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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

La tentation cinématographique : le découpage de La Route des Flandres

Texte et méta texte

Texte intégral

1Claude Simon se situe dans la conception d’un texte jamais définitif, ni achevé, ni achevable. Restent ouvertes toutes les possibilités et la répétition est inhérente au corps vital du texte, sans quoi le texte serait corps mort. Cette labilité de l’écriture empêche toute fixation, la langue opère comme lieu de questionnement dans une parole plurielle, plurivoque, qui est incessant travail de reprise. Dès lors, un tel texte n’a pas de genre défini, un tel texte appartient à différents genres et non à un seul et reste inclassable afin de laisser répandre son efficace. Écrire, pour Claude Simon, relève d’un geste de reprise permettant à toute œuvre réinvestie de redéployer sans fin sa vivacité et son énergie. La reprise redonne vigueur et nouvelle jeunesse à l’altérité réinvestie par le texte retravaillé. Ainsi la reprise se fait-elle palimpseste, réécriture de couches superposées de textes, comme dans un ouvrage géologique. L’archéologie constitue d’ailleurs pour Claude Simon une notion fondamentale et cette superposition de couches, de strates d’écriture, ces couches de refoulement trouvent une métaphore dans les fouilles archéologiques.

2Il y a sédimentation fondamentale de l’œuvre. Dans la notion de sédimentation apparaît l’idée d’une histoire, d’un temps qui sépare ces couches s’amassant peu à peu et que l’on pourrait qualifier de géologiques. La sédimentation implique de longues périodes temporelles, l’espace du texte reproduisant l’espace du temps. L’œuvre simonienne est là toute semblable à un sol primitif sur laquelle viennent s’ajouter des couches successives, comme dans la géologie, toute création consistant en un matériau recouvert d’un certain nombre de couches. Les formes textuelles superposées font volume. Un étagement est possible entre la forme et le fond et les diverses strates de la matière. Ainsi y a-t-il véritablement sédimentation. Ce peut être un feuilleté minimal qui peut exprimer des espaces infiniment vastes. Ce peut être une sédimentation de couches très distinctes les unes des autres. Le créateur utilise différents procédés comme saupoudrages, pliures, froissages, frontières, entre-deux… L’archéologie est rendue patente par diverses couches de textes permettant de rendre tangible une épaisseur. Un des grands intérêts de l’œuvre simonienne est de mettre en évidence non seulement le texte même, mais ce qui est derrière le texte, par des techniques de surface trouée. Notons l’importance du champ lexical du trou, de la faille, du derrière de l’image. L’utilisation de plusieurs formes, supports et médias, crée un espace feuilleté dont la profondeur n’est pas mesurable. Cette superposition de couches, ou ce ruissellement des couches les unes par rapport aux autres, invite le spectateur à fouiller indéfiniment l’espace feuilleté qui dans sa transparence et sa profondeur peut être considéré comme infini.

3Ainsi Claude Simon joue-t-il sur les notions de transparence et de pénétration, l’espace se démultiplie et se feuillette perpétuellement par des superpositions ou des techniques de fissuration démultipliante. L’auteur arrive à créer un véritable espace architectonique et en revient à une étude des opacités et des transparences et aux possibilités de les traverser, de les contourner dans un espace volumineux et fondamentalement stratifié. La mise en mouvement se produit dans un effet de double-fond tramé, les lieux et les temps ayant respectivement tendance à se télescoper, à se superposer et à se contracter.

4La structure sérielle fait également partie de ce processus de feuilletage. En en venant à une démarche par séries, Claude Simon a la préoccupation de révéler de manière stricte, répertoriable, tous les éléments principaux qui prennent rang dans la construction de l’œuvre. L’important est l’ensemble de la série, chaque œuvre recevant la lumière des autres et les éclairant, la structure sérielle fonctionnant avec des résonances et des transformations. Des moments-témoins peuvent créer des sens analytiques ou oraculaires, chaque individu, chaque acte, peut être branché sur la combinatoire d’une série qui doit effectuer toute l’étendue du sens. Les formes sont disposées pour qu’elles donnent l’impression de se transformer perpétuellement les unes dans les autres.

5L’essentiel chez Claude Simon est, en effet, la présence du tissage de thèmes récurrents, obsessionnels. L’intercalage des textes, damier, tissu ou tressage, développe le thème du carrefour, du dispatching, faisant référence à l’idée de clavier et de contrepoint musical et rythmique. Claude Simon compare également son texte à une œuvre plastique, produit artisanal, construit ou plutôt bricolé à partir de matériaux discontinus, la simultanéité soustrayant d’ailleurs le lecteur au temps univoque d’une lecture linéaire, le texte pouvant se lire en étoile, c’est-à-dire en toutes directions. Comme s’il se trouvait dans une cathédrale ou dans une ville, il est permis au lecteur de se promener à ses risques et périls à l’intérieur de l’édifice romanesque et cinématographique de Claude Simon, d’inventer des trajets et de porter l’entière responsabilité des parcours qu’il a programmés, dans le déploiement simultané d’une œuvre.

6Ainsi la narration apparaît-elle comme une surface, une image appelant un texte et un texte une image. Claude Simon rêve d’abattre le mur fondamentalement édifié par notre enseignement entre les lettres et les arts, c’est-à-dire réconcilier cinéma et littérature en une œuvre totale où parole et image seraient de nouveau gages de création.

Le Plaisir du cinéma

Plaisir du mécano

7Claude Simon appartient à l’épistémé de la civilisation mécanique du début du vingtième siècle. On a d’ailleurs signalé dans presque tous ses romans la présence d’un train ou de son substitut le tramway. Ce contexte de modernité explique en partie la fascination que l’on note dans toute l’œuvre pour le dispositif cinématographique, que ce soit au moment du tournage ou de la projection.

8Les procédés cinématographiques sont ainsi mis sans cesse en évidence dans Triptyque et le caractère matériel et technique du cinéma se retrouve dans les interruptions et les erreurs techniques de chacune des projections. La pellicule se déchire, s’immobilise ou bien le son est désastreux. Chacune de ces erreurs est là pour arracher le spectateur au processus d’identification, pour l’empêcher de croire à l’histoire. Cette frustration constante est compensée par la satisfaction de voir « l’ailleurs », de comprendre comment c’est fait. En effet, dans la mesure où nous n’avons pas le droit de nous intéresser à la scène, notre intérêt se déplace vers la technique.

  • 1 Découpage, p. 12.

9Ainsi, de façon systématique, lorsqu’un film est évoqué dans l’œuvre de Claude Simon, le discours se concentre sur le dispositif technique, sur le « comment ça marche ». C’est donc logiquement que, dans le découpage, l’auteur semble s’enivrer par avance des nouveaux jouets avec lesquels il va pouvoir composer. Il n’est que de voir avec quelle délectation il imagine, à la fin du découpage, la caméra embarquée par un hélicoptère s’élever à plus de 2000 mètres d’altitude. Le découpage fait la part belle à la technique. Le cadre semble se définir avant tout par sa mobilité : panoramique, travelling, mouvement ascendant, la complexité des mouvements demandant d’ailleurs un matériel plus conséquent qu’un simple chariot de travelling et quelques rails. On pourrait tenter de dresser grossièrement la liste du matériel caméra et machinerie nécessaire sur un tel film : une caméra permettant les changements de vitesse (pour les ralentis), en plus des objectifs habituels, un téléobjectif très puissant (pour les scènes de course hippique) et un objectif macro (pour les moments où les gravures sont filmées de très près) sans parler des lentilles déformantes envisagées section 14, une dolly, des mètres et des mètres de rails de travelling (les routes sont loin d’être assez lisses pour permettre de mettre la dolly sur roues), un bras de déport permettant des mouvements de caméra très proches du sol (pensons en particulier à la première apparition du cheval mort), un hélicoptère (ce qui demande un opérateur spécialisé)… Avec une ferveur pleine d’optimisme, Claude Simon use et parfois abuse de nouveaux outils, imaginant même section 133 mettre la caméra dans l’étang. La technique est magnifiée jusqu’à en devenir poétique, ainsi lors de la première apparition du cheval mort où « la caméra va survoler longuement (comme si elle se trouvait dans un avion qui survole une montagne), à peu près à un mètre du sol maintenant, ou soixante-quinze centimètres (ou peut-être même plus bas) »1, l’image métaphorique et la précision technique se mêlent. La surenchère nette en ce qui concerne la proximité de la caméra au sol est assez emblématique de l’euphorie technique sensible dans tout le découpage.

  • 2 Ibid., p. 1.
  • 3 Ibid., p. 7.
  • 4 Ibid., p. 9.
  • 5 Ibid., p. 11.

10Il n’est que de voir l’importance accordée à la caméra, ainsi en quelques pages « la caméra suit les deux cavaliers »2, « elle restera en plan fixe »3, « découvre un peu à l’écart deux officiers »4 ou « se rapproche lentement »5. On voit que s’opère une véritable personnification de la caméra, qui devient le personnage principal du découpage. De fait, alors que Georges est le personnage-focalisateur (et même ocularisateur) principal dans le découpage, il arrive que la caméra prenne son indépendance et opère un écart brutal par rapport à la construction énonciative choisie pour le film. C’est particulièrement évident au moment où Georges et Iglésia rentrent, en catastrophe, dans une maison, à la fin de leur errance (section 78-80).

  • 6 Ibid., p. 30.

11Lorsque Georges et Iglésia passent au galop, la caméra pivote pour les suivre, comme d’habitude, mais progressivement un écart entre la caméra et les personnages va se faire. Tandis que les personnages s’engouffrent dans une cour de ferme et s’arrêtent sur le seuil de la grange, la caméra reste en arrière. Ils mettent pied-à-terre et entrent dans la grange. C’est alors que « la caméra pénètre à son tour dans la cour déserte, fixée sur l’entrée de la grange, puis s’arrête »6. Au bout d’un moment, les deux personnages ressortent, ouvrent par effraction la porte de la maison d’habitation et pénètrent à l’intérieur. Au plan suivant, on retrouve la caméra à l’intérieur de la chambre de cette maison « dirigée vers le mur où se trouve la porte », on entend alors des pas trébuchant dans l’escalier de bois puis les personnages entrent. Enfin section 80, la caméra recommence à suivre de près les personnages et leur regard, on revient alors à la normale. Notons cependant que la focalisation fait encore un petit détour par Iglésia avant de revenir à Georges. Dans ce passage, la caméra devient le troisième larron de l’histoire. Elle prend de la distance par rapport aux personnages et adopte un rythme personnel (soulignons d’ailleurs que l’angle sonore suit l’angle visuel). Elle qui suivait les personnages depuis le début de leur errance, s’exclut d’un coup de leur agitation frénétique. Cela crée une sorte de suspens artificiel, le spectateur se retrouvant à espionner de loin les personnages qu’il suivait depuis le début. Mais le comportement de la caméra manque de logique. En retard d’abord, elle se retrouve à les attendre ensuite. Ce qui crée aussi une certaine tension, puisque l’on entend d’abord les bruits de pas avant de voir entrer nos deux soldats. On a ainsi un peu l’impression que Claude Simon s’amuse à reproduire des constructions filmiques courantes au cinéma, dans une dynamique jubilatoire.

  • 7 Ibid., p. 12.

12Mais cela constitue un cas extrême et presque tout au long du découpage forme et fond sont intimement liés. Claude Simon porte une attention constante à la « faisabilité » de certains plans, décrivant avec minutie le processus technique à mettre en œuvre pour obtenir l’effet désiré. Ainsi section 14, pour restituer « la vision de Georges brouillée à la fois par la fatigue, le sommeil et la mémoire »7, l’auteur précise tout, la lumière (lumière jaunâtre et sol jonché de morceaux de verre cassés qui miroitent au soleil), la vitesse de prise de vue (ralenti) et même l’objectif (lentilles déformantes ou jouant sur la netteté de l’image).

  • 8 Ibid., p. 23.

13Claude Simon se projette véritablement dans le tournage. De fait, la place caméra est souvent donnée avec précision. Ainsi section 52, il est précisé « la caméra se trouve placée comme si elle était dans le mur »8. Transparaît ainsi la fascination pour la puissance illusionniste du cinéma, lieu du faux-semblant et de l’illusion réaliste. On pense irrésistiblement au passage de Triptyque, où la place impossible de la caméra entraîne une série d’hypothèses sur le dispositif de tournage.

  • 9 Triptyque, p. 80-81.

La vue légèrement plongeante est prise d’un point situé à un mètre environ en arrière de la tête du lit, ce qui donne à penser soit que le lit a été tiré au milieu de la pièce, soit, comme il est plus probable, que le lit se trouve au centre de l’espace vide du plateau de studio fermé à l’extrémité opposée par un décor composé de panneaux, également nus, au centre desquels s’ouvre le rectangle d’une fenêtre où ne s’encadre rien d’autre qu’un ciel sans nuages, d’une teinte uniforme comme passée par un peintre en bâtiment sur une toile située à quelques mètres en arrière de la fenêtre.9

Plaire au public

  • 10 Découpage, p. 52.

14Si ce découpage est fait pour être tourné, il est aussi fait pour être montré à un public. D’ailleurs le terme d’« écran », qu’utilise préférentiellement Claude Simon pour décrire le cadre, indique l’idée d’une projection future du film. Le découpage intègre la figure du spectateur, ainsi section 146 où il est précisé que Georges fait face à Reixach, étant « donc presque de dos pour les spectateurs »10. Le spectateur est considéré explicitement comme le regard organisateur du film, le point de repère. Dans ce découpage, Claude Simon a réfléchi aux spécificités du cinéma et il reconnaît à cet art une caractéristique commerciale. En effet, le film est pensé pour un public plus large que le roman. Le souci de raconter une histoire et de la faire comprendre est prioritaire.

15La plupart des intrigues sont beaucoup plus compréhensibles dans le film (hormis peut-être la mort de Reixach, mais on verra pourquoi plus tard). Malgré sa fascination pour le montage, Claude Simon limite davantage l’interpénétration des histoires. Les épisodes sont regroupés. Par rapport au travail sur la matière des mots dans le livre, le cinéma exige de la clarté. De fait, dans le film, ne se pose plus la question de l’existence matérielle de la gravure qui représente la mort de l’ancêtre. La gravure est présente à l’image dans le découpage, et sa présence fait acte. À cette exigence de clarté s’associe un travail sur le suspens, qui donne une dynamique séduisante au film. C’est particulièrement évident dans la façon dont est traitée la mort de l’ancêtre. Notons tout d’abord que l’hypothèse de Georges, faisant concurrence à celle de Blum dans le roman p. 189-190 – c’est-à-dire que l’ancêtre après sa défaite est rentré chez lui, s’est dépouillé de son uniforme désormais vide de sens et s’est suicidé – est presque complètement occultée. L’hypothèse de Blum – celle du cocufiage et du meurtre de l’ancêtre par l’amant surpris – est donc confortée et devient le point d’acmé de l’épisode, le moment où dans un film policier le visage du meurtrier est enfin révélé. Tout au long du découpage le suspens monte.

16Section 19, Georges sous-entend qu’il y a un mystère dans la mort de l’ancêtre, que ce n’est peut-être pas un suicide, ce sous-entendu installant l’énigme. Cette voix-off est associée à une gravure dont le mouvement de caméra dévoile d’abord des bribes puis, prenant du recul, l’ensemble. On y voit : une chambre en désordre, le lit défait, un corps étendu devant la cheminée, un valet de chambre en culotte et une femme en chemise, au visage effrayé. L’éclairage de la scène accentue son aspect dramatique (le visage de la femme éclairé par en-dessous). Cette gravure constitue en quelque sorte l’unique indice, la scène du meurtre, et il va falloir reconstituer ce qui s’est passé en amont et découvrir quels sont les personnages représentés. Le choix d’une gravure n’est pas anodin : elle fixe le mystère, le fige, image-trace, image-témoin qui rappelle le rôle de la photographie de l’atelier dans Histoire, photographie que le narrateur scrute obsessionnellement jusqu’à y découvrir la trace de l’infidélité de l’oncle Charles.

17Section 32, Georges, enfant, mime le suicide de l’ancêtre et la même scène se rejoue, cette fois en caméra réelle. On découvre alors une bribe de ce qui s’est passé avant le moment T que représente la gravure : la femme était entièrement nue au moment de la mort du personnage et c’est après qu’elle s’est couverte d’une chemise. La dramatisation de la scène est accentuée par le long cri de femme qui l’introduit. Dans cette scène va nous être dévoilé le visage de la femme (celui de Corinne) mais Claude Simon, pour maintenir la tension, retarde ce moment, la femme traversant d’abord tout l’écran, la tête coupée par le cadre.

18L’énigme de la mort de l’ancêtre devient alors une obsession, hantant l’esprit des personnages. Au point même que le cadavre se retrouve comme arraché à son espace-temps section 36 pour être transporté sur la route des Flandres, en pleine guerre de 40, dans une sorte d’hallucination hyperréaliste de Georges. Section 83, une bribe de la section 33 (la femme qui traverse l’écran en hurlant) fait partie des épisodes que Georges ressasse devant le miroir. Le retour récurrent de ces images scande ainsi le film, comme une sorte de question toujours sous-entendue, ligne de force souterraine du découpage qui reviendrait périodiquement au premier plan, permettant ainsi de conserver toute l’attention du spectateur tournée vers la résolution de l’énigme.

  • 11 Ibid., p. 56.

19Section 158, l’image de l’ancêtre à cheval de dos est associée à une série de flashes de gravures de l’époque révolutionnaire, racontant une bataille puis une déroute. Une nouvelle strate s’ajoute au mystère de l’ancêtre, l’enrichissant du fracas de la bataille et du déshonneur de la défaite. Le visage de l’ancêtre est ostensiblement caché : d’abord de dos, il a ensuite « le visage presque invisible, caché par le col »11. Notons aussi le choix d’un montage saccadé, en flashes, qui accentue la tension rythmique de ces séquences. La section 159 juxtapose aux voix-off de Blum et Georges parlant de la femme de l’ancêtre la partie de la gravure représentant la femme au visage éclairé par en-dessous : on comprend alors que c’est elle l’épouse. De plus, la juxtaposition, par le montage, de la défaite militaire et de l’évocation de l’épouse (trop jeune) annonce aussi l’échec amoureux. D’ailleurs la voix-off de Blum émet l’hypothèse de son infidélité. Cette femme (au visage de Corinne) est manifestement le centre de l’énigme, le point focalisateur du drame.

  • 12 Ibid., p. 78.

20Enfin, des sections 197 à 215, vont se rejouer tous les événements qui, enchaînés, ont abouti au moment T, celui dont témoigne la gravure. L’épisode est construit de manière très classique. Section 197, une série de plans de gravures galantes évoque l’adultère de l’épouse, tandis que, section 199, on voit l’ancêtre arriver dans la cour de la demeure. Les fondements du drame sont jetés. Soulignons le bruit de sabots précipités, le général révolutionnaire qui met pied-à-terre dans la cour en pleine nuit à la lueur d’une lanterne, tout est fait pour accentuer la tension. Sections 201 à 206, le suspens monte progressivement avec le montage faisant alterner les bottes qui avancent inexorablement et Corinne qui tend l’oreille et qui tente de cacher son amant. Notons les gros plans sur les bottes, puis sur le poing de l’ancêtre, qui servent à la fois à lui donner un air menaçant et à nous masquer son visage. La musique (Bach) soutient la dynamique angoissante de la scène. Corinne pousse son amant dans le placard et ouvre à son époux, on voit alors enfin que le visage du mari est celui de Reixach. De 208 à 214, est mise en scène l’avancée inexorable de l’ancêtre vers le placard, malgré Corinne qui le retient désespérément. Le solo de clavecin est de plus en plus fort. L’impassibilité du visage de l’ancêtre contraste avec l’affection débordante dont fait preuve Corinne à son égard. De fait, l’ancêtre soupçonne manifestement quelque chose. Le montage fait alterner son visage et la vision de la pièce en désordre. Pour le distraire, Corinne le déshabille tandis qu’il continue à observer la pièce, imperturbable. Soulignons le mouvement de caméra qui s’arrête sur la porte du placard (où est caché l’amant) puis repart cadrer les deux personnages. Corinne fait glisser sa chemise et apparaît nue. Gros plan du visage de l’ancêtre qui a manifestement vu quelque chose. Il repousse d’un coup Corinne, la violence du geste étant accentuée par la caméra qui recule en même temps. Corinne tombe, cherche à retenir son mari en s’accrochant à ses jambes. Il se dégage et la caméra pivote pour le suivre jusqu’à la porte du placard. Il l’ouvre violemment, malgré les cris de Corinne. « Flash très rapide »12 qui dévoile le visage du meurtrier (Iglésia), violente détonation et l’on retombe section 215 exactement sur la scène de la gravure, d’ailleurs cette section commence comme la 33, par un long cri de femme. Tout est consommé et l’énigme a été résolue.

21La façon dont est traitée cette histoire nécessite quelques mises au point. Tout d’abord, ce qui se joue ce n’est pas seulement la mort de l’ancêtre mais aussi la mort de Reixach. Les deux histoires sont les miroirs l’une de l’autre. De plus, on voit que Claude Simon n’hésite pas à recourir à la force du cliché. Cliché de vaudeville comme l’amant caché dans le placard, mais aussi clichés proprement cinématographiques comme les gros plans sur les bottes ou la poignée de porte que l’on agite frénétiquement. Il autorise ainsi une double lecture, aussi bien au premier degré que plus distanciée, doublant le plaisir du spectateur.

  • 13 Ibid., p. 73.

22L’utilisation de clichés ancre aussi cet épisode dans l’archétype. Ce qui se joue ici c’est « une histoire vieille comme le monde. Et même la plus vieille histoire du monde ! Celle qui est toujours recommencée. À la fois la plus simple et la plus compliquée »13 et l’utilisation de codes figés accentue cet aspect ritualisé. De fait, le découpage souligne l’enracinement archétypal de l’histoire, histoire d’amour et de guerre intemporelle. L’ironie est moins mordante dans le découpage que dans le roman, et le drame de Reixach semble s’enrichir d’une émotion sourde, son « suicide » se transformant en un acte d’amour désespéré. Ainsi les derniers plans de son avancée vers la mort sont accompagnés par une chanson qui parle d’amour. Cependant, ici encore, une double lecture reste possible, cette chanson d’Armstrong est-elle le signe d’une certaine émotion ou un contrepoint ironique ? Sans doute les deux à la fois dans un texte qui fait constamment hésiter le spectateur entre implication et distanciation.

 

23Ainsi, on note tout un jeu métadiégétique entre l’auteur et le spectateur dans le découpage. De nombreux clins d’œil à divers genres cinématographiques parsèment le texte, ce qui apparaît logique de la part d’un auteur qui joue en permanence dans ses romans avec l’intertextualité. Mais ici ce ne sont que des références ludiques, souvent gratuites, qui révèlent à rebours les plaisirs du spectateur de cinéma qu’était Claude Simon. Ainsi il jongle avec les codes de plusieurs genres filmiques :

  • films de guerre : on pense en particulier à la section 121, gros plan de Georges aplati contre une haie et soufflant bruyamment, ou à la section 124 qui donne à voir des branches écartées avec précaution jusqu’à ce qu’apparaisse la tête casquée de Georges.

  • films burlesques : section 125, un long plan pris d’assez loin – dans lequel Georges dévale un talus, tombe, se relève sans marquer de temps d’arrêt, traverse une rivière et remonte une pente en trébuchant de nouveau – évoque certaines séquences des films de Keaton.

  • films romantiques : par exemple sections 53 et 54, les gros plans sur les yeux de Georges et Corinne. Il est en train de l’embrasser. Elle se débat d’abord puis ses yeux se ferment. À la fin, les yeux de Georges se ferment aussi.

  • On pourrait même voir dans le film la trace des westerns que Claude Simon admirait tant, avec ses hommes en permanence à cheval, perdus dans l’immensité de paysages de campagne. D’ailleurs la scène de la lettre (sections 20 à 27) est filmée comme un duel : champ/contre-champ des deux hommes en gros plan se jaugeant du regard, entrecoupé par un plan plus large qui nous les révèle debout l’un en face de l’autre (presque en plan américain).

24Plaisir de reconnaître pour le spectateur et plaisir de citer pour l’auteur, ce jeu sur les genres porte aussi la marque d’une écriture fondée sur l’hétérogénéité.

25Ainsi le découpage propose la trame d’un film qui cherche à séduire, donnant à voir à la fois de l’amour, des combats, des scènes de guerre et surtout, comme dans un jeu de pistes, une énigme à découvrir. Pour le spectateur attentif, une lecture ludique, à double-fond, est même proposée.

  • 14 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

26Cette volonté de plaire au public mérite toute notre attention et doit être étudiée également sous un autre angle. En effet, là se cache peut-être une autre des raisons de l’échec de Claude Simon au cinéma. On note que dans ses lettres à Michelle Porte, Claude Simon fait de l’adaptation de La Route des Flandres le moment de sa rencontre avec le « grand public ». Le passage au cinéma est une ouverture au plus grand nombre, loin du public plus restreint de ses romans. Comment plaire aux foules qui n’ont « de goût que pour les fades répétitions de formes conventionnelles »14, tout en restant fidèle à sa propre exigence de création ? Claude Simon voulait faire « un film d’auteur » au budget de « superproduction » et cela crée une forme d’aporie. De fait, il n’a jamais trouvé le soutien financier nécessaire.

De la non-distanciation à l’ironie

27Cette attention portée à la faisabilité technique et au goût du public amène une autre constatation. C’est le sérieux avec lequel Claude Simon s’attache à son projet cinématographique. Tous les témoignages concordent pour souligner le désir profond qu’avait l’auteur de porter à l’écran La Route des Flandres. On a vu d’ailleurs que même ses propres déclarations portaient la marque d’une véritable ambition cinématographique. Ce découpage n’est pas une simple distraction, il est pensé en vue d’une réalisation. Tout le projet est porté par cet espoir.

  • 15 Je nommerai le premier découpage : découpage 1 et celui présent dans Le Jardin des Plantes : découp (...)

28L’échec du découpage n’en sera que plus cruel, au point que Claude Simon ne souhaitait plus vraiment ensuite parler de cinéma et encore moins de sa tentative avortée. L’implication passée apparaît a contrario lorsque des années plus tard, Claude Simon ajoute à la fin du Jardin des Plantes un bref découpage qu’il présente comme celui de La Route des Flandres. Le livre sort en 1997, c’est-à-dire à un moment où il a finalement abandonné tout espoir de passer son roman à l’écran. Le ton est complètement différent et la non-distanciation a laissé place à l’ironie. Ainsi s’ajoute aux deux premières strates (le roman et le découpage), une troisième constituée d’une sorte de relecture ironique du premier découpage15.

  • 16 in Les images chez Claude Simon, des mots pour le voir, textes réunis par Stéphane Bikialo et Cathe (...)

29Dans ce développement, je m’appuierai en partie sur l’article d’Alain Gaubert, « Ceci n’est pas un film »16 qui justement traite de l’ironie de Claude Simon par rapport à une éventuelle adaptation de ses livres au cinéma. Cependant notons que, pour étayer son hypothèse, il se fonde uniquement sur le découpage présent dans Le Jardin des Plantes, sans connaître le précédent découpage, ce qui explique sans doute sa vision quelque peu réductrice.

  • 17 Le Jardin des Plantes, p. 365.

30Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon se penche sur la carrière d’un écrivain dénommé S. et il intègre, parmi ses expériences, celle inaboutie du cinéma. Ce « réalisateur qui se propose de porter à l’écran l’un de ses romans »17 avec qui S. discute peut être rapproché de Jean Baronnet ou de Michelle Porte. L’échec de l’adaptation de La Route des Flandres sous-tend ce petit texte. Cela apparaît particulièrement sensible lorsqu’on lit dans le manuscrit du Jardin des Plantes les versions qui ont précédé celle finalement publiée. En 1994, l’échec du projet avec Michelle Porte est encore récent et la blessure est encore fraîche. La première version des « directives complémentaires » qui se trouve à la fin de découpage 2 fait alors encore référence au problème de financement :

  • 18 Archives Doucet, fonds Claude Simon, Manuscrit du Jardin des Plantes, « Fiction », 24 avril 1994.

L’éventuel producteur qui arrive à l’intérieur fait remarquer que si l’on doit attendre qu’il fasse soleil pour tourner cette scène, cela risque d’immobiliser plusieurs heures et peut-être même des jours toute l’équipe et les acteurs, ce qui risque d’excéder le budget du film. S. dit que la scène doit être tournée au printemps et que si l’on doit à cause de motifs financiers tourner sous la pluie ou même par temps nuageux, le film perd tout intérêt, que dans ces conditions il vaut mieux y renoncer.18

  • 19 Le Jardin des Plantes, p. 378.

31On a l’impression de se retrouver devant certaines lettres que Claude Simon a écrites à Michelle Porte. Lors de la rédaction, les aspects soulignant une blessure encore à vif, seront estompés, mais le texte finira, comme dans sa première version, par un « Il vaudra donc mieux s’en abstenir »19, plus énigmatique et discret mais tout aussi définitif.

  • 20 Ibid., p. 375.

32Découpage 2 se trouve à la fin du Jardin des Plantes, p. 365 à 378. Il est classé en 42 parties qui consistent en des plans ou des séquences. Il est précédé d’une petite introduction qui indique l’obsédante précision, déjà présente dans découpage 1, et il est suivi de quelques pages de « directives complémentaires »20 :

33Ce découpage reprend la chevauchée finale de Reixach vers la mort. Il est accompagné par trois autres personnages, un officier, Georges et Iglésia. On y retrouve l’épisode du cheval mort, le moment où, malgré l’interdiction de Reixach, un fantassin perdu cherche à monter sur le cheval de main tenu par Iglésia et enfin la mort de Reixach. J’ai repris, pour plus de facilité, les noms des personnages de La Route des Flandres et du premier découpage, mais dans celui-ci les personnages ne sont pas nommés et restent des silhouettes anonymes (d’ailleurs il est précisé que la plus grande partie de l’épisode est en contre-jour). Il est aussi intéressant de constater que Claude Simon reprend ici, avec l’épisode du fantassin, une scène qu’il n’avait pas choisie de garder dans le premier découpage. Réécriture du même donc, mais où s’intègre toujours du nouveau.

  • 21 Je respecte ici la numérotation d’Alain Gaubert, « Ceci n’est pas un film », op. cit.

34À ces séquences se mêlent des éléments nouveaux, venant en partie du Jardin des Plantes : La scène de tennis (notons le A21), le pianiste (B), le véliplanchiste (C), l’énorme femme appuyée sur ses béquilles (D), la femme dans sa baignoire (E), le président africain (F), la pièce aux feuillages agités par le vent, où un personnage tape à la machine (G) et les plumes de paon (H). Ce qui donne, si on nomme les plans tirés de La Route des Flandres R (en grisé dans le tableau) : 1 à 6 R, 7 E, 8-9 R, 10 C, 11 R, 12 D, 13-15 R, 16 E, 17 R, 18 B, 19 R, 20 A, 21 R, 22 G, 23 R, 24 F, 25 R, 26 B, 27 H, 28 G, 29 R, 30 A, 31 R, 32 D, 33 C, 34 R, 35 A, 36 R, 37 A, 38 G, 39 D, 40 R, 41 A, 42 D. La chevauchée des quatre cavaliers apparaît ainsi comme la trame principale entrecoupée par des plans assez énigmatiques.

35Ce découpage reprend non seulement La Route des Flandres mais aussi L’Impasse, le court-métrage tiré de Triptyque. Section 1 « Le gros plan immobile sur une fleur des champs (ombelle ?) » évoque irrésistiblement les premiers plans de L’Impasse et la promenade au bord de la mer évoquée section 24 (sans doute la Promenade des anglais) constitue un des décors de ce court-métrage. Le lettrage blanc du mot fin (dont l’apparition n’était d’ailleurs pas précisée dans le découpage 1) évoque ce même film. Ainsi le découpage 2 constitue une sorte de point final à toutes les tentatives cinématographiques de Claude Simon, compte-rendu d’une rencontre manquée mais aussi d’une reconnaissance. Selon Thierry Millet :

  • 22 Thierry Millet, « Claude Simon, Jean-Luc Godard : Le Récit au risque du bruit » in Nouvelle vague, (...)

L’ouverture et la fin du livre Le Jardin des Plantes ne seraient-elles que des clins d’œil explicites et moqueurs de ces quelques tentatives, ou tentations ? Une manière tout à la fois de s’excuser de n’avoir été que ce peintre raté ou ce cinéaste rêvé et de souligner, quelque peu didactiquement, les parentés esthétiques de son art, sa dette.22

36De nombreux aspects du découpage 1 reviennent dans celui-ci, mais poussés à l’extrême, ils en deviennent absurdes.

  • 23 Le Jardin des Plantes, p. 369.
  • 24 Ibid., p. 372.
  • 25 Ibid., p. 374.
  • 26 Ibid., p. 370.
  • 27 Ibid., p. 370.

37Tout d’abord, le montage qui fait s’interpénétrer des temps et des histoires différents (entretenant des liens puissants) dans le découpage 1, devient ici le tressage de plans inspirés du roman de La Route des Flandres et d’une multitude de petits épisodes dont l’intérêt, le rapport avec la trame principale, sont plus qu’énigmatiques. Le travail sur l’analogie entre les plans apparaît beaucoup moins important, les allers-retours entre l’intrigue principale et les épisodes secondaires s’apparentant plutôt à une juxtaposition, dont la logique échappe parfois. La perplexité s’accroît encore lorsqu’on se rend compte que ce découpage postule l’existence en amont de minuscules intrigues qui entrecoupent la chevauchée vers la mort de l’officier. Ainsi section 18, première occurrence du personnage du pianiste : « il joue maintenant le buste renversé en arrière »23, le « maintenant » sous-entendant une position précédant celle-ci. Or, c’est la première fois que l’on voit ce personnage. De même section 24, « la même voix off dit : ça y est Maint’nant voilà le président qui arrive »24. Mais quelle voix-off ? C’est la première et dernière fois que l’on voit apparaître ce décor. Ainsi, on a toujours l’impression d’avoir manqué quelque chose, d’avoir, en quelque sorte, raté le moment-clef. Habitué aux chaînes analogiques, le lecteur cherche en vain un lien entre les histoires. Notons cependant qu’à partir de l’apparition du sniper (section 31) le montage acquiert une nouvelle dynamique, propre sans doute à la montée du suspens. Mais alors l’interpénétration des histoires prend un tour burlesque. Le montage du plan 31 au plan 32 juxtapose un plan du viseur de l’arme du sniper et un plan, de face, de la « vieille dame éléphant »25, transformant l’aboutissement tragique de la chevauchée en une étrange chasse à l’éléphant. De même l’occultation de la mort de l’officier (qui existe aussi dans le découpage 1) est faite de telle façon qu’elle l’associe à un match de tennis et à la marche pénible d’une femme obèse, s’apparentant ainsi à un procédé héroï-comique. Ce choix burlesque se retrouve également dans le champ lexical, ainsi de l’insistance sur les croupes des chevaux (insistance d’autant plus remarquable que ce mot est presque absent du découpage 1, Claude Simon préférant parler alors d’arrière-train). Cette croupe passe en outre de la noble couleur « acajou » dans la section 150 du découpage 1 au « rose » dans celui-ci. Le choix des intrigues qui entrecoupent l’épisode guerrier concourt à ce vernis comique, pensons non seulement au personnage de la femme éléphant mais aussi au groupe de spectateurs « vêtus d’imperméables et abrités sous des parapluies, immobiles sur les gradins du court de tennis »26 et même au visage « grimaçant comme sous le coup d’une violente angoisse »27 du pianiste.

  • 28 Ibid., p. 366.

38D’autre part, l’association paradoxale d’une précision obsessionnelle à une constante inexactitude, association que j’ai déjà soulignée dans le précédent découpage, prend des proportions comiques. Dès la petite introduction, le ton est donné : « Prévoir avec le plus de précision possible les cadrages, les divers mouvements de caméra et les angles de prises de vue durant tout l’épisode »28. Dans les premiers plans, les indications techniques fusent en effet, et les valeurs de plan sont à peu près précisées mais, au fur à mesure, le cadre cinématographique semble se déliter, surtout en ce qui concerne les plans qui n’appartiennent pas à l’épisode tiré de La Route des Flandres. De plus, la tension vers une hypothétique maîtrise absolue de l’image est poussée jusqu’à l’absurde. Cela apparaît particulièrement évident section 22, où les mouvements du feuillage des arbres semblent être réglés au millimètre par un auteur ayant décidé, une bonne fois pour toutes, de faire fi de toutes les contraintes cinématographiques qui l’obligeraient à renoncer, même partiellement, au pouvoir démiurgique de l’écrivain (cf. la correspondance à ce sujet avec Jean Dubuffet). L’exigeante précision de ce découpage n’est plus qu’un jeu, un vernis technique privé de sens. Ainsi section 23 :

  • 29 bid., p. 371.

Seules la tête et les mains du fantassin, ces dernières encore cramponnées au pommeau et au troussequin de la selle, sont visibles. Le conducteur du cheval de main reprend sa position normale, se penche vers la gauche et les martèle à coups de poing. Mains et tête disparaissent. Le conducteur du cheval de main se tourne vers le brigadier (le buste de celui-ci au premier plan, sur la gauche de l’écran) […]29

39Les indications précises données au sujet de la place du brigadier dans le cadre feraient presque oublier le côté nébuleux du reste du plan (on ne connaît rien du cadre).

  • 30 Ibid., p. 378.

40Mais c’est dans les directives complémentaires que l’aspect comique de cette surenchère d’informations éclate véritablement. Ainsi les écussons qui ornent les uniformes sont décrits très précisément, mais pas les uniformes eux-mêmes… La description physique du fantassin contraste avec l’imprécision des autres personnages : un homme, un véliplanchiste, une femme… En outre ces détails ne sont peut-être qu’une façon de s’interroger sur les limites du réalisme au cinéma. Ainsi, après une longue liste minutieuse, Claude Simon se demande finalement si la boue qui enduit les parties métalliques du harnachement des cavaliers, pour les rendre moins visibles, ne constituerait pas précisément le détail de trop, semblant « l’œuvre maladroite d’un accessoiriste afin de faire plus ‘vrai’ »30.

41De plus, le ton sur lequel sont données ces « directives » n’a rien de très assuré, l’auteur accumulant, de façon comique, des expressions hésitantes dont il ne nous avait pas donné l’habitude : « il serait peut-être bon », « il ne serait pas mauvais », « il serait souhaitable », expressions qui teintent d’inanité tout ce qui suit. Ces rajouts a posteriori fragilisent le découpage tout entier, sous-entendant qu’il est inabouti. Le rajout du papillon constitue un exemple particulièrement symptomatique de ce phénomène :

  • 31 Ibid., p. 376.

Il serait peut-être bon qu’un papillon (brun tacheté de jaune) se trouve posé sur la feuille en gros plan en 1 et que ce soit en suivant son envol que la caméra découvre progressivement le pâturage fleuri […]31

42Sans parler du cliché (on suit un papillon pour découvrir la nature), on a l’impression d’une idée donnée, en passant, mais pas vraiment essentielle. On est loin du Claude Simon que décrivait Baronnet, si sûr de ses plans et prêt à les défendre. On note la précision comique du papillon (« brun tacheté de jaune »).

43L’importance donnée à la technique suit la même pente ironique. L’implication, l’investissement à l’œuvre dans le découpage 1, n’existent plus et les indications techniques ne sont plus que l’occasion d’un jeu. Ainsi section 22, l’auteur décrit un contre-jour qui semble essentiel dans le plan. Et pourtant, dans les directives complémentaires, il réfléchit à un fort éclairage dirigé sur le mur qui supprimerait l’effet de contre-jour. Ainsi ce découpage se délite sous nos yeux, se contredisant de l’intérieur. On remarque l’erreur de numérotation commise par Claude Simon (il fait référence au plan 23 alors qu’il parle du plan 22), erreur, cette fois, sans doute volontaire, étant donné le faible nombre de plans, et que l’on peut lire comme une sorte de clin d’œil aux erreurs qui jalonnent le vrai découpage. Si j’emploie le mot « vrai » ou « authentique » pour le premier découpage, c’est parce que celui-là n’est est pas un. Dans le découpage 1, Claude Simon réfléchissait réellement à comment transmettre des impressions en s’appuyant sur des outils cinématographiques, le travail de l’écriture étant mis de côté. Ici, l’écrivain a pris le dessus, qui ne se demande d’ailleurs plus comment ses métaphores pourront se retrouver dans l’image. La section 7 est paradigmatique de ce nouvel état d’esprit :

  • 32 Ibid., p. 367.

La femme dans la baignoire plie une jambe, sort un genou qui s’élève au-dessus de l’eau comme une montagne. Peau rosie, le genou poli rocher lisse luisant quelle pierre chinoise onyx ou quoi d’un rose délicat transparent32

  • 33 Claude Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien avec Jean-Claude Lebrun dans(...)

44Ce découpage est manifestement destiné à rester un texte écrit, au contraire du précédent. Claude Simon parle de « scénario imaginaire »33 à son sujet. Le rôle de la technique apparaît d’ailleurs complément déréalisé, n’ayant vraiment plus d’importance. Alors que dans le découpage 1, Claude Simon se projetait littéralement dans l’étape suivante, c’est-à-dire le tournage, plaçant la caméra et réfléchissant aux moyens techniques propres à obtenir telle ou telle image, ce découpage ressemble plutôt à une description de film après coup, une sorte de descriptif où l’on chercherait à deviner ce qui a été fait pendant le tournage. Ainsi section 10, l’auteur se demande si le véliplanchiste est filmé à partir d’un hélicoptère se tenant immobile ou avec un téléobjectif. Cette interrogation, comme sur une image déjà existante, est bien un indice de cette entreprise de distanciation dont ce découpage est le témoin.

45Cette distanciation explique aussi sans doute les mises en abîme successives du dispositif spectatoriel et de la création. Là encore, Claude Simon ne fait qu’accentuer des aspects déjà présents dans le découpage 1 (on pense à la course hippique avec les jumelles ou à tout le travail sur les ombres), mais il les accentue jusqu’à les rendre évidents, voire caricaturaux. On trouve ainsi le pianiste entouré de public, les tennismen (entourés eux aussi de public), le tournage d’un reportage sur un président africain et enfin l’évocation métafictionnelle par excellence, celle de l’écrivain et de sa machine à écrire. Le match de tennis peut également être lu comme une mise en scène du processus d’écriture. En effet, Claude Simon déclare en 1964 :

  • 34 Claude Simon, « Pour qui donc écrit Sartre ? », L’Express, 28 mai 1964, p. 32-33.

[…] les romans qui se sont fait sous ma plume (par ce bizarre jeu qui n’est pas sans évoquer celui du tennis : l’écrivain lance une balle que le langage lui renvoie aussitôt d’une façon imprévue, l’écrivain la renvoyant de nouveau en essayant de corriger ou d’exploiter cet imprévu, et ainsi de suite) ont été, et de beaucoup, infiniment plus riches que mon premier projet.34

  • 35 Le Jardin des Plantes, p. 378.

46De fait, ce découpage est avant tout un métatexte, n’ayant pas d’existence par lui-même. Au contraire de la première adaptation de La Route des Flandres (qui, bien que gardant des liens très fort avec l’original, tente véritablement d’exister par elle-même et de séduire un éventuel spectateur), ce texte n’existe que par ses rapports avec La Route des Flandres et Le Jardin des Plantes. La Route des Flandres apparaît comme une sorte de présupposé à ce découpage 2. En effet, lorsque Claude Simon écrit, « Les crinières sont tondues, y compris celle de la monture du second officier, ce qui fait comprendre qu’il a aussi perdu la sienne et chevauche maintenant sur la monture d’un cavalier tué »35, pense-t-il vraiment qu’il y ait un seul spectateur qui comprenne cela – hormis peut-être quelque lecteur assidu de La Route des Flandres qui pensera à Georges chevauchant la monture d’un autre. Ce texte est aussi intéressant à étudier par rapport au roman que par rapport au découpage 1. Ainsi, on peut voir, dans le gros plan d’une lunule de plume de paon, une sorte de clin d’œil à l’épisode de la femme au paon, disparu de la première adaptation. De même, du roman au second découpage, on remarque une progression constante dans la représentation du sniper qui tue Reixach. Il était en effet fantasmé dans le livre, le découpage 1 faisant apparaître à l’image le viseur de l’arme, et enfin ici on voit le sniper pour la première fois. Cela semble logique puisque justement dans Le Jardin des Plantes, Rommel (autre image de l’ennemi, symétrique à celle de sniper) fait son apparition par des lettres et un journal de route. Ce découpage peut ainsi être lu comme un commentaire du Jardin des Plantes et de ses principes de construction.

  • 36 Ibid., p. 378.
  • 37 « Quant à la dernière phrase, je vous répondrais comme Rimbaud, qu’elle veut dire ce qu’elle veut d (...)

47Ainsi, ce découpage consiste en une sorte de reconnaissance de l’échec du passage du roman à l’écran. La dernière phrase sonne comme le glas du rêve cinématographique de Claude Simon : « Il vaudra donc mieux s’en abstenir »36 (phrase d’adieu discrète que Claude Simon se refusera à expliquer37). Il vaudra mieux, sans doute, en rester à un « film imaginaire », dans une tension du texte « vers » le cinéma, dans un texte littéraire « comme » du cinéma, un « entre-deux » plus productif. Ce découpage conjugue, de fait, un grand respect pour la chose filmique et un sourire moqueur en ce qui concerne l’adaptation concrète d’un de ses romans en film. Ce n’est pas pour cela que la réflexion sur la forme filmique est fondamentalement reniée. Elle est plutôt reconnue par l’auteur, même sous cette forme ironique, comme ayant fait et faisant toujours partie intégrante de son écriture et de ses sources d’inspiration.

Le Commentaire

Le Film comme commentaire de l’œuvre

48La lecture du découpage 1, pour quelqu’un qui connaît bien La Route des Flandres, est une expérience étonnante. Il y a d’abord le plaisir de lire quelque chose de semblable, mais de différent, de rencontrer du nouveau. C’est d’ailleurs un plaisir de lecteur que donne de façon récurrente l’œuvre de Claude Simon, la réécriture du même étant une des caractéristiques de cet auteur. Ainsi Jean-Claude Vareille écrit à propos de L’Acacia :

  • 38 Jean-Claude Vareille, « L’Acacia ou Claude Simon à la recherche du temps perdu », Le Nouveau Roman (...)

Cette familiarité crée, en effet, conjointement une impression de facilité, voire d’euphorie, et de nécessité – facilité parce que l’effort d’adaptation est moindre, et le plaisir plus grand en raison de la tendance de tout organisme vivant à revenir à son état initial – nécessité, parce que les phrases deviennent moins des assertions que des leitmotive et thèmes musicaux, avançant au-delà ou en-deçà de l’aperception intellectuelle. Elles sont comme un air connu où la loi de développement interne du texte rejoint celle de la réception, qui se l’est parfaitement intériorisée. En somme par la répétition qui structure […], par aussi l’assurance qu’il ne s’est pas trompé, le lecteur reçoit une prime de perspicacité.38

49On reconnaît « l’air » (comme dirait Proust) de La Route des Flandres, on en anticipe les mouvements, les développements, les astuces… Et pourtant, c’est une illusion, le passage au cinéma introduit de l’inconnu dans le connu, injecte l’altérité d’un nouveau média aux lignes de forces et aux faiblesses différentes. Et l’on se rend bientôt compte que le découpage propose quelque chose d’autre qui conserve une sorte d’autonomie imprévisible. Toutes ces transformations sont certes intéressantes à étudier pour elles-mêmes, mais le découpage constitue également un outil heuristique pour se pencher différemment sur La Route des Flandres. Il offre un éclairage différent et change la lecture que l’on peut avoir du roman.

50Ainsi, si l’on admet que Claude Simon garde dans le découpage l’essentiel, on est parfois surpris de ce qu’il supprime. Je ne parle pas des épisodes complexes de la femme au paon et du cheval agonisant qui constituaient, il est vrai, de véritables romans dans le roman et qui auraient posé des problèmes complexes d’intégration si l’auteur avait souhaité les garder à tout prix. Mais on se surprend à regretter l’absence de certaines scènes du camp de prisonniers ou encore la scène des retrouvailles de Georges et Blum dans le wagon à bestiaux qui convoie les prisonniers. Sans doute n’est-ce que le dépit bien connu du lecteur face à une adaptation. Il n’en reste pas moins que le roman subit, dans le découpage, un dégraissage en règle. De fait, les lignes narratives sont plus pures et plus évidentes. Tout d’abord, les schémas structurels décrits par Claude Simon dessinent un trait plus appuyé. Ainsi de la composition symétrique du roman :

  • 39 Claude Simon, La Fiction mot à mot, in Œuvres, Pléiade, 2006, p. 1199.

Le roman s’ouvre et se ferme sur la chevauchée mortelle de Reixach sur la route, le centre exact du livre étant occupé par l’épisode de l’anéantissement de l’escadron surpris par une embuscade, épisode lui-même « cadré » par le début et la fin de la course d’obstacles que dispute et perd Reixach […].39

  • 40 Ibid., p. 1196.

51Cette organisation se trouve exacerbée lors de l’adaptation pour le cinéma (Claude Simon insiste particulièrement sur ce point dans la note d’intention). En effet, le cœur de la narration (l’embuscade et la course hippique) constitue près d’un tiers du découpage et revêt ainsi une importance évidente. En outre, la scène d’incipit du roman (la lettre) est reléguée plus loin dans le découpage, qui débute, donc, dès le générique, sur la mort de Reixach. D’autre part, au sujet de la construction en trèfle ayant comme point fixe « topographiquement le cheval mort au bord de la route »40, on note un phénomène similaire d’accentuation des lignes. L’épisode du cheval mort, vu la simplification opérée par le découpage, prend d’autant plus d’importance.

52Le cinéma, on le sait, est mieux armé pour décrire l’espace et le cheval constitue avant tout un objet spatial, point de repère topographique qui révèle la façon dont Georges et Iglésia tournent en rond sans pouvoir s’orienter. Ainsi, dans le découpage, sections 59 à 76, la perte de repères spatiaux des deux cavaliers est développée bien davantage que dans le livre, jouant sur les différents égarements successifs de façon presque burlesque. Ils prennent à droite, puis font demi-tour et repartent à gauche ; à un carrefour, ils prennent cette fois à gauche, retrouvent le cheval mort et partent alors en sens inverse. Le passage au cinéma accentue ainsi fortement le rôle spatial que joue le cheval mort.

  • 41 Découpage, p. 69.
  • 42 Ibid., p. 20.
  • 43 Ibid., p. 54.

53De plus, dans le découpage, certains épisodes se dessinent plus précisément. Par exemple, la longue chevauchée de Georges et d’Iglésia. Cet épisode, complètement morcelé dans le roman, est regroupé des sections 35 à 48, puis 55 à 82, dans le découpage. Claude Simon y supprime tous les personnages secondaires (le type, le vieux paysan) et ces séquences apparaissent plus développées. L’errance des deux hommes devient plus claire pour le lecteur, la trajectoire se dessine mieux et prend, bien plus que dans le roman, l’allure d’une fuite (on pense aux rafales de mitraillette et à l’arrivée au galop de Georges et Iglésia dans la maison). La chevauchée acquiert un rythme désespéré, une tension plus forte que dans le roman. D’ailleurs, cette dramatisation constitue un phénomène général du découpage. Débarrassées de toutes les digressions – épisodes annexes et personnages secondaires – les séquences conservées prennent un nouveau relief, parfois surprenant. Ainsi, section 191, la réplique de Blum : « Et alors c’est pour ça qu’ensuite elle n’a plus voulu que du tien ? Mince ! T’as pourtant pas une tête de jeune premier »41 reprend presque mot à mot le texte du roman, p. 172. Cependant, alors que, dans le roman, Iglésia semble seulement contrarié par cette réflexion, sa réaction dans le découpage est bien plus violente, encore dramatisée par un gros plan sur le visage tragique du jockey qui s’éloigne, tension rendue plus forte par Georges qui fait de ce visage le point de départ d’une série de plans reprenant des moments de la course et mettant en évidence l’énigme indéchiffrable que constituent les rapports entre Corinne, Reixach et Iglésia. Puis, intervient le début de l’interprétation par Blum concernant le soi-disant suicide de l’ancêtre. Le découpage fait ainsi d’une scène qui a priori semblait dans le roman presque banale un épisode clé, un tournant du récit et cela amène a posteriori à réévaluer la réelle importance de la scène dans le roman. En observant de près la structure du découpage, on s’aperçoit que cette scène s’inscrit très précisément entre la fin de la course hippique et le début de l’interprétation de Blum de la mort de l’ancêtre : elle a donc déjà un rôle de pivot. Le passage au cinéma a rendu bien plus évident son rôle essentiel dans la structure du roman. Ainsi s’organise une sorte de lecture à rebours qui propose une géographie différente du livre. Par exemple, l’épisode de l’étang est particulièrement développé dans le découpage, les deux pages et demie du livre se transforment en 16 plans sections 126 à 141 (on peut même remarquer que cet épisode est situé à la moitié du découpage, si on choisit comme point de repère le numéro des sections). Seul temps de repos du découpage, moment d’accalmie dans la bande-son, l’épisode de l’étang révèle son importance rythmique dans la structure du récit, rôle qu’il revêt aussi dans le roman, mais de façon nettement plus discrète. D’autre part, les tensions entre le personnage d’Iglésia et Reixach sont accentuées. Tout d’abord, c’est un amant, qui a pris le visage d’Iglésia, qui appuie sur la détente et tue l’ancêtre au visage de Reixach : sa responsabilité dans la mort-suicide de Reixach est donc rendue beaucoup plus visible. De plus, dans ses répliques, Iglésia apparaît bien plus dur avec son patron que dans le roman. Ainsi section 39, « cherchait ça depuis une heure, c’t espèce d’idiot »42 ou section 155, « quel con ! aller se foutre en tête de l’escadron comme si c’était la revue du 14 juillet ! »43. Ce genre de phrases ironiques au sujet de Reixach restait dans le roman l’apanage de Georges. On peut faire l’hypothèse qu’une certaine agressivité d’Iglésia envers Reixach, restée latente dans le roman, soit mise au jour de façon patente par une adaptation pour le cinéma (où l’implicite est plus difficile à travailler).

54De même, le traitement de la mort de Reixach dans le découpage est captivant. En effet, le cinéma est d’abord un outil de monstration et tout le jeu de cache qu’à l’inverse Claude Simon met en place pour éviter de montrer véritablement à l’image nous intéresse forcément. Contre-jour, transformation en soldat de plomb, jeu d’ombres, tout est fait pour occulter cette mort à l’image, jusqu’au mouvement ascendant final qui esquive une dernière fois la rafale de mitraillette autour de laquelle tourne pourtant tout le film. Cette scène devient la tache aveugle du film, l’image absente, immontrable. Si le dispositif cinématographique rend ces procédés de masquages particulièrement évidents, on peut déjà en repérer la trace dans le roman où ils sont mis en place à l’aide de comparaisons avec un soldat de plomb (p. 12), avec une statue déboulonnée (p. 73), avec un canard décapité (p. 85), sans oublier qu’à la fin, une sorte de mouvement ascendant, similaire à celui du découpage, nous dérobe l’instant crucial. Ainsi l’image fondatrice de La Route des Flandres est-elle paradoxalement en creux, forcément médiatisée, et voilée, par les métaphores et le langage.

55À l’inverse, certains aspects qui se trouvent pourtant au centre actuellement des études simoniennes sont en grande partie gommés dans le découpage. On pense à la thématique de l’Histoire qui constitue un des axes de recherche privilégiés dans l’analyse de La Route des Flandres. En effet, le roman met en exergue le discours sur l’Histoire. Tout cela n’apparaît plus du tout dans le découpage. Le long développement de Georges sur l’Histoire p. 176 et 177 est supprimé. En outre, alors que l’ancêtre faisait figure, dans le roman, de victime exemplaire d’une croyance idéologique susceptible de changer le cours de l’Histoire et que, par fidélité aux idéaux rousseauistes, il délaissait sa classe d’origine, cette dimension historique disparaît de l’adaptation. Certes, on apprend que c’est un noble qui devient général révolutionnaire, mais cela n’est ni développé, ni expliqué. On ne sait rien de ses lectures de Rousseau. Il est simplement suggéré qu’avoir des idées n’est pas ce qui convient pour conserver sa femme. Ainsi la diatribe contre l’Histoire perd beaucoup de sa portée.

  • 44 Vincent Ostria, « Du Papier au celluloïd », Les Cahiers du cinéma, mai 1985, p. 127.

56Le choix du découpage comme grille de lecture conduit, en revanche, à mettre en lumière des aspects originaux de La Route des Flandres. Selon Vincent Ostria, l’adaptation, « permet de se concentrer sur des étapes qui passent souvent au second plan dans la rédaction d’un roman : la mise en place d’un mécanisme, le rythme, l’agencement d’événements en fonction du suspens […] »44. Et, de fait, nous avons vu que les mécanismes du roman apparaissent de façon plus évidente dans le découpage, que le rôle rythmique de certaines scènes (l’étang…) est plus net, que le travail sur la tension, la dramatisation, est plus abouti. De même, le réseau d’analogies est-il plus facilement repérable, les mêmes acteurs jouant les différents personnages.

57Ainsi le découpage dessine a posteriori, dans le livre, des lignes de forces, des tensions que le lecteur même le plus attentif de Claude Simon peinait à découvrir. Il nous trace un chemin original dans le corps du texte, chemin qui diffère par moments de notre lecture première, comme une nouvelle carte qui nous guiderait dans des territoires d’abord insoupçonnés. On peut se demander si le fait que La Route des Flandres soit le seul roman que Claude Simon ait spontanément adapté au cinéma ne nous autorise pas à éclairer certaines spécificités de ce roman selon un angle cinématographique. Pensons, en particulier, à l’ambiguïté fondamentale de La Route des Flandres, c’est-à-dire l’alternance entre mode narratif à la première personne et mode narratif à la troisième personne. Si l’on reprend le décompte qu’en fait Ilias Yocaris, on s’aperçoit que plus des deux tiers de La Route des Flandres est écrit à la troisième personne. On doit donc, bel et bien, tenir compte de la multiplicité des modes narratifs. Cela nous rapproche en quelque sorte de la vision cinématographique qui n’est ni totalement objective ni totalement subjective. Son originalité est précisément d’être apte à mélanger intimement les deux points de vue. En fait, le cinéma ne peut appréhender l’intériorité qu’à travers l’extériorité. Cette focalisation à la fois interne et externe, propre au cinéma, est à rapprocher de la figure du double. En effet, l’expression « pouvant se voir », fréquente dans le roman, indique bien que nous sommes en présence d’une vision duelle, à la fois extérieure et émanant du personnage. Ainsi dans l’œuvre de Simon, les personnages peuvent se voir dédoublés, comme s’ils assistaient à la mise en représentation de leur propre vie ou de leur propre mort et qu’ils voyaient, en tant que spectateurs, leurs propres actions de l’extérieur.

Le Livre comme commentaire du film

58Mais si le découpage permet de relire autrement le texte original, est-il possible de le considérer comme un texte autonome ou a-t-il besoin de l’original pour exister – un peu comme s’il consistait en une sorte de commentaire métatextuel ?

  • 45 Découpage, p. 14.

59On a vu que Claude Simon opérait un véritable travail de clarification, taillant, émondant et restructurant le récit complexe de La Route des Flandres. Mais parfois, à force de vouloir simplifier, le découpage laisse apparaître des contradictions. C’est évident, par exemple, au sujet des informations disséminées concernant la mort de l’ancêtre. Ainsi, section 14, Georges déclare à ce propos : « Mais on a jamais su au juste ce qui s’était passé, s’il s’était suicidé ou si… (léger rire) sans doute que c’est une tradition dans sa famille ! Cocus, battus et pas contents »45, phrase absolument impossible à expliquer dans la bouche de Georges que l’on voit plus tard s’opposer farouchement à l’interprétation vaudevillesque proposée par Blum. Le terme « cocu » est totalement déplacé dans la bouche de Georges et il constitue une invraisemblance, de même que ce que sous-entendent les points de suspension et le léger rire moqueur. Cette phrase, introduite sans doute pour nous éclairer, pour nous préparer à la séquence où les raisons de la mort se dévoilent enfin, revêt, dans ce contexte, un aspect paradoxal et elle s’avère très perturbante pour le spectateur perplexe qui ne comprend pas bien ensuite pourquoi, après de tels sarcasmes, Georges s’oppose si violemment à Blum.

60À d’autres moments, l’auteur est si allusif qu’on peut se demander s’il est parfaitement compréhensible pour quelqu’un qui ne connaîtrait pas l’histoire par ailleurs. Cela est sans doute dû à une trop grande confiance dans la puissance de l’analogie. Par exemple section 30, il est bien précisé que la cheminée est la même que celle de la section 17, cela visant à nous faire comprendre que c’est sur le suicide du mort étendu par terre en section 17 que l’enfant s’interroge en section 30. Mais il n’est absolument pas certain que le spectateur soit suffisamment attentif pour reconnaître la cheminée !

  • 46 La Route des Flandres, p. 86.
  • 47 Découpage, p. 4.
  • 48 Ibid., p. 20.
  • 49 Ibid., p. 79.

61La mort de Reixach pose un problème bien plus grave. Elle est entièrement construite sur le principe de l’analogie. En effet, contrairement à ce qui arrive dans le roman (« on s’est perdu, on est tombé ce matin dans une embuscade le capitaine vient d’être tué »46), il n’est jamais explicitement dit dans le découpage que Reixach est mort. C’est seulement sous-entendu par des phrases comme « tu crois vraiment qu’à ce moment-là il ne cherchait plus qu’à se faire tuer ? »47 ou « ’Vec tous ces types qui faisaient que nous dire qu’y avait des parachutistes embusqués dans tous les coins, merde ! Si on avait pas piqué ce galop en vitesse, i nous descendaient aussi raide ! »48. Même Corinne reste dans le vague : « Alors vous faisiez partie de son escadron, vous étiez derrière lui quand il… je veux dire quand… Enfin… »49. Plus encore, ce choix de l’implicite contamine aussi le choix des images. En effet, on ne sait jamais s’il s’agit vraiment de Reixach et Claude Simon met en place un système complexe d’analogies pour suggérer, sans jamais montrer. Image hallucinatoire ressassée inlassablement, cette scène ne va s’actualiser que très progressivement :

  • 50 Ibid., p. 1.
  • 51 Ibid.

62Dès le plan 1 du générique, on voit un cavalier s’effondrer en contre-jour. Le caractère volontairement énigmatique de ce plan est d’ailleurs précisé : « plan très bref, juste le temps de l’impression rétinienne »50. Dans la lumière jaunâtre, « on voit l’ombre du cavalier lever le bras, brandissant un sabre, puis le cheval et le cavalier s’écroulent, rejoignant l’ombre »51. Quelqu’un qui a lu La Route des Flandres ne peut pas ne pas reconnaître ici Reixach, brandissant son sabre dans un réflexe pour ainsi dire atavique, au moment de sa mort. En revanche, pour un spectateur non informé, ce plan reste volontairement mystérieux.

63Dans la section 14 « comme au générique », la caméra suit deux officiers à cheval dans la « même lumière jaunâtre », puis la caméra descend, se fixe sur l’ombre d’un cavalier, puis sur le cheval mort. Le contre-champ sur Georges (section 15) indique que ces plans font partie de son espace-temps et donc, par ricochet, les plans du générique sont ainsi rattachés à un personnage (Reixach) que le spectateur a déjà vu. Cependant on est toujours dans un traitement onirique.

64Le plan 34 d’un soldat de plomb qui fond apparaît tout aussi hallucinatoire, « dans la brume jaunâtre des plans du générique », au ralenti, la silhouette grise d’un cavalier dragon 1940, le sabre haut, s’incline. On voit bien comment la chaîne analogique se déploie, chaque plan étant lié par un maillon à celui qui le précède.

65Section 83, la fin du plan 1 du générique est reprise. Le cavalier s’effondre et rejoint l’ombre sans que la lumière jaunâtre irréelle soit indiquée. Cependant ce n’est peut-être qu’un oubli car il n’est pas précisé le contraire non plus.

66La section 156 est constituée d’« exactement le même flash que celui par lequel commence le générique », avant que le cavalier ne s’écroule. L’absence de la lumière jaunâtre est cette fois précisée. Or, dans la séquence qui précède, on a pu reconnaître Reixach, donc si l’on reconnaît le plan, on doit en déduire que c’est à chaque fois Reixach le mystérieux cavalier que l’on voit s’écrouler. Cependant, le nom de Reixach n’est pas encore indiqué, ce qui laisse supposer qu’à ce moment-là du découpage, Claude Simon estime que, pour le spectateur, « le cavalier » est encore anonyme.

67La section 259 cadre Reixach et l’autre officier « exactement comme au plan 1 du générique », Reixach est nommé cette fois. Claude Simon sous-entend-t-il que le spectateur a déjà fait le lien ? En tout cas, le point de vue de la caméra est attribué à Georges. Ainsi, la fin du découpage souligne a posteriori le caractère subjectif des images du générique.

68Ajoutons enfin que la mort de Reixach n’aura jamais effectivement lieu. Tout semble l’annoncer pourtant, en particulier les deux plans filmés depuis le viseur de la mitraillette, mais la caméra s’éloigne au moment critique, laissant à cette mort tout son mystère.

69Ainsi se construit une chaîne analogique dévoilant, bribe par bribe, qui est ce cavalier que l’on voit s’écrouler au premier plan du film. Rappelons une évidence : si le découpage avait abouti, rien dans le film n’aurait pu indiquer que nous nous trouvions dans le même cadre ou la même lumière. Il semble assez audacieux de la part de Claude Simon de faire le pari que le spectateur reconnaisse à chaque fois un cadre ou un mouvement de caméra, d’autant plus qu’à partir de la section 156, la lumière jaunâtre n’est plus là pour servir de repère. Cette foi immense dans les pouvoirs de l’analogie à l’écran est peut-être due à une mémoire visuelle hors norme qui fait surévaluer à l’auteur l’importance des indices qu’il dissémine. Il ajoute d’ailleurs à son découpage des jeux d’écho qui constituent véritablement une seconde chaîne analogique d’indices. En effet, la mort de l’ancêtre est, elle, clairement montrée à l’image. Or, Reixach et l’ancêtre sont associés en permanence dans le découpage. Pas seulement parce qu’ils sont joués par le même acteur, mais aussi grâce à un montage fondé sur la superposition qui fait que la mort de l’un devient la mort de l’autre. Par exemple, tandis que Blum s’interroge sur la mort de l’ancêtre, il est interrompu par un coup de pistolet et l’on voit, section 34, un cavalier de 1940 s’effondrer. À l’inverse, section 39, tandis que l’on voit à l’image le portrait de l’ancêtre dont le front dégouline de rouge, on entend Iglésia évoquer l’obstination stupide de Reixach à marcher au pas. La mort de l’ancêtre et la mort de Reixach se confondent en une seule. Il est donc vrai que, par le biais des allusions verbales et des analogies iconiques, tout un réseau se dessine finalement pour faire comprendre au spectateur que Reixach s’est fait tuer alors qu’il avançait au pas sur une route de campagne pendant la guerre de 40 et qu’à ce moment précis, il a brandi son sabre.

70Cependant un doute perdure sur la compréhension possible ou non d’un spectateur ne connaissant pas le roman. Claude Simon a-t-il disséminé assez d’indices ou la lecture du livre constitue-t-elle un préliminaire obligatoire au film ? En l’absence d’un film réalisé, il m’a semblé intéressant de faire lire le découpage à dix personnes n’ayant pas lu le roman, pour observer empiriquement si ce texte est compréhensible seul. La mort de Reixach soulève, en particulier, beaucoup d’interrogations, de nombreux lecteurs ayant l’intuition de ce qui s’est passé sans pouvoir l’affirmer clairement. Peut-être est-ce également dû à la forme forcément peu séduisante d’un découpage (bien que celui présenté par Claude Simon soit remarquablement écrit) qui noie le lecteur sous les précisions de cadre et les informations techniques. Mais cette mort, qui est comprise intuitivement sans pourtant être formulable, correspond probablement aussi à ce que l’auteur a recherché, cette scène devant rester comme un épisode onirique qui affleurerait à la conscience du spectateur, sans pouvoir être totalement appréhendé, image mentale et non verbale.

  • 52 Ibid., p. 69.
  • 53 La Route des Flandres, p. 12.
  • 54 Ibid., p. 85.
  • 55 voir Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Paris, Le Seuil, 1974, p. 133-136.

71Mise à part la question du traitement de la mort de Reixach, on peut tout de même noter que certains éléments du découpage ne prennent toute leur saveur que sous le regard de lecteurs connaissant parfaitement l’œuvre simonienne dans son ensemble et plus particulièrement La Route des Flandres. Le découpage a supprimé beaucoup d’épisodes, mais on en relève parfois des traces, des reliquats. Ainsi la scène de la lettre de la mère de Georges à Reixach est plus évocatrice pour le lecteur connaissant Sabine et son redoutable bavardage. Dans le mort la tête en bas, un lecteur habitué reconnaît Wack, le paysan borné. La réplique d’Iglésia section 190 à la fin de la scène des galettes : « Bon, maintenant faut que je rentre à la baraque, faut que j’aille raccommoder mon truc qui est tout déchiré parce que si ça continue comme ça je vais bientôt… »52 se trouve enrichie de tous les moments du roman où sont précisées les petites tâches quotidiennes qui occupent en permanence les mains du personnage. C’est un choix délibéré de la part de l’auteur de rappeler ainsi cette spécificité du personnage à ce moment précis du découpage, puisque la réplique correspondant à ce moment de l’histoire n’est pas du tout la même dans le roman. La scène des galettes évoque d’ailleurs aussi toute l’ambiance du camp de prisonniers (elle constitue la seule occurrence de ce décor) : l’avidité des autres prisonniers, la faim, les jeux de cartes. Mais davantage encore que ces détails, deux épisodes essentiels du découpage ne prennent toute leur ampleur qu’en les rapprochant du roman. Tout d’abord, la scène d’amour entre Georges et Corinne. Dans l’adaptation, il n’en reste qu’une sorte de squelette : la rencontre, leur discussion après avoir fait l’amour et la rupture. Du moment où ils font l’amour n’est conservée qu’une seule image : section 223, les lèvres de Georges dans l’aisselle de Corinne. Ce plan, construit selon un mode métonymique, contient en germe toute la scène d’amour qui se déploie dans le roman (en particulier l’association au gustatif). En outre, il est associé, par le biais du montage, au visage de Georges en gros plan dans un fossé herbu et rappelle les couples métaphoriques qui structurent La Route des Flandres (Femme/Nature, Amour/Guerre, Eros/Thanatos). C’est encore plus net en ce qui concerne l’image qui se trouve au centre du livre comme du film : la mort de Reixach, le sabre levé. Ce sabre levé, bien que présent dans le découpage, ne reçoit aucune explication. C’est pourtant l’occasion d’un développement récurrent dans le livre, faisant du sabre levé un réflexe atavique, « un geste héréditaire de statue équestre »53, comme ces canards qui marchent encore, alors qu’ils ont la tête coupée : « un simple canard sans tête brandissant ce sabre l’élevant étincelant dans la lumière avant de s’écrouler sur le côté »54. Cette image s’épaissit alors de toute la thématique du lignage, obsession bien simonienne de la généalogie, et de son pendant burlesque. Si l’on suit la terminologie qu’utilise Jean-Pierre Richard à propos de Proust, ces images sont des sortes d’objets herméneutiques55, des images-signes qui font remonter à la surface pour le lecteur-spectateur les moments du roman qui leur correspondent, un peu comme un refrain ramènerait à la mémoire l’air tout entier d’une chanson. Le livre devient une sorte de soubassement du découpage, un gisement qui affleure par endroits. Cette construction géologique reprend d’ailleurs une des structures génératrices de La Route des Flandres :

  • 56 Claude Simon, La Fiction mot à mot, op. cit., p. 1199.

L’ensemble se présentant un peu comme ces coupes de terrain au centre desquelles se trouve un puits artésien et dont les différentes couches superposées (sableuse, argileuse, etc.) décrivant une courbe sous-jacente, toujours présentes, donc, en profondeur, affleurent à la surface de part et d’autre du puits.56

72Ainsi le découpage constitue une grille de lecture souvent pertinente du roman et le livre est en quelque sorte contenu dans le film, comme une « base de données » enrichissant en permanence le regard du lecteur-spectateur. Le découpage crée une intertextualité virtuelle avec le roman et c’est au lecteur qu’il appartient d’actualiser le lien. Ces rapports étroits conduisent à se demander s’il ne s’agit pas de deux pans d’une même œuvre.

L’Entre-œuvre

73Entre le roman et le découpage se crée un jeu d’écho et de correspondance. Il faut insister sur une évidence. C’est l’auteur qui ici adapte son œuvre propre, ce qui n’est pas indifférent.

  • 57 Claude Simon, « J’ai essayé la peinture, la révolution puis l’écriture », propos recueillis par Cla (...)

74La réécriture du même est un axe que l’on retrouve fréquemment chez Claude Simon. Ainsi, il affirme envier Bonnard qui « allait dans les musées avec une petite palette pour retoucher ses toiles en cachette en profitant de ce que le gardien tournait le dos »57, tandis que lui ne peut malheureusement pas aller dans les librairies retoucher ses livres. Cette adaptation trouve ainsi sa place dans un travail marqué par le retour et la reprise. La spécificité de chaque texte simonien ne se situe pas dans les thèmes, mais dans leur agencement. Le découpage constitue cependant un texte un peu à part, insufflant de la diversité dans le même, un écart supplémentaire grâce au choix d’une forme et même d’un média différent de celui du roman. C’est donc véritablement une reprise, au sens où Kierkegaard l’entend :

  • 58 Kierkegaard, La Reprise (1843), traduction de Nelly Viallaneix, Flammarion (GF), 1990, p. 66.

Le ressouvenir est un vêtement au rebut : si beau soit-il encore, il ne me va plus, parce qu’on a grandi et qu’il est devenu trop petit. La reprise est un vêtement inusable, assoupli et fait au corps ; il ne gêne ni ne flotte58

75La reprise ne fige donc pas l’œuvre dans une nostalgie sclérosante, mais au contraire projette en avant l’héritage qu’elle a reçu. Du roman au découpage, l’œuvre se dédouble et entame un dialogue fécondant avec elle-même. Le geste de reprise permet au texte ainsi réinvesti, de se redéployer sans fin.

  • 59 Découpage, p. 14.
  • 60 Ibid., p. 42.

76En passant de la littérature au cinéma, La Route des Flandres fait de l’hétérogénéité une de ses dynamiques. D’ailleurs on remarque, dans le roman comme dans le découpage, l’intégration de gravures, exhibition au cœur même du texte d’un travail sur l’hétérogénéité des supports utilisés. Dans le découpage, Claude Simon cherche à mettre en mouvement les gravures par des moyens cinématographiques. Ainsi section 19, la gravure s’anime par le biais de mouvements de caméra, tandis que section 158 (plan 151), c’est le montage qui introduit une dynamique avec une série de plans (détails et vue d’ensemble) de gravures de l’époque révolutionnaire, la section 197 mêlant les deux techniques. Notons que tout est fait pour intégrer ces plans à la trame même du film, Claude Simon précisant que l’aspect « jaunâtre » de ces vieux papiers répond à la lumière « jaunâtre » baignant le plan précédent. Gravure et caméra réelle se trouvent ainsi intimement liées. Certaines séquences commencées en tant que gravures se transforment en scènes réalistes. Ainsi, la section 158 (plan 152) nous donne à voir la gravure d’un général révolutionnaire à cheval et la section 199 pourrait être considérée comme la suite en caméra réelle, le conventionnel mettant pied à terre. Section 33, la gravure se transforme dans le même plan, la caméra rentre à l’intérieur et la scène est jouée par des acteurs de chair et de sang. Mais paradoxalement, cette assimilation de la gravure au flux filmique affirme en même temps son altérité fondamentale. Avec le rapprochement, la différence ressort d’autant mieux. Section 19, il est précisé que « la caméra va décrire en se déplaçant d’abord très près (de façon à ce qu’apparaissent, comme vus à la loupe, les détails du travail au burin) puis en prenant du recul l’ensemble [d’une gravure du XVIIIe siècle] »59. Ce plan souligne à la fois l’hétérogénéité de la gravure en faisant apparaître les traits au burin et son assimilation au cinéma, les mouvements de caméra en donnant une image mobile. Cette intégration du mouvement à une image fixe est fondée sur une réflexion sur la dialectique de l’immobilité et du mouvement. À l’inverse d’ailleurs, on voit les images de la course hippique tendre vers l’immobilité, la pouliche semblant « bondir souplement sur place »60. Ce jeu dialectique se retrouve aussi dans le choix des plans concernés. En effet, ce sont des plans de guerre, de meurtre, de course hippique, des plans donc éminemment mobiles qui mettent ainsi d’autant plus en valeur l’immobilité à laquelle ils sont partiellement contraints.

77Rappelons à propos de cette vibration que Claude Simon a écrit, nous le savons, un article sur un court-métrage d’Henri Alekan intitulé L’Enfer de Rodin. Claude Simon loue justement le travail du cinéaste qui « grâce aux effets combinés de mouvement et de lumière » met au jour le dynamisme des statues de Rodin :

  • 61 Claude Simon, « Réflexions à partir d’un court-métrage, L’Enfer de Rodin, Henri Alekan, 1958 », tex (...)

Ce que M. Alekan révèle au spectateur grâce à ses moyens, c’est cette matière libérée par Rodin, douée, semble-t-il, d’une vie propre, animée en un mot, comme si cette argile, cette chair de bronze affirmait, revendiquait indépendance et autonomie : possédait une âme.61

78On peut imaginer que ce court-métrage a pu influencer Claude Simon dans ses choix de cinéaste, dans son désir d’intégrer des gravures dans le matériau filmique et dans la façon de les filmer.

  • 62 Découpage, p. 13.

79Ce travail sur l’hétérogénéité est aussi un travail sur la porosité. Tout d’abord, la gravure constitue une sorte de medium temporel, véritable lien avec le passé révolutionnaire, objet magique ramenant, dans le présent de l’image, l’histoire de l’ancêtre. La plupart du temps, le découpage va dans le sens d’une actualisation des gravures en mode « réaliste » mais ce n’est pas toujours le cas, ainsi sections 17-19, on part d’une image en caméra réelle pour parvenir à une gravure. Il y a circulation dans les deux sens. La section 18 où la « forme blanche étendue de l’homme devient de plus en plus floue comme une lumière dans les ténèbres »62 est paradigmatique de ce moment d’interpénétration des arts, cet instant « flou » est celui où l’on ne peut plus les différencier l’un et l’autre. La forme blanche de l’homme devient une bougie sur une gravure, instituant ainsi, comme une évidence, cette puissance analogique et même métamorphique du cinéma qui séduit tant Claude Simon. La gravure peut également jouer le rôle d’un « sas » entre deux extrémités d’une chaîne d’analogies. Choisissons comme exemple l’image récurrente du soldat mort la tête en bas : on la retrouve section 116 en caméra réelle pendant l’embuscade de la guerre de 40, section 158 (plan 151) sur une gravure de l’époque révolutionnaire, et enfin section 254 de nouveau filmée de façon réaliste après la scène de dispute entre Corinne et Georges (après guerre). La gravure devient un lieu de passage entre scène de guerre et scène d’amour. La même image traverse trois époques différentes, signe patent d’un temps poreux où tout se mêle. De même, entre le cinéma et la peinture (au sens aussi de gravure), la frontière se délite. Des caractéristiques s’échangent de l’un à l’autre. On a vu que le cinéma apportait à la gravure du mouvement. Mais la gravure inspire aussi les images filmiques. On pense à tous ces contre-jours qui permettent aux silhouettes sombres de cavaliers de se dessiner.

  • 63 Ibid., p. 19.

80De même, les plans en caméra réelle montrant l’ancêtre acquièrent une dimension picturale. Section 17, le plan de l’ancêtre devant la cheminée est contaminé par les caractéristiques de son portrait, Claude Simon précisant les couleurs « bleu-pastel, rose, gris, brun », tandis que, section 33, l’éclairage de la scène de la mort de l’ancêtre reproduit celui de la gravure section 19, Corinne étant éclairée par en-dessous grâce à la lumière d’une chandelle. En fait, l’interpénétration des temporalités va de pair avec celle des arts, l’ancêtre de Reixach se retrouvant adossé le long d’une haie pendant la guerre de 40, « le sang dégoulinant lentement de sa tempe trouée, exactement comme dans le tableau »63. Le côté frappant de la fusion entre peinture est cinéma est encore accentué par le vent qui agite doucement les cheveux de l’ancêtre, transgression frappante de la fixité de l’image picturale.

  • 64 La Route des Flandres, p. 177.

81Ce choix de la porosité, on le retrouve dans le traitement des personnages. Or, le découpage accentue encore ce choix, présent dès le roman, en faisant jouer l’histoire de Reixach et l’histoire de l’ancêtre par les mêmes acteurs. La « Figure » y a perdu son ossature : elle est devenue zone indifférenciée, masque changeant en fonction d’un rôle. Les frontières du moi sont poreuses, glissant d’une époque à l’autre. En outre, le personnage de Georges, le seul qui ne soit apparemment pas redupliqué, devient, en fait, un confluent rassemblant l’identité de tous les personnages masculins. Ainsi Blum est-il en quelque sorte son double, au point même que, dans les scènes se passant dans la pénombre du wagon à bestiaux, le spectateur (d’un film imaginaire) ne pourrait pas vraiment savoir qui est l’un et qui est l’autre. Dans le découpage, cette indifférenciation apparaît comme particulièrement forte dans la section 1 où ils ne sont désignés que par « soldat 1 » ou « soldat 2 ». Cela correspond aux pages du roman où l’on ne sait plus qui parle : « Blum (ou Georges) […] et Georges (ou Blum) »64. Mais Georges se mêle aussi en partie au personnage d’Iglésia. L’interpénétration de l’identité de ces deux personnages est plus évidente dans le découpage. Ils se reflètent l’un l’autre, ainsi à la fin du découpage section 254, Georges contemple sa main tachée de sang, reproduisant le geste d’Iglésia section 40. De plus, dans le découpage, on trouve, dans la bouche d’Iglésia, des propos attribués à Georges dans le roman, à tel point que sections 155-156 la réplique de Georges semble être la suite de celle d’Iglésia :

  • 65 Découpage, p. 54-55.

Iglésia montre Reixach du doigt :
Et tu crois qu’il prendrait seulement le trot ? probablement qu’il se croirait déshonoré …
[…]
Voix off de Georges :
– Et alors ça a commencé ! La ballade. La petite promenade de santé !… (sarcastique et furieux) Noblement. Aristocratiquement au pas.65

82Notons, enfin, la façon dont la section 88 mêle dans le reflet du miroir au premier plan le visage de Georges et à l’arrière-plan la silhouette d’Iglésia. Reixach lui aussi est mêlé à Georges, quoique de façon plus lointaine. Tout d’abord, ils sont de la même famille et l’on connaît la puissance analogique de la lignée chez Claude Simon, l’ancêtre ayant le même visage que son descendant. Ensuite, ils se rejoignent à travers Corinne. Georges est le personnage-miroir de tous les autres, ce qui après tout n’est que la mise en œuvre, poussée à l’extrême, du rôle d’un « focalisateur » ou plutôt d’un personnage « réflecteur ».

83D’autre part, l’impassibilité même du visage de Reixach, encore plus insistante dans le découpage, est le lieu de la labilité identitaire. On pense à ce qu’écrit François Jullien dans L’Éloge de la fadeur :

  • 66 François Jullien, L’Éloge de la fadeur, Ph. Picquier, 1991, p. 41.

Seule la « platitude » et la « fadeur » de la personne […] permettent que ne s’excluent point les qualités contraires. (Comme l’explique le commentateur, seule la fadeur fait coexister les « cinq saveurs » – acide, amer doux, acre, salé – tandis que « quand la saveur est amère, elle ne peut être en même temps salée »). Seule donc la fadeur assure une parfaite polyvalence du caractère permettant à l’individu de correspondre à la fois à tous les aspects de la situation et d’épouser sans heurt son évolution.66

84Cette fadeur semble caractériser ce personnage au visage immobile, dont on ne devine jamais les sentiments et qui semble aussi à l’aise et impassible au sein d’une course hippique que pendant les bombardements. Visage illisible qui devient visage-écran sur lequel chacun projette ses propres sentiments et ses hypothèses. Ainsi Georges hésite-t-il constamment sur les raisons de la mort de Reixach et ne sait finalement que choisir entre un suicide ou un défi lié à un orgueil de caste ; Blum suppose que Reixach a voulu monter la pouliche pendant la course hippique pour reconquérir Corinne et Iglésia imagine qu’il se doute de quelque chose à propos de sa relation avec sa femme. Mais, finalement, nous ne saurons rien des sentiments internes et des motivations de ce personnage. De même que sa mort constitue la tache aveugle de La Route des Flandres, ce personnage en est l’énigme, écran mouvant sur lequel se projettent des hypothèses changeantes. Ainsi notons que, du roman au découpage, on voit s’opérer un déplacement du centre de gravité. Alors que dans le livre, le personnage fantasmatique sur lequel se focalisait l’imagination des deux jeunes soldats était avant tout Corinne, dans le découpage, cet aspect est occulté et c’est Reixach qui endosse ce rôle primordial.

  • 67 « Poros », Dictionnaire Historique de la langue française, Le Robert, 1992, réédition poche, 1998, (...)
  • 68 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1992, p. 451.

85Mutabilité des arts et des êtres, cette esthétique de l’ouverture et de la porosité est ce qui rend ce passage entre le roman et le découpage si essentiel pour comprendre la création simonienne. Ainsi le dédoublement de l’œuvre fait écho au dédoublement des personnages. Porosité signifie étymologiquement « traverser de part en part » mais aussi « passage, employé en particulier à propos d’un lit d’un fleuve, d’un cours d’eau, […] d’un pont, d’une voie au propre comme au figuré »67. Ce pont est logiquement au cœur d’une œuvre qui se construit sur le passage et l’entre-deux. Ainsi le roman et le découpage, l’un du côté de Corinne et l’autre de Reixach, fonctionne comme un couple. À gauche le livre, à droite le film et au milieu, l’œuvre véritable, les liens et les tensions entre ces deux supports. L’adaptation permet qu’« une fonction nouvelle se superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux éléments co-présents donne sa saveur à l’ensemble »68. C’est par le détour par « l’autre », que l’œuvre se creuse dans un va-et-vient permanent entre le découpage et le roman. La force de La Route des Flandres se trouve, sans doute, dans le rapport qui établit une liaison entre deux formes, deux modes d’expression, coïncidence qui, paradoxalement, permet d’échapper aux formes, aux genres et de parvenir à une sorte de mobilité. La perfection de cette œuvre est justement l’hésitation, le flou et l’inaccompli, anéantissant l’idée d’absolu formel et s’inscrivant dans une conception rhizomatique de l’écriture et de la production artistique. Face à une œuvre de l’entre-deux, le lecteur lui-même doit se transformer, devenant un lecteur-spectateur, destinataire lui aussi d’un entre-deux mondes, qui devra savoir lire les mots et voir les images comme simultanément.

Notes

1 Découpage, p. 12.

2 Ibid., p. 1.

3 Ibid., p. 7.

4 Ibid., p. 9.

5 Ibid., p. 11.

6 Ibid., p. 30.

7 Ibid., p. 12.

8 Ibid., p. 23.

9 Triptyque, p. 80-81.

10 Découpage, p. 52.

11 Ibid., p. 56.

12 Ibid., p. 78.

13 Ibid., p. 73.

14 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

15 Je nommerai le premier découpage : découpage 1 et celui présent dans Le Jardin des Plantes : découpage 2.

16 in Les images chez Claude Simon, des mots pour le voir, textes réunis par Stéphane Bikialo et Catherine Rannoux, La Licorne, 2004.

17 Le Jardin des Plantes, p. 365.

18 Archives Doucet, fonds Claude Simon, Manuscrit du Jardin des Plantes, « Fiction », 24 avril 1994.

19 Le Jardin des Plantes, p. 378.

20 Ibid., p. 375.

21 Je respecte ici la numérotation d’Alain Gaubert, « Ceci n’est pas un film », op. cit.

22 Thierry Millet, « Claude Simon, Jean-Luc Godard : Le Récit au risque du bruit » in Nouvelle vague, nouveaux rivages. Permanence du récit au cinéma, sous la direction de Jean Cléder et Gilles Mouëllic, Presses Universitaires de Rennes, 2001.

23 Le Jardin des Plantes, p. 369.

24 Ibid., p. 372.

25 Ibid., p. 374.

26 Ibid., p. 370.

27 Ibid., p. 370.

28 Ibid., p. 366.

29 bid., p. 371.

30 Ibid., p. 378.

31 Ibid., p. 376.

32 Ibid., p. 367.

33 Claude Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien avec Jean-Claude Lebrun dans L’Humanité, 13 mars 1998.

34 Claude Simon, « Pour qui donc écrit Sartre ? », L’Express, 28 mai 1964, p. 32-33.

35 Le Jardin des Plantes, p. 378.

36 Ibid., p. 378.

37 « Quant à la dernière phrase, je vous répondrais comme Rimbaud, qu’elle veut dire ce qu’elle veut dire » in Claude Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », op. cit.

38 Jean-Claude Vareille, « L’Acacia ou Claude Simon à la recherche du temps perdu », Le Nouveau Roman en question, n° 1, 1992, p. 96.

39 Claude Simon, La Fiction mot à mot, in Œuvres, Pléiade, 2006, p. 1199.

40 Ibid., p. 1196.

41 Découpage, p. 69.

42 Ibid., p. 20.

43 Ibid., p. 54.

44 Vincent Ostria, « Du Papier au celluloïd », Les Cahiers du cinéma, mai 1985, p. 127.

45 Découpage, p. 14.

46 La Route des Flandres, p. 86.

47 Découpage, p. 4.

48 Ibid., p. 20.

49 Ibid., p. 79.

50 Ibid., p. 1.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 69.

53 La Route des Flandres, p. 12.

54 Ibid., p. 85.

55 voir Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Paris, Le Seuil, 1974, p. 133-136.

56 Claude Simon, La Fiction mot à mot, op. cit., p. 1199.

57 Claude Simon, « J’ai essayé la peinture, la révolution puis l’écriture », propos recueillis par Claire Paulhan, Les Nouvelles, 15-21 mars 1984.

58 Kierkegaard, La Reprise (1843), traduction de Nelly Viallaneix, Flammarion (GF), 1990, p. 66.

59 Découpage, p. 14.

60 Ibid., p. 42.

61 Claude Simon, « Réflexions à partir d’un court-métrage, L’Enfer de Rodin, Henri Alekan, 1958 », texte inédit, Archives Réa Simon.

62 Découpage, p. 13.

63 Ibid., p. 19.

64 La Route des Flandres, p. 177.

65 Découpage, p. 54-55.

66 François Jullien, L’Éloge de la fadeur, Ph. Picquier, 1991, p. 41.

67 « Poros », Dictionnaire Historique de la langue française, Le Robert, 1992, réédition poche, 1998, Vol II, p. 2850.

68 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1992, p. 451.

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