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Paysages de Claude Simon

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Catherine Haman-Dhersin

L’objet de Claude Simon

Texte intégral

1Il existe un terme latin, desiderium, qui signifie conjointement regret et désir. Vocable paradoxal donc, à la fois rétrospectif et prospectif, là pour témoigner, tel est du moins mon sentiment, que certaines recherches, certaines quêtes, sont poursuite d’un objet par définition inaccessible puisque placé non pas devant, comme on le croit à tort, mais derrière nous, et pour cela à jamais perdu.

2L’œuvre de Claude Simon dérive à mon sens de ce type d’objet : je l’appellerai « restauration », l’intérêt du terme étant de renvoyer tout autant au travail de réfection en architecture qu’à l’effort de reconstitution mnésique ; or l’écrivain aime à se comparer, on le sait, à un artisan. Ainsi Le Vent, son cinquième roman, le premier à paraître aux Éditions de Minuit, porte en sous-titre « Tentative de restitution d’un retable baroque » ; ainsi dans Leçon de choses, qui débute par la description d’une bâtisse en ruine, la référence à un manuel scolaire favorise un long parallèle entre édification d’une maison et élaboration d’un texte. Claude Simon confesse d’autre part que ses romans prennent progressivement une dimension de plus en plus nettement autobiographique, laissant par là entendre que cette restauration s’apparente toujours davantage à une reconstitution de l’architecture mémorielle mise à mal par le temps et l’oubli. C’est donc l’irréparable qu’il cherche à réparer.

3Mais ce besoin, cette nécessité intérieure de restauration, excède chez lui la sphère du familial, de l’intime ; dans sa relation à l’Histoire, qu’elle soit individuelle ou collective, il manifeste une sensibilité particulière aux phénomènes de rupture : les séparations, les drames, les deuils qui ponctuent l’existence trouvent chez lui leur écho, à l’échelle universelle, dans la peinture d’un univers à l’équilibre instable, soumis à l’usure, à l’effritement, constamment travaillé de l’intérieur par des lois physiques qui le défigurent pour le reconfigurer. Écho aussi dans la récurrence cyclique et comme programmée de conflits, d’affrontements impitoyables vécus comme autant de dislocations, de désorganisations imparables d’une cohésion précaire et par principe éphémère, toujours à reconstruire. Derrière le fameux « comment était-ce ? », interrogation qui traverse bien des pages de l’œuvre, se profile le constat implicite que « ça ne tient pas » ; et ce doublement : rien de ce que l’on peut supputer quant au passé ne tient vraiment debout, et rien non plus ne tient longtemps debout en ce monde, tant tout y est mobile, changeant (les êtres disparaissent, les édifices s’écroulent, les paysages se ravinent, les civilisations s’effondrent). Comment, dans ces conditions, appréhender le réel, le saisir, en fixer les contours ?

4Malgré tout, à cette menace permanente de la perte, de la ruine, l’écrivain oppose symboliquement tout au long de son œuvre un effort patient de restauration, ravaudant, raboutant dans ses collages textuels des débris d’événements disparates, opérant dans le corps de l’œuvre un rééquilibrage esthétique, tentant roman après roman de triompher du manque et du non-sens par l’harmonie des formes.

5L’objet de Claude Simon est en cela marqué, on le voit, tout comme le vocable desiderium que j’évoquais tout à l’heure, par l’ambivalence, à l’image de celle dont, à mon sens, sa production est plus généralement porteuse. Elle est poursuite inlassable d’un objet, la restauration, dont il affirme parallèlement l’impossibilité. De même, l’univers apparaît sous sa plume en tension perpétuelle, tourmenté par deux forces contradictoires : l’une, centripète, vise à l’uniformisation, l’autre, centrifuge, à la désintégration. De même encore les personnages semblent concurremment soumis aux lois de l’attraction et de la répulsion, invariablement contraints, comme dans les champs magnétiques, à une alternance régulière de rapprochements et de séparations.

6Vision baroque fondée sur la conviction d’une dualité essentielle et irréconciliable, qui s’incarne dans une écriture où l’oxymore et le paradoxe dominent : divers types d’images oxymoryques déclinent ce que l’on pourrait subsumer dans l’expression « temps immobile », à comprendre ici comme représentation de la paralysie de fait sous la progression apparente, du pas sans cesse entravé, claudicant. Les destinées s’avèrent quant à elles paradoxales en ce qu’elles prennent toujours partiellement la forme de voies sans issue, qu’elles « ne mènent proprement à rien ».

7Cependant, et ce n’est pas le moindre des paradoxes de l’œuvre, cet objet fondamental que j’ai nommé effort de restauration, à bien des égards insatisfaisant puisque perçu comme inaccessible, offre malgré cela, et sans doute par cela même, un bénéfice secondaire inappréciable. Car l’inachèvement est gage d’infini, car la quête inaboutie favorise d’éternelles prolongations, une reprise elle-même cyclique des mêmes motifs. Le renoncement à toute vision surplombante, à un quelconque espoir de maîtrise, se résout dans la creusée illimitée, par mouvements concentriques, des mêmes éléments et événements. La restauration vise donc davantage, on le voit, les fondations, les soubassements, qu’une quelconque édification pérenne ; elle est recherche d’enracinement.

8Le premier temps de mon travail est le plus descriptif : il analyse sous différents angles les deux grandes menaces contradictoires qui hantent toute l’œuvre, et dont j’ai déjà dit quelque chose : l’uniformisation et la parcellarisation, toutes deux causes d’une instabilité principielle. Par le recours métaphorique constant aux lois de la physique, l’écrivain offre une perception plus globale d’un certain fonctionnement universel, qu’il soit d’ordre familial, social, ou culturel. J’en décris les stigmates sur les corps, corps soumis à de perpétuelles métamorphoses ; l’évocation des êtres prend systématiquement la forme d’une peinture de leur devenir. L’analyse psychologique s’efface derrière une figuration matérielle, incarnée, de la souffrance. Les personnages semblent toujours aussi risquer de se dissoudre dans le milieu ambiant : l’accablement, la gravité, se transmuent dans l’écriture en principe écrasant de gravitation universelle. En guise de prolongement, une réflexion, comme archéologique, sur les traces ultimes d’une civilisation chancelant sur ses bases, et qui peine à en légitimer le sens comme à s’en détacher véritablement. C’est aussi l’occasion de questionner le rapport ambivalent que l’auteur entretient lui-même avec ces « restes ».

9La suite de mon étude projette de reposer la question du narratif chez Claude Simon. J’ai souhaité montrer que si l’écriture privilégiait le répétitif, le collectif et le cyclique, des micro-récits venaient ça et là s’enchâsser dans la trame descriptive, pièces rares et décisives, parce que chargées de refonder à échelle microscopique la notion d’individu. L’effort d’individuation permet en effet d’atténuer l’angoisse née du poids de l’éternel retour et du sentiment d’impuissance qui lui est consécutif, c’est ainsi du moins que je le perçois. La relation de ces petits pans d’histoires singulières se tient à mi-chemin entre révélation et silence, entretenant une culture du secret qui rejoint à sa façon l’idée qu’on ne saurait jamais dépasser, à propos de rien ni de personne, et quelque désir qu’on en ait, le stade de la conjecture. L’expression terra incognita, reprise aux anciens chroniqueurs, vient relancer l’analyse touchant à l’insaisissable, à l’objet inaccessible, mais selon une perspective désormais topographique : j’y évoque une succession d’espaces clos, lieux de fascination et de transgression ; paysage et corps y sont mis, comme souvent dans l’œuvre, sur le même plan, y sont soumis aux mêmes types d’explorations, semblablement interrogés dans une tentative toujours renouvelée d’apaisement du soupçon. Ce moment de l’étude est l’occasion d’une réflexion sur la pulsion scopique, ses motivations et ses formes dans l’œuvre.

10Au doute, à l’insondable et au labile, l’écrivain oppose une parade dialogique et géographique. J’ai essayé de déterminer selon cette double modalité ce je qualifierai de « possibles voies de transmission ». Je m’attache tout d’abord aux récits pluriels, récits dérivant, dans divers romans, d’un récit premier, d’un témoignage oral : j’y engage une réflexion sur la prise de parole, l’interprétation, et la relecture, qui se prolonge là encore par un questionnement sur le moteur premier de l’écriture. La visée testimoniale, entendue comme recréation assumée du passé, y rejoint la question du legs, toute velléité de leçon d’histoire s’effaçant derrière la simple nécessité de laisser trace. Il s’est enfin agi d’étudier comment l’écrivain substitue des repères spatiaux aux repères temporels, perçus comme dénués de sens. Le temps ne progresse pas en effet mais piétine, tourne et retourne sur lui-même ; l’espace, quant à lui, du moins terrestre, offre l’avantage insigne d’une surface tangible à quoi se raccrocher. Les repères qu’on y marque, aussi fragiles et arbitraires soient-ils, permettent à chacun de se construire un cheminement spécifique et singulier, fait d’errance, de progression et de régression, relevant d’une démarche, sinon structurée et cohérente, du moins individuelle. La quête du sens prend la forme d’une recherche d’orientation, l’écrivain apparaissant comme celui qui, au sens strict du terme, creuse des sillons et, pour ainsi dire, ensemence la réalité. Si l’horizon que l’on définira sommairement de métaphysique est barré, une façon, pour user d’une expression rendant à sa manière hommage à celui qui rêva un temps d’être peintre, une façon donc « d’ouvrir des perspectives », n’est-elle pas de délaisser le spéculatif au profit du géographique, voire du géologique, d’inventer de nouveaux espaces vectoriels ?

11Ma méthode s’est voulue inductive : j’ai cherché à dégager pas à pas ce qui me paraissait déterminer spécifiquement l’acte d’écriture chez Claude Simon, non pas ce qu’il cherchait à démontrer, il s’est toujours défendu d’un tel type de visée, mais la nature singulière de ce qu’il cherchait tout simplement à montrer : cette scansion du monde dont toute son œuvre est en quelque sorte la contre-épreuve. Si j’ai, bien évidemment, repéré a posteriori des points de convergence avec d’autres chercheurs, leur perspective m’a semblée sensiblement différente de la mienne. Dans leurs travaux en effet, l’accent portait essentiellement sur les partis-pris formels (choix stylistiques, tropes de prédilection, structuration de l’écriture), ou sur le fonctionnement de l’anamnèse, tandis que mon projet était de définir ce qui motive à la base la façon de l’écrivain, c’est-à-dire en quoi elle est expression d’une mythologie propre. Ou, pour le dire autrement, d’un lien programmatique au réel, (rappelons que « πρόγραμμα » dérive de « προγράφω », signifiant au sens propre « écrire auparavant »), lien programmatique pas forcément plus repérable a priori, du reste, par l’écrivain que par le lecteur. Plutôt que descriptive, ou attentive à l’une ou l’autre des caractéristiques thématiques ou stylistiques majeures, mon approche s’est efforcée de remonter à une sorte de discours intime préalable, une préscience informulée d’où toute l’écriture découle à mon sens : celle que, page après page, il convient de refaire ce qui déjà se défait. Par-delà la composition en fragments, les ruptures digressives et les virages formels d’une époque à l’autre dans la production, celle-ci confère pour moi une profonde unité factuelle à l’ensemble. Car s’il est vrai que lorsque nous regardons le monde celui-ci ne nous renvoie pas notre regard, en revanche toujours, pour reprendre le titre du beau livre de Georges Didi-Huberman, ce que nous voyons, en quelque manière, nous regarde.

12C’est également dans cet esprit que j’ai pensé le principe analogique, principe qui ne me semble pas seulement causé par la volonté de rompre avec la dominante métonymique propre à l’univers romanesque dit réaliste. Il est aussi à mon sens, prise de distance plus globale avec l’épistémè du temps : renoncement à placer l’homme au centre de l’univers, renoncement aussi aux grandes classifications, à une quelconque foi en la taxinomie, à tout mode de quadrillage, dont l’ambition vient s’échouer dans l’image de la grille d’égout ; retour à un mode de pensée fondé sur, mutatis mutandis, le principe de ressemblance, rejoué cette fois comme principe de subjectivité assumé. La quête de l’intelligible rejoint ici son sens étymologique : il s’agit d’extraire puis de lier ensemble des parcelles de réel spatialement et chronologiquement disjointes, dont la valeur ne s’éclaire que de leur mise en parallèle, de substituer à l’idée de progrès et de signifiance celle d’une cohérence universelle fondée sur la reprise éternelle, à l’échelle du microcosme comme à celui du macrocosme, des mêmes enchaînements cycliques.

13Il m’importait aussi de faire entrer en résonance cette œuvre majeure du vingtième siècle et certains grands courants de pensée qui lui sont contemporains. La diversité des intérêts et des approches de ces mouvements intellectuels s’effaçait pour moi derrière une interrogation parallèle de ce que je qualifierais de question du trauma. Le vingtième siècle a en effet été soumis à bon nombre d’invalidations humiliantes, à l’effondrement de bon nombre de convictions et espoirs antérieurs. Et le peu que je sais de la phénoménologie, de la psychanalyse et de la déconstruction me fait percevoir ces multiples démarches comme des réactions convergentes quoique différentes au sentiment de faillite du tout rationnel, du positivisme, mais aussi de l’idéalisme. L’œuvre de Claude Simon porte elle aussi profondément la marque de cette blessure intellectuelle, elle en est même une des métaphores, terme entendu ici au sens de transposition artistique, la plus aboutie. Mes références ponctuelles à certains philosophes et essayistes contemporains projetaient en fin de compte de définir en quoi, selon moi, l’œuvre de Claude Simon est plus politique qu’il n’y paraît et qu’elle ne le prétend, impliquée, engagée dans l’Histoire collective. Au sens d’abord où elle la peint, car témoigner c’est s’engager, au sens ensuite où elle entend se situer au carrefour d’une mémoire familiale et d’une mémoire culturelle ; parce qu’enfin elle ne se lasse pas d’en questionner les aberrations.

14Je n’ai pas choisi de me rattacher clairement, dans ce travail, à une école critique particulière. À la structure polyphonique de l’œuvre, toujours en dialogue avec d’autres textes, recourant fréquemment à l’archive et aux écrits tiers, j’ai préféré répondre par une tentative de dialogue avec l’esprit d’une époque, cherchant à montrer combien l’œuvre porte l’empreinte des grandes inquiétudes de son siècle. Je citerai néanmoins Jean Starobinski : sa lecture de Jean-Jacques Rousseau notamment, dans La Transparence et L’Obstacle, analyse combinée d’une écriture et d’une conscience singulières, expression de ce que les Allemands nomment Weltanschauung, vision du monde, relation au monde, suscite mon admiration. Je me suis efforcée, au long de cette étude, d’être fidèle à la double exigence qui est sienne, et qu’il expose dans « Le voile de Poppée », chapitre inaugural de L’œil Vivant : me plaçant à mon tour en position d’interlocutrice, je me suis laissée guider par « une conscience étrangère, qui me cherche, qui me fixe, et qui me somme de répondre » ; et parfois, osant une prise distance favorisant « une vue panoramique », j’ai tenté des hypothèses, des ébauches de réponse.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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