1Après des années de compagnonnage artistique avec Pierre Garnier, Ilse Garnier développe sa propre recherche, publiant successivement Rythmes et silence et Poème du i1. Ce dernier, poursuivant l’exploration des courbes initiée avec Blason du corps féminin2, introduit dans l’espace scripturaire, auparavant parcouru par les composants de l’écriture mécanique (interlignages et interlettrages, capitales et bas de casse, spatialisation des signes de ponctuation, des lettres et des mots), des lignes droites, courbes ou vectorielles. Celles-ci, tout particulièrement exploitées dans la section « Passages », mettent la lettre en mouvement, orientent l’espace imprimé, arpentent la page jusqu’à suggérer une extension de l’espace du poème au-delà de la matérialité du papier, dotant ainsi l’espace d’une temporalité propre. Si « le socle linguistique3 » est maintenu, l’espace scripturaire est parcouru par des éléments formels appartenant à l’espace graphique et plastique.

2Cette même compénétration scripturo-plastique est explorée à nouveaux frais deux ans plus tard dans Fensterbilder. Ein Stundenbuch4. Pour la première fois, Ilse Garnier abandonne la machine à écrire et choisit un grand format : le raisin. Le médium de l’écrivain est ainsi abandonné au profit des médiums du peintre (craie grasse blanche et encre de Chine) et des outils du « dessinateur industriel5 » : règle droite, règle flexible et caractères transfert (Letraset), la forme manuscrite étant cantonnée aux titres des œuvres. L’espace scripturo-plastique remet ainsi en jeu le partage entre littérature et arts graphiques, au profit des seconds, si l’on en croit le titre, Fensterbilder, que l’on pourrait traduire par « vues à travers une fenêtre », et qui constitue un genre pictural bien identifié depuis les recherches sur la perspective menées par Leon Battista Alberti au Quattrocento. Pour autant le sous-titre, Ein Stundenbuch / Un Livre d’Heures, donne à l’œuvre une orientation différente : celle d’une production éditoriale qui d’une part s’intéresse moins aux questions d’espace qu’à la vie réglée des laïcs par l’exercice de la prière et qui, d’autre part, oscille entre le livre de luxe à contempler et le manuel pratique à utiliser. À la croisée des supports et des médiums, Fensterbilder. Ein Stundenbuch se présente donc comme une série d’estampes6 à lire.

3Par ailleurs, le destin de l’œuvre mérite que l’on s’y arrête. Fensterbilder a en effet été réédité en 2010 par Thierry Chauveau7 dans un format « riche » (21 x 26 cm) que l’on pourrait comparer à celui d’un album et sous le titre bilingue Fensterbilder. Un livre d’heures. Cette réédition, conçue en concertation avec Ilse Garnier, n’est pas un fac-similé. Elle constitue non seulement une transmédiation du portfolio au livre relié, mais également une remédiation de l’œuvre, dans la mesure où de nombreux éléments textuels et graphiques viennent accompagner la reproduction des estampes.

4On peut donc légitimement se demander ce que l’aventure poétique et éditoriale de l’œuvre doit à sa double référence générique initiale, à la fois picturale et livresque. Une réponse en trois temps peut être envisagée, qui passerait par l’analyse des « seuils » de l’œuvre, pour dégager ensuite divers aspects de sa poétique, avant d’examiner les effets de ses transmédiation et remédiation livresques.

Livre d’heures et Fensterbild : l’œuvre expliquée par ses seuils

5Dans Seuils, Gérard Genette pointe l’importance des textes qui environnent l’œuvre : préfaces, postfaces, dédicaces, titres, etc. Concernant ces derniers, il distingue les titres « thématiques », qui désignent le sujet ou le contenu du texte, des titres « rhématiques », qui désignent « le texte lui-même considéré comme œuvre et comme objet8 », catégorie à laquelle appartiennent les titres contenant une indication générique. C’est spécifiquement le cas de Fensterbilder. Ein Stundenbuch, dont les titre et sous-titre rattachent le contenu à une double tradition, à la fois picturale et éditoriale. Qu’apporte-t-elle à la conception du poème spatialiste ? Que révèle-t-elle de son architectonique ?

Livre d’heures et poème spatialiste : choix matériels et représentation temporelle

6Les livres d’heures, on le sait, contiennent la liturgie des Heures, et un calendrier des fêtes. Du point de vue matériel, ces « instrument[s] pédagogique[s] de la foi et de la vie spirituelle9 » sont, à l’origine, davantage des livres de prestige que des livres d’usage. Leur qualité artistique et leur valeur bibliophilique s’expriment dans le faste des gravures à pleine page, des miniatures, des encadrements et des lettres ornées, les apparentant à des livres-objets. Fensterbilder10 peut en être rapproché tant du point de vue de son contenu que de sa matérialité. Mais il s’en éloigne aussi par certains de ses choix esthétiques.

7Tout d’abord, du point de vue de son contenu, les 24 estampes évoquent le cycle journalier, le défilement ordonné « des heures du jour et de la nuit », comme le souligne Ilse Garnier dans la préface11, ce que confirme la numérotation des estampes placée à la fin de la préface de Pierre Garnier dans le portfolio en 1983. La représentation cyclique du temps, suggérée par certains titres (Mondphasen / Phases de la lune), s’accompagne de sa perception linéaire, celle des « instants de la vie saisis par le regard12 », temps existentiel fruit d’une conscience individuelle (Flüchtige Begebenheiten / Événements fugitifs). Ilse Garnier offre ainsi une interprétation personnelle du livre d’heures dans sa dimension temporelle, articulant la permanence à l’événement. De même, comme dans les livres d’heures, l’élévation spirituelle n’est pas absente, les sérigraphies incitant à la contemplation des mots et des images, « invit[ant] à la méditation13 ».

8Ensuite, du point de vue formel, Fensterbilder emprunte au livre d’heures le motif de l’enluminure. La fenêtre peut en effet être considérée comme telle dans la mesure où, tracée à la craie blanche grasse, elle sert, selon Ilse Garnier, à matérialiser « le bord de la lumière » des « rectangles lumineux14 » formant les cadres. Néanmoins le portfolio bibliophilique s’éloigne, davantage que sa réédition, de ce modèle par son refus de la surenchère décorative. Point de lettres ornées ou d’images dans l’œuvre d’Ilse Garnier. La syntaxe visuelle du poème recourt au noir et au blanc, et son vocabulaire graphique est volontairement minimaliste : lettres linéales, vecteurs, lignes courbes, fléchées ou non, cercles, points et rectangles. Pour comprendre cette esthétique, il faut revenir aux réflexions de Pierre Garnier dans Spatialisme et poésie concrète. Il y remarque que pour la poésie visuelle des années soixante, « la typographie […] n’est pas déterminante », dans la mesure où chaque signe ou élément linguistique « se détermine visuellement par rapport aux autres éléments15 », en dehors de toute considération mimétique ou décorative, contrairement notamment au poème futuriste dans lequel la couleur et l’expressivité typographique conduisent le langage au seuil du mimétisme et « à la limite du dessin et de la peinture16 ».

9Ainsi, la référence au livre d’heures semble plutôt déterminante pour les valeurs temporelles et méditatives dont elle colore le poème visuel que pour sa richesse ornementale, même si la monumentalité du portfolio en fait une œuvre précieuse. Ilse Garnier donnerait en quelque sorte une interprétation constructiviste du livre d’heures, comme le suggèrent les outils employés, qui témoignent de la recherche d’« une objectivité quasi technique17 ».

Le Fensterbild : penser l’architecture du poème spatialiste

10Dans la théorie picturale de Leon Battista Alberti, l’organisation spatiale du tableau découle de l’inscription « sur la surface à peindre [d’]un quadrilatère à angles droits », qu’il compare à une « fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée18 ». De même, pour Ilse Garnier, l’élément architectural qu’est la fenêtre constitue le préalable structurel du poème visuel. Sa fonction architectonique assimile ainsi composition poétique et agencement architectural :

À l’abri de ma fenêtre, je vois l’extérieur. C’est la lumière qui attire mon œil, une lumière que j’essaie de matérialiser sur une page par des traits de blanc, lumière dessinant un cadre […] qui créera le lieu d’un événement poétique qui prend forme ici19.

11On soulignera tout d’abord la valeur performative du geste inaugural de délimitation qui consiste à « établir un espace indépendant et isolé du reste de la nature » instaurant un « pur espace de la représentation20 ». L’aspect autoréflexif de ce geste va de pair avec la question de la représentation. Comme le souligne Ilse Garnier, « l’essentiel derrière la fenêtre ce n’est pas le paysage, c’est l’espace21 ». Elle le désigne par le concept d’« Ouvert22 », Das Offene, qui peut être compris comme le moment où l’espace devient une catégorie d’expérience et de pensée. L’enjeu des sérigraphies n’est donc pas d’offrir au regard un espace mimétique, mais bien un espace conceptuel, et c’est précisément ce que signale la fenêtre. Les propos d’Ilse Garnier concernant le papier qu’elle utilise corroborent cette analyse : « Je ne voulais pas d’une couleur nette et j’ai découvert ce modèle de papier Canson un peu rugueux à deux teintes. Je lui trouvais une certaine personnalité23 ». L’imprécision de la couleur, la consistance et la « personnalité » du papier contribuent à arrêter le regard, à désigner le support en tant que tel et à résister ainsi à la transparence d’une représentation mimétique.

12L’autoréflexivité performative à l’œuvre dans l’inscription du cadre est par ailleurs coextensive à l’avènement d’une subjectivité. Celle-ci est a minima un point de vue, comme le suggère le déictique « ici », le cadre délimitant deux espaces disjoints dont il constitue le bord commun. Ainsi, pour Ilse Garnier, « la fenêtre sépare et lie : […] le proche du lointain, l’intime du moi de l’autre » ; à travers elle, « notre œil suit tous les mouvements, mais nous ne sommes pas de simples spectateurs ; ces mouvements ne se déroulent pas dans la réalité, mais dans un espace que nous recréons par notre vision intérieure […]24 ». Lieu de jonction et d’interaction, la fenêtre permet non seulement de signaler, mais aussi de structurer l’expérience perceptive. Comme l’indique l’emploi du pronom personnel « nous », son inscription est aussi la condition de l’expérience intersubjective, dans la mesure où elle délimite un espace commun à partir duquel la poétesse invite le lecteur « à regarder avec [elle] la première feuille de la série des fenêtres25 ».

13Enfin le cadre, aux lignes blanches « poreuse[s]26 » et lumineuses, possède une valeur d’aura. Sur ce point, le Fensterbild rejoint le livre d’heures et ses enluminures. Les cadres scintillants donnent en effet à contempler le fragment prélevé, en l’occurrence « l’événement poétique27 ». En le portant à l’attention, ils en signalent l’épiphanie, en suggèrent l’immanence intensive qui est « intensification du mot », voire sa « sublimation28 ».

14Finalement la fenêtre dans Fensterbilder sert à délimiter un « espace figural29 », lieu d’une poétique de l’expérience sensible hors discours, par les mots et les signes. C’est sa topologie qu’il faut désormais examiner.

Topologie de l’« espace figural » des Fensterbilder

15Parmi les 24 estampes du portfolio de 1983, 14 adoptent un format portrait, les 10 autres un format à l’italienne. 12 des 14 sérigraphies en format portrait présentent une seule fenêtre, les 2 restantes, la première et la dernière, en rassemblent quatre, invitant le lecteur à les lire en regard. 6 estampes en format paysage exhibent trois fenêtres, les 4 sérigraphies restantes se répartissent en deux groupes de deux, contenant deux et quatre fenêtres. Enfin, l’exacte moitié des estampes ne comporte aucun mot. Le sens naît alors de la mise en relation de la « syntaxe des signes30 » avec le titre manuscrit, à la manière de la légende dans laquelle le texte vient révéler le sens implicite de l’image31. Enfin, on peut classer les estampes en trois catégories : celles qui s’attachent à explorer le champ sémantique d’un mot, celles qui représentent des processus, celles qui ont une fonction métapoétique.

« Constellations » et « phases spatiales »

16La représentation de l’espace et du temps obéit à deux modèles : la « constellation » et les « phases spatiales32 ». La référence à la constellation rappelle évidemment les affinités entre le spatialisme et le Coup de dés mallarméen. Tous deux témoignent « de la fin d’une approche ontologique du langage poétique » conduisant, selon Anne Moeglin-Delcroix, à la « substitution d’une sémantique des relations internes à une sémantique du référent33 ». Comme l’explique Ilse Garnier dans la préface à Poèmes géométriques de Pierre Garnier :

Dans ces œuvres poétiques les mots ne parlent pas des choses ; elles ne s’épanouissent pas sur le blanc de la page en raison de leur forme graphique ou de leur évocation d’une sonorité, tout ce qui appartient au domaine du sensible – les mots, les signes, n’indiquent que le concept dont ils sont l’incarnation et non le monde34.

17De même, dans l’espace figural de Fensterbilder, le lien entre mot et chose n’est pas un horizon utopique. C’est le rapport des signifiants graphiques et acoustiques avec leur champ sémantique qui est exploré, rapport déployé visuellement en constellation.

18Dans les deux premières estampes, les noms Vögel et Wolken sont ainsi spatialisés et accompagnés de signes permettant à Ilse Garnier d’explorer la manière dont l’anatomie de chacun d’eux rend compte de ses possibilités conceptuelles. Dans la première fenêtre de Vögel / Oiseaux [Fig. 1], le « ö » de « vögel » se libère de la linéarité graphique du mot en un mouvement soit ascendant, soit descendant, renvoyant aussi bien à l’envol qu’au chant, les trémas indiquant une variation de l’aperture vocalique35. Dans la dernière fenêtre, trois « ö » apparaissent seuls, chants ou vols potentiels et multiples. Les parenthèses ouvrantes et fermantes accompagnent pour les premières l’envol, pour les secondes la descente, intensifiant l’action à la manière d’un signe musical, dièse ou bémol. Enfin les courbes fléchées indiquent à la fois les déplacements dans l’espace et le volume sonore du chant. Dans la deuxième estampe, Wolken / Nuages, les variations des Letraset (bas de casse, capitales, taille de police), le remplacement du « o » par des parenthèses décalées et des cercles de différentes tailles contribuent à iconiser la lettre, d’autant plus que l’usage du noir et du blanc qui, placé en haut de page, marque la coïncidence entre l’élévation spatiale et spirituelle, renforce la picturalité de l’estampe. Spatialiser les mots ne vise pas à rendre compte du monde, mais à explorer des potentialités sémantiques de ce mot.

19Si l’espace figural constelle le mot, il le décompose également en « phases spatiales ». Autrement dit, il s’agit de penser le cinétisme du poème36. Stille der Nacht / Calme de la nuit [Fig. 2], évoque ainsi un temps cyclique, les trois fenêtres servant à découper les phases d’un processus qui se répète tout en n’étant jamais égal à lui-même. La nuit est en effet comme mise en orbite par l’intermédiaire du trajet de la voyelle « a » du mot « nacht » sur une courbe fléchée traversant les trois fenêtres. La voyelle, au cours de ce trajet, se transforme : absente dans la première, elle devient point blanc lumineux dans la fenêtre centrale, lequel contraste avec la lettre en noir dans la troisième, lettre qui se transforme en flèche lorsqu’elle fait retour dans la fenêtre centrale. Ici, le temps et l’espace sont à la fois égaux à eux-mêmes, c’est ce que suggère le cadre, mais différents (point blanc vaporeux, flèche noire précise). Le temps est à la fois continu et discontinu, répétition et différence.

20Le temps est également alternance ou instantanéité. Lorsque l’estampe présente deux fenêtres, celles-ci contribuent à structurer les oppositions, comme dans Am Horizont / À l’horizon où, à la ligne convexe répond en miroir la ligne concave tandis que le noir plein en partie supérieure dans la première fenêtre se retrouve dans la seconde en partie inférieure, matérialisé par deux flèches évoquant le lever du soleil. Au contraire, Höher Mittag / Plein midi saisit l’instant. Pour évoquer le soleil à son zénith, Ilse Garnier n’a pas choisi de placer le point blanc dans le tiers supérieur de la feuille mais en son centre : les demi-cercles représentant la trajectoire du soleil ainsi que l’horizon sont mis à plat, alors que la flèche indique le mouvement ascensionnel conduisant le soleil à culminer à midi. L’axe de la Terre, le point de vue et la position du soleil se trouvent donc alignés.

21Enfin l’espace figural donne à voir le temps dans sa dimension durative. Dans la première fenêtre de Im Lichtkreis / La lumière, l’augmentation de l’intensité lumineuse est marquée par le mouvement ascensionnel, signalé par la flèche et la délinéarisation de la lettre « i » de « licht », qui se réduit à un point blanc à valeur iconique. Dans la fenêtre centrale le « i », placé dans un cercle noir au centre de l’espace délimité par le cadre, s’élève, alors que les consonnes du mot, plus espacées, ouvrent le champ lumineux. Enfin, dans le dernier cadre, le cercle s’est agrandi, englobant l’intégralité du mot, désormais blanc. La successivité est ici synonyme d’amplification, comme c’est le cas dans Die Schatten werden langer / Les ombres s’allongent. Les courbes fléchées gagnent en ampleur alors que le positionnement en miroir du « A » de « schatten » suggère l’idée d’ombre portée. Les flèches donnent ici à voir la progressivité du phénomène.

22L’espace figural de Fensterbilder appréhende des éléments et phénomènes naturels et cosmiques, mais il est aussi l’occasion pour Ilse Garnier d’« expliquer comment [elle] voi[t] le “fensterbild”37 », formulation suggérant qu’elle ne s’intéresse pas seulement à l’espace représenté, mais aussi à l’espace de la représentation, c’est-à-dire aux formes de l’espace, aux relations de position et à la manière de les percevoir.

Formes de l’espace et espace perceptif : représenter l’espace de la représentation

23Les formes de l’espace deviennent en effet l’enjeu de certaines sérigraphies. Ainsi Nähe/Ferne / Des proches/des lointains [Fig. 3] explore le découpage des plans et la représentation de la troisième dimension. Dans chacune des fenêtres, la voyelle est l’enjeu de la représentation de l’étagement des plans. Dans la première, la proximité est marquée par le placement de « nähe » en bord inférieur gauche et par l’encerclement de la voyelle « ä » par deux courbes fléchées figurant un mouvement immobile, faisant retour sur lui-même, associant ainsi proximité spatiale et intimité. Dans la fenêtre centrale, le second plan est signifié par le placement de « ferne » au centre et par un double mouvement : l’expansion d’une part, grâce à l’interlettrage étendu autour de la lettre « e » et la force centrifuge d’autre part, signifiée par les vecteurs. Ce second plan constitue un espace intermédiaire assurant la jonction entre le proche et le lointain, représenté dans la dernière fenêtre, où « ferne » est placé en bord supérieur gauche, sa couleur blanche suggérant la clarté des lointains. Mais la singularité de cette dernière fenêtre réside dans la mise en abyme du cadre : le « e » est placé dans le coin supérieur droit d’un cadre noir qui matérialise le lointain en tant que représentation, tout en suggérant une troisième dimension. La métapoéticité est ici patente : il ne s’agit pas de décliner visuellement et spatialement l’opposition entre les antonymes « nähe » et « ferne », encore moins de présenter un paysage en perspective, mais d’interroger ce que le rendu perspectif de l’espace de la représentation peut apporter à la poésie spatiale.

24Cependant l’enjeu n’est pas simplement d’explorer les formes de l’espace, comme le prouve la comparaison de auβen / innen avec le dactylogramme d’Esquisses palatines portant le même titre38. Ce texte tapé à la machine se joue de la représentation spatiale en proposant un paradoxe visuel : « auβen », réitéré à l’intérieur du cadre composé par la répétition de « innen », est « extérieur » seulement si l’on considère la troisième dimension, la bidimensionnalité induisant pour sa part une « contradiction entre les mots et l’image39 ». Ce faisant, il indexe le passage du cadre à la fenêtre qu’entérine la sérigraphie dont le titre traduit, « Intérieur / Extérieur », souligne la relativité du point de vue : c’est par rapport à une frontière, celle de la fenêtre, que l’espace perceptif se construit. La sérigraphie sonde alors le mouvement perceptif et l’instabilité de sa représentation spatiale, comme le suggèrent les vecteurs et le commentaire de Pierre Garnier en 1983 : « On peut voir par la fenêtre mais dans un seul sens selon la lumière ; si la lumière est au-dehors, on voit de l’intérieur vers l’extérieur ; si la lumière est au-dedans, on voit de l’extérieur à l’intérieur. »

25Plusieurs sérigraphies donnent ainsi forme à cet espace perceptif. Dans Schweifende Blicke / Regards errants, chacune des trois fenêtres saisit une modalité du voir. La première est la focalisation, la ligne droite fléchée en son dernier tiers désignant l’en-avant vers un point lumineux cerclé et fléché, doté de son propre mouvement. La deuxième est le détour, comme l’indique la flèche coudée dans la fenêtre centrale. La dernière est la convergence, les lignes se rejoignant au niveau d’un cercle blanc dans la fenêtre de droite. L’aperception de l’espace témoigne de la relativité de l’approche sensible, le point blanc, objet de la vision, prenant des formes distinctes dans chaque fenêtre, en fonction des modalités de l’errance du regard. D’autres sérigraphies partagent le même vocabulaire graphique désignant la posture perceptive d’un sujet en interaction avec son environnement : Flüchtige Begebenheiten / Événements fugitifs ; Warten / Attendre et Begegnungen / Rencontres. Mais au lieu de présenter un découpage en séquences, elles assemblent les figures disparates dans une seule fenêtre, se démarquant également des estampes à fenêtre unique, qui ne représentent qu’un seul processus.

26La syntaxe particulière des signes dans ces trois estampes pourrait évoquer celle des idéogrammes lyriques d’Apollinaire, dans lesquels la juxtaposition des figures sur la page se veut l’énoncé d’une expérience de la simultanéité sensorielle. Mais plusieurs difficultés se posent. Tout d’abord les sérigraphies sans mot n’offrent rien à lire, ou plus précisément rien de lisible, puisque la compréhension des signes ne peut s’effectuer qu’en relation avec leur titre. Par ailleurs, alors que chez Apollinaire chaque figure possède un sens propre, à mettre en relation avec les autres, pour bâtir la signification, chez Ilse Garnier chaque signe revêt le même signifié, celui que lui donne le titre. Enfin le calligramme apollinarien est simultanéiste, ce qui suppose une unité temporelle qui vient précisément du fait que l’idéogramme est lyrique, qu’il émane d’une conscience. Tout au contraire, dans ces sérigraphies d’Ilse Garnier, la juxtaposition des signes ne semble pas au service de cette unité, chacun développe pour lui-même l’unique signifié dans l’espace plastique, tout en étant lié aux autres par le cadre délimitant un espace plan. Leur manière n’est finalement pas sans rappeler le cubisme analytique dont la méthode, consistant dans l’abandon du point de vue perspectif, conduit à la représentation fragmentée, dans un même espace plastique, d’un objet perçu sous des angles divers.

27Ainsi, l’ordre concerté des sérigraphies témoigne d’une progression dans la conception de la représentation de l’espace et de l’interaction de la picturalité avec le langage dans Fensterbilder. Les expérimentations d’Ilse Garnier paraissent la conduire d’Alberti au cubisme et à l’espace plan d’un Mondrian. Outre le fait que la proportion des estampes sans images de mots double dans les douze dernières de la série, l’espace représenté s’extrait progressivement des références au monde naturel et à sa temporalité propre, si bien qu’un mouvement vers l’abstraction et la métapoéticité s’affirme, nous semble-t-il, assez nettement.

La mise en livre : entre réappropriation auctoriale et don de l’œuvre

28Pour Emmanuël Souchier, le concept d’« énonciation éditoriale renvoie à l’élaboration plurielle de l’objet textuel40 ». Sa nature polyphonique est précisément à l’œuvre dans la réédition en 2010 par Thierry Chauveau qui a œuvré en concertation avec Ilse Garnier. Le passage du portfolio au livre relié, de même que les nombreux ajouts textuels, graphiques et plastiques font de cette transmédiation une remédiation de l’œuvre modifiant fondamentalement son appréhension. Elle obéit à un mouvement double, oscillant entre réappropriation auctoriale et don de l’œuvre.

Écrire en son nom

29Lorsqu’en 1983 paraît le portfolio, le paratexte est constitué d’une préface de Pierre Garnier, datée de septembre 1982, et de sa traduction en allemand, précédée du sonnet xiv de Louise Labé, qu’Ilse Garnier dédie à Pierre, poème dans lequel la Belle cordière conditionne sa vie à l’amour de l’homme auquel elle s’adresse. Dialogue amoureux franco-allemand, la double préface suggère en filigrane l’histoire intime d’un couple que le propos de Pierre Garnier tend à exhiber. Pour lui en effet « ces vingt-quatre Fenêtres montrent des fantasmes pendant l’amour », associant le « bang originel » à l’« orgasme » d’un homme qui « meurt et devient » (Pierre Garnier reprenant à Goethe la formule) et d’une femme qui est « vague comblée », « lumière qui monte et qui descend ». Fensterbilder. Ein Stundenbuch devient sous sa plume une œuvre graphico-sexuelle comme le Boléro de Ravel est « musico-sexuel », la préface se concluant sur l’idée qu’Ilse est « lieu de l’amour ». Cette double préface disparaît dans la réédition pour être remplacée par deux autres textes : une préface auctoriale (signée « Ilse Garnier, 31 mars 2009 ») et des « Commentaires » finaux, extraits de ses entretiens avec l’éditeur. L’enjeu est indéniablement de réaménager la réception de l’œuvre et d’en suggérer une interprétation autre.

30Si l’érotisme lancinant est abandonné, le nouveau paratexte contient néanmoins des reprises quasi littérales de la préface du poète. Celles-ci concernent la relation entre espace concret et espace abstrait (« Protégé de ma fenêtre je regarde l’espace, ses signes, ses mots », écrit Pierre, alors qu’Ilse titre sa préface « À l’abri de ma fenêtre »), l’association de l’espace et du temps (les deux poètes ont en partage la notion de « phases spatiales ») et le concept d’« Ouvert » (Das Offene) renvoyant pour Pierre à « l’éblouissement à la fois mystique et orgastique », alors que pour Ilse il évoque le dépassement de « la dimension du paysage visuel » comme du « cadre idéologique », pour aller vers « ce qui est notre liberté41 ».

31Aller vers sa liberté, c’est aussi choisir de ne pas reprendre à son compte les interprétations naturalistes et symboliques de Pierre Garnier (« le + » représentant « la croix ou l’oiseau », « le x […] l’étoile »), d’abandonner certains éléments absents de ses propres sérigraphies et témoignant davantage des préoccupations du poète (« le ! » représentant « l’éclair ou le tonnerre » ou le mot « soleils » qui entretiendrait « avec l’objet qu’ils représentent un rapport évident »). C’est aussi préférer à l’exégèse le concept et l’abstraction, comme en témoigne le commentaire de Im Augenblick / L’instant, à laquelle se livrent les deux poètes. La disposition religieuse est prégnante chez Pierre Garnier qui voit « dans la croisée qui pourrait être une croix un instant comme une Résurrection » avec « une tache » symbolisant possiblement « le corps » alors que l’autre représenterait « le soleil resurgi », « Pâques » ou le « Christ ». Pour Ilse, l’estampe représente un concept : « Un instant. Je voulais vraiment saisir un instant. C’est assez difficile à saisir par les lignes. Il a fallu le tenir. Puis le capter42. »

32Cette réappropriation de l’œuvre est par ailleurs sensible dans les extraits des entretiens réalisés en 2008-2009 et placés en marge des estampes reproduites. Ils constituent une autre forme de relecture de l’œuvre, créant un espace à la fois réflexif et intersubjectif, le lecteur étant invité à observer l’estampe et à lire son commentaire. Ces marginalia, rappelant la tradition du livre médiéval, entretiennent des rapports divers avec les reproductions qui les jouxtent. Elles commentent les estampes, fenêtre après fenêtre, comme dans auβen/innen / intérieur/extérieur : « Extérieur (qui s’étend), intérieur (qui se referme)43. » Elles ont aussi une dimension métalinguistique, ouvrant parfois le commentaire sur la confidence : « J’étais heureuse d’avoir trouvé ce principe de rotation le temps d’une nuit, d’une planète. J’avais envie de rendre cette impression44 », déclare Ilse Garnier au sujet de Stille der Nacht / Calme de la nuit (voir fig. 2). Enfin, elles enclenchent une rêverie qui, couplée au travail graphique de l’éditeur, donne une relative autonomie esthétique à l’ensemble, comme c’est le cas pour Stimmen im Morgengrauen / Voix à l’aube [Fig. 4]. Sur la page de gauche la couleur du papier de l’estampe est reprise sous forme de cercle traversé par deux lignes, une noire et une grise, en écho visuel au vocabulaire graphique de l’estampe. Le commentaire, également centré, déploie un énoncé poétique à la disposition soignée : « Les voix à l’aube. Grisaille du matin / Évocation du bruit, par les voix / qui viennent du dehors et traversent / la fenêtre45 ». La composition réinterprète le thème de l’estampe et l’on pourrait considérer comme un poème visuel cette proposition émanant de l’éditeur car, comme le souligne Thierry Chauveau : « Un élément essentiel du travail spatialiste de Pierre et Ilse Garnier est qu’ils acceptaient, encourageaient, invitaient aux interprétations personnelles de leurs œuvres46. »

Le don de l’œuvre

33La réédition Fensterbilder. Un livre d’heures est en effet à bien des égards une réinterprétation de l’œuvre originelle, en raison des nombreux aménagements matériels proposés par l’éditeur.

34D’une part, le désir de « rythmer la lecture, image, commentaire et titres47 » le conduit à faire le choix de ne pas respecter l’uniformité du format originel (50 x 65 cm) : les estampes en format portrait (17,7 x 22, 7 cm) sont toutes placées en belle page ; celles qui présentent deux ou quatre fenêtres occupent la double page, les premières adoptant un format 38 x 20 cm, les secondes 33 x 20 cm ; enfin celles qui exhibent trois fenêtres (28,5 x 20 cm) voient leur premier tiers occuper la page de gauche, les deux tiers restants figurant en belle page. Cet agencement est de toute évidence conçu pour guider la lecture, page après page et même fenêtre après fenêtre, dans la mesure où le pli central accentue, pour les sérigraphies en format paysage, l’effet de progressivité, évidemment moins nettement matérialisé lorsqu’il s’agissait de manipuler les estampes du portfolio. La transmédiation produit ainsi une image de l’œuvre intégrée à un ensemble éditorial dont chaque élément fait sens.

35D’autre part, les titres accompagnés de leur traduction font l’objet d’une mise en forme expressive, typographique et/ou graphique48. Trois types d’empagement se font jour. Proche de la conception du livre d’heures, l’empagement décoratif accompagne les marginalia d’éléments graphiques prélevés sur l’estampe reproduite. Ainsi, les courbes fléchées de la troisième fenêtre de Vögel / Les oiseaux sont reprises en page de gauche pour séparer le titre de sa traduction (voir fig. 1). Parfois ces prélèvements reprennent les couleurs des estampes originales (excepté le rouge dans Im Lichtkreis / La lumière et Ein Mädchen geht vorbei / Une fille passe) dans un vocabulaire formel emprunté à celui d’Ilse Garnier (le cercle dans Stimmen im Morgengrauen / Voix à l’aube ; les croissants dans Stille der Nacht / Calme de la nuit ; l’ovale dans Nächtliger Himmel / Ciel nocturne), créant ainsi à la marge un répertoire de formes décoratives à partir de la matière des estampes. Par ailleurs, l’empagement peut prendre une valeur réflexive lorsque les éléments graphiques accompagnant les doubles titres prennent une valeur de commentaire ou de réinterprétation de ceux-ci ou des marginalia d’Ilse Garnier. Ainsi les flèches du cercle accompagnant Begegnungen / Rencontres ne miment pas le sens de ce titre, puisque leurs pointes sont opposées, mais le commentaire marginal d’Ilse : « Rencontres qui n’en sont pas ». Enfin, les titres font l’objet d’une spatialisation expressive ou connotative. Par exemple, dans Die Schatten werden länger / Les ombres s’allongent, titre et traduction reprennent la forme des courbes fléchées de l’estampe pour spatialiser la phrase à l’interlettrage élargi ; dans Schweifende Blicke / Regards errants, l’interlettrage espacé suit une ligne ondulante matérialisée par un trait.

36La réédition fait ainsi de Fensterbilder. Un livre d’heures une autre œuvre. Si Ilse Garnier s’en réapproprie la réception grâce à la dissémination de la parole auctoriale dans le paratexte (préface, marginalia et commentaires), les choix éditoriaux s’emparent de l’œuvre pour en faire une image, quitte à abandonner certains partis pris esthétiques du portfolio comme le refus de la dimension décorative s’agissant de l’aspect graphique et le rejet de la connotation expressive concernant la typographie.

37Finalement, Fensterbilder. Ein Stundenbuch revisite le poème spatialiste à l’aune d’une tradition picturale et éditoriale dont les deux aspects convergent pour penser ses rapports au temps et à l’espace. Du livre d’heures, Ilse Garnier retient l’articulation entre quotidienneté et spiritualité, explorant les représentations variées d’un temps allant de l’aperception immédiate à la saisie progressive de « l’heure cosmique » (Kosmische Uhr), qui clôt la série. Si son esthétique minimaliste s’oppose au faste décoratif du livre d’heures, le portfolio reprend néanmoins à son compte la notion d’enluminure, les « fenêtres », au travers desquelles se structurent les vues, indexant « l’événement poétique » sur un mode tant pictural qu’architectural. C’est ici que s’articulent les deux traditions. Le cadre, conçu d’abord comme une fenêtre, ouvre le regard sur les éléments naturels et leur exploration notionnelle, avant de gagner en abstraction pour circonscrire des formes d’espace et des manières de les percevoir. Quant à la mise en livre de Fensterbilder. Un livre d’heures, elle rejoue par ses aménagements paratextuels les potentialités du dispositif intersubjectif suggéré par la fenêtre, dans une sorte de mise en abyme du geste même d’Ilse Garnier.