblablement à une observation plus fine du tissu textuel des œuvres, riche peut-être, lui aussi, de détails infimes mais non sans importance. Car si la surface de la moquette offre une apparence banale, interchangeable, les quelques débris qui la parsèment, y incrustant une marqueterie complexe et unique, l’exhaussent au rang d’objet inimitable. Ces traces de vie microscopiques, parfois organiques – cheveux, poils –, constituent l’ultime témoignage de l’existence d’êtres spécifiques comme résorbés dans l’uniformité de la matière inerte et retournés à l’anonymat. De la même façon peut-être, les multiples descriptions qui composent les romans et mettent essentiellement l’accent sur la part de similitude des vies, des actes et des événements, tout comme l’apparence de la moquette rappelle les motifs rebattus des modèles pour canevas, cachent-elles parfois les bribes d’une histoire individuelle, inédite, d’un moment susceptible d’attester que par-delà les événements invariables chaque vie est porteuse d’un épisode personnel, événement infime noyé dans la banalité du quotidien, mais qui porte la marque de l’identité malgré tout singulière de chacun.

Objet qui choit et qui échoit : vie de la tante Marie

« la science impossible de l’être unique »,
Roland Barthes, La Chambre claire

4Il n’est pas rare que l’histoire d’un personnage secondaire, pourtant à peine ébauchée, soit a posteriori jugée capitale par le lecteur et désignée comme telle par le mystère dont l’écriture choisit de la voiler. Une série d’indices parsemés au fil des pages finissent par faire converger l’attention vers cette tranche de vie obscure parce que réduite à presque rien, mais qui n’en exerce pas moins son influence sur le destin des protagonistes. Comme si, par pudeur, le texte se refusait à livrer dans une lumière trop crue des événements tus par les personnages eux-mêmes, et réclamait du lecteur un surcroît d’effort pour saisir les allusions à ce passé enfoui, entouré jusque-là du plus grand silence. Comme s’il convenait aussi de ne conférer à ces faits somme toute si secondaires au regard de la marche de l’Histoire que leur juste proportion dans la trame d’ensemble.

5Ainsi Louise, dans L’Herbe, qui s’est vu confier par Marie, quelques jours avant la mort de celle-ci, une vieille boîte à berlingots contenant les objets dérisoires qui constituent toute sa fortune, se refuse-t-elle longuement à croire qu’elle puisse contenir un secret qu’elle aurait à exhumer. Elle n’y découvre en effet, outre quelques babioles sans intérêt autre que sentimental, qu’une série de carnets consignant jour après jour, année après année, les dépenses et recettes quotidiennes les plus anodines. Nulle confidence, nul épanchement, ces carnets ne s’apparentent en rien à des journaux intimes, ce qui ne la surprend guère :

(car cela aussi, elle le savait avant même d’ouvrir : qu’elle allait n’y trouver ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que ce soit de ce genre, c’est-à-dire qui pût présenter quelque caractère d’indécence – et même pas d’indécence, d’absurdité, de non-sens, car c’étaient là des sortes d’idées (tenir un journal, écrire l’histoire de sa propre vie) qui n’étaient même pas capables d’effleurer l’esprit de celle qui les avait tenues) (Herbe, 120).

6L’absurdité, le non-sens, c’est pour la vieille fille trouver légitime de parler de soi, de laisser un témoignage de ce que l’on fut, de ce que l’on ressentit. De son écriture « correcte, impersonnelle, inflexible et pudique » (Herbe, 140) d’institutrice, « aux pleins et aux déliés imperturbablement formés » (Herbe, 120), elle tient registre au quotidien des recettes et des dépenses, additionne et soustrait comme on fait ses devoirs, son devoir

simplement parce que le corollaire des vêtements corrects, de la propreté, était que ces choses (dépenses, recettes, voyages, maladies, ventes de foin ou morts) soient, pour la bonne règle, consignées, en leur temps et à leur place, et rien de plus (Herbe, 121).

7Ventes de foin, maladie, mort, tout est mis sur le même plan, tout est présenté sous l’angle seul du coût, comme si ce qui importait essentiellement était de conserver assez d’argent en caisse pour financer, lorsque l’échéance dernière surviendrait, son propre cercueil, pour ne pas laisser derrière soi une dette infâmante.

  • 3 « “À moi… À moi…”, puis : “De quel droit ? Elle… De quel droit !” puis : “Mais je n’en veux pas. Qu (...)

8Pourtant, malgré la neutralité, l’impersonnalité du contenu, quelque chose engage malgré elle la lectrice involontaire qu’est Louise. Ce don que lui a fait la vieille institutrice, ce legs, exerce sur elle une contrainte morale contre laquelle, tout d’abord, elle s’insurge3. Ce n’est qu’en prenant conscience, face à l’interminable succession de chiffres patiemment alignés sur les couvertures des six carnets contenus dans la boîte à berlingots, qu’elle tient entre ses mains la somme de toute une existence, qu’elle se résout à accepter l’offrande qui lui est faite. L’on ne sait exactement ce que Marie attend de Louise. Souhaite-t-elle l’approbation rétrospective de cette arithmétique appliquée, infaillible, espère-t-elle des félicitations, comme on en adresse à une bonne élève ? Longtemps, Louise est partagée entre la conviction que ces pages ne recèlent rien d’autre que cet amoncellement fastidieux de chiffres, et le besoin d’y trouver autre chose, de ne pas être cantonnée dans ce rôle accablant d’inspecteur comptable :

le contenu de la boîte piquée de rouille – les carnets, l’hétéroclite trésor de boucles de souliers et de bagues à deux sous – étalé devant elle, non pas tant dans l’espoir d’y découvrir quoi que ce soit, qu’animée, commandée par cette conscience têtue du prospecteur malchanceux qui continue jusqu’au bout à fouiller mètre par mètre la concession qui lui est échue, pensant que s’il finit par y trouver ce qu’il cherche il en sera alors délivré, et que s’il ne l’y trouve pas il sera délivré aussi, parce qu’il aura au moins acquis la certitude qu’il n’y a rien qui puisse être trouvé (Herbe, 214-215).

  • 4 « tournant l’une après l’autre avec la même fiévreuse avidité, la même incrédule stupeur que la pre (...)

9Seule dépositaire de ces manuscrits, Louise se sent tenue de leur accorder une extrême attention, pour ne pas passer à côté d’un hypothétique secret, auquel pourtant elle ne croit guère. Le texte n’énonce pas clairement les raisons pour lesquelles Marie lui a fait don de ses trésors. Il est vraisemblable qu’elle l’interprète comme une ultime intronisation dans le cercle familial : la vieille tante en fait ainsi l’héritière du projet auquel elle a voué son existence, la charge de le pérenniser jusqu’au sacrifice de soi. Mais l’écart est si grand entre son idéal de vie et celui de la vieille femme que le regard porté sur cette manière de testament n’est fait que de stupeur, d’incrédulité4, et l’on sent qu’une fois son devoir de lectrice accompli, elle s’estimera quitte. Aucune connivence possible, aucun véritable sentiment de filiation, tant l’abîme est profond entre les deux personnages. Il faudra que le secret jalousement gardé de Marie soit enfin découvert pour que les deux femmes puissent vraiment se rejoindre, au moment où, « dans un accès de rage ou de colère » (Herbe, 223), Louise rejette les carnets, pensant : « “Mais ce n’est pas ça. Pas seulement quelques centaines, quelques milliers de francs. Quelques centaines, quelques milliers d’heures, qu’est-ce que ça pouvait… Alors ?” » (Herbe, 219), pressentant que Marie ne pouvait espérer l’atteindre par la seule terrifiante litanie de ses comptes quotidiens. Une très ancienne photographie s’en échappe alors, assez précieuse aux yeux de Marie pour qu’elle ait choisi, entre toutes, de la conserver. Sur ce vieux cliché représentant une famille prenant le frais dans un jardin estival, où elle figure comme à l’accoutumée « enfermée, coulée dans sa sévère robe couleur de bronze » (Herbe, 232), elle porte le regard, et ce détail seul permettra d’assurer, par-delà la mort, une complicité entre ces deux femmes que tout sépare, vers un jeune homme dont on devine, en raison même de ce regard, qu’elle a été éprise. Cela suffit à susciter chez Louise une ample rêverie autour de ce drame silencieux, de cet amour avorté :

et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste – glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, par exemple de l’intérieur de la maison, regardant le jardin, les arbres, les personnages morts et graves se mouvant au ralenti, à travers un de ces carreaux de couleur (jaune) comme on en mettait autrefois aux portes vitrées, séparée d’eux moins par l’infranchissable épaisseur du temps que par l’obstacle du verre invisible, trompeur, comme celui d’un aquarium où il semble qu’il n’y ait qu’à étendre la main pour pouvoir toucher ce qu’il y a derrière, et, en fait, aussi dur et froid qu’une dalle) et le chien bondissant autour d’eux, et eux parlant ensemble de l’enfant, lui posant tout en marchant sa main sur la tête ronde qui arrive à peine à hauteur de sa taille, et elle le conduisant au meilleur prunier, et, tous les deux, secouant l’arbre, riant – ou plutôt le prunier secoué, le froissement de feuilles, sans que l’on voie autre chose qu’un fragment de robe, une main, un bras ? – et rien d’autre (ou peut-être – presque à voix basse à cause de l’enfant qui marche toujours auprès d’eux – lui faisant sa demande, demandant la permission de revenir, et elle disant Oui en le regardant bien en face, de ses yeux clairs, tranquilles, puis les abaissant sur l’enfant, disant : “Notre père voudrait qu’il soit professeur” (ou peut-être, parlant encore comme la paysanne qu’elle est, qu’elle n’a pas cessé d’être : “Le père voudrait…”), et non pas en elle la soumission, la passive obéissance filiale, la résignation, mais cette même sereine, rigide, souriante et virginale conviction (ou croyance – mais en quoi ?) faite aussi d’une matière aussi indestructible que le bronze, et lui disant Oui comprenant, faisant le calcul, pensant peut-être : “Très bien. J’attendrai.”) et pas plus, non, entre les branches presque effacées du verger, (ou peut-être même pas cela), et puis quelque chose sans doute qui avait dû empêcher que l’attente ait une fin… (Herbe, 233-234).

10Un autre être est soudain venu se surimprimer sur la silhouette raide et contrainte, sur cette allégorie du devoir que Marie incarne, personnage romanesque et virginal, de chair et de sang. Louise ne perçoit plus seulement ce que Georges voit en elle, « une petite vieille toujours vêtue de ces perpétuelles robes sombres, interchangeables, indémodables et indifférenciables […] n’ayant donc pas été successivement une enfant, une adolescente, une femme, mais surgie un jour au monde, quatre-vingt-quatre ans plus tôt, telle déjà qu’elle était apparue (il y avait maintenant dix ans de cela) à la grille du parc » (Herbe, 27). Elle découvre enfin qu’elle a été, elle aussi, une jeune femme amoureuse et aimée ; non pas seulement une de ces petites vieilles indifférentes et interchangeables aux activités si prévisibles, mais cette jeune fille accompagnant dans ce jardin, pour une éphémère promenade, celui qu’elle aime au point de conserver, entre deux pages de ses cahiers d’institutrice consciencieuse, une photographie révélant qu’il lui arrive parfois de laisser son esprit vagabonder bien loin de ses additions et soustractions studieuses. Elle ne l’associe plus non plus exclusivement, comme Georges, à ce mausolée exhalant le parfum délétère et tenace « des fruits en train de se dessécher lentement sur les étagères garnies de journaux » (Herbe, 46) où il passait enfant ses vacances. La voici qui évolue dans un jardin verdoyant, accompagnée d’un jeune soupirant. La scène née de l’imagination de Louise est remarquable de netteté : la jeune femme va jusqu’à se représenter le lieu d’où elle aurait pu surprendre les amoureux, suffisamment habitée par cette vision chimérique pour s’y figurer elle-même, pour l’investir. Tout se voit inventorié avec précision : déplacements, haltes, propos, gestes, personnages secondaires… Cependant, maints détails confèrent à l’ensemble une forme d’irréalité, comme si Louise doutait de la crédibilité de ce qu’elle évoque, comme si l’hiatus était si grand entre la vieille femme décharnée agonisant interminablement et cette jeune fille pleine de vie et d’espoir que la résurrection de cette dernière se limitait à cette silhouette fantomatique, immatérielle, « glissant » sous les frondaisons, comme si elle peinait à saisir d’elle davantage qu’un « fragment de robe, une main, un bras ». Le souvenir recréé semble également indissociable de la déception à venir, annoncée par toute une série de qualificatifs et d’expressions connotant le malheur et la ruine : « déchiquetées », « croulantes », « personnages morts et graves », « verre […] aussi dur et froid qu’une dalle ». Ce jour d’été, jour de bonheur pour Marie, est empreint pour Louise d’une insondable mélancolie ; le tête-à-tête amoureux se voit déjà empêché par la présence écrasante de l’enfant, de Pierre, le petit frère, à qui la description ménage la place majeure : c’est lui dont le jeune homme caresse la tête, c’est pour lui qu’on cueille des prunes, c’est de son avenir qu’il est essentiellement question. Marie est et restera une vierge consacrée à l’enfant. Mais rien dans son attitude ne laisse supposer qu’elle s’estime victime de la tyrannie paternelle ; bien au contraire, elle se comporte tout au long de l’extrait avec détermination, répondant sans rougir à la demande en mariage, posant ses conditions. Elle ne se plie à rien d’autre qu’à ses propres choix, dans un acte libre de toute nécessité autre qu’intérieure. Sans doute est-ce ce qu’il y a de plus surprenant dans la découverte de ce secret, du moins dans la lecture qu’en fait Louise : le sacrifice n’est pas forcément synonyme de « soumission », de « résignation », il peut dériver tout simplement de la « conviction » d’agir au mieux. La réaction première de la jeune femme est pleine d’expectative :

Et Louise pensant, disant presque à haute voix : “Bien. Et alors ? Mais je le savais, je m’en doutais. Quelque chose comme ça. Ce n’était pas bien difficile à imaginer. Et alors ?” (Herbe, 234-235).

  • 5 Lucien Dällenbach le remarquait déjà : « Quant à la photographie, elle offre à la protagoniste un m (...)

11Malgré tout, malgré l’hébétude où sa découverte la plonge longuement, malgré l’exemple affligeant du couple de ses beaux-parents, quelque chose, dans cette leçon d’amour familial, l’aura suffisamment touchée pour qu’elle se décide à lier définitivement son existence à celle de sa famille d’adoption. Peu importe qu’elle s’imagine à tort ou à raison avoir trouvé ce qu’elle cherchait, peu importe que cette idylle supposée ait véritablement existé, la photographie tire sa valeur de la possibilité nouvelle d’identification à une figure dont elle perçoit la noblesse, à un destin assumé, consenti, plus que cela même, voulu5. L’on pourrait dire que cette photographie l’a littéralement touchée, ce qui n’est pas sans rappeler certaines considérations de Barthes dans La Chambre claire :

  • 6 La Chambre claire, op. cit., p. 127-128.

La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié6.

12Louise, par la magie de cette image qui a redonné vie à une jeune femme que l’apparence sévère et volontairement désexualisée de Marie avait effacée des mémoires, noue avec sa tante par alliance un lien désormais indéfectible : car il lui est soudain possible de s’imaginer fille de celle qui fut un jour une femme. La représentation anonyme d’une jeune femme étendue dans l’herbe, ornant la boîte à berlingots que Marie lui a léguée, s’est transmuée en portrait de la vieille dame en jeune fille, les deux photographies, l’une exhibée sur le couvercle, l’autre cachée dans les carnets, se condensant en une seule, l’une et l’autre figurant un petit chien, petit être à chérir et à protéger, substitut assumé du grand amour.

Cadavre dans le placard

13C’est ce même type de lien qui va se tisser entre le narrateur et l’un de ses lointains aïeux, par le biais, là encore, d’un manuscrit caché qu’un double médiateur, l’oncle Charles, va lui léguer symboliquement. À la culture du secret jalousement entretenue par la grand-mère, celui-ci oppose la nécessité de la transmission d’un héritage culturel, aussi douloureux soit-il, veillant aux balbutiements du jeune latiniste puis lui confiant les archives familiales, dans un semblable geste déférent à l’égard de l’écriture, mais d’une écriture qui ne se perd pas en rêveries théoriques et spéculatives, qui se veut témoignage au quotidien de ce qui a eu lieu, proche de l’historiographie.

14Celui que Les Géorgiques désigne par les initiales L.S.M., l’ancêtre régicide et général d’Empire, est indirectement responsable d’un drame farouchement tenu secret par son arrière-petite-fille, grand-mère du narrateur, qui, à cet égard indifférent aux volontés de son aïeule, le révèle au lecteur dans le dernier quart du roman. Ce drame a suffisamment marqué les esprits pour que ses héritiers décident, après la mort du vieux général, d’aliéner le château familial. Car ce n’est pas en raison du vote en faveur de la mort du roi que le domaine a été abandonné, dans un geste de reniement politique

(quoiqu’elle (la vieille dame replète et molle, perpétuellement endeuillée […] fît parfois allusion dans une sorte de gémissement navré, comme brouillé de pleurs, à cette majorité d’une voix qui avait décidé de la mort […] comme si la mort du roi-martyr n’avait tenu qu’à une seule volonté, celle d’un seul assassin qui non seulement portait son propre nom mais encore avait engendré le père de son père (G, 150).

15L’horreur, la honte éprouvées à l’idée de descendre d’un régicide ne sont rien en comparaison de la monstruosité, aux yeux de la grand-mère, des faits qu’elle a choisi de taire :

quelque chose (comment l’appeler : l’événement, la tragédie, le secret ? : on n’en parlait jamais dans la famille) qui l’avait secouée (la famille) jusque dans ses entrailles et après quoi il (le château) avait été condamné lui aussi, abandonné à la mort (G, 150).

16De « l’événement » seuls quelques témoignages écrits subsistent, que la vieille dame, par respect pour son ancêtre, ne s’est pas senti le droit de détruire. Mais ils demeurent cachés dans un placard masqué par une tapisserie dont, par terreur de voir les preuves de l’infamie découvertes, elle conserve d’innombrables rouleaux :

comme un cadavre enseveli derrière les entrelacs de feuillages d’un rouge fané se répétant avec symétrie, détrempés et soulevés de gonfles par l’humidité, se décollant, recollés au fur et à mesure, les déchirures masquées à l’aide de morceaux découpés dans cette inépuisable réserve de rouleaux décorés du même motif démodé […] les carrés et les rectangles chichement mesurés non pas tellement par avarice ou par économie que par l’effet sans doute de l’angoisse avec laquelle elle voyait chaque fois s’amincir les rouleaux et diminuer leur provision (G, 193-194).

  • 7 Ce pouvoir de résurrection par l’écriture est souligné par Jean Rousset : « L’exhumation annonce un (...)

17L’on retrouve dans ce passage une image similaire à celle de la moquette recelant, sous l’invariable motif végétal, quelques indices organiques du passage des anciens occupants de la chambre, ou encore à celle de la photographie enfouie dans l’amoncellement des pages au schéma répétitif. Derrière « l’ordre des choses immuable » (G, 193) dont la grand-mère se fait la protectrice, au-delà des immuables activités quotidiennes, des rituels immuables, se cachent des drames singuliers, des douleurs individuelles que le roman va se charger de révéler sous formes de micro-récits intercalés dans le flux descriptif des travaux et des jours. On pourrait y voir une trahison, mais il s’agit sans doute bien plutôt pour le petit-fils de s’assigner une fonction spécifique dans la constellation familiale, celle de l’archiviste. Façon, paradoxalement, de faire revivre celle qui taisait si opiniâtrement ce qu’elle savait, puisqu’avec sa mort, « ce fut comme si tout ce qui subsistait d’un passé confus, d’une tranche d’Histoire (fût-ce dans l’incertaine mémoire d’un cerveau vieilli), avait été effacé, aboli » (G, 197)7. Cette fonction, l’oncle Charles, qui joue maintes fois dans l’œuvre ce rôle de passeur, d’initiateur à l’écriture, ne serait-ce que dans son rôle ingrat de correcteur des versions latines bâclées de son neveu, la lui assigne solennellement lorsque, les papiers du général L.S.M. enfin exhumés de leur placard, il affirme : « Ils sont à ta disposition si ça t’intéresse. Peut-être es-tu encore trop jeune, mais plus tard… Quand tu seras vieux toi-même. Je veux dire quand tu seras capable non pas de comprendre mais de sentir certaines choses parce que tu les auras toi-même éprouvées… » (G, 445). C’est lui aussi qui, lors d’innombrables tête-à-tête, retrace la vie du général et lui révèle ce secret qui, tout comme la photographie de Marie était conservée dans la boîte à berlingots, est enseveli non pas dans le fatras de documents du placard mais dans une cachette encore moins accessible, « “au fond de ce coffret toujours fermé à clef qui était au fond d’un tiroir fermé à clef de ce secrétaire lui aussi toujours fermé à clef” » (G, 255). Lorsque la réserve de tapisserie s’épuise et qu’il devient impossible, par égard pour la mémoire de la vieille dame, de masquer l’entrée du placard, le petit-fils sait depuis longtemps ce qu’il va y trouver : au milieu d’un désordre invraisemblable de papiers ayant appartenu à L.S.M., la condamnation à mort de son frère Jean-Marie, proscrit royaliste, par une commission militaire ; le document enfermé au fond du coffret dans la chambre de la grand-mère était quant à lui une lettre du général relative à l’arrestation de son frère ; frère qu’il ne fera rien pour sauver et qui tombe sous le coup d’une peine dont le général a été l’un des initiateurs, comme l’oncle Charles l’explique à son neveu :

“La Loi. Celle que l’aîné avait lui-même votée. Une première fois en quatre-vingt-treize et une deuxième à l’époque où il siégeait au Conseil des Anciens. Peut-être même quand il était président. Il faudrait vérifier les dates […] En tout cas elle était formelle, condamnait automatiquement à être exécuté tout émigré rentré en France et pris les armes à la main” (G, 444-445).

18Le général L.S.M. est donc non seulement régicide mais fratricide, faute inexpiable aux yeux de sa mère, « cette mère qui, par la suite, allait quitter le château, se réfugier chez l’une de ses filles, maudire le premier fruit de son ventre, concentrant sur lui sa vindicte de chair amputée de sa chair […] ne se réconciliant qu’à la veille de sa mort avec celui qu’elle considérait comme un assassin… » (G, 438)

19De même que Louise s’est soudain sentie et voulue membre, par le legs qui lui avait été fait, de sa famille d’adoption, le protagoniste des Géorgiques, prolongeant la figure de Georges, personnage de L’Herbe et de La Route des Flandres en rupture avec la sienne, mais confronté à l’impossibilité de toute rupture radicale, trouve-t-il sa marge de liberté dans l’acceptation de cette part d’héritage désignée par celui qu’il perçoit comme un double de lui-même, dont le scepticisme souriant et les chagrins amoureux trouvent en lui plus qu’un simple écho. À la lignée des officiers hautains et des philosophes épris de certitudes, il choisit de préférer celle des terriens oubliés et des mémorialistes reprouvés, conciliant nature et culture, soulignant leur étroite dépendance et l’immutabilité de leurs cycles.

20L’image dans le tapis permet, au-delà de l’inévitable part d’uniformité, d’accéder, pour qui la déchiffre, à la singularité d’un destin individuel. L’identification susceptible d’en dériver rend possible l’émergence d’une identité distincte qui, délivrée de la contingence d’une ascendance de hasard, se découvre et se choisit une famille d’esprit.

En filigrane

  • 8 « et elle :
    quel âge a-t-elle
    et lui :
    je ne sais pas Dix huit ans
    et elle :
    elle est tellement jolie ? (...)
  • 9 « couvrant cachant ou plutôt ensevelissant ce corps devenu maintenant pour elle une charge comme s’ (...)
  • 10 « ELLE SE JETTE DU QUATRIEME ETAGE », (Hist, 115, 140, 197, 337, 359, 392). Ralph Sarkonak analyse (...)
  • 11 « “… m’oppose absolument à ce que l’on fasse porter le deuil à ces petits, même à Corinne sous prét (...)

21Histoire est sans doute l’un des romans où le double souci de dire et de taire apparaît de la façon la plus flagrante. L’ensemble de l’œuvre est d’une coloration affective très sombre ; il y est essentiellement question de l’agonie de la mère, de l’affliction perpétuelle de la grand-mère maternelle dans une demeure familiale austère et comme empreinte jusque dans ses murs de la tristesse ambiante, et de la nécessité d’aliéner certains biens de famille livrés malgré soi à la voracité d’antiquaires sans scrupule. Deux autres motifs la traversent, faites d’allusion à deux ombres féminines qui parfois s’entrecroisent jusqu’à se confondre, la femme de l’oncle Charles et celle du narrateur, Hélène. Tout laisse supposer que la seconde a quitté son mari, mais les causes en restent obscures et le roman se referme sur cette énigme non résolue, excluant le lecteur qui voit se refermer devant lui la porte entrouverte, renvoyé aux ressources de son propre imaginaire. Quant à la première, il semble qu’elle ait connu une fin tragique, ce dont l’œuvre ne traite jamais explicitement, se contentant de parsemer les pages d’indices convergents. La rencontre fortuite d’un ami de la famille, vieillard importun et inquisiteur, est une première occasion d’évoquer la disparition de celle-ci au travers du changement d’attitude de l’oncle Charles après le drame : « “Tout de même s’enterrer comme ça…”, disant : “À la fin il ne sortait presque plus, lui qui avait été si…Je veux dire avant la mort de …” » (Hist, 53). Une scène, située dans le dernier quart du roman, fournit la cause de cette mort prématurée : une liaison avec un jeune modèle. Un tête-à-tête nocturne dans le lit conjugal, ponctué de questions sur cette jeune maîtresse et de larmes8, fait mesurer le désespoir de l’épouse et sa perte de tout désir de vivre9. On en vient alors à imaginer un suicide, ce qui éclaire a posteriori la référence insistante à une manchette de journal relatant une défenestration, qui scande le récit à la façon d’un glas10. La mort de l’épouse est indirectement confirmée par des extraits d’une lettre que l’oncle Charles a adressée à sa sœur11.

22Une ultime scène, dans les dernières pages de l’œuvre, révèle la véritable forme prise par le suicide : Charles, ayant trouvé dans la chambre de sa fille Corinne des excitants et des somnifères qu’elle utilise pour préparer plus activement son baccalauréat, s’emporte avec une violence disproportionnée qui surprend tout le monde sauf la grand-mère :

je te défends de te droguer tu entends je te le défends je t’interdis de
mais ne crie pas comme ça je enfin qu’est-ce qui te prend
il se taisait se tenait debout devant elle le visage défait égaré
enfin quoi tout de même tout le monde en prend tu crois que c’est
facile de se coller dans le crâne tout Mais enfin papa qu’est-ce que
ne répondant pas continuant à la regarder de cet air égaré fou
Charles dit grand-mère elle ne peut pas sav
savoir quoi dit Corinne
rien dit grand-mère tu
savoir quoi (Hist, 393-394).

23Savoir quoi ? Rien. Ce passage illustre la manière dont le texte dit sans dire, ne permettant qu’à un lecteur réceptif aux différents indices qui lui ont été progressivement livrés, devinant l’esquisse d’un portrait inachevé dans l’entrelacs foisonnant du canevas, d’interpréter l’inquiétude et la colère de l’oncle Charles. Ce n’est qu’à ce prix qu’il pourra résoudre les énigmes que le texte l’invite à déchiffrer, acceptant de surcroît que certaines d’entre elles restent pour lui irrésolues. Ainsi ce roman, comme bien d’autres, se charge de dévoiler un pan d’histoire secret, invitant le lecteur à repérer, au creux des motifs majeurs du tissu textuel, quelques débris organiques témoignant de la présence douloureuse d’ombres disparues.

24Le descriptif l’emporte sans conteste, chez Claude Simon, bien des critiques l’ont souligné et démontré, sur le narratif. Chaque roman, à partir de L’Herbe, s’organise en une succession de fragments chronologiquement décousus, où ce qui tient généralement lieu d’arrière-plan, évocation du cadre, du climat, du paysage, occupe la place majeure, à quoi divers portraits ne viennent que s’adjoindre, ainsi que différents souvenirs à première vue disparates. Rien d’étonnant à cela, tant la conviction d’un retour éternel des mêmes formes d’existence domine, tant l’individuel cède le pas à l’universel, rendant fastidieuse la réduplication de récits toujours semblables, de trames narratives dont l’« harmonie vieillotte » finit par rappeler fâcheusement les « ouvrage[s] de dame ou canevas » (CC, 226).

  • 12 Lucien Dällenbach avait déjà fait remarquer dans sa monographie sur l’auteur (Claude Simon, Seuil, (...)

25Rien ne se dégage donc d’emblée de cette manière composite qui puisse véritablement se voir qualifié d’intrigue ; quelques scènes émergent seulement çà et là, et qu’il convient d’associer mentalement pour voir surgir un semblant de progression narrative. L’on perçoit cependant dans ce réseau complexe et apparemment hétéroclite toute une série de motifs assurant la cohésion d’ensemble, la critique l’a du reste aussi maintes fois souligné : jeu sur la polysémie de certains termes, parallélisme des situations, récurrence de formes géométriques, référence à certaines œuvres ou certains mythes fondamentaux… Mais c’est sur l’existence d’un autre fil conducteur, plus thématique que formel, que les paragraphes précédents souhaitaient mettre l’accent, celui de l’énigme12 : pour s’en tenir aux romans précédemment évoqués, il y a lieu de considérer que leurs incipit respectifs ménagent tous trois une part de mystère, suscitant chez le lecteur l’attente d’un éclaircissement. Les Géorgiques en offre l’illustration la plus manifeste : la description d’un tableau représentant deux personnages dont l’identité n’est pas précisée y sert de prélude, sans que le lien soit ultérieurement clairement établi entre cette scène et la suite du roman. Quelques indices, le « visage puissant et sanguin », l’« épaisse chevelure châtain clair », la « tunique bleu roi au col montant et rouge » (G, 15), permettent toutefois de reconnaître le général L.S.M. dans l’un des deux personnages figurés sur la toile. Celle-ci est d’une facture inhabituelle, apparemment inachevée puisque les deux hommes, l’un assis à son bureau, l’autre debout dans une posture déférente, sont entièrement nus, l’ensemble simplement exécuté à la mine de plomb, à l’exception des « têtes des deux personnages qui sont non plus simplement dessinées et ombrées mais peintes à l’aide de couleurs broyées à l’huile, exactement comme s’il s’agissait de statues dont un plaisantin aurait entrepris de colorier les visages et les cheveux » (G, 14). Mais cet inachèvement dérive d’un choix, il s’agit bel et bien d’une œuvre

considérée par son auteur comme parfaitement accomplie et où, par la vertu de la couleur, sont volontairement privilégiés et distingués de leur contexte les deux visages, les épaulettes dorées, les mains du personnage assis et la lettre qu’il est en train de lire (G, 16).

26Les mains de l’homme assis à son bureau, celui que l’on suppose être L.S.M., sont en effet « pour ainsi dire gantées de peau humaine, légèrement rougeaude aussi, surtout vers l’extrémité des doigts qui se serrent sur la feuille de papier d’un blanc jaunâtre, peinte avec une minutie en trompe-l’œil, avec les faibles ombres résultant des pliures du papier et les lignes d’écriture tracées d’une encre couleur rouille » (G, 15). L’artiste a donc souhaité mettre l’accent sur certains détails de son œuvre, la physionomie des deux personnages et la lettre que l’un d’eux tient à la main. En soulignant ainsi, dans l’analyse qu’il fait du tableau, l’originalité de son esthétique, l’apparent inachèvement qui vise à détourner les conventions du genre, l’alliance déconcertante d’une « froideur délibérée détaillant des anatomies stéréotypées apprises sur l’antique » (G, 12) pour ce qui touche à la figuration des corps, et de cette « sècheresse qui préside à l’exécution des projets d’architectes proposant aux regards non pas des monuments déjà existants mais des combinaisons et des assemblages de formes nés de leur imagination, ne renvoyant qu’à eux-mêmes » (G, 12-13), dans la mise en scène du cadre, d’où la coloration vive du visage et des mains se détache nettement, l’écrivain commente indirectement sa pratique, son propre parti pris novateur, sa détermination à produire une œuvre à l’écriture décalée, infléchissant la tradition générique, tout en figurant la part inévitable d’incomplétude immanente à toute production. Mais la scène est également propre à éveiller la curiosité du lecteur : qui sont ces personnages, quel est le contenu de la lettre que l’un d’eux tient entre ses mains et dont le regard est, ce sont les derniers mots de ce premier chapitre, « fixé, comme hypnotisé, sur la feuille de papier dépliée » (G, 17) ?

  • 13 « une feuille de papier jauni et pliée en quatre sur laquelle était simplement indiqué au crayon, d (...)
  • 14 Voir à ce sujet Brigitte Ferrato-Combe, « Roman et composition picturale », Écrire en peintre : Cla (...)

27Aucune réponse ne nous est apportée dans le chapitre suivant, l’attente sera même longue avant que l’on puisse formuler quelque hypothèse. Il n’en demeure pas moins que si, comme il y tout lieu de le croire, il s’agit bien d’un portrait de L.S.M., le texte laisse par la suite supposer, par l’attention et l’intérêt qui lui sont portés, que la lettre qu’il consulte n’est autre que celle conservée par la grand-mère dans son coffret à bijoux et évoquant l’arrestation de Jean-Marie, frère du régicide13. C’est donner à entendre qu’un des propos essentiels du roman, un des axes majeurs de la trame narrative, est la relation de cet épisode ignoré, bien que fort peu de pages lui soient effectivement consacrées. La figuration des corps dénudés sous-tendait déjà le désir de dévoiler une part intime et obscure de la vie du général, de mettre à nu le secret des cœurs14.

28De même, l’incipit de L’Herbe oriente la lecture vers les rapports qui unissent Louise et Marie. Conversant avec son amant, elle s’afflige de la solitude de la vieille femme, qui ne laisse personne derrière elle :

“Mais elle n’a rien, personne, et personne ne la pleurera (et qu’est-ce que la mort sans les pleurs ?) sinon peut-être son frère, cet autre vieillard, et sans doute pas plus qu’elle ne se pleurerait elle-même, c’est-à-dire ne se permettrait de se pleurer, ne penserait qu’il est décent, qu’il est convenable de… — Mais elle ne t’est rien. — Non, dit Louise. — Elle ne t’est rien. — Non”, répéta-t-elle docilement. Mais elle continuait à regarder devant elle quelque chose qu’il ne pouvait pas voir. “Alors ; — Alors rien”, dit-elle (regardant toujours, par-delà les arbres, les prés, la paisible campagne de septembre, ce quelque chose qu’il ne pouvait pas voir). “Rien : elle ne s’est jamais mariée. Elle n’a peut-être jamais eu l’idée qu’elle pouvait, qu’elle avait le droit” (Herbe, 9).

29Le regard vague et la réponse docile mais sans conviction de la jeune femme sont annonciateurs du lien symbolique qui va peu à peu se nouer entre elle et l’agonisante. Quant à la référence à son célibat forcé, il trouvera bien sûr son écho dans la photographie découverte dans les carnets.

30Histoire enfin débute par la contemplation d’un acacia qui se dresse devant la fenêtre ouverte du narrateur, occasion, dans un ample parallèle entre le bruissement des feuilles et le chuchotement des vieilles amies faisant salon autour de la grand-mère, de prendre la mesure de l’atmosphère funèbre de la vieille demeure familiale, où il est provisoirement de retour,

vaste maison délabrée, avec ses pièces maintenant à demi vides où flottaient non plus les senteurs des eaux de toilette des vieilles dames en visite mais cette violente odeur de moisi de cave ou plutôt de caveau comme si quelque rat coincé sous une lame de parquet ou derrière une plinthe n’en finissait plus de pourrir exhalant ces âcres relents de plâtre effrité de tristesse et de chair momifiée (Hist, 10).

31Ce cadavre invisible à la présence obscure et obsédante ne fait pas que renvoyer à l’agonie de la mère, racontée bien au contraire avec force détails ; il a sans doute aussi partie liée avec le double mystère de la mort de la femme de l’oncle Charles et de la disparition de celle du narrateur, le sort de cette dernière restant inconnu.

  • 15 Semblablement, son neveu narrateur en dit plus long sur la disparition de sa tante que sur celle de (...)
  • 16 La Chambre claire, op. cit., p. 15.
  • 17 « La question primordiale », Sur Claude Simon, op. cit., p. 91.
  • 18 « Les climats, les saisons, les sons, les couleurs, l’obscurité, la lumière, les éléments, les alim (...)

32Ainsi, chacun des trois incipit est porteur de sa part d’énigme, les romans fonctionnant ensuite comme les textes auxquels deux d’entre eux font référence – nous y reviendrons –, les carnets de Marie et les journaux de L.S.M., monuments riches, denses, résumant à leur façon la vie entière de celui qui les a rédigés, et qui néanmoins ne disent rien ou presque de ce qui peut-être en a sans doute constitué l’événement majeur : histoire d’amour avortée, exécution du jumeau tombé sous le coup de la loi votée par son frère. Tout comme l’oncle Charles se montre prolixe quant aux détails de l’existence d’autrui, commentant sans trêve celle du général ou philosophant sur l’échec de la guerre d’Espagne, sans jamais se livrer à la moindre confidence personnelle15. Mission est systématiquement donnée au lecteur exégète de dégager ces événements de l’obscurité où l’œuvre elle-même les tient partiellement, dans une invitation à ne pas se contenter d’une lecture de surface, à savoir décrypter les silences du texte. L’écrivain affirme extraire ses romans du magma de souvenirs et de sensations qui l’emplissent ; le lecteur, quant à lui, doit parfois s’efforcer de retracer les contours de visages à demi effacés, altérés par le temps, perdus dans la mosaïque contournée de la fresque d’ensemble. Car les œuvres font par certains aspects songer à l’épopée, en raison de l’ampleur de leur matière, de la prépondérance du collectif sur l’individuel, tout en se rattachant au genre romanesque par ces passages où l’accent se porte soudain sur un être sans importance autre qu’affective et subjective. Nouvelle forme de contradiction, de tension, cette fois immanente à l’écriture, que cette oscillation pendulaire entre l’évocation des cycles cosmiques et la relation de tranches de vies minuscules. Les romans, s’ils fondent par là leur esthétique propre, apportent aussi réponse au poids de l’uniformité, au déterminisme apparent des destins. Sans doute est-ce la raison du goût de l’écrivain pour l’arrêt sur image et de son attachement à la photographie, qui, comme le souligne Roland Barthes, « est le Particulier absolu, la Contingence souveraine, mate et bête, le Tel (telle photo, et non la photo), bref la Tuché, l’Occasion, la Rencontre, le Réel, dans son expression infatigable16 ». Marie s’affranchit de sa sœur et double Eugénie, le narrateur d’Histoire choisit dans ses multiples ascendants l’oncle Charles et le général L.S.M. comme figures tutélaires, – eux qui comme lui ont perdu une femme aimée – façon d’attester l’impossibilité de conjurer les lois de l’éternel retour tout en faisant usage, par l’affirmation de ses propres affinités électives, de sa marge de liberté. Lucien Dällenbach partage ce point de vue, affirmant : « il est bien le descendant de son ancêtre le général des Géorgiques, qui a accompli “l’exploit titanesque d’accoucher un monde et de tuer un roi” » – entendons : d’accoucher d’un univers romanesque en faisant table rase de la littérature conventionnelle », ou encore : « s’il y a une mimétique simonienne, celle-ci, fondamentalement, se définit comme une imitatio d’un autre plus âgé, à l’agonie, ou défunt, un proche, un parent, ou un parent adoptif ou par alliance dont je fais mon devancier, qui joue pour moi le rôle d’une image paternelle injonctive17 ». Car l’ancêtre conventionnel, condamné dans La Route des Flandres, se voit réhabilité dans Les Géorgiques sous les espèces de L.S.M., occasion de faire l’économie d’une épithète odieuse pour qui valorise l’innovation et se défie des traditions aliénantes ; l’admiration pour Rousseau quant à elle, d’abord fustigée, est partiellement admise et comprise, ce dont l’épigraphe du roman témoigne18. Le titre lui-même lui rend hommage : comme le révèle en effet l’oncle Charles : « Les chevaux. Avec le “Contrat social” et Virgile il semble que ç’ait été une de ses passions. » (G, 446-447).

Notas

1 « J’ai inscrit, chaque fois sur une ligne, un petit résumé de ce qu’il y avait dans chaque page et, en face, j’ai placé la couleur correspondante, puis j’ai punaisé l’ensemble sur les murs de mon bureau et alors je me suis demandé s’il ne fallait pas remettre un peu de bleu par ici, un peu de vert par là, un peu de rouge ailleurs, pour que ça s’équilibre. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que j’ai “fabriqué” certains passages parce qu’il manquait un peu de vert ou un peu de rose à tel ou tel endroit », « Claude Simon à la question », Claude Simon : colloque de Cerisy, U.G.E., 10/18, 1975, p. 428.

2 « La fiction mot à mot », Nouveau roman : hier, aujourd’hui, t. 2, UGE, 10/18, 1972, p. 73 à 97.

3 « “À moi… À moi…”, puis : “De quel droit ? Elle… De quel droit !” puis : “Mais je n’en veux pas. Qu’elle cherche quelqu’un d’autre, qu’elle…” » (Herbe, 118).

4 « tournant l’une après l’autre avec la même fiévreuse avidité, la même incrédule stupeur que la première fois (et que rien, elle le sentait, ne pourrait jamais atténuer, quand bien même elle les relirait pour la millième fois, les regarderait jusqu’à les savoir par cœur) les pages de papier grisâtre et quadrillé portant chacune en tête comme un fatidique leitmotiv “Reste en caisse…” » (Herbe, 215)

5 Lucien Dällenbach le remarquait déjà : « Quant à la photographie, elle offre à la protagoniste un miroir virtuel », « Mise en abyme et redoublement spéculaire chez Claude Simon », Claude Simon : analyse, théorie, UGE, 10/18, 1975, p. 155.

6 La Chambre claire, op. cit., p. 127-128.

7 Ce pouvoir de résurrection par l’écriture est souligné par Jean Rousset : « L’exhumation annonce une résurrection ; d’un passé “prêt à ressurgir”, l’héritier fera un livre quand l’âge – le temps encore une fois, mais un temps générateur – l’aura instruit, selon le pronostic de l’oncle : “Quand tu seras vieux toi-même…”. Ce qui nous renvoie au travail de la “main ridée” préludant à la rédaction des Géorgiques, feuilletant d’antiques registres, avec du vieux faisant du neuf », Passages, échanges, transpositions, « Usure et rajeunissement dans Les Géorgiques », p. 185. Exhumer ce “cadavre”, c’est faire revivre tous ceux qui ont eu connaissance de ce secret, qu’ils aient choisi ou pas de le taire. Notons que celui-ci avait déjà été partiellement exhumé dans Gulliver, roman qui met en scène, comme le rappelle Dominique Viart, « des jumeaux partagés par la ligne de fracture des années de l’Occupation (l’un est milicien quand l’autre, aviateur, rejoint l’Angleterre) », Une Mémoire inquiète, op. cit., p. 5.

8 « et elle :
quel âge a-t-elle
et lui :
je ne sais pas Dix huit ans
et elle :
elle est tellement jolie ? La voix de nouveau fléchissant la trahissant misérable et lui alors Oh Bon Dieu Bon Dieu Bon Dieu… » (Hist, 374).

9 « couvrant cachant ou plutôt ensevelissant ce corps devenu maintenant pour elle une charge comme s’il était tout entier un organe malade […] sa peau sous laquelle semblait circuler non pas du sang mais une pâle sève bleuâtre glacée et même glauque figée déjà » (Hist, 355).

10 « ELLE SE JETTE DU QUATRIEME ETAGE », (Hist, 115, 140, 197, 337, 359, 392). Ralph Sarkonak analyse pour sa part la représentation indirecte de cette mort dans la reprise, en des points nodaux et signifiants, du substantif « lac », Claude Simon, les carrefours du texte, op. cit., p. 132 à 136.

11 « “… m’oppose absolument à ce que l’on fasse porter le deuil à ces petits, même à Corinne sous prétexte qu’elle est plus grande” » (Hist, 129).

12 Lucien Dällenbach avait déjà fait remarquer dans sa monographie sur l’auteur (Claude Simon, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988) que les textes pouvaient se lire comme des romans policiers. Dominique Viart va lui aussi dans le même sens : « Le contexte romanesque fait une place essentielle à l’énigme, ou même – et plus exactement – se constitue autour d’une énigme », Une Mémoire inquiète, op. cit., p. 262.

13 « une feuille de papier jauni et pliée en quatre sur laquelle était simplement indiqué au crayon, d’une écriture qui n’était pas celle de la vieille dame : “Lettre de Jean-Pierre L.S.M. au lieutenant de gendarmerie de Caylus au sujet de l’arrestation de son frère Jean-Marie » (G, 430). On notera le retour de termes similaires dans l’évocation de la lettre.

14 Voir à ce sujet Brigitte Ferrato-Combe, « Roman et composition picturale », Écrire en peintre : Claude Simon et la peinture, Grenoble, ELLUG, 1998, p. 95 à 103.

15 Semblablement, son neveu narrateur en dit plus long sur la disparition de sa tante que sur celle de sa femme.

16 La Chambre claire, op. cit., p. 15.

17 « La question primordiale », Sur Claude Simon, op. cit., p. 91.

18 « Les climats, les saisons, les sons, les couleurs, l’obscurité, la lumière, les éléments, les aliments, le bruit, le silence, le mouvement, le repos, tout agit sur notre machine et sur notre âme par conséquent », J.J. Rousseau, Les Confessions.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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