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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Conclusion

Texte intégral

1Dans cet ouvrage, j’ai tenté de mettre en exergue une approche encore neuve d’une des plus grandes œuvres contemporaines, et cela, en tressant écriture et cinéma. Il paraissait sans doute évident pour des écrivains comme Duras ou Robbe-Grillet de lier écriture nouvelle et tentation cinématographique, mais cela était loin d’être accompli pour Claude Simon et il me semblait qu’une telle étude ouvrirait des perspectives nouvelles.

2Un voyage opéré dans la géographie cinématographique du spectateur-Claude Simon nous a permis de mettre en évidence un auteur imprégné de cinéma, un véritable enfant de cinéma.

3Tout ce qui relève du fait d’« aller au cinéma » est évoqué, rappelant à chaque instant la place prépondérante de cette pratique. Ainsi on trouve soigneusement décrits les rituels de la sortie au cinéma, les tickets roses et pelucheux, les ouvreuses, les bonbons et cacahuètes mais aussi la page-cinéma et les affiches. Nous avons observé comment la dialectique de l’affiche de film est particulièrement développée en tant que règne du clinquant, du factice, le cinéma se révélant comme un spectacle « grand public ». La sortie au cinéma constitue un phénomène social, le cinéma étant avant tout un loisir populaire, attirant un public haut en couleur, souvent indiscipliné et bruyant et qui n’hésite pas à siffler abondamment le projectionniste en cas de panne. Cela n’empêche pourtant pas le cinéma d’être fédérateur, dépassant largement le simple loisir et induisant des références communes, comme les Indiens de Western ou Mickey Mouse. Se pose alors le problème du message qu’il véhicule et de son rapport avec la réalité. Un soupçon est porté à l’encontre de l’image accusée d’être une sorte d’opium du peuple comme l’a été, en son temps, la religion, et cette problématique sous-tend les rapports complexes qu’entretiennent le cinéma et la réalité dans l’œuvre simonienne. Le cinéma propose un monde de paillettes bien éloigné de la réalité. Mais paradoxalement le cinéma – malgré ses limites – semble bien posséder quelques atouts pour rendre compte de la réalité et plus particulièrement des moments de crises. Le cinéma est un tout jeune moyen d’expression qui n’arrive certes pas encore à masquer ses béances et ses incohérences (qui réapparaissent à la première panne venue) mais il n’en demeure pas moins – et sans doute à cause de cela même – un outil précieux dans la description du monde et du ressenti du personnage.

4Enfance du cinéma et « enfant de cinéma » : dans la place accordée au cinéma, la figure de l’enfant revêt un rôle essentiel. Dans presque tous les romans, en effet, il existe un personnage-enfant jouant les premiers ou les seconds rôles, et l’auteur fait volontiers référence à ce qui constitue le monde de l’enfance, privilégiant ainsi l’isotopie du jeu et du conte de fées. Les enfants sont manifestement les destinataires privilégiés du spectacle cinématographique. C’est un domaine privilégié de l’enfance, conquis de haute lutte, et la pellicule apparaît comme un trésor. La sortie au cinéma prend alors un délicieux goût d’interdit et devient une sorte de cérémonie initiatique. Ainsi Claude Simon apparaît comme un véritable « enfant de cinéma », nourrissant ses écrits sur le cinéma de ses propres souvenirs d’enfance. De ce fait, nous n’avons pas exclu le caractère proprement personnel de cette expérience. Ce sont les films vus pendant son enfance et sa jeunesse qui ont particulièrement frappé l’auteur. À partir de différents entretiens, nous avons tenté de déterminer une sorte de « géographie » du cinéma de Claude Simon dont nous avons relevé les traces dans l’œuvre elle-même.

5Un certain nombre d’allusions aux techniques qui précèdent le cinéma et l’ont rendu possible parsèment l’œuvre. L’écrivain évoque des jouets optiques comme la lanterne magique, le phénakistiscope et le zootrope mais aussi la chronophotographie. Après ces procédés proto-cinématographiques, nous en arrivons à l’invention du cinéma proprement dit et aux imperfections techniques de ses débuts. L’auteur souligne, alors, le contraste élevé des pellicules (latitude de pose faible), leur surexposition constante, leurs éraflures, les saccades du défilement et le phénomène dit de « la pluie noire ». Le travail photographique de Claude Simon, construit en séries avec prises de vues en rafales, évoque lui-même les débuts du cinéma, jusqu’à la tentation du photogramme. Dans les prémices du cinéma, deux noms apparaissent comme fondamentaux, les frères Lumière et Méliès, deux styles dont on a retrouvé la marque dans toute l’œuvre. En effet, ces cartes postales, ces photographies qui se mettent peu à peu à s’animer, rappellent les vues Lumière. Cette approche Lumière sous-tend la manière dont le cinéma est ressenti dans l’œuvre et, plus spécifiquement, son aspect scientifique. Les films Méliès font également partie de l’expérience de spectateur de l’auteur. Le goût de la magie, du spectaculaire, du film à « trucs », demeure très présent. La lecture des traces laissées par le cinéma des débuts dans l’écriture simonienne a été, pour nous, l’occasion de repérer le lien fort du cinéma (spectacle forain) avec le cirque et avec le train. Les problématiques du cinéma primitif semblent jouer un rôle certain sur la perception du monde simonienne, servant de comparant privilégié et entraînant une forte typologie du personnage, ce qui nous a mis encore sur la piste d’un autre genre cinématographique imprégnant cette écriture, celui de cinéma burlesque. Le jeu sur la cérémonie et les rituels évoque en effet irrésistiblement certains films de Chaplin ou de Buster Keaton. Au centre de cette dynamique burlesque, se trouve une prise de distance généralisée, le rythme comique de la répétition et de l’effet « boule de neige », mais aussi une fascination pour les formes représentant des forces en tension mues par des lois physiques. L’admiration de Claude Simon pour les grands du cinéma burlesque est associée à une grande sensibilité au cinéma surréaliste et aux films de Luis Buñuel, le cinéma surréaliste ayant été l’occasion d’une expression de la dimension érotique du cinéma. Fabriquée, modelée, dépersonnalisée, la star se trouve au faîte de l’univers cinéma, « inaccessible étoile » et pourtant tout près d’un autre versant, moins reluisant, celui de la pornographie. Le cinéma pornographique occupe une place importante dans les références cinématographiques de Claude Simon, s’articulant intimement avec la dynamique du « star-system ». Nous avons alors plus précisément étudié l’ambivalence du cinéma dans ses relations au corps et à la femme à travers l’itinéraire d’un personnage central de l’œuvre : Corinne. Enfin, même si la trace laissée par le Western est un peu moins évidente, une approche de la géographie spectatorielle de l’auteur n’aurait pas été complète sans un détour par l’Ouest américain, ses cow-boys errants, ses grands espaces et ses trains sifflant trois fois.

6Dans un second temps, l’étude d’une des deux seules tentatives concrètes d’adaptation cinématographique par l’écrivain, marquée à la fois par l’enthousiasme et la déception, nous a éclairés sur les relations ambiguës qu’entretient Claude Simon avec cet art et sur ses choix en matière de cinéma.

7Le découpage écrit par Claude Simon à partir de La Route des Flandres existe dès 1961. Il y retravaille dans les années 70 et propose un découpage précis à L’INA qui se montre intéressé. Le CNC offre également une subvention. Mais le projet n’aboutit pas. Il est repris, vers 1990, par Michelle Porte qui travaille avec Claude Simon sur une nouvelle adaptation de ce roman. Mais, là encore, c’est une déception. En nous appuyant sur les documents et la correspondance, nous avons analysé précisément les raisons de ces difficultés répétées, malgré la volonté manifeste de Claude Simon de porter La Route des Flandres à l’écran. Nous avons travaillé plus particulièrement sur le découpage le plus abouti, celui confié à L’INA en 1975, dans lequel chaque image du film rêvé est décrite minutieusement. Un tableau précis permet d’en apprécier la structure, le montage plan à plan, les mouvements de caméra et les ambiances lumineuses. Ce découpage constitue une confrontation concrète à l’art cinématographique. Le cinéma impose une certaine définition des personnages et du décor, or, l’auteur, dans le roman, ne décrit pas son « héros », Georges. Au moment du découpage, la question de la présence corporelle à l’écran de personnages, portés par des acteurs, devient cruciale. La question de l’intériorité émerge également avec acuité. Le roman de La Route des Flandres est constitué, en grande partie, d’un monologue intérieur déroulant les pensées du narrateur Georges, ce qui induit un problème évident à l’adaptation. Enfin, le souci de maîtrise parfaite de l’image entraîne des complications à la lecture du découpage. Comment maîtriser ce qui entre dans l’image ? Il existe toujours un reliquat, une poussière de réel qui y pénètrent, sans avoir été conviés. Le fait de passer d’une forme à une autre, force également Claude Simon à tenter d’élucider un certain nombre de points à la fois sur le roman qui lui sert de départ et sur la structure et le style du film auquel il veut parvenir. Il opère ainsi des choix, celui de la concentration, tout d’abord, avec un resserrement autour de l’intrigue principale. L’auteur supprime, simplifie, enlève de l’épaisseur à ce roman foisonnant et ces coupes modifient l’équilibre narratif. Le deuxième choix concerne un cinéma très technique, cela pouvant d’ailleurs expliquer pourquoi ce film n’a pu être financé. Les optiques et la profondeur de champ deviennent des outils qui requièrent l’intérêt de l’écrivain. En effet, le passage au cinéma demeure l’occasion d’utiliser ses spécificités. Le découpage installe, grâce au recours à l’image, une structure en réseaux faite d’analogie et de montage. Claude Simon profite également de la possibilité de simultanéité que contient le cinéma et joue de la bande-son et de la bande-image. Il a, alors, été crucial d’étudier les rapports du roman La Route des Flandres et de son découpage, le livre pouvant apparaître comme le commentaire du film mais le film proposant également une autre lecture du livre. Nous avons vu ainsi comment s’articulent le roman et les différents découpages. Nous parlons ici de plusieurs « découpages », ce n’est pas seulement pour évoquer les différentes strates de création qui ont abouti au texte proposé à l’INA, mais c’est aussi une référence au découpage que l’on peut lire à la fin du Jardin des Plantes. En effet, si le découpage de 1975 témoignait d’un véritable désir d’adaptation cinématographique, Claude Simon réfléchissant sans cesse à la faisabilité des plans ou encore à la façon de plaire au public, en 1997, lorsque sort Le Jardin des Plantes, l’écrivain a désormais renoncé à son rêve de cinéma. Le deuxième découpage joue le rôle d’un témoin de la volonté cinématographique qui n’a désormais plus vocation concrète mais continue, cependant, d’irriguer l’écriture.

8À l’issue de ce travail de recherche, nous pouvons décrypter les relations de Claude Simon avec le cinéma comme à fleur de peau, sur le fil du rasoir, imprégnées d’émotion. Fascination, rejet, plaisir, mépris, espoir et déception, tout cela se mêle en une tension cinématographique interne à l’œuvre littéraire. Ce rapport passionné tient en grande partie, nous semble-t-il, à la façon dont Claude Simon relie intimement le cinéma à l’enfance. Dans un article l’auteur revient sur ce que signifie pour lui le cinéma :

  • 69 Claude Simon, « L’inattendu attendu », op. cit.

Autour des termes « images de cinéma, scène, acteur, actrice », ce qui se cristallise tout d’abord en moi (pour reprendre votre expression), je l’ai longuement décrit dans un chapitre de mon roman intitulé Les Géorgiques : une salle de cinéma de province aux poutrelles métalliques où, en cachette de mes parents, je courais m’enfermer le dimanche, assis au « parterre », (les places alors meilleur marché) dans une lourde odeur de corps mal lavés et de mégots, au milieu, parfois, de familles de gitans, dans le bruit des vagissements d’enfants, de cacahuètes décortiquées ou d’emballages de berlingots.
Sans très bien comprendre, j’y voyais défiler pêle-mêle en noir et blanc des images de cow-boys, de pharaons, de comiques obèses, de blondes héroïnes américaines poursuivies par des gangsters, de chevauchées et de mousquetaires.
[…]
J’ai certainement passé plus d’heures dans ces salles et à regarder ces sortes de spectacles qu’à lire ou étudier Corneille, Racine, Victor Hugo ou Lamartine, et certainement malgré la platitude des situations et des intrigues, j’y ai inconsciemment, emmagasiné une façon très neuve de voir le monde et les choses : travelling, panoramiques, gros plan – et par la suite « zooms ». À ce titre, je crois pouvoir dire que s’est développée en moi une double culture : d’une part, celle que l’on m’inculquait au collège ou dans les musées où m’amenaient mes parents, d’autre part, une autre, difficile à définir, à la fois conventionnelle par le fond (de l’ordre des feuilletons populaires bon marché, ce qui a pu faire dire à Cocteau que le cinéma c’était « des spectacles pour bonniches joués par des bonniches ») et très neuve par la forme, c’est-à-dire le traitement des images.69

9Ainsi le cinéma pour Claude Simon, c’est bien l’enfance, le flot des images incompréhensibles qui nous semblait magique et que l’on juge maintenant « stupide », tout en regrettant notre ancienne naïveté. En outre, tout comme Rimbaud le déclarait à propos des livres naïfs ou des peintures idiotes, tout ce fatras d’inepties, de naïvetés et de platitudes, n’enlève rien au pouvoir « prodigieux » de l’image cinématographique qui irrigue l’imaginaire (pensons à la métaphore signifiante du lait maternel pour décrire le projecteur dans Les Géorgiques), renouvelle la vue, touche à la poésie. Les cavalcades tumultueuses, les facéties de comiques obèses, les actrices aux lèvres noires et aux grands yeux, voilà ce qui n’a pu être oublié. Sous la peau de l’écriture se révèle le scintillement magique des images. Le cinéma dans l’œuvre de Claude Simon demeure un trésor, car il constitue la part d’enfance, la part de naïveté d’une écriture souvent complexe, celle d’un prestidigitateur.

10Mais la part d’enfance révèle aussi la blessure intime. Cela est d’autant plus vrai que l’expérience de Claude Simon, en tant que réalisateur, n’a pas été facile. Comment continuer à aimer le cinéma alors qu’il n’a pas voulu de vous… ? L’échec de l’adaptation de La Route des Flandres reste un point délicat à traiter. En effet, comment comprendre ces déceptions successives ? L’explication la plus souvent invoquée est la raison financière. Mais ne pourrait-on tenter une autre hypothèse qui tiendrait justement à la position singulière qu’occupe le cinéma dans l’écriture simonienne ? Selon Murielle Gagnebin, dans Authenticité du faux, le moment de la création est accompagné d’un dessaisissement, un lâcher-prise du créateur :

  • 70 Murielle Gagnebin, Authenticité du faux, Puf, 2004, p. 277.

Considérer l’œuvre d’art comme altérité, c’est accepter l’ambivalence créatrice de l’artiste. Double d’une œuvre s’épanouissant tel un alter ego, amené naturellement à se transformer en un véritable ego alter accueillant les modulations indéfinies de son devenir, l’artiste surgit, à même ses motifs et ses mobiles, étranger à sa création.70

11L’œuvre est un alter ego qui se mue en un ego alter. Claude Simon accepte cette violence d’être traversé, il accepte d’être un autre, de faire du soi avec de l’autre. Ainsi, il se plaît à raconter la conversation qu’il avait eue avec Merleau Ponty et la cite dans l’entretien qui précède le court-métrage :

Eh bien, puisque vous parlez de Merleau-Ponty, je voudrais vous raconter quelque chose de caractéristique je crois, il y avait un jour une conférence au Collège de France sur La Route des Flandres et L’Herbe – il était, n’est-ce pas, Professeur de Philosophie au Collège de France – et moi je n’avais jamais fait de philosophie à l’école, et il avait parlé des concepts du temps et de l’espace, et en sortant il me demanda : « Eh, bien, comment avez-vous trouvé cela ? »
Je lui répondis : « Ce Claude Simon dont vous venez de parler, doit être un homme extraordinairement intelligent. »
Et il me rétorqua : « Oui, mais ce Claude Simon, ce n’est pas vous, c’est celui que vous êtes quand vous travaillez, c’est-à-dire l’homme que vous produisez par ce travail. »
Et je crois que c’est cela le plus important […].

12Ce lâcher-prise est une richesse, une force de créativité. Ainsi, Claude Simon affirme-t-il volontiers n’être jamais arrivé à exprimer exactement ce qu’il voulait dans ses œuvres et pourtant ne jamais l’avoir regretté. Il avoue, également, s’être laissé dicter des passages entiers de La Route des Flandres qui lui ont été imposés au fur et à mesure par la structure même du roman (le plan de montage), passages qu’il n’avait pas prévus et qui sont, selon lui, parmi les meilleurs.

  • 71 Ibid., p. 263.
  • 72 Victor Tausk « De la genèse de l’appareil à influencer au cours de la schizophrénie » (1919), Œuvr (...)

13Cependant le sentiment que « son œuvre lui échappe, comme construite par un autre »71 est accompagné chez le créateur d’une peur incontrôlable. Cette peur contamine l’œuvre simonienne et les personnages. Au centre, se trouve le regard et il est à l’origine de cette conscience double qui imprègne tout le récit. On pense à Antonin Artaud et à la pensée schizophrénique72. Le schizophrène régresserait à ces premiers stades du narcissisme où le corps est perçu comme un double étranger et paraît régi par des puissances extérieures. Cela peut évoquer tous les personnages simoniens qui se dédoublent, se dissocient d’eux-mêmes et se voit agir, insectes minuscules et ridicules gesticulant sur la terre, la difficulté du rapport à soi et aux autres venant aussi d’un corps dissocié et comme habité par un autre.

  • 73 Claude Simon, Triptyque, p. 51.

Quand il parle c’est comme s’il s’adressait à son propre visage, détaché de lui comme une peau et flottant dans le vide de l’autre côté de la surface du miroir.73

14Ce foyer de séparation est évoqué comme infini du vide, chemin de perte, trou, possibilité organique jamais comblée. Expérimentation de la perte et de la séparation. Une sorte de fracture, un écart interne à la chair. Un chiasme charnel. Défaut d’être au monde, incapacité à s’y inscrire, faille originelle. Chaque pôle de chair, lorsqu’il rencontre l’autre pôle, ne le perçoit plus comme la chair de sa chair, mais comme chose étrangère. De là, ce sentiment de dépossession qui torture les personnages de Claude Simon, Corinne étant emblématique de cette dépossession. Il s’agit tout d’abord d’un personnage « réel » dans La Route des Flandres, puis on la retrouve dans Triptyque, ou plutôt on reconnaît son rôle, joué par une actrice. Nous avons vu que le cinéma participe de la dépossession, de la prise de distance, du décalage au monde et devient l’emblème de la présence-absence dans laquelle se débattent les figures des romans de Claude Simon. Ainsi le vertige du dessaisissement, créateur dans la mesure où il est pleinement accepté dans l’écriture, irrigue l’œuvre. La volonté de maîtrise et l’angoisse de la dépossession toujours liées, y participent.

15C’est pourquoi, on ne peut pas parler d’échec au sujet du passage à l’écran de La Route des Flandres. Le cinéma est resté intime à l’œuvre, le désir frustré d’adaptation a nourri l’écriture et, lorsqu’on étudie le rôle du cinéma dans le travail de Claude Simon, nous ne pouvons nous empêcher de ressentir une sorte de secret d’origine, une archéologie d’enfance.

Notes

69 Claude Simon, « L’inattendu attendu », op. cit.

70 Murielle Gagnebin, Authenticité du faux, Puf, 2004, p. 277.

71 Ibid., p. 263.

72 Victor Tausk « De la genèse de l’appareil à influencer au cours de la schizophrénie » (1919), Œuvres psychanalytiques, Paris, Payot, 1976, p. 179.

73 Claude Simon, Triptyque, p. 51.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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