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Paysages de Claude Simon

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Catherine Haman-Dhersin

Champs de force

Texte intégral

  • 1 Aspect déjà présent dans La Corde raide : « les mêmes formes pouvaient changer, s’enfler de leur pr (...)

1Parler du corps et de ses maux pour dire l’esprit et ses souffrances, révéler la mort du sujet au travers de sa dégradation physique, dénoncer la fatalité immémoriale en substituant à la marche de l’Histoire la fixité du répétitif, c’est toujours s’affronter à la même représentation de la vocation de l’homme : l’anéantissement dans l’uniformité au détriment du singulier. L’univers où il évolue, milieu pour ainsi dire aquatique – ce dont témoigne par exemple cette « nauséeuse puanteur de la guerre suspendue dans l’éclatant après-midi de printemps, flottant ou plutôt stagnant visqueuse et transparente mais aurait-on dit visible comme une eau croupie dans laquelle auraient baigné les maisons de brique rouge les vergers, les haies » (RF, 13) – ressemble à un gigantesque organisme où chaque individu, telle une cellule, serait en permanence contraint à des échanges avec l’extérieur, à des mutations rendant impossible tout sentiment d’autonomie1. Il n’est d’ailleurs pas rare que la comparaison soit explicitement pratiquée. Citons pour mémoire un passage des Corps conducteurs, roman dont le titre lui-même est de ce point de vue très parlant :

Au croisement de la rue et de l’avenue défile sans trêve une foule dense, vêtue de clair, dont le flot est interrompu puis libéré à intervalles fixes par les feux du carrefour. […] Le grouillement des petites particules multicolores qui ne progressent ni dans un sens ni dans l’autre et reste d’une densité toujours égale est oblitéré et démasqué tour à tour, à la cadence régulière des feux, par le flot des voitures où dominent les carrosseries jaunes des taxis. […] Il semble que les mêmes particules se cognent, se faufilent, réapparaissent, recomposent inlassablement un autre ensemble à la fois différent et en tous points pareil au précédent et où, pas plus que dans une poignée de gravier, il n’est possible de déceler ni structure ni ordre (CC, 35 ; 36 ; 37).

2La description de la foule new-yorkaise équivaut à celle que l’on pourrait faire de cellules emportées par le flux sanguin au rythme des pulsations cardiaques, remplacées ici par la « cadence régulière des feux ». Toute notion de personne est totalement absente – les passants y deviennent de simples « particules » interchangeables – ainsi que tout principe de causalité : la description choisit d’oblitérer tout particularisme singularisant pour ne retenir que les déplacement erratiques et comme inexplicables, les flux et reflux d’une masse compacte et anarchique d’où aucune ligne de force ne se dégage, seulement des variations de teinte et de tempo, suscitant une impression de chaos plus ou moins organisé. Aliéné, chacun l’est en ce qu’il peine à atteindre à une véritable individuation, rattrapé malgré lui par la prégnance de son milieu, ravalé à quelque archétype social qu’il ne fait que décliner par le biais d’infimes variantes.

3Les différents passages de La Route des Flandres relatant le trajet ferroviaire des soldats vers un camp de prisonniers en Allemagne insistent semblablement sur la progressive difficulté à saisir sa propre unité charnelle. Les corps y sont mêlés, enchevêtrés, « taches d’encre fluides et mouvantes se confondant et se disjoignant » (RF, 70-71), finissant par figurer « une seule bête apocalyptique à plusieurs têtes plusieurs membres gisant dans le noir » (RF, 293). Le cataclysme guerrier a provoqué une apocalypse psychologique, faisant ressurgir des traumatismes archaïques, des angoisses de dépersonnalisation. Angoisses qui se trouvent prolongées et accrues, comme on va le voir, par l’extension du champ du morbide à l’ensemble du paysage.

Les climats, les saisons…

« Au cœur de ce monde, nous trouvons un mince sac de peau prêt à crever »,
Serge Leclaire, Démasquer le réel

4Première raison d’associer étroitement corps humain et nature, la similarité du regard porté sur l’un et sur l’autre, perceptible par exemple dans l’équivalence des termes employés. Les violences infligées aux corps soumis à d’incessantes mutations trouvent en effet leur parallèle dans d’innombrables évocations de paysages déliquescents, la terre y offrant l’apparence d’un vaste organisme en souffrance, lui aussi travaillé par la décomposition. Dans les premières pages de Triptyque, nombre des termes qualifiant les abords du village servant de cadre à l’une des intrigues relèvent du champ de la maladie :

les troncs malingres se tordent devant le ciel où les nuages glissent calmement, leurs contours sinueux ou dentelés se déformant sans cesse, dessinant des boursouflures, des golfes et des caps qui saillent, se creusent et se déchirent. Si l’on fixe les nuages il semble que les falaises basculent lentement en avant, d’un seul bloc, entraînant avec elles leurs couronnes végétales, les pentes boisées et les éboulis qui dévalent de leurs pieds, comme si l’un des flancs de la vallée tout entier allait se rabattre et ensevelir sous un chaos de roches et d’arbres déracinés le hameau (T, 12).

5« Troncs malingres » qui se « tordent », « boursouflures », contours qui « se déchirent », falaises menaçant de s’effondrer… Le paysage, pourtant serein au premier abord – les nuages y « glissent calmement » –, livre en fin de compte ses formes mouvantes et torturées, chaque élément étant promis à une existence éphémère. Une menace latente pèse sur ces lieux encore paisibles, la mort y rôde – l’on sait qu’à la fin du roman une petite fille périra noyée. L’œuvre ne vise bien sûr pas à pratiquer un anthropomorphisme naïf, pas plus qu’à faire communier homme et nature dans une semblable déploration de la fuite du temps, à la mode romantique. Il s’agit plutôt de mettre en lumière, d’un point de vue strictement mécaniste, la proximité évidente du sort promis aux êtres et à leur milieu, de souligner que la maladie, la vieillesse et la mort frappent également tout ce qui vit. Le texte se montre attentif et aux changements qui s’opèrent peu à peu dans l’apparence des êtres et à la façon dont tout ce qui existe relève du provisoire, est miné par l’érosion et la corrosion.

  • 2 Leçon de choses prend en effet partiellement la forme d’un supplément à Madame Bovary, où le blanc (...)

6Dans Leçon de choses, l’écriture vise dans une optique similaire à mettre en parallèle le délabrement d’une maison bourgeoise, les attaques essuyées par les falaises du bord de mer, par les soldats, la défaite d’une Bovary normande sous l’œil indifférent de ses sœurs bovines2, la chute mortelle d’un toit sur la tête de l’ouvrier chargé, dans un après-guerre imprécis, de réhabiliter la bâtisse en ruine : en bref, différentes façons qu’a le ciel de tomber sur les cimes et les têtes, d’accabler ce qu’il surplombe : parmi les diverses « leçons » que le soldat nommé « le tireur » – peut-être une métaphore de l’écrivain, qui déverserait à l’occasion sur ses semblables, à moins que ce ne soit sur ses pairs, dont il s’amuse à revisiter librement les œuvres, une hargne digne d’un Flaubert, ou d’un Céline – extrait du manuel éponyme, toutes portent sur les techniques de construction d’un bâtiment – sans doute de style roman – sauf une, intitulée « Destruction des côtes par les vagues », qui expose l’effritement progressif des roches sous l’action conjuguée du vent et de l’eau. Ce rapprochement entre deux sujets apparemment sans relation assimile le monde à un champ de forces soumis à l’usure au même titre que les productions humaines ; tel est aussi, du reste, le sort que l’écrivain réserve aux écrits antérieurs, les siens et ceux de ses prédécesseurs admirés, au moyen de multiples réécritures qui défigurent et restaurent tout à la fois. Ce que le « pourvoyeur » (d’intrigues romanesques ?) paraît souligner opportunément, dans un style qui se réfère manifestement, aspect déjà relevé par la critique simonienne, au Voyage au bout de la nuit :

Le pourvoyeur pousse le coude du tireur et dit Oh Charlot j’te cause tu m’entends merde c’est le moment de bouquiner kes’tu lis ? Il lui arrache le livre des mains, oriente les pages vers la fenêtre et lit le titre en caractère gras : 145. DESTRUCTION DES CÔTES PAR LES VAGUES. Il dit merde et la destruction des cons comme nous c’est où qu’ils en parlent ? (LC, 96).

  • 3 Philippe Bonnefis fait remarquer, dans la même perspective, que la bâtisse où les soldats se sont r (...)

7Les analogies que la langue favorise, auxquelles, on le sait, l’écrivain se montre particulièrement sensible, se doublent en l’occurrence d’une analogie de situation : les côtes et les soldats sont menacés semblablement de disparaître, les unes et les autres sous l’assaut d’une force antagoniste. Parallèle qui invite aussi à replacer les conflits humains dans une perspective plus vaste de bouleversements et de désorganisations incessants3.

8Motif proche de la destruction, celui de la contamination. Manifeste déjà dans l’angoisse de se fondre dans le milieu environnant, d’être changé en statue d’argile dans la campagne flamande, mais aussi dans les tentatives de fuite préventive de Montès et sa crainte de faire face à de nouveaux « empoisonnements » (V, 75), il reparaît dans L’Acacia :

la veuve le payait, comptait l’un après l’autre les billets crasseux, d’une matière pelucheuse (comme si eux-mêmes étaient atteints, contaminés par cette espèce de lèpre qui semblait avoir lentement rongé la région tout entière, habitants et sol, ne laissant debout que des sortes de moignons, des chicots de maisons, des murs étayés parfois par des poutres arrachées à d’autres décombres, servant d’appuis à des toits de tôle ondulée ou simplement de papier goudronné, comme des pansements) (A, 12).

9La guerre est une épidémie – susceptible de provoquer des phobies du toucher et des velléités de mise en quarantaine chez les sujets les moins prédisposés – qui atteint êtres et choses et laisse seulement subsister de ce vaste organisme qu’est la région qu’elle a frappée quelques lambeaux de chairs purulents cautérisés à la hâte pour ralentir la propagation du mal, selon la technique éprouvée du cordon sanitaire. Les champs de bataille autres que littéraires infligent pareillement des blessures souvent irréparables ; les lieux que la veuve parcourt accompagnée de son fils, dans les premières pages de L’Acacia, sont des espaces violentés, ravagés, comme les cadavres présents et à venir :

il pleuvait sur le paysage grisâtre, le cercle des collines sous lesquelles achevaient de pourrir les corps déchiquetés de trois cent mille soldats, sur les champs grisâtres, les maisons grisâtres – ou plutôt ce qu’il en restait, c’est-à-dire comme si tout, collines, champs, bois, villages, avait été défoncé ou plutôt écorché par quelque herse gigantesque et cahotante, aux dents tantôt écartées, tantôt rapprochées, ne laissant subsister derrière elle rien d’autre que quelques pans de murs et quelques troncs d’arbres mutilés (A, 19).

10Le grisâtre accompagne comme à l’accoutumée ce cadre funèbre, ce paysage-cimetière, vaste étendue figurée comme un grand corps « écorché », « dépiauté », pour reprendre un terme récurrent dans les textes, dépouillé de ce qui constitue son enveloppe animée, plantes, fleurs, cultures, réduit à son squelette, comme rongé jusqu’à l’os. Les « arbres mutilés » servent d’équivalent végétal aux « corps déchiquetés », dans une communion morbide de tout ce qui a succombé sous les coups indistincts de la « herse ». La présence de la pluie dans ce qui constitue fatalement, bien des années plus tard, une reconstruction fantasmatique de la quête de la tombe paternelle, n’a rien de surprenant dans le contexte, tant celle-ci est quasi systématiquement présente dans la représentation des espaces voués à la mort.

11Si la terre se fait à certains moments dévoreuse de chair, il lui arrive à son tour d’être attaquée, rognée par ceux qui la foulent. Un passage de La Route des Flandres évoque ainsi une croûte terrestre soumise à l’effritement, s’usant dangereusement sous la « formidable patiente et dangereuse rumeur de milliers de chevaux allant par les routes, semblable au grignotement que produiraient des milliers d’insectes rongeant le monde » (RF, 30-31). Comparaison qui surgit alors que la pluie vient de se mettre à tomber, transperçant les vêtements, glaçant les soldats jusqu’aux os, comme si hommes et terrain étaient conjointement victimes d’une agression semblable, insidieuse mais tenace. Au malaise engendré par leur progression difficile, de nuit, dans un espace inconnu, vient s’adjoindre la précarité du sol. Les cavaliers éprouvent donc une angoisse double, celle d’être aliénés au milieu dont ils dépendent mais aussi de lui nuire gravement, de compromettre l’assise qui conditionne leur survie. Car la terre est elle aussi soumise à la loi de l’usure et du périssable. Nul élément stable auquel se raccrocher, l’univers est parcouru de failles et menace de crouler sous les assauts de ceux qui le peuplent.

12Même sentiment encore lorsque, parvenu par le train aux confins de l’Europe, le narrateur de L’Acacia contemple par la fenêtre de son wagon

les plaines d’un continent couturé de cicatrices, cousu et recousu tant bien que mal comme on recoud tant bien que mal le ventre ou le poitrail des chevaux déchirés par les cornes du taureau pour les lui présenter à nouveau (A, 190).

13De la guerre, l’écrivain ne retient ici que les tortures réitérées infligées à l’espace, vaste corps vandalisé, fragilisé par les violences dont il est régulièrement l’objet. Du cheval il partage cette fois le statut de victime ; ses cicatrices sont pareilles aussi à ces rides qui dessinent sur les visages des lignes de démarcation, sillons qui soulignent la précarité de l’assemblage et sa décomposition à venir. Le sol piétiné, éventré, défiguré à force d’être malmené, est un espace en sursis ; rabouté maladroitement et à la hâte, il semble devoir finir par se disloquer sous l’effet d’un assaut trop brutal.

14Mais les batailles ne sont pas responsables de tous les ravages. Le monde est de surcroît travaillé de l’intérieur par des forces contradictoires qui lui impriment leur marque et conditionnent l’aspect de son relief et de ses productions. Forces inquiétantes, parce qu’obscures, et face auxquelles le pouvoir d’influence des hommes semble soudain bien dérisoire. La terre, on l’a vu, exerce une activité décisive, modelant les corps, exigeant avant l’heure qu’ils lui reviennent comme sa part de butin, porteuse, outre d’une formidable puissance génératrice, d’une capacité inlassable de décomposition et de réorganisation de la matière qu’elle a produit. Mais elle conserve également les stigmates d’une violence primitive, celle du temps où les divers éléments se sont extraits du chaos originel, ce dont témoignent ces quelques lignes des Géorgiques : le passage nous dépeint un lieu saccagé non par les combats mais par la dureté du climat, dans une solitude abyssale :

c’était un paysage désolé, non du fait de la guerre […] mais en lui-même, tel que l’avaient façonné des millions d’années auparavant les lentes contractions et les lents plissements à la surface d’une boule de boue ou de laves en fusion, hostile (l’endroit) à toute vie et resté tel quel (sauf peut-être, si tant est que ce fût possible, qu’il était parvenu à un degré de désolation encore plus absolu, ravagé par les pluies, les intempéries, les alternances de gel et d’étés incandescents qui s’étaient succédé pendant des siècles, l’avaient encore plus dénudé, raviné, poncé) (G, 343-344).

15Une planète née d’une conflagration, grosse d’une lave refroidie, accouchant douloureusement d’un monde, puis vieillie par les années. Une étendue aride qui pâtit, au même titre que les êtres, des excès de chaleur et de froid, dépouillée de toute trace de vie, réduite à sa carcasse rocheuse, sorte d’ossuaire gigantesque. Certains endroits isolés, abandonnés par l’homme, sont là pour rappeler que la terre peut être aussi comme mortellement frappée. Dans d’autres elle devient déchet productrice de déchets, espace excrémentiel : contemplant une carte postale extraite d’un lot découvert dans la commode de sa mère, le narrateur d’Histoire se livre à ces considérations :

et quelque chose encore de pâteux, ou plutôt à mi-chemin entre le pâteux et le solide, ou encore du pâteux refroidi, comme l’excrément expulsé par quelque monstre minéralovore et gigantesque, brunâtre, crevassé, rayé de stries se gonflant, se plissant en méandres, se brisant sous l’effet de lentes fermentations, de terrifiantes poussées, de terrifiants effondrements, pendant de terrifiants espaces de temps : la vieille croûte millénaire, desséchée et fissurée d’une vieille bouse tombant sans fin tournoyant sur elle-même dans le néant, les solitudes effroyables, le silence effroyable, les faibles cris des oiseaux mangeurs de crottin voletant, se répercutant de roche en roche, de silence en silence, parmi les éboulis, les crevasses, les précipices : Les Hautes-Pyrénées – La Brèche des Deux Bornes et le Pic de Tuquerouye (Versant méridional) (Hist, 252).

16Le terrain est trois fois comparé à une pâte, matière à la consistance répugnante parce que molle et collante, à l’opposé d’une structure rassurante par sa fermeté et sa stabilité. Matière où l’on court le risque de s’engluer, de s’abîmer jusqu’à l’ensevelissement, proche de cette glaise qui ingère peu à peu le cadavre du cheval. L’on retrouve ici la traditionnelle fantasmatique de la dissolution dans un magma visqueux, à cette différence que la terre paraît moins dans ce passage un organisme susceptible d’absorber de quoi se nourrir en vue de productions nouvelles qu’une substance stérile uniquement porteuse de néant. L’alma mater s’est transmuée en « vieille bouse » travaillée par la pourriture, génitrice paradoxalement stérile, seulement apte à alimenter quelques « oiseaux mangeurs de crottin », charognards survolant inlassablement l’immense charogne. Ce qui se donne à lire dans ces deux passages dépasse de loin l’angoisse que les paysages dénaturés par les conflits armés peuvent susciter. Ces lieux, reflets d’une époque où la planète s’est constituée, ne portent trace d’aucune vie, comme si celle-ci s’était développée accidentellement, sur un sol dénué de toute puissance germinative. Les commencements du monde prennent paradoxalement des allures de fin du monde. Une vérité principielle de l’univers paraît s’en dégager : les êtres sont amenés par principe à retourner à un néant originel uniquement constitué de matière minérale ; la violence guerrière n’est que la réduplication à plus petite échelle d’un premier désastre, l’Histoire renouvelant interminablement les mêmes secousses telluriques, simples répliques de la première. Univers de non-sens, né du hasard et condamné à s’autodétruire et à contraindre ceux qui le peuplent à l’autodestruction

  • 4 « les corps semblaient prendre eux-mêmes la consistance du verre » (G, 102-103).
  • 5 Le Sacre du printemps, Le Vent, L’Herbe, La Route des Flandres, etc.

17Chaque personnage semble donc étroitement influencé par son milieu naturel ; les conditions climatiques, les paysages, conditionnent la forme que la métamorphose emprunte. Le texte ne pose plus l’objet, le cadre, comme emblématiques de l’individu ; bien au contraire, c’est lui qui subit l’influence de son environnement. Les contours des corps terreux s’estompent sur fond de campagne flamande, les corps fangeux pataugent dans la boue et la pluie, les corps transis fendent un air « noir et dur comme du métal » (RF, 31), parcourant le « vieux et inusable monde tout entier frémissant, grouillant, et résonnant dans les ténèbres comme une creuse boule de bronze avec un catastrophique bruit de métal entrechoqué » (RF, 33). En période de grand froid les corps se figent4. L’on voit parallèlement les pronoms « je », « il » et « on » alterner dans l’écriture, sans qu’il y ait apparemment à cela d’autre raison qu’un sentiment de dépossession de soi, d’intégration forcée dans des schémas collectifs, où le sujet est peu à peu présenté comme simple objet de curiosité. Plusieurs titres d’œuvres5soulignent ainsi l’inscription de l’histoire des hommes dans des processus plus universels. Image ultime, celle d’une phase apocalyptique où homme et nature en viendraient à disparaître conjointement. Prisonniers en Allemagne, sales, couverts de poux, les soldats se figurent non seulement pourrir sur pied mais assister à la désagrégation de tous leurs repères antérieurs : « comme si l’été, le temps, l’Histoire, pourrissaient eux-mêmes, se décomposaient, se résumaient à cet invisible, immonde et vorace grouillement qui s’attaquait à eux tout vivants, gisant là, impuissants et trempés de sueur » (G, 210). Sentiment qui signe l’impossibilité d’un retour en arrière, la disparition inéluctable d’une certaine relation au monde.

18La scène de la jeune femme surgie de nulle part, dans un épisode de La Route des Flandres, alors que le régiment fait halte pour la nuit dans une grange, illustre de façon marquante l’étroitesse du lien qui unit êtres et paysage. Son apparence subit un certain nombre de variations qui illustrent, par les réactions opposées qu’elles occasionnent, la relation ambivalente à cette fusion obligée à l’élémentaire :

Puis ils furent dans la grange, avec cette fille tenant la lampe au bout de son bras levé, semblable à une apparition : quelque chose comme une de ces vieilles peintures au jus de pipe : brun (ou plutôt bitumeux) et tiède, et, pour ainsi dire, non pas tant l’intérieur d’un bâtiment que, semblait-il, comme s’ils avaient pénétré (pénétrant en même temps dans l’odeur âcre des bêtes, du foin) dans une sorte d’espace organique, viscéral […], sorte de tiédeur pour ainsi dire ventrale au sein de laquelle elle se tenait, irréelle et demi nue, à peine ou mal réveillée, les yeux, les lèvres, toute sa chair gonflée par cette tendre langueur du sommeil, à peine vêtue, jambes nues, pieds nus malgré le froid dans de gros souliers d’homme pas lacés, avec une espèce de châle en tricot violet qu’elle ramenait sur sa chair laiteuse, le cou laiteux et pur qui sortait de la grossière chemise de nuit, dans cette nappe de lumière jaunâtre de la lampe qui semblait couler sur elle à partir de son bras levé comme une phosphorescente couche de peinture, jusqu’à ce que Wack ait réussi à allumer la lanterne, et alors elle souffla la lampe, se détourna et sortit dans le petit jour bleuâtre semblable à une taie sur un œil aveugle, sa silhouette se découpant un instant en sombre tant qu’elle fut dans la pénombre de la grange, puis, sitôt le seuil franchi, semblant s’évanouir, quoiqu’ils continuassent à la suivre des yeux non pas s’éloignant mais, aurait-on dit, se dissolvant, se fondant dans cette chose à vraie dire plus grisâtre que bleuâtre et qui était sans doute le jour (RF, 38 à 40).

  • 6 L’expression renvoie également à un autre extrait, situé une page plus loin : « une chose tiède, bl (...)

19Le texte, par le choix des termes « apparition », « irréelle », fait d’emblée planer un doute sur la réalité de la vision. Être épiphanique, la jeune femme semble moins là en tant que personnage singulier ou nécessaire à l’intrigue que comme figuration allégorique du lieu où elle surgit et de l’impression qu’il provoque. L’interrogation à la fois surprise et indifférente de Blum, « quelle fille ? », en réponse à la question de Georges, « dis donc tu as vu cette fille ? », paraît le confirmer. Sa description, parallèle à celle de la grange, le corrobore également, soulignant leur proximité, l’unité du motif. À « espace organique, viscéral » répondent « chair gonflée », « teint laiteux6 ». Son corps « phosphorescent », comme participant de la chaleur ambiante, communie aussi étroitement avec la lampe tenue à bout de bras, dans une manière de fusion entre êtres et objets voisins. La suite du texte se montre à cet égard on ne peut plus explicite : « sorte d’apparition non pas éclairée par cette lampe mais luminescente, comme si sa peau était elle-même la source de la lumière » (RF, 41). La blancheur du lait et l’éclat de la lampe se marient dans l’expression « nappe de lumière », accentuant le sentiment d’unité, de totalité, où chaque élément n’existe qu’en fonction des autres. Ici animés et inanimés sont mis sur le même plan, sans préséance, sans affirmation d’une quelconque prééminence, les humains ramenés à de simples épiphénomènes, une forme de vie parmi d’autres, chez qui tout ne fait que rappeler le giron universel dont elle procède et dans lequel elle est appelée à retourner. Le sentiment d’unité profonde des êtres et des choses se traduit dans l’évocation synesthésique des diverses impressions : la tiédeur du lieu, associée à la lumière veloutée comme une couche de peinture, ressortit à la fois au tactile et au visuel ; l’épithète « laiteux » est à rapprocher de cette lumière fluide qui glisse sur le corps de la jeune fille comme un liquide phosphorescent, la blancheur du lait et l’éclat jaune diffusés par la lampe relevant à la fois du visuel et du gustatif. L’odeur animale est à mettre quant à elle en parallèle avec la tiédeur de l’espace clos : entrer dans la grange, c’est pénétrer dans un espace maternel et maternant, en une délicieuse régression infantile et fusionnelle. Si toute référence au sens de l’ouïe fait défaut, c’est sans doute que cette absence protège la béatitude onirique où baignent les personnages, que tout bruit intempestif, intervenant comme intrusion brutale du réel, suffirait à dissiper.

20La comparaison première avec de « vieilles peintures » suggère elle aussi un sentiment de déjà vu, un effet de remémoration. Mais l’expression, en raison du choix de l’épithète, ménage l’ambivalence, ce à quoi la présence du châle violet, couleur et du demi-deuil et de l’épiscopat, et proche de « l’éternel châle mauve pâle » de la mère (T, 90), apporte confirmation, en ce qu’elle rappelle le climat d’éternelle déploration féminine dans lequel Simon enfant a baigné. Lorsqu’elle quitte la grange, la jeune femme disparaît, nouvel objet manquant, immédiatement engloutie par l’espace du dehors, subitement diaphane et aérienne dans le jour naissant, absorbée par l’atmosphère extérieure en une sorte d’assomption :

Ton sur ton, sans couleurs ni valeurs, comme si murette, noyer et pommiers (la jeune fille avait maintenant disparu) étaient pour ainsi dire fossilisés, n’avaient laissé là que leur empreinte dans cette matière inconsistante, spongieuse et uniformément grise qui s’infiltrait maintenant peu à peu dans la grange (RF, 40).

21Perdre de vue la jeune femme équivaut à une brusque retombée dans une réalité dure, glaçante, être brutalement sevré de sa chaleur vivifiante. Très vite les couleurs froides de l’aube s’insinuent dans la grange et ses occupants sont gagnés par le gris ambiant :

Le visage de Blum comme un masque gris quand Georges se retourna, comme une feuille de papier déchiré avec deux trous pour les yeux, la bouche grise aussi (RF, 40).

22Après l’épisode fugace d’immersion dans l’atmosphère tiède et odorante de la grange, où le temps était comme suspendu dans la bienheureuse irréalité nocturne, le principe de réalité fait brutalement retour avec l’apparition du jour ; intervention corrosive : le monde extérieur s’infiltre peu à peu et, privés de la protection de la matrice tiède soudain poreuse, les soldats sont contaminés par son uniformité grisâtre. À l’enveloppement succède la déchirure d’un visage comme arraché à lui-même, devenu masque interchangeable.

23Le corps de Georges est lui aussi l’objet de longues descriptions qui montrent son extrême réceptivité au cadre. Au cours de sa chevauchée nocturne, sa structure s’était rigidifiée, littéralement investie par l’atmosphère froide, glacée et métallique où l’armée progressait avant de faire halte. Ses vêtements étaient « roides et pesants de pluie », ses bottes « roides », ses traits prisonniers d’une gangue de gel, une « mince pellicule de saleté et d’insomnie interposée entre son visage et l’air extérieur comme une impalpable et craquante couche de glace » (RF, 39). La chair se recouvre d’une solide armature qui sert non pas à protéger mais à manifester bien au contraire l’impossibilité d’échapper au pouvoir contaminant de l’espace. L’accent ne se porte pas sur la souffrance éprouvée par le cavalier, il s’agit plutôt d’affirmer les inévitables changements qui s’opèrent en lui et son intégration forcée au milieu ambiant. Parvenant dans l’abri précaire de la grange, le narrateur en vient à redouter la disparition de la manière de carapace qui lui permet de tenir debout, le « corset de nuit, de froid et de glace » qui finit par lui sembler garantir la cohésion de son enveloppe charnelle, qui l’enserre comme une contrainte rassurante : « pensant encore confusément qu’il fallait se dépêcher de desseller et de se coucher avant qu’il se mette à fondre, à se désagréger » (RF, 39).

24Semblablement, l’homme malade qui progresse péniblement le long d’une rue new-yorkaise ne s’éprouve plus, entravé qu’il est dans sa liberté de mouvement, comme indépendant de ce qui l’environne, se sent « englué dans une épaisse pâte tiède et visqueuse dont il ne parvient pas à se détacher, faite indistinctement de pierres, de briques et de vapeur d’eau » (CC, 77). « Indistinctement »… L’adverbe rend compte d’une difficulté majeure et récurrente à échapper physiquement et partant moralement à la prégnance des paysages et des atmosphères. L’influence constante des perceptions extérieures, inséparable des mouvements psychiques, oblige l’être à un fonctionnement symbiotique avec le cadre où il évolue. Car le personnage simonien ne se définit jamais indépendamment de ce qu’il côtoie, jamais il n’est refermé sur lui-même, toujours à l’écoute, au contraire, du monde et de ses variations, toujours profondément immergé dans cette matière qui les constitue tous deux. De cela, le tableau de Nicolas Poussin représentant le mythique Orion, figure emblématique s’il en est de l’œuvre et de son cheminement créatif, est aussi l’illustration. Car le corps du géant semble de la même texture que la nature au travers de laquelle il progresse, comme le révèle justement le passage qui suit immédiatement l’évocation de l’homme malade :

Orion ne s’avance pas debout sur un chemin, son corps dans un axe vertical au plan de celui-ci, comme par exemple une pièce d’un jeu d’échecs debout sur une case de l’échiquier, entourée d’air et de vide de tous côtés. Il apparaît, au contraire, comme une figure de bas-relief, collé au décor qui est censé l’encadrer ou lui servir de fond. Le corps gigantesque saille ou s’enfonce selon les lumières et les ombres dans cette nature dont il ne se détache jamais. Le sol, les rameaux des arbres, les nuages, sont eux aussi habilement éclairés ou assombris, de sorte que tantôt les parties du corps dans l’ombre (le bras droit, le dos) ou dans la lumière (l’épaule et le bras gauche tâtonnant en avant, la jambe gauche en arrière) se découpent nettement, tantôt d’autres parties (la jambe droite portée en avant, le milieu du corps, la main qui tient l’arc) se confondent avec eux. […] Le rocher qui surplombe la colline, aux pans violemment éclairés ou obscurs, le bouillonnement tumultueux des nuées aux noirs replis, sont de la même nature que le dos musculeux, rocheux, du géant englué dans cette argile où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé (CC, 77-78).

25Orion, produit de la nature, issu de l’argile primordiale, y reste étroitement lié, s’y fondant à l’aube pour reparaître au crépuscule, contraint d’accommoder le rythme de sa quête aux cycles diurnes et nocturnes, dans un mouvement indissociable de la course terrestre. Il manifeste également par sa profonde intégration au paysage la prédominance du sensible sur l’intelligible, l’approche à fleur de peau du réel et des personnages, l’attention portée à leur réceptivité, à leur lien charnel à l’extérieur et aux autres.

26Il y a dans cette union fusionnelle des êtres à leur milieu quelque chose de profondément angoissant, que le retour dans les deux passages du terme « englué » laisse entrevoir. Car un sujet manifestant une telle sensibilité aux atmosphères, aux influences extérieures, ne peut que peiner à se percevoir, se concevoir comme véritablement doué d’autonomie. Combien labile et sans consistance semble en effet être l’homme chez Claude Simon, homme soumis au moindre changement de décor, et dont la structure mentale varie au gré des tenues qu’il est amené à revêtir ! Ainsi le port de l’uniforme, on l’a dit, fait disparaître la notion d’individu au profit d’une psychologie de masse sans rébellion possible, ce que le texte suivant dénonce sans ambiguïté :

  • 7 Remarquons à ce propos que la photographie, dans la prise de distance qu’elle favorise, dans l’obse (...)

Ils continuèrent à se disputer, leurs voix même pas hargneuses, avec quelque chose de dolent plutôt, empreintes de cette sorte d’apathie propre aux paysans et aux soldats, et en quelque sorte impersonnelles, comme leurs uniformes raides, conservant encore […] l’apprêt du neuf7 (RF, 68-69).

27Paradoxalement, la confrontation à la guerre n’a pas, comme les traditionnelles gestes héroïques auraient pu le laisser supposer, galvanisé, endurci les soldats ; elle les a amenés à régresser à une position infantile et plaintive, les dépossédant de leur volonté en même temps que de leur singularité, les contraignant à entretenir un lien anaclitique avec le cadre perçu comme seul repère.

Schémas et patrons

28Le processus d’uniformisation, tel qu’il est défini dans l’œuvre, emprunte donc deux voies essentielles, l’absorption et la pétrification. Or ces deux principes d’anéantissement pourraient s’interpréter comme renvoyant à deux pôles, l’un féminin et l’autre masculin. L’apparition de la grange, la jeune femme à la peau luminescente et laiteuse, si elle personnifie le lieu où elle s’est comme subitement matérialisée, renvoie aussi à l’éternel féminin : ce passage le manifeste :

Non pas une femme, mais l’idée même, le symbole de toute femme, c’est-à-dire […] sommairement façonnés dans la tendre argile des cuisses un ventre deux seins la ronde colonne du cou et au creux des replis comme au centre de ces statues primitives et précises cette bouche herbue cette chose au nom de bête, de terme d’histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres et de cils : l’orifice de cette matrice le creuset originel qu’il lui semblait voir dans les entrailles du monde, semblable à ces moules dans lesquels enfant il avait appris à estamper soldats et cavaliers, rien qu’un peu de pâte pressée du pouce, l’innommable engeance sortie tout armée et casquée selon la légende et se multipliant grouillant se répandant sur la surface de la terre bruissant de l’innombrable rumeur, de l’innombrable piétinement des armées en marche, les innombrables noirs et lugubres chevaux hochant balançant tristement leurs têtes, se succédant défilant sans fin dans le crépitement monotone des sabots (RF, 41-42).

  • 8 Mireille Calle-Gruber se livre à ce sujet à des considérations similaires : soulignant d’abord comm (...)

29Corps fertile et mystérieux, tout en courbes voluptueuses, le corps féminin fascine ; mais son pouvoir d’attraction n’est pas sans susciter l’angoisse. Associé à la « tendre argile », fécond comme l’est la terre qui nourrit et fait croître l’herbe grasse des prairies, lui dont le sexe se voit qualifié de « bouche herbue », ayant aussi partie liée avec l’eau, comme traditionnellement, il peut, par ricochet, faire songer à cette boue maintes fois évoquée, qui engloutit peu à peu, ingère, digère, ce que l’allusion aux « organismes marins et carnivores » vient corroborer. La féminité apparaît comme porteuse à la fois de vie et de mort, produisant des êtres qu’elle peut à tout moment choisir de réintégrer au « creux [de ses] replis »8. De ce principe premier dérive le principe masculin, roide et minéral, dont la description fait écho à l’extrait antérieurement cité, où l’armée en marche se réduisait à ses attributs métalliques.

30Un passage de Gulliver marquait déjà nettement cette opposition, ces deux destins à la fois contraires et similaires dans leur aboutissement fatal. Herzog, dont les filles sont mortes en camp, confie sa lassitude désespérée au journaliste Bert, son ami :

on ne devrait jamais avoir de filles. Ou bien il les faudrait imputrescibles. Mais elles sont justement faites de tout ce qui pourrit ; je ne dis pas les corps, mais les voix, les regards…L’essence des garçons, des hommes, elle est pour ainsi dire minérale, vous savez : les tranquilles cimetières avec leurs milliers de croix où les noms des conquérants apaisés s’effacent lentement, s’effritent dans la mémoire sans idée de souillure. Mais ces fragiles existences faites d’emprunts à ce qu’il y a de plus corruptible, comme les parfums, les murmures, les sèves… (Gul, 62).

31Faut-il voir dans ces représentations opposées des destins masculins et féminins un trait autobiographique, une inscription dans l’œuvre de la manière dont l’histoire personnelle du romancier a influencé l’imaginaire littéraire ? Car alors que l’image du père, mort à la guerre, est indissolublement liée à la pierre du tombeau, son corps s’étant pour ainsi dire dématérialisé puisqu’il est resté introuvable, la mère, victime d’un cancer, s’est désagrégée lentement sous les yeux de son enfant. Toujours est-il que les deux passages semblent confirmer ce que les analyses antérieures laissaient déjà supposer, la crainte de disparaître peut emprunter deux formes différentes : l’une est angoisse de régression, de retour obligé vers un équivalent de figure maternelle primitive, que l’apparition à la « chair laiteuse » incarne à sa manière ; s’immerger dans la matrice tiède qu’est la grange, s’abîmer dans la contemplation du corps blanc et velouté de la jeune femme, c’est symboliquement rendre les armes et opter pour l’oubli et l’abandon bienheureux. Abandon qui ne va pas sans une part de danger, sensible dans l’analogie établie entre sexe féminin et « organismes marins et carnivores », rappelant le fantasme du « vagin denté », à rapprocher sans doute ici de la terreur archaïque de la mère ogresse car captatrice, femme à tête d’épervier, au profil de rapace. L’imago maternelle, rendue toute-puissante par son association à la terre-mère – qui dans l’extrait engendre à elle seule, par parthénogenèse, « soldats et cavaliers » –, semble menacer constamment de se réapproprier, par immersion-dévoration, ce qu’elle a produit. Le lien à la mère, sans doute très fusionnel dans l’enfance en raison de l’absence du père, s’il suscite d’une part des reviviscences nostalgiques, effraie sans doute aussi a posteriori par sa dimension aliénante.

32L’autre risque est celui de la répétition du destin paternel, avec la mort pour héritage, la désincarnation et la pétrification, dont Reixach, « statue équestre » anachronique et substitut manifeste du père, offre une illustration parfaite. Des deux côtés l’horizon est barré, et la marge de manœuvre susceptible de ménager une échappatoire à cette identification mortifère à l’une ou l’autre des figures parentales paraît bien étroite. Tel est le double appel, telle est la double pulsion régressive qui hante peut-être ici les corps.

33Cependant, si dans le passage antérieurement cité Herzog délimitait nettement les frontières entre masculin et féminin, sans permettre d’imaginer que leurs contours puissent en être moins strictement définis, le narrateur trace par la suite des séparations plus perméables. Voici comment l’entrevue d’Eliane et de Max, son ancien amant, nous est relatée, la nuit même où Bobby, dont Max s’était épris, a été assassiné :

« Tu veux entrer ? » dit Max. Docilement elle obéit. Deux fauteuils étaient approchés près d’une petite table dans un angle de la pièce dont le centre était occupé par le billard recouvert d’une housse. Il faisait sombre. Une seule des quatre appliques en forme de torchères éclairait les murs recouverts de boiseries foncées, et dans le moment même où elle entrait elle fut saisie par cette chose noire, indéfinissable, qui se tenait là avec son odeur âcre, suffocante. Quelque chose qui sentait à la fois les fleurs croupies, certains médicaments. « C’était comme une présence qui se serait cachée, tapie quelque part, dit-elle par la suite, comme si c’était encore ou déjà là, autour de lui et sur lui, dans les plis des rideaux, dans… » On aurait dit que quelque charogne oubliée se décomposait, impossible à découvrir, impossible à enlever. Sur la petite table se trouvaient une bouteille de fine et deux verres. Un seul d’entre eux avait servi. Le second était encore plein ; il émanait de la pièce sous l’éclairage froid et unique de la torchère cette atmosphère particulière qui semble attachée aux endroits exclusivement fréquentés par des hommes. Peut-être l’odeur n’était-elle que cela : imprégnant les boiseries, les étoffes, celle des corps durs et velus dans leurs vêtements rigides, des milliers de verres de fines humés qui avaient répandu leur parfum délétère et tenace, le liquide doré tournoyant lentement, entre les séries de carambolages, dans les mains dont les doigts tiennent à la fois verre et cigare, des armées de cigares lentement consumées, leur fumée refroidie mêlant ses relents à ceux des alcools, des cuirs des chaussures de chasse aux semelles imprégnées des senteurs d’humus et de feuilles mortes. Mais peut-être aussi n’y avait-il pas seulement les cigares, les cuirs, les alcools. Elle pensa à l’autre là-bas, étendu dans la boue paisible, gisant, à l’intérieur duquel avait déjà commencé le lent travail destructeur… Elle regarda le billard, insolite sous sa housse comme, comme… « Un catafalque, pensa-t-elle. C’est ça : comme au milieu de ces pièces pleines de fleurs entêtantes où… (Gul, 225-226).

  • 9 « Au-dessus, sa figure à la fois dolente et acérée, comme ces visages de pages florentins au sexe i (...)

34L’on retrouve dans cet extrait tout ce qui relève du masculin dans l’œuvre : froideur, dureté, minéralité, éléments à relier aux propos d’Herzog. De même que ces caractéristiques se subsumaient pour lui dans la symbolique de la croix funéraire, le lieu ici décrit prend des allures de chambre mortuaire. La plupart des détails y concourent : « l’éclairage froid », le billard « recouvert d’une housse », les « boiseries foncées », l’odeur « âcre et suffocante ». Comme si la nature masculine, dans son agressivité phallique, vivait dans l’acharnement à sa propre mort, par la guerre, les sports violents (Bobby meurt lors d’une chasse nocturne), agressivité manifeste dans l’évocation des « séries de carambolages » ponctuant le jeu du billard. Mais à l’idée de violence celle de fragilité se surajoute, les « corps durs et velus » sont loin d’être incorruptibles : l’odeur de médicament émanant de la pièce dénote comme une maladie mystérieuse frappant ceux qui la fréquentent. Rappelons que le motif des « fleurs croupies » est récurrent dans l’évocation de l’agonie et de la mort de la mère. La consommation d’alcool, de la fine au « parfum délétère et tenace » pourrait s’apparenter à l’usage d’une drogue chargée d’apaiser la souffrance. Les cigares lentement consumés, leur « fumée refroidie mêlant ses relents à ceux des alcools », traduisent eux aussi le sentiment d’une virilité qui s’épuise peu à peu, sous le poids d’un ennemi intérieur. L’allusion aux « chaussures de chasse imprégnées des senteurs d’humus et de feuilles mortes » rattache d’autre part les personnages au sol qu’ils foulent, à leur terroir, dénonçant peut-être aussi l’enfermement dans un mode de vie et des rituels aliénants ; ce qui peut laisser supposer que leur mal-être trouve une forme d’enracinement dans une allégeance trop étroite aux modèles parentaux. Le personnage de Bobby, que son extrême jeunesse et son allure androgyne placent à la frontière des deux sexes9, ce que l’amour que Max lui porte laisse aussi entendre, gît dans « la boue paisible », ramené par là au plus près de sa part féminine. Les frontières en viennent donc à s’estomper entre les deux pôles précédemment définis, la double menace s’avérant conjointe.

35Mais sans doute est-ce la présence imposante du billard occupant le centre de la pièce qui peut se montrer à cet égard la plus significative. Un roman beaucoup plus tardif, L’Acacia, éclaire l’imaginaire implicite qui lui est attaché. Le narrateur y relate le voyage chaotique entrepris par sa mère et ses deux tantes paternelles en quête de la tombe du père mort à la guerre ; ils couchent un soir dans un café, sur des lits de fortune :

les deux femmes étendues sur des banquettes ou des chaises, la veuve et le garçon sur le billard, à même le drap vert, la veuve retirant seulement son chapeau, pliant le voile qu’elle posa en coussin sur son sac dont elle avait fait un oreiller au garçon qui s’endormit au contact rugueux et rêche du crêpe, pouvant sentir son odeur, comme rêche elle aussi, et le pesant corps de pierre étendu le long du sien. La salle de billard n’était séparée du troquet que par une cloison de bois surmontée de panneaux de verre dépoli pardessus lesquels jusque tard dans la nuit arrivait un bruit de verres entrechoqués et de voix avinées. À un moment quelqu’un poussa l’un des battants de la porte à ressorts et un pinceau de lumière en jaillit, s’immobilisa un instant, puis, en même temps qu’une voix bredouillait quelque chose, disparut, laissant persister sur la rétine de l’enfant réveillé en sursaut l’image du profil bourbonien et gras, sans tressaillement, calme, effrayant, les yeux ouverts sur le vide, les ténèbres (A, 13-14).

36La salle prend ici clairement l’allure d’antichambre de la mort : le billard devient cercueil sur lequel mère et enfant seraient étendus, dans une proximité effrayante avec le corps imaginaire du père. La mère paraît se cadavériser à ce contact, terrifiante par sa fixité aux yeux du fils. Son aspect semble anticiper la fin qu’elle connaîtra effectivement quelques années plus tard. Les deux parents désunis ne retrouvent pour le fils une proximité que dans leur position parallèle de gisants. Se mêlent ainsi, au travers du cadre de la conversation de Max et d’Eliane, eux-mêmes parents séparés d’un enfant unique, l’angoisse et la douleur liés à la perte du père, puis de la mère. L’organe pourrissant lentement en soi qu’Herzog évoque pourrait alors s’entendre comme l’introjection destructrice de l’imago des parents disparus. Remarquons aussi qu’un des deux verres de fine posés sur la table n’a pas servi. Faut-il comprendre que Max envisageait de « trinquer avec un mort » ?

Notes

1 Aspect déjà présent dans La Corde raide : « les mêmes formes pouvaient changer, s’enfler de leur propre substance et de ce qu’elles absorbaient par une incessante osmose de leur immédiat et lointain voisinage, une perpétuelle et obscure gestation, sourde, ardente » (CR, 13).

2 Leçon de choses prend en effet partiellement la forme d’un supplément à Madame Bovary, où le blanc des ellipses relatives aux scènes sexuelles est comblé avec une crudité concertée. Sur le rapport ambigu que Simon entretient à l’œuvre de Flaubert, occasion d’une réflexion théorique indirecte sur neutralité narrative et engagement autobiographique, voir Philippe Bonnefis, « Le fantôme du kiosque », Autour de La Route des Flandres, Littératures contemporaines, dir. Alain Cresciucci et Jean Touzot, Klincksieck, 1997, p. 87 à 99.

3 Philippe Bonnefis fait remarquer, dans la même perspective, que la bâtisse où les soldats se sont réfugiés, copie conforme de celle que Neuville représente sur le tableau intitulé « La dernière cartouche » et qui se trouve non loin de Luzy, lieu où le père est censé être enterré, figure symboliquement l’espace de la mort paternelle. Par le biais, là encore, du lien géologique entre Jura et jurassique et de la proximité phonique en découlant, qui l’amène à inclure des événements récents dans un processus plus global et plus systématique, Claude Simon établirait un lien implicite entre la destruction des falaises issues de cette lointaine ère géologique et celle du soldat que la région quasi-homonyme a vu naître. Traitement analogique de la langue qui sous-tend encore la conviction d’une proximité de l’histoire des hommes et de l’histoire naturelle. Voir sur ce point « Entre Trias et Crétacé », Les Sites de l’écriture, colloque Claude Simon, art. cit., p. 83 à 85. De ce point de vue, l’illusion d’optique faisant croire à l’effondrement d’un pan de la falaise sur le village, dans Leçon de choses, prend une coloration nettement psychologique.

4 « les corps semblaient prendre eux-mêmes la consistance du verre » (G, 102-103).

5 Le Sacre du printemps, Le Vent, L’Herbe, La Route des Flandres, etc.

6 L’expression renvoie également à un autre extrait, situé une page plus loin : « une chose tiède, blanche comme le lait qu’elle venait de tirer au moment où ils étaient arrivés. »

7 Remarquons à ce propos que la photographie, dans la prise de distance qu’elle favorise, dans l’observation attentive et distanciée qu’elle permet – et l’on sait l’intérêt que l’auteur manifeste à l’égard de ce type d’objet, qui conforte ses propres convictions quant à l’unité d’un ensemble dont l’apparent disparate ne résiste alors plus, sous l’effet du gris ambiant, à l’examen –, révèle à celui qui la scrute la puissante adaptation, voire adéquation, des êtres à leur milieu. Une carte postale figurant un village lacustre sur l’île de Ceylan dans Histoire est ainsi décrite : « quelque gluant et verdâtre amalgame de lianes, de feuilles, de branches, au-dessus de quelque gluant et verdâtre amalgame d’eau, de mousses, de joncs, de moustiques, et, entre les deux, quelque chose qui semble participer des deux : à la fois végétal puisque c’est fait avec des troncs d’arbres, des feuilles ou des joncs coupés, et aquatique, puisque c’est perché sur des pattes d’échassier, et dessus de ces silhouettes appartenant elles aussi sans doute au végétal et à l’aquatique, puisqu’elles sont vêtues de fibres et occupées apparemment à prendre du poisson pour s’en nourrir » (Hist, 65).

8 Mireille Calle-Gruber se livre à ce sujet à des considérations similaires : soulignant d’abord comment l’apparition de la jeune fille sert de contrepoint à l’image terrifiante du cheval ingéré par la terre boueuse, elle note ensuite l’ambivalence dans la perception de ce corps féminin, de la chair duquel on aspire à se repaître tout en craignant confusément d’en devenir la proie : « La surface de sustentation se découvre orifice de sustentation, la nourricière apparaît dévoreuse », Le Grand Temps, Essai sur Claude Simon, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Objet », 2004, p. 32.

9 « Au-dessus, sa figure à la fois dolente et acérée, comme ces visages de pages florentins au sexe incertain, aux longs cheveux, aux jambes gainées mi-partie, aux yeux d’amandes » (Gul, 161).

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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