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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

La tentation cinématographique : le découpage de La Route des Flandres

Une confrontation concrète à l’art cinématographique

Texte intégral

1« L’idée et la forme sont deux êtres en un » écrivait Baudelaire. Tous les mouvements de ce que nous appelons art moderne sont d’ailleurs dominés par la recherche de forme, mais l’originalité de la conception simonienne vient de ce qu’il rejoint ici la pensée d’une « forme organique » opposée à une « forme mécanique », la vision de l’auteur rappelant pour l’essentiel celle que professait Schlegel dans son Cours de littérature dramatique :

  • 1 A.W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, 2e partie, 13e leçon.

Il n’est pas permis aux ouvrages de génie d’être informes, mais aussi cela n’est pas à craindre… La forme organique est innée avec le sujet, elle passe pour ainsi dire du dedans au dehors et n’atteint sa perfection que par le développement entier du germe dans lequel elle réside.1

2La forme est précisément ce qui métamorphose la réalité, ce qui à partir de la réalité, fait naître l’art. C’est pour cette raison qu’elle est irremplaçable, véritable sens du profond jeu de l’artiste, elle se définit comme un ensemble de contraintes, toujours en évolution et c’est grâce à la rigueur de la forme que l’œuvre peut s’infléchir vers la création. Claude Simon par la rigueur, mais aussi par la liberté qu’il développe dans sa création, rejoint également la pensée de Schiller. Intervient alors un aspect extrêmement séduisant et particulièrement important lorsqu’on parle de la création simonienne, c’est-à-dire le sens du jeu. En effet, dans l’expérience de la création, comme la conçoit Schiller, les deux postulations de la matière et de la forme ne sont plus distinctes, les désirs des deux instincts, instinct sensible et instinct formel, s’harmonisent grâce à un troisième instinct qui seul peut accorder les deux premiers : l’instinct de jeu,

La création est l’objet commun des deux instincts, c’est-à-dire de l’instinct de jeu, cette expression est pleinement justifiée par l’usage de la langue qui a coutume de désigner par le mot jeu tout ce qui n’est ni hasard subjectif ou objectif, ni contrainte externe ou interne.

3L’expérience de la création est donc expérience de liberté, cette liberté étant celle du jeu, et cet état de complétude, celui de l’état esthétique :

  • 2 F. Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795).

Vous pourriez être tenté de m’objecter : n’est-ce pas déprécier la création que d’en faire un simple jeu ? Mais comment parler de simple jeu quand nous savons que c’est précisément le jeu et le jeu seul qui, entre tous les états dont l’homme est capable, le rend complet et le fait déployer ses deux natures à la fois… ? Avec la création l’homme joue… car pour trancher enfin d’un seul coup, l’homme ne joue que là où dans la pleine acceptation de ce mot, il est homme, et il n’est tout à fait homme que là où il joue.2

4Si l’objet de l’instinct sensible est la vie, et celui de l’instinct raisonnable, la forme, celui de l’instinct de jeu est « la forme vivante » – on retrouve ici l’idée de « forme organique » – c’est-à-dire l’objet esthétique, équilibre de matière et de forme, qui procure le plaisir esthétique.

  • 3 Premier plan, op. cit., p. 33.

5Avec le découpage de La Route des Flandres, c’est la première fois que Claude Simon se trouve confronté au matériau cinématographique. Il est alors contraint de se poser un certain nombre de questions. La confrontation à la forme est essentielle et voulue par l’auteur : « Aussi m’est-il complètement impossible de concevoir une « histoire », en dehors de formes sans lesquelles elle ne peut avoir, dans mon esprit, aucune existence. Je serais bien en peine d’imaginer la simple anecdote à quoi se réduit un scénario »3, d’où l’importance formelle de ce découpage.

Problèmes

Définition des personnages et présence corporelle

  • 4 La Route des Flandres, p. 105.
  • 5 Ibid., p. 88.
  • 6 Ibid., p. 76.
  • 7 Ibid., p. 77.

6Le cinéma impose une certaine définition des personnages et du décor. Claude Simon, dans le roman de La Route des Flandres, ne décrit pas son « héros », Georges. La seule description que nous ayons de son visage « maigre, les traits tirés, les yeux bordés de rouge et les joues couvertes d’une barbe de huit jours »4 pourrait qualifier n’importe quel autre soldat épuisé. Il n’est pas indifférent d’ailleurs que la découverte par Georges de son propre visage dans un miroir soit associée à un sentiment d’étrangeté, comme si ce visage appartenait à quelqu’un d’autre. En effet, cela pourrait être le visage de n’importe qui. Le manque de descriptions concernant Georges s’explique parce qu’il est le personnage-regard du roman et son narrateur. Notons, de toutes façons, qu’à l’époque du Nouveau Roman, le soupçon est porté sur les personnages, et les auteurs ne peuvent plus se permettre d’en donner un portrait précis tant physique que moral. Par rapport à ce parti pris, dans La Route des Flandres, les notations physiques concernant les autres personnages que Georges sont pourtant légèrement supérieures, Blum est décrit comme un petit juif maigre « aux immenses oreilles décollées »5, Iglésia, un jockey aux courtes pattes et au visage carnavalesque, Reixach, un noble au visage impassible, Corinne, une femme-enfant, femme-bonbon rose et blonde, l’ancêtre possède des « yeux de biche »6 et une « main un peu grasse, féminine et soignée »7 et enfin Virginie, la femme de l’ancêtre, est « sensuelle ». Mais cela reste, malgré tout, des portraits bien rapides, brossés en quelques traits, de simples silhouettes. À cette imprécision s’ajoute un lieu commun auquel toute adaptation de roman est confrontée, c’est-à-dire que tout personnage romanesque, même décrit minutieusement par son auteur, fait naître des images mentales différentes pour chaque lecteur. Combien d’adaptations déçoivent à cause du choix des interprètes ? Il n’est pas anodin qu’une des premières choses que Claude Simon ait demandé à Michelle Porte soit quel acteur elle proposait pour une adaptation du Vent, puis pour l’adaptation de La Route des Flandres. Le problème de l’incarnation de personnages de romans est posé par Claude Simon lui-même dans un entretien. Il postule dans celui-ci une adaptation de La Recherche du temps perdu, et la confrontation au personnage d’Odette en chair et en os :

  • 8 Texte traduit de l’anglais, « The Crossing of the Image », entretien avec Claude DuVerlie. Diacriti (...)

Maintenant imaginez juste faire un film de La Recherche du Temps perdu (puisque l’on parle de commettre un tel crime, ou pourrais-je dire, pour être gentil, une folie), et essayez d’imaginer ce que le réalisateur nous montrera à la place de l’objet produit (ou, comme Proust aurait dit, ‘fabriqué’), dont la force et les qualités viennent uniquement du langage. Nous verrons une actrice – bonne, mauvaise, bien ou mal filmée, cela n’a pas d’importance – dans une robe rose (nous verrons ses formes, son cou, ses rides) ; nous verrons une femme entière – ses cheveux, yeux, nez, épaules, bras etc – une catastrophe intégrale.8

7L’écriture permet de créer des choses qui n’existaient pas et dont on ne peut trouver l’équivalent autour de nous. Tout comme Odette, comment accepter que le personnage de Corinne soit une femme entière, chacun des détails de son corps présent irréfutablement à notre regard ? Le problème des acteurs aborde frontalement le fossé qui existe entre mot et image et l’écriture du découpage sera l’occasion de se préparer le mieux possible à ce « crime » ou cette « folie ».

8Ainsi, au découpage, se pose la question de la présence corporelle à l’écran de personnages portés par des acteurs, et Claude Simon se trouve confronté à ce problème de manière parfois paradoxale.

  • 9 Découpage, p. 6.
  • 10 Ibid., p. 6.
  • 11 Ibid., p. 78.
  • 12 Ibid., p. 56.
  • 13 Ibid., p. 19.

9Tout d’abord, l’auteur refuse d’abandonner complètement l’esthétique romanesque. Ainsi il atteint, dans le générique, à une sorte d’anonymat des personnages qui apparaissent comme des ombres, dans une lumière jaunâtre, ce qui rend difficile toute identification. Georges, lui, jusqu’à la section 8, n’apparaît que dans des plans mal éclairés, dans une sorte de pénombre. Claude Simon joue de procédés déceptifs. En effet, alors que Georges et Corinne se trouvent dans une chambre d’hôtel sombre, Corinne cherche à allumer la lumière mais Georges l’éteint violemment : nous n’avons pu apercevoir qu’un « flash extrêmement court »9 du visage de Corinne, les mains de Georges et « de nouveau le noir complet »10. Il faut attendre la section 15 pour obtenir un plan rapproché de Georges en plein jour. Notons que ce plan se déroule lors de la première vision du cheval mort, moment clé de l’économie du récit. Si Claude Simon avait conservé la scène de la lettre comme incipit au lieu de la différer jusqu’à la section 20, il aurait été obligé de révéler le visage de Georges et de Reixach dès le début. Dans tout le découpage, Claude Simon multiplie les contre-jours, la pénombre et les cadrages sur les ombres, rendant ainsi moins prégnante la présence corporelle des personnages à l’écran. C’est, d’autre part, pour créer un suspens qu’il retarde la définition corporelle des personnages. Le traitement du personnage de l’amant de Corinne (dans le rôle de la femme de l’ancêtre) est ainsi particulièrement révélateur. On retarde la vision de son visage jusqu’à la section 214/plan 206 où l’homme apparaîtra finalement avec « le visage d’Iglésia », ceci étant dévoilé dans un « flash très rapide »11. Le dévoilement du visage de l’ancêtre se fait sur le même mode. On nous le montre en tant que silhouette, ou bien encore morcelé en gros plans : un cavalier « le visage presque invisible »12, la silhouette d’un cavalier éclairée à la lueur d’une lanterne durant la nuit (section 199), des bottes avec des éperons (section 203), un poing frappant contre une porte (section 206), puis, enfin, dans la section 208 nous est révélé son visage : c’est le même que celui de Reixach. Ce visage attribué à l’ancêtre pose cependant un problème : à plusieurs reprises nous a été montré le portrait de l’ancêtre, ancêtre que l’on voit même sorti de son cadre section 35 « exactement comme dans le tableau »13, Or à aucun moment il n’a été précisé, lors des descriptions du tableau, que l’ancêtre avait le même visage que Reixach. Y-a-t-il dédoublement du personnage ou Claude Simon a-t-il juste oublié de mentionner cette similitude ? Mais dans ce cas, pourquoi avoir tant joué du processus de retardement dans le dévoilement du visage de l’ancêtre, s’il a déjà été vu à visage découvert section 45 ? Refuse-t-il de définir un visage unique pour ce personnage, comme le voudrait la logique ?

  • 14 Ibid., p. 66.

10Quoi qu’il en soit, et même si Claude Simon cherche à garder quelque liberté et à traiter sur un mode ludique cette contrainte, il semble bien avoir compris que le cinéma amène forcément à une définition corporelle du personnage. D’ailleurs, le découpage nous apprend (section 4) l’âge de Georges (27 ans), précision absente du roman (mais présente dans le manuscrit de ce même roman). Notons aussi le nombre important de gros plans sur le visage de Georges qui prouvent assez que l’auteur avait accepté finalement l’idée de donner un visage défini à son personnage. De même, par des descriptions très concrètes et précises, il semble annoncer la présence prochaine du corps à l’image, ainsi section 181 « la pouliche trempée de sueur, lacis de veines saillantes » dont on voit « les faces intérieures des cuisses barbouillées de sueur »14.

11Cependant, un autre problème est encore posé par l’adaptation, auquel Claude Simon n’a manifestement pas réfléchi : comment faire connaître au spectateur le nom des personnages ? En effet, Claude Simon nomme les personnages dans le découpage sans penser qu’une fois portés à l’écran, le spectateur n’aura aucun moyen de connaître leurs noms. Si on s’en tient au dialogue, on s’aperçoit qu’on ne sait pas comment s’appellent Georges, Blum et Reixach. Iglésia est interpellé deux fois sections 100 et 101 et Corinne presque à la fin du film, sections 246 et 247. L’aspect littéraire du personnage l’emporte ainsi sur ce point dans l’esprit de l’auteur, les signes verbaux sont plus forts pour lui que les images.

  • 15 Ibid., p. 61.

12Le corps pose une autre difficulté, celle de la monstration de la sexualité. En effet, le roman est rythmé par une longue scène érotique entre Georges et Corinne, scène presque complètement évacuée dans le découpage. Pour l’évoquer sans la montrer, l’auteur déploie tout une stratégie d’évitement et plus particulièrement un jeu métonymique. Tout d’abord, on découvre les deux personnages nus dans une chambre, ce qui suggère qu’il s’est passé quelque chose. On voit d’ailleurs Georges caresser le sein de Corinne et l’embrasser (sections 50 à 54). La scène la plus érotique se trouve section 223 avec les lèvres de Georges au creux de l’aisselle de Corinne. Cette scène accompagnée du « bruit haletant des deux respirations », nous montre la « tête renversée de Corinne »15 et fait de l’aisselle la métonymie du sexe féminin. La scène apparaît comme d’autant plus importante qu’elle a été story-boardée dans le manuscrit du découpage. Cette transposition pose la question de la présence de l’acte sexuel à l’écran. En effet, Claude Simon n’hésite pas dans ses romans à évoquer la sexualité avec une grande crudité. On pense en particulier au roman Triptyque, où une scène se transforme en film pornographique. Cependant dans le court-métrage adapté de Triptyque, L’Impasse, cette scène aussi a disparu. Comme si la sexualité chez Claude Simon ne pouvant avoir lieu que dans la crudité charnelle, il fallait qu’elle en passe par la métaphorisation des mots pour rester supportable. Cette métaphorisation est particulièrement nette dans La Route des Flandres où elle donne lieu à de magnifiques pages. On ne peut que regretter cette absence dans le découpage, car cela prive la relation de Corinne et Georges d’une partie de sa profondeur. Cette médiatisation par le langage de la sexualité est également à rapprocher de l’introduction, dans le découpage, d’une série d’estampes galantes (section 197) pour annoncer l’adultère de la femme de l’ancêtre.

  • 16 La Route des Flandres, p. 83.

13D’autre part, on peut noter une certaine réticence à montrer le corps nu, en particulier celui des hommes. Tandis que Corinne traverse l’écran entièrement nue sections 33 et 215, l’ancêtre qui meurt déshabillé dans le roman « ce corps d’homme […] avec, au centre ce buisson, cette touffe, […], et le fragile sexe de statue couché, barrant l’aine sur le haut de la cuisse »16 se retrouve dans le découpage affublé d’une culotte. De même section 253, Georges est nu, mais il reste toujours dans la pénombre.

14Ainsi Claude Simon, pourtant attaché dans ses romans au concret et au corps, rencontre quelques difficultés avec le réalisme cinématographique, ce qui le conduit à faire des choix. Il va, par ailleurs, être confronté à une autre grande question : l’intériorité au cinéma.

La Question de l’intériorité

  • 17 Jean-Claude Carrière, « Réflexions d’un scénariste » in Autour du scénario, textes réunis par Benoî (...)
  • 18 Cette partie s’appuie essentiellement sur les travaux de François Jost, L’Œil caméra entre film et (...)

15Le roman de La Route des Flandres est constitué en grande partie d’un monologue intérieur déroulant les pensées du narrateur Georges, ce qui pose un problème évident à l’adaptation. Ainsi Jean-Claude Carrière déclare « la pensée est la nuit du cinéma »17. Pour reprendre la terminologie de François Jost18, le roman est en focalisation interne et alterne entre ocularisation interne primaire et ocularisation zéro. Pour François Jost, la littérature peut échapper au problème de l’ocularisation si prégnant au cinéma puisque, pour parler d’ocularisation, il faut des indications spatiales. Je me permets d’utiliser ici cette terminologie pour le roman La Route de Flandres parce que Claude Simon y introduit de nombreuses indications spatiales (cette précision spatiale du « point de vue » au cinéma constituant un des aspects qui le fascine). Cette focalisation interne constante, associée à une ocularisation alternée, est un des axes centraux du roman. On peut se demander si dans le découpage, Claude Simon parvient à conserver cette spécificité du roman et à nous faire pénétrer dans les pensées de Georges. Un certain nombre de solutions sont en tout cas proposées dans le découpage.

  • 19 Découpage, p. 11-12.
  • 20 Ibid., p. 71.
  • 21 Voir Michel Chion, « Éclipse du texte-roi » in La Toile trouée, Cahiers du cinéma, collection Essai (...)
  • 22 Découpage, p. 6.

16Tout d’abord, l’utilisation de la voix-off. De longues répliques en off commentent les images, Georges racontant son périple (monologue intérieur ou récit fait à Blum – on ne saura jamais vraiment ce qu’il en est), longs dialogues de Georges et Blum s’interrogeant sur la mort de Reixach et de son ancêtre et construisant une histoire à partir de ce qu’on leur a raconté ou de ce qu’ils imaginent. Ces voix-off rythment le découpage, questionnant, se contredisant, expliquant et multipliant les hypothèses. On est proche de la figure du bonimenteur dans le cinéma muet. Ces deux voix-off obsédantes semblent parfois même prendre le contrôle de l’image. Cela apparaît très clairement à la section 13 lorsque Georges, déclarant « seulement là-bas il n’y avait pas de public pour nous regarder ! Pas de tribune ! Rien… »19, nous transporte de la course hippique à la guerre de 40, ou encore à la section 195, la réflexion « pas un imbécile »20 faisant surgir le visage de Reixach ruisselant de sueur. Notons, d’ailleurs, que les répliques des voix-off servent souvent de déclencheur à un changement de plan. Ce contrôle de l’image par la voix est particulièrement présent de la section 191 à 215. Ici l’image semble littéralement être issue des voix. D’abord de 191 à 195, c’est Georges qui contrôle le flux d’images suivant le rythme de sa méditation interrogative sur Reixach, au cours de laquelle il ne découvre pas de réponse, puis à partir de 195, Blum reprend le contrôle de la bande-image et donne sa version prosaïque de la mort de l’ancêtre, le flux de ses paroles trouvant appui dans les images et rendant les protestations de Georges bien moins convaincantes que dans le livre. Claude Simon sait jouer de notre penchant à croire ce que l’on voit, alors même que cette scène de vaudeville racontée par Blum n’est qu’une simple hypothèse. Or, si Georges et Blum sont des narrateurs appartenant au profilmique, on les voit aussi agir dans l’image comme personnages. Cette parole incarnée dans la diégèse et gardant pourtant du pouvoir sur elle est troublante21. Georges passe ainsi sans arrêt du je au il comme dans le roman. Jusqu’à présent, on peut d’ailleurs se demander comment le spectateur peut comprendre dans le découpage qui est le narrateur principal de l’histoire, narrateur qui, dans le roman, est Georges. En effet, si l’on s’en réfère aux seules voix-off, le conteur pourrait aussi bien être Blum. Pourtant, si l’on considère la façon dont est traité le personnage de Georges dans le découpage, on se rend compte finalement que c’est lui qui assume le plus souvent la fonction de narrateur. Premièrement la section 4, avec ce gros plan de Georges, les yeux ouverts dans le noir fixant le vide et ignorant la question répétée de Corinne : « À quoi penses-tu ? »22, laisse entendre que nous suivons ses pensées. Cette hypothèse est confortée par les sections 49 à 64 où l’on passe du wagon de prisonniers au lit de la chambre d’hôtel puis à l’errance dans la campagne avec Iglésia en fonction des réminiscences de Georges, ou encore par la section 241 :

  • 23 Ibid., p. 86.

241) La fenêtre de la chambre, pleine d’étoiles devant laquelle, au premier plan, se silhouette la tête ébouriffée de Corinne, comme au plan 3.
Elle secoue Georges en répétant :
-Mais où es-tu ? Où es-tu ? À quoi penses-tu ? Réponds ! À quoi penses-tu ?23

17De plus, Georges est présent dans presque toutes les séquences, hormis les séquences de course hippique. De fait, sans parler de caméra subjective, un certain nombre de plans s’organisent complètement autour de Georges en ocularisation interne secondaire. Par exemple, la séquence de l’embuscade et de l’étang (section 113 à 155) et la séquence du cheval mort et du poulailler (222 à 240). C’est d’ailleurs Georges que l’on cadre le plus en gros plan visage dans le découpage. C’est souvent à partir de lui que l’on découvre l’espace alentour. Ainsi, à plusieurs reprises, le cadre démarre par un gros plan sur Georges puis le cadre s’élargit. Cette construction de plans est récurrente (sections 7, 27, 46…). Pensons aussi à la séquence de Georges enfant (sections 29 à 32) qui indique que nous plongeons dans ses souvenirs.

18Analysons maintenant plus précisément les sections 141 à 154 :

  • En 141 Georges tourne brusquement la tête à droite annonçant l’arrivée des cavaliers.

  • En 142 Les cavaliers arrivent de loin. Sans certitude, on peut supposer qu’ils sont montrés du point de vue de Georges.

  • En 143 Gros plan du visage attentif de Georges qui confirme cette hypothèse.

  • En 144 La caméra est sur la route (et non à la place de Georges). On voit les chevaux approcher.

  • En 145 Un panoramique suit Georges qui court vers la route.

  • En 146 La caméra à cinq ou six mètres des cavaliers arrêtés voit surgir Georges, le suit et s’immobilise à hauteur de taille d’homme (c’est-à-dire la hauteur de Georges et non des cavaliers).

  • En 147 Le visage de Georges est de trois quarts au bord de l’écran en amorce mais la caméra est à terre ce qui ne correspond pas à sa position (effet de perspective sur les cavaliers).

  • En 148 Caméra subjective.

  • En 149 Plan du visage de Georges levé qui insiste sur son regard.

  • En 150 Caméra subjective non déclarée explicitement.

  • En 151 Les deux officiers de dos, s’éloignant. On ne peut pas attribuer avec certitude ce plan au regard de Georges.

  • En 152 Contre-plongée sur Iglésia. Cela ressemble à une caméra subjective.

  • En 153 Cela dément l’hypothèse d’une caméra subjective en 152, puisque Georges ne se tourne vers Iglésia que maintenant.

  • En 154 (idem 152). La contre-plongée est ici attribuable au regard de Georges.

19Dans cette courte séquence, on comprend qu’on se trouve en focalisation interne : on n’en sait pas plus que Georges. C’est lui qui annonce l’arrivée des cavaliers. Les trois gros plans sur son visage insistent d’ailleurs sur son regard. Tout s’organise autour de lui : la caméra le suit, la hauteur caméra reste la sienne (sauf à la section 147, la caméra à ras de terre est là pour accentuer les perspectives entre Georges en amorce et les cavaliers). Cependant l’ocularisation alterne entre ocularisation interne et ocularisation zéro ; la position de Georges ne correspond pas à chaque fois, loin s’en faut, à la position de la caméra. Il y a même des moments où l’on croit reconnaître une caméra subjective et où l’on nous détrompe dans un second temps (en 146 et en 152). Cette alternance entre ocularisation interne et zéro, associée à une focalisation interne continue, correspond parfaitement à la façon dont se déploie l’énonciation dans le roman, passant sans cesse du je au il, tout en restant pourtant dans le flux des pensées de Georges.

  • 24 La Route des Flandres, p. 25.

20Il semble, dès lors, intéressant de se pencher plus précisément sur l’utilisation de la caméra subjective dans le découpage, focalisation interne et ocularisation interne se recoupant. On peut remarquer qu’à chaque fois que Claude Simon parle de caméra subjective, c’est au sujet de Georges : sections 5, 113, 116, 117, 119, 127, 129, 148, 259. Dans la section 113, le nom de Georges n’est pas cité mais, si l’on s’intéresse au contexte, on en déduit qu’il y a une forte probabilité que ce soit lui. Des expressions comme « la caméra est le regard de Georges » (section 116), « caméra regard » (section 119) ou « la caméra à la place de la tête de Georges » (section 148) se multiplient. D’autres plans, sans être qualifiés explicitement de subjectifs, s’en rapprochent, par exemple la section 150 (voir supra) et la section 229 (panoramique descriptif du mur de briques). De plus, on peut noter que lors de ses trois apparitions, le cheval mort est vu au travers du regard de Georges, même si cela n’est pas dit explicitement. La subjectivité de certaines scènes est également exprimée par des effets visuels. Pour donner l’impression d’une image hallucinatoire comme vue à travers un « demi-sommeil »24 dans la section 14, Claude Simon n’hésite pas à se servir du ralenti ou d’une lentille déformante. On pense à la lumière jaunâtre des plans du générique (que l’on retrouve d’ailleurs dans la section 14) qui confère un sentiment d’irréalité ou « d’image mentale ».

  • 25 Découpage, p. 63.

21En revanche, les autres personnages de l’histoire ne prennent jamais la place de la caméra de façon explicite. Cela apparaît très clairement dans un plan avec Iglésia, section 174, où nous nous trouvons devant une fausse caméra subjective. En effet, la caméra est située à côté du visage d’Iglésia, mais comme on voit son bras s’agiter au premier plan, on pourrait croire à une caméra subjective. On est cependant vite détrompé lorsque Iglésia « surgit lui-même de la gauche de l’écran »25. De même, lors de la course, on pourrait croire à une caméra subjective (non explicitement formulée) section 108, quand on voit deux cercles de jumelles qui cadrent la course en gros plan. Cependant Corinne et Iglésia possèdent tous deux d’énormes jumelles : on ne sait donc pas précisément à qui attribuer ce plan. Malgré tout, on peut remarquer un cas de caméra subjective (non déclaré explicitement mais évident grâce à la présence au premier plan du viseur) qui n’est d’ailleurs pas attribuable à Georges : celui du tireur embusqué derrière la mitrailleuse (section 262 et 260). Ce choix est facile à expliquer si l’on connaît le roman :

  • 26 La Route des Flandres, p. 295.

À mesure qu’il se rapprochait, l’œil immobile et attentif de son assassin patient, l’index sur la détente, voyant pour ainsi dire l’envers de ce que je pouvais voir ou moi l’envers et lui l’endroit c’est-à-dire qu’à nous deux moi le suivant et l’autre le regardant s’avancer nous possédions la totalité de l’énigme26

  • 27 Ibid., p. 295.

22À ces deux sections répond donc la section 259. Elles s’emboîtent comme « les deux moitiés d’une orange »27. Ce découpage en focalisation interne insiste sur son côté parcellaire et sur la réversibilité des points de vue.

23Cependant l’idée d’une focalisation interne permanente lors du découpage se heurte aux séquences de la course hippique à laquelle Georges n’a manifestement pas assisté en personne. D’ailleurs, une de ces longues séquences est introduite par la voix d’Iglésia (section 96) et le point de vue alterne entre Iglésia, Corinne et Reixach.

  • 28 Ibid., p. 21.

24Ces images s’agencent manifestement à partir du récit d’Iglésia, mais elles sont construites dans l’esprit de Georges. C’est encore plus évident dans le roman où ces scènes sont introduites par des phrases comme « il me semblait voir ça »28.

25La réplique d’Iglésia qui introduit la scène de course dans le découpage section 96 :

  • 29 Découpage, p. 34.

Oh ! c’est-à-dire… C’est-à-dire c’était pas moi : c’était elle… Et puis ça a été de sa faute à lui. J’ai jamais compris pourquoi il a voulu monter cette pouliche. C’est pas qu’il montait mal, mais avec elle, ça n’allait pas. Elle lui avait déjà dérobé à l’entraînement, alors…29

  • 30 La Route des Flandres, p. 135.

26est suivie dans le roman par cette constatation : « Et cette fois Georges put les voir »30, puis de la course. Ainsi il s’agirait d’images mentales, d’images montrant directement les pensées de Georges. D’ailleurs l’image mime les mouvements de l’esprit – en particulier l’association d’idées – qui nous transportent dans des temps et des espaces différents, par exemple de la scène 9 à 10, rapprochant, grâce à une attitude similaire de Reixach, le temps de la guerre et le temps de la course hippique. Ces sauts dans l’espace et le temps, grâce à l’analogie des images, est un procédé utilisé de façon récurrente dans le découpage. Ainsi, ces séquences existent d’une certaine façon selon la focalisation interne et même l’ocularisation primaire interne de Georges. Malgré tout, il me semble que l’attribution de ces scènes à une reconstruction mentale de Georges n’est pas tout à fait aussi claire dans le découpage que dans le roman.

27Enfin en ce qui concerne les séquences entre Georges et Corinne, elles se construisent aussi selon la focalisation interne de Georges. On voit que tout est construit à partir de lui, en particulier lorsqu’à la fin Corinne s’en va et que la caméra reste avec Georges (sections 246 à 248).

28Ainsi le découpage cherche à reconstruire le même modèle énonciatif que le roman. La structure cinématographique, permettant de dissocier plus facilement le vu et le su, est particulièrement stimulante pour un auteur fasciné par l’idée de point de vue. Un certain nombre de solutions sont exprimées dans le découpage pour donner à voir l’intériorité du personnage, même si, par moments, on remarque quelque confusion amenant à se poser la question suivante : faut-il avoir lu le roman pour comprendre le découpage ? Cette question, je tenterai d’y répondre un peu plus tard. Il reste que la spatialisation de la caméra et des personnages, la direction de leurs regards, sont décrits de façon très précise dans le découpage. Cette précision chirurgicale pose plusieurs problèmes que je pourrais résumer en un seul : celui de la maîtrise de l’image.

La Maîtrise de l’image

  • 31 Ibid., p. 74.

29De fait, les descriptions jouent un rôle primordial chez Claude Simon. Le support visuel alimente la trame narrative. Cette tendance descriptive va jusqu’à l’obsession, l’entêtement, l’auteur voulant atteindre la précision la plus grande possible, mais cette insistance contient déjà en elle l’impossibilité même de l’exactitude. Prenons, par exemple, la prolifération des rectifications dans la phrase simonienne : « quels sont ces arbustes buis ou plutôt conifères je crois boulingrins »31. Simon multiplie les opérateurs formels de substitution qui confèrent à son récit une dimension génétique, donnant à lire l’insatisfaction, la retouche, les ajustements, les approches différées, les rectifications. Le travail du texte n’est pas gommé dans la version définitive. Il y a rectification continuelle, obsédante, infinie, torsion de chaque phrase se reprenant, s’entassant, s’effaçant. Le texte n’est jamais clos et la notion même de texte achevé est remise en cause. Loin de préciser notre appréhension du monde, ces rectifications continuelles ne font que montrer son caractère fuyant et impossible à enfermer dans un langage verbal traditionnel. Ainsi la description s’épuise à vouloir saisir le monde dans sa mobilité, se construisant elle-même dans ce vain mouvement.

  • 32 Ibid., p. 101.

30Penchons-nous maintenant sur l’usage de la locution « c’est-à-dire ». L’emploi standard de cette locution présuppose une norme d’expression commune à l’énonciateur et au co-énonciateur. Reprendre un énoncé par un « c’est-à-dire », c’est faire appel à un savoir partagé. Par ce fait, l’énonciateur allègue en quelque sorte une norme, une doxa langagière et idéologique, donne à penser qu’il fonde l’interprétation du discours sur un ensemble de données non personnelles, extérieures au sujet de l’énonciation. Ainsi la rétroaction interprétative fait apparaître la première formulation comme singulière et opaque, un terme A fait l’objet d’une reprise explicative par un terme B. Dans La Route des Flandres, ces aspects de l’emploi standard sont loin d’être actualisés. En effet, dans ce texte, la norme ne paraît pas préexister à l’énoncé. C’est l’énoncé, par la nature des configurations sémantiques qu’il instaure, qui semble l’édicter : « Puis il vit ce type. C’est-à-dire, du haut de son cheval, l’ombre gesticulante faisant irruption hors d’une maison »32. La relation sémantique est en quelque sorte inversée. Le passage de A à B n’est pas la rectification d’un énoncé flou par un énoncé normé, il y a, au contraire, développement d’un sémantisme flou. On passe d’un syntagme nominal sans équivoque (« ce type ») à une reprise sémantique floue. Ces reformulations, qui ne reprennent pas un lexème mais un référent, manifestent une inadéquation des mots aux choses. Elles disent que les mots ne suffisent pas à rendre compte du réel. Il y a donc opacification de l’énoncé. Ce qu’il érige en norme, c’est la complexité irréductible du réel. La connaissance partagée avec le lecteur s’établit autour de l’idée d’un réel dont on rend toujours compte de manière approximative, parce que la langue produit à profusion des termes-écrans comme « ce type ». Claude Simon brouille les cartes et par sa trop grande précision nous indique l’impossible maîtrise du réel avec le langage. Les descriptions minutieuses sont très nombreuses dans le roman, mais, dans leur détail même, amènent une certaine ambiguïté, voire un doute. Ainsi, ces expressions comme « c’est-à-dire » « ou plutôt » soulignent un désir d’exactitude, tout en manifestant son impossibilité.

31Le découpage permettrait, lui, de montrer les détails avec exactitude, mais il ne parvient pas à maîtriser tout ce que l’on montre. Car comment maîtriser ce qui entre dans l’image ? Il existe toujours un reliquat, une poussière de réel, qui y pénètrent sans avoir été conviés. Une sorte d’angoisse va se développer avec des descriptions très maîtrisées de l’image qui souhaiteraient aller contre cet impondérable, mais en même temps, cette poussière de réel toujours insaisissable n’est-elle pas ce que Claude Simon a toujours recherchée ? On se demandera si cette tension entre maîtrise et hasard ne devient pas précisément une des grandes forces du découpage ou si, au contraire, cela ne constitue pas un frein considérable à son passage à l’écran.

32La précision adoptée lors de la description des plans revêt un aspect paradoxal. Tout d’abord, on ne peut nier le souci apporté aux détails. Claude Simon livre un nombre de précisions stupéfiant. Il est d’ailleurs intéressant de constater que l’auteur utilise un champ lexical presque spécialisé en ce qui concerne la course hippique et les chevaux, vocabulaire qui restait plus succinct dans le roman. Comme si le passage à l’image obligeait à utiliser des termes encore plus ajustés, termes qui servent à dessiner une géographie précise du champ de courses : pesage, boucle du huit, saut de la rivière, oxer… De fait, Claude Simon fait preuve de la plus grande rigueur en ce qui concerne les indications spatiales. Il cherche à maîtriser l’espace de la caméra, l’espace scénique et l’espace du cadre. Cela apparaît très clairement dès le premier plan du générique :

  • 33 Découpage, p. 1.

Tout en se déplaçant un peu vers la droite (de sorte qu’à la fin du mouvement l’axe de la marche du cheval sera une droite joignant à peu près le milieu du côté gauche de l’écran à l’angle supérieur droit) la caméra descend le long du cavalier de droite et finalement s’immobilise sur l’ombre du cheval et du cavalier […].33

33C’est d’ailleurs cette exactitude qui a frappé toutes les personnes ayant eu accès à ce document. Ainsi Jean Baronnet, qui avait pourtant eu l’occasion de lire un grand nombre de découpages à l’INA, s’en étonne encore, bien des années plus tard. C’est en cela que le découpage simonien apparaît comme hors norme. Pouvons-nous, pour cela, parler d’excès ? Pensons à la section 223 :

  • 34 Ibid., p. 81.

Visage de Georges en très gros plan, les lèvres dans l’aisselle de Corinne (la caméra placée juste au ras de l’arcade sourcilière de Corinne, de sorte que le dessin de la naissance du bras (bras replié, main derrière la tête), du muscle qui joint l’épaule au sein, et du commencement de la courbe du sein, forme de gauche à droite de l’écran une ligne onduleuse, un peu au-dessus du bord inférieur de l’écran. Le visage de Georges, légèrement incliné, (la joue droite appuyée contre la face antérieure du bras) remplissant tout l’écran (coupé un peu au-dessus des sourcils par le haut de celui ci).34

34Notons tout d’abord que, dans son grand souci de précision, Claude Simon oublie de fermer une des parenthèses. La description est sans fin :

  • 35 Leçon de choses, p. 11.

La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l’entraînement des métaphores proposées, l’addition d’autres objets visibles dans leur entier ou fragmentés par l’usure, le temps, un choc (soit encore qu’ils n’apparaissent qu’en partie dans le cadre du tableau, sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle. Ainsi il n’a pas été dit si (peut-être par une porte ouverte sur un corridor ou une autre pièce) une seconde ampoule plus forte n’éclaire pas la scène, ce qui expliquerait la présence d’ombres portées très opaques (presque noires) qui s’allongent sur le carrelage à partir des objets visibles (décrits) ou invisibles – et peut-être aussi celle, échassière et distendue, d’un personnage qui se tient debout dans l’encadrement de la porte35

35Les mécanismes de trop plein sur lesquels s’appuie Claude Simon, l’excès dans l’exactitude, sont responsables de l’émergence d’un vide. Cette description, qui devrait faire naître dans l’esprit du lecteur l’image la plus précise possible, finit par l’égarer. Un schéma, un dessin, serait nécessaire pour comprendre le plan, on se perd dans la « touffure » des détails. Notons d’ailleurs que dans le manuscrit du découpage, cette scène est story-boardée, indiquant que Claude Simon en avait perçu la complexité. Le dessin lui-même n’est pas cependant aussi précis que le texte.

  • 36 Découpage, p. 38.
  • 37 La Bataille de Pharsale, p. 91.

36Cette rigueur, ces précisions, apportent incontestablement une richesse au découpage. Pensons aux sections 98/99/100/101 qui sont, en fait, un unique plan séquence très compliqué avec de nombreux mouvements de caméra, auxquels s’ajoute le mouvement des personnages. Claude Simon met en place ce dispositif avec une sûreté étonnante, précisant à chaque fois la position spatiale de la caméra et des personnages. Et ce souci de spatialité apparaît finalement avoir une utilité artistique puisque, si l’on suit attentivement les positions des personnages, on se rend compte que Reixach prend à la fin du travelling la position d’Iglésia à son début, agenouillé devant la pouliche et qu’Iglésia prend la sienne, à droite du cadre face à Corinne. Quand on connaît l’adultère de Corinne avec Iglésia et l’hypothèse de Blum, selon laquelle Reixach monte cette pouliche pendant la course hippique pour reconquérir sa femme, cette substitution trouve tout son intérêt et annonce déjà l’échec de Reixach. Et pourtant des éléments manquent. En nous apportant tant de précisions, Claude Simon en appelle d’autres. Section 100, il indique un travelling arrière « pendant ce temps la caméra recule »36 et on ne peut s’empêcher de se demander depuis combien de temps ? À quel moment exactement le travelling démarre ? Une écriture qui semble aussi rigoureuse entraîne une lecture d’autant plus attentive et une soif de détails d’autant plus grande. Et justement c’est là que le bât blesse. Avec un peu d’attention, l’on peut remarquer toute une série d’inexactitudes, erreurs et maladresses : des mouvements de caméra oubliés, des valeurs de plan non précisées, sans parler des débuts et fins de mouvements de caméra rarement indiqués, des impossibilités techniques et des erreurs fréquentes dans la numérotation des sections. On pense à la façon dont est mentionnée la description topographique de La Guerre des Gaules dans La Bataille de Pharsale : « Comme l’a très bien observé Heusey cette description n’est claire que pour qui ne cherche pas à l’approfondir »37.

37Son souci obsessionnel de précisions s’accompagne d’un flou étonnant dans les valeurs de plan, par exemple le terme « gros plan » est utilisé pour tout ce qui est plan un peu rapproché (or l’on connaît le caractère flou de l’échelle de plan en général…). On note aussi un paradoxe avec la juxtaposition, dans le découpage, d’images décrites très précisément et d’autres restées très vagues. Prenons, pour exemple la section 128 :

  • 38 Découpage, p. 49.

Georges debout. Regardant le ciel à travers la cime des arbres. Le soleil. Chant du coucou. Georges baisse la tête.38

  • 39 Ibid., p. 91.

38Est-ce un plan pied ? Est-ce que le mouvement de tête de Georges vers le haut, puis le bas, est accompagné par un panoramique ? Ainsi, dans son souci de maîtrise, l’auteur paraît être un peu dépassé par le nombre d’éléments à fournir et, sous une apparente précision chirurgicale, il cache de nombreuses lacunes. Le flux filmique semble impossible à contrôler dans sa globalité. Et pourtant Claude Simon cherche à donner le plus d’indications possibles, que ce soit au niveau du cadre, du rythme de mouvement de caméra ou de sa vitesse (ainsi en est-il section 195). Mais il se retrouve dans une sorte de combat perdu d’avance face à la masse d’informations à livrer. Ainsi, en ce qui concerne la bande-son, Claude Simon, comme pris de remords, rajoute a posteriori des informations au sujet des plans qui précèdent. Par exemple, section 263 : « À partir de 258, au-dessus du crépitement des sabots des chevaux, les coups de canon espacés ont repris. À partir de 241 : jouée en sourdine ‘When y’re smiling’ d’Armstrong »39. De même que le roman – qui procède comme une chaîne de corrections augmentatives, développement végétal qui corrige en ajoutant, en additionnant des éléments, comme un tressage qui s’épuiserait à reprendre inlassablement – de même le découpage, dans son désir de reprise inépuisable, ne peut plus se penser comme produit fini.

39De plus, on peut se demander, face à ce flot d’informations, si le découpage n’anticipe pas trop sur le tournage, si Claude Simon au lieu de prévoir un film, ne décrit pas un film qui existe déjà pour lui de façon imaginaire. Le découpage constituerait alors une sorte de pensée hallucinatoire, un fantasme de ce qui n’est pas encore. Il admettrait, dès lors, la plus grande exactitude associée au flou le plus complet. C’est pourquoi il est particulièrement difficile, pour l’auteur, d’accepter les aléas d’un tournage qui ne pourrait être complètement fidèle. Pensons à l’échec des collaborations de Claude Simon avec le monde du cinéma. Sans passage à l’écran, ce découpage peut rester une œuvre ouverte, une œuvre de l’entre-deux, à la fois précise et mouvante.

Des Choix

40Le fait de passer d’une forme à une autre forme amène de toute façon Claude Simon à se poser un certain nombre de questions à la fois sur le roman qui lui sert de point de départ et sur la structure et le style du film auquel il veut parvenir. Cela l’entraîne à faire des choix : une sorte d’épreuve de réécriture.

La Concentration

41Le découpage opère un resserrement autour de l’intrigue principale, supprime, simplifie, enlève de l’épaisseur à ce roman foisonnant. Il n’est que de voir dans le tableau de comparaison supra, le nombre de pages du livre absentes du découpage.

  • 40 Les Sites de l’écriture, Queen’s University, textes réunis et présentés par Mireille Calle-Gruber, (...)
  • 41 Le Cheval in Les Lettres nouvelles, numéro 57 (p. 168-189.) et 58 (p. 379-393.), février et mars 19 (...)

42Des pans entiers de l’histoire disparaissent, ainsi de la femme au paon, de l’intrigue villageoise, l’épisode du fantassin et de la mort du cheval (p. 36 à 42, p. 57 à 65, p. 114 à 126, p. 213 à 216 et p. 252 à 259). Sont passées (presque) sous silence également les scènes avec les parents de Georges (p. 49 à 55, p. 209 à 211, p. 219 à 221). Or, les scènes villageoises constituaient un motif important et récurrent du livre, répété dans chacune des parties. L’adultère villageois permettait la mise en abîme, sur le mode burlesque, du cocufiage dont sont victimes Reixach et son ancêtre, la femme au paon étant une sorte de double de Corinne. De même l’agonie du cheval apparaissait comme une des scènes les plus marquantes du livre et peut-être une des plus cinématographiques, placée sous le signe du regard (on pense à l’étude qu’en a faite Marie-Claire Ropars-Wuilleumier intitulée « Dans l’œil du cheval ou la déroute de la vision dans l’écriture de Claude Simon »40). Notons que ces scènes se trouvent regroupées à part dans un texte romanesque publié par Claude Simon en 1958 sous le titre Le Cheval41, ce qui indique le caractère presque autonome de ces épisodes dans le roman et ce qui explique pourquoi il est apparu facile de les supprimer dans le découpage. D’autres épisodes se trouvent réduits, ainsi des nombreuses scènes se passant dans le camp de prisonniers, Claude Simon n’a conservé que l’épisode de la galette. Il supprime aussi la rencontre avec le vieux paysan propriétaire de la maison où Iglésia et Georges se réfugient et la scène de bar qui en découle. Les scènes entre Reixach, Corinne et Iglésia précédant la course hippique ne résistent pas non plus à la dynamique simplificatrice impulsée par l’auteur.

  • 42 La Route des Flandres, p. 221.

43Certains personnages secondaires disparaissent également : les parents de Georges (sa mère est simplement mentionnée dans la scène de la lettre et son père dans une réplique), Wack, le vieux paysan, les figures pourtant hautes en couleur du camp de prisonniers et Virginie (totalement assimilée désormais à Corinne). Plus encore, la caractérisation des personnages qui restent se simplifie considérablement. Prenons le personnage de Blum, on ne sait plus rien de son passé pourtant longuement développé p. 268 à 271 du roman, on ne sait rien non plus de sa mort. En ce qui concerne Iglésia, on ne connaît plus rien de son passé ni des circonstances de son engagement au service de Reixach (p. 226 à 231 du roman). Enfin pour Georges, on occulte ses relations avec ses parents et son retour après la guerre où il rejette les livres pour l’agriculture et joue au poker « dans l’arrière-salle d’un bar »42. On pourrait aussi évoquer le petit lieutenant, fantoche ridicule, qui se fait tuer pour avoir voulu imiter le détachement de Reixach. Il devient « un autre officier », dont on ne sait rien. Les deux personnages qui souffrent le moins de ces coupes sont Reixach et Corinne, peut-être parce que, déjà dans le roman, on ne savait rien d’eux et que, totalement énigmatiques, ils focalisaient toutes les interrogations. Notons d’ailleurs que, si le roman était axé de façon privilégiée sur Corinne, soulignant son caractère fantasmatique, dans le découpage, l’objet de toutes les interrogations est le personnage de Reixach.

44Il est évident que la touffure du livre rendait des suppressions obligatoires. Il s’agit pourtant de voir si cela ne constitue qu’une édulcoration, une sorte d’affadissement que Claude Simon considérait comme nécessaire pour passer de la littérature au cinéma. Ces coupes modifient en effet l’équilibre narratif. Ainsi Blum perd toute épaisseur et devient une sorte de miroir de Georges, un interlocuteur qui ose exprimer ce que Georges pense tout bas au sujet de la mort de l’ancêtre. L’hypothèse souvent formulée au sujet du roman, selon laquelle Blum n’aurait pas d’existence propre et ne serait qu’une partie de Georges, trouve ainsi dans le découpage une sorte de confirmation.

45Dans un même ordre d’idées, le personnage de Virginie, la femme de l’ancêtre, disparaît, elle est assimilée à Corinne et est d’ailleurs jouée par la même actrice. C’est également le même acteur qui joue Reixach et l’ancêtre. Cela rend plus évidente et plus visuelle la mise en parallèle du destin de Reixach et de l’ancêtre. L’histoire de l’ancêtre perd beaucoup de sa spécificité pour n’être que le lieu de la mise en abîme de celle de Reixach. L’identification de l’amant de la femme de l’ancêtre à Iglésia et de Reixach à l’ancêtre rend la mort de Reixach moins proche d’un suicide que d’un véritable meurtre.

46La disparition de la plupart des personnages secondaires fait ressortir d’autant mieux les personnages principaux. Toute la lumière se concentre sur Reixach, Corinne, Iglésia et Georges. De plus, avec la suppression des parents de Georges, les informations que Sabine apportait se répartissent entre Iglésia (pour Corinne) et Georges (pour l’ancêtre) qui prennent le relais de sa parole désormais absente. Ces deux personnages, grossis du contenu de Sabine, n’en acquièrent que plus d’épaisseur. Ce resserrement autour de ces quatre personnages, cette relation complexe de trois hommes, tous amants de la même femme, met au jour une tension homosexuelle latente qui disparaissait totalement dans le roman sous les épaisseurs narratives.

47Les quatre axes fondamentaux prennent une plus grande ampleur :

  • le triangle amoureux Reixach, Corinne, Iglésia, dédoublé par celui de l’ancêtre,

  • la guerre de 40 avec le personnage de Georges,

  • la course hippique autour du personnage de Corinne,

  • la rencontre de Corinne et Georges.

  • 43 Découpage, p. 4.
  • 44 La Route des Flandres, p. 13.

48Le découpage va vers une clarification, une accentuation des lignes de force et se recentre sur l’énigme Reixach-Corinne. Ainsi la question « tu l’as sautée ? » posée à Iglésia par Georges et Blum, est ajoutée dans le découpage avec une brutalité absente du roman. L’enquête devient centrale. La scène d’incipit change. Au lieu de la scène de la lettre qui débutait le roman, le découpage commence, après le générique, directement par une scène dans le wagon où Blum demande brusquement « tu crois qu’à ce moment-là, il ne cherchait plus qu’à se faire tuer ? »43. La mort de Reixach devient une énigme, prenant la forme d’une question, nécessitant une véritable enquête alors qu’elle apparaissait sous forme quasi affirmative dans le roman : « J’ai compris que tout ce qu’il cherchait, espérait depuis un moment c’était se faire descendre ».44

49Ainsi dans le découpage, l’écriture simonienne, qui dans le roman prenait la forme d’une arborescence, s’élague. L’auteur ne conserve que les séquences et les personnages essentiels. Les longues digressions de Blum et Georges sur l’Histoire ou sur la Culture disparaissent. La Route des Flandres y perd sans doute de la profondeur, mais y trouve une intensité et une force nouvelle, davantage de suspens et de tension.

Le Choix de la technique

50Claude Simon fait le choix d’un cinéma très technique. Certes il n’est pas parfaitement au fait de la terminologie technique du cinéma, ainsi, nous l’avons vu, il utilise le terme « gros plan » dès que la caméra est un peu proche et il commet quelques contresens sur des termes comme « contre-plongée » ou « sous-exposition ». Cependant, l’utilisation de ces mots, même de façon parfois erronée, fait transparaître une véritable ambition technique.

51On peut souligner l’attention accordée aux mouvements de caméra. Dans le découpage, un bon tiers des sections indique des mouvements de caméra souvent longs et complexes. Pensons aux sections 98 à 101. Les trois rencontres avec le cheval mort (la quatrième étant moins développée dans le roman, comme dans le découpage), clé de voûte de la structure, sont l’occasion de véritables exercices de style où l’auteur utilise les potentialités du mouvement de caméra pour exprimer, de manière cinématographique, ces passages essentiels du roman.

  • 45 La Route des Flandres, p. 27.
  • 46 Ibid., p. 25.

52La première apparition a lieu section 15, c’est un travelling en demi-cercle autour du cheval auquel répond le contre-champ sur Georges, puis la caméra s’éloigne du cheval mort et le laisse seul sur le bord de la route déserte. Elle correspond aux pages 25, 26, 27, 28 : « il le vit lentement pivoter au-dessous de lui, comme s’il avait été posé sur un plateau tournant […] les contours se modifiant d’une façon continue, c’est-à-dire cette espèce de construction et de destruction simultanée des lignes et des volumes […] au fur et à mesure que l’angle de vue se déplace »45. Le travelling circulaire, très proche et lent, rend compte de cette impression d’irréalité, le cheval devenant quelque chose que l’on doit deviner, un objet transitoire, mouvant, « quelque chose d’insolite, d’irréel, d’hybride »46. Il installe un climat d’étrangeté, modifiant les perspectives habituelles en se tenant tout près du sol et accentuant, de fait, les modifications de l’image dans le cadre. La transformation des lignes et des volumes du cheval mort apparaît d’autant plus impressionnante, avec la lenteur du mouvement de caméra qui insiste ainsi sur tous les détails. Le contre-champ sur Georges permet d’attribuer à une conscience subjective cette image. De plus, Georges et le cheval mort sont filmés avec le même travelling circulaire, ce qui entraîne une identification de Georges au cheval mort.

  • 47 Ibid., p. 95.
  • 48 Ibid., p. 99.
  • 49 Découpage, p. 28.

53La seconde apparition se trouve sections 74, 75 et 76. Il y a un travelling avant vers le cheval mort jusqu’à ce qu’il remplisse tout l’écran. Le plan est complètement flou et se précise peu à peu. Dans le roman, cela correspond aux pages 95 et 99 à 101 : « Mais j’ai déjà vu ça quelque part, je connais ça, Mais quand et où donc… »47 « Et au bout d’un moment il le reconnut : ce qui était non un anguleux amas de boue séchée mais […] un cheval »48. Dans le découpage, le son, brusquement interrompu, insiste sur le choc procuré par l’apparition du cheval (qui indique à Iglésia et Georges qu’ils tournent en rond). La reconnaissance progressive du cheval est suggérée par le travelling avant, ainsi que par le travail sur la mise au point. Cette reconnaissance et ce qu’elle implique se fait d’ailleurs parallèlement chez les personnages et les spectateurs, créant un effet d’attente. Le cheval mort occupe, à la fin du mouvement de caméra, tout l’écran, tandis qu’« au même moment le soleil sort d’entre les nuages et plaque des ombres et des lumières tranchées sur la carcasse »49. Remarquons le caractère théâtralisé du dévoilement de ce qui est devenu le centre de tous les regards (des personnages comme des spectateurs). Le fait que le soleil se découvre n’est d’ailleurs pas un simple effet de lumière, puisque Iglésia et Georges se repèrent grâce à la direction des ombres. Claude Simon joue ainsi du mouvement de caméra, de la mise au point et de la lumière pour faire de cette apparition un moment clé du découpage.

  • 50 La Route des Flandres, p. 228.
  • 51 Ibid., p. 229.

54La troisième apparition du cheval mort se situe section 224-229. Cette vision est clairement attribuée au regard de Georges, puisque la section 224 montre Georges fixant quelque chose. Le dévoilement du cheval est constitué essentiellement d’un travelling avant qui part de Georges (225) et d’un travelling arrière, mouvement inverse où la caméra reprend la place de Georges (229). On retrouve ce passage dans le roman aux pages 227 à 229. Le cheval y est d’abord décrit de loin puis de très près avec la vision presque hallucinatoire d’une mouche sortant d’un de ses naseaux « et quoiqu’il se trouva à plus de quinze mètres il la vit »50, vision dévorante qui va jusqu’à plonger à l’intérieur du cheval mort et à s’identifier à celui-ci « à moins qu’il ne fut maintenant aussi mort que le cheval et déjà à demi englouti, repris par la terre […]. »51. Cette identification temporaire de Georges au cheval mort trouve son écho dans ce travelling de la tête de Georges au cheval, basculement hallucinatoire progressif, le cheval en entier, puis sa tête seulement, occupant tout l’écran, puis, dans le mouvement inverse du cheval à la tête de Georges, manifestant cette fois son retour en lui-même. Ainsi, on comprend que les mouvements de caméra sont des outils de mise en scène appréciés de Claude Simon, d’autant plus qu’ils répondent à sa description d’un monde toujours fluctuant et en mouvement.

  • 52 Découpage, p. 14.

55Le choix des optiques et la profondeur de champ sont également des outils qui requièrent l’intérêt de l’écrivain. On a déjà pu remarquer, lors de la deuxième apparition du cheval, un jeu sur la mise au point. On le retrouve à l’inverse, section 18, où la forme blanche et étendue de l’homme devient cette fois de plus en plus floue au fur et à mesure que la caméra recule. Notons également la façon qu’a l’auteur de construire, de façon récurrente, ses images en profondeur. Si les sections 3 et 10 (par exemple) proposent des images où tout est net, la section 20, elle, (« en très gros plan à droite, le visage de Reixach, de face. Au fond des formes floues de chevaux […] »52) joue sur une profondeur de champ plus réduite. L’importance de ce choix de mise au point est accentuée par le dessin de cette scène dans le manuscrit du découpage.

  • 53 La Route des Flandres, p. 169.
  • 54 Ibid., p. 158.

56Ainsi la profondeur de champ est un paramètre que Claude Simon organise tout à fait consciemment dans son découpage. Transparaît ici l’expérience de la photographie, une des passions de Claude Simon. Cette profondeur tient d’ailleurs aussi au choix des optiques, choix lui aussi souvent précisé, en particulier dans la scène de la course hippique, filmée en grande partie au téléobjectif. La manière proprement rythmique dont Claude Simon se sert de cette focale prouve une connaissance précise de certains effets optiques au cinéma. En effet, dès la section 108, il indique que le téléobjectif écrase la perspective et donne l’impression de surplace pour les chevaux. Dans les sections 161 et 172, il note justement qu’avec le téléobjectif, lorsque les chevaux galopent dans l’axe de la caméra, ils semblent au ralenti, mais que dès qu’ils se retrouvent perpendiculaires par rapport à cet axe, le mouvement semble s’accélérer. De fait, il est connu au cinéma qu’avec une longue focale un mouvement dans l’axe sera moins dynamique que perpendiculairement à l’axe, et inversement pour les courtes focales. Ainsi, pour rendre un combat dynamique, on filme les coups de poing dans l’axe en courte focale et perpendiculairement à l’axe en longue focale. La connaissance de ces particularités optiques permet à Claude Simon de travailler sur le rythme par d’autres moyens que le seul montage et de retrouver en images « l’impression de surplace »53 ainsi que l’étrange artificialité « comme ces jeux d’enfants »54 de ces moments. Notons que ces connaissances sur les optiques ne s’expliquent pas, cette fois, par la pratique de la photographie, puisque le mouvement s’y ajoute. Cela indique que Claude Simon s’est documenté sur ces points.

  • 55 Découpage, p. 2.
  • 56 Ibid., p. 2.

57Enfin la lumière est également un sujet de préoccupation. Claude Simon parle de « lumière jaunâtre » (générique), de « photo assez grise » (section 4) mais aussi de « lumière et ombre marquée » (section 74). Notons tout d’abord une insistance constante sur les ombres et la direction des ombres, trace spatiale du temps qui passe, et qui souligne l’errance. Ainsi dans le générique, l’on trouve cette précision : « il faudra, pour ces quatre plans, chercher des angles différents, de façon que l’ombre soit tantôt allongée, tantôt télescopée […] »55. Les ombres jouaient déjà un rôle essentiel dans le roman, servant de points de repère à Georges et Iglésia, et causant, lorsqu’elles se cachaient, leur capture. Le découpage renforce encore leur importance. On pense aux fréquents mouvements de caméra qui descendent du cavalier vers son ombre, ombre que nous suivons le long des routes et qui devient le lieu de la mort de Reixach dès le premier plan du générique : « on voit l’ombre du cavalier lever le bras, brandissant un sabre, puis le cheval et le cavalier s’écroulent, rejoignant l’ombre »56. Outre ce travail sur les ombres, on peut distinguer cinq types d’éclairage : la pénombre du wagon et de la chambre d’hôtel, la lumière jaunâtre des scènes oniriques, la guerre où les ombres apparaissent tranchées lorsque le soleil se montre, une course hippique toute en taches de couleur, et l’obscurité éclairée à la bougie des scènes du temps de l’ancêtre. Le choix d’ambiances lumineuses marquées apparaît dès la note d’intention :

Le film est conçu pour la couleur. Les couleurs vives et fraîches (vert du champ de course, de la campagne fleurie au printemps 40, les casaques des jockeys, le rouge de la robe de Corinne) s’opposent à la presque monochromie (terreuse) des scènes dans le camp de prisonniers ou nocturnes.

58Claude Simon, aimant et connaissant très bien la peinture, puise dans ses connaissances picturales. Si, dans le roman, il évoquait la peinture impressionniste pour rendre compte des scènes de course hippique, dans le découpage, c’est aussi l’inspiration des clairs-obscurs qui frappe lors des scènes de l’ancêtre, évoquant le peintre Georges de la Tour. Cependant Claude Simon ne s’en tient pas à des éclairages fixes et introduit le mouvement même dans la lumière, comme dans la scène de rupture entre Georges et Corinne, le jeu d’ouverture/fermeture d’une porte laissant passer un rai de lumière.

59Ainsi, comme me l’a redit Réa Simon, le passage au cinéma était pour Claude Simon un engagement concret, où la technique avait toute sa part. Le découpage est bien loin d’être une simple continuité dialoguée. Claude Simon organise techniquement les plans et loin de mépriser les apports techniques, il en fait un tremplin pour sa création.

Métaphore et comparaison

60Confronté à un média différent de celui vers lequel va sa prédilection, Claude Simon fait le choix de conserver certaines métaphores et comparaisons qui semblent pourtant au premier abord bien difficiles à transposer dans un film. En particulier, des métaphores proprement verbales, fondées sur des jeux de langage. La différence syntaxique entre comparaison et métaphore devient au cinéma obsolète, c’est pourquoi je traiterai ensemble ces deux formes métaphoriques. Du roman, Claude Simon retient en effet essentiellement trois fils métaphoriques essentiels.

61La métaphore qui apparaît comme la plus développée dans le roman est celle associant Corinne à une pouliche (rétive), métaphore essentielle pour comprendre pourquoi Reixach veut absolument participer à la course hippique. Cette association est semble-t-il, comme je l’ai dit, issue d’une devise paillarde du corps des hussards : « à nos femmes, à nos chevaux, à ceux qui les montent ». Or la possibilité de ces jeux verbaux n’est-elle pas exclue par le cinéma ? Si l’on en croit Boris Eichenbaum, ce serait plutôt le contraire :

  • 57 Boris Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistqiue », in Cahiers du cinéma, n° 220-221, numéro sp (...)

La ciné-métaphore n’est possible qu’à la condition qu’elle s’appuie sur une métaphore verbale. Le spectateur ne peut la comprendre que s’il possède la métaphore correspondante. Certes, le développement du cinéma rendra possible la formation de clichés sémantiques spécifiques qui pourront servir de base à la construction de ciné-métaphores autonomes, ce qui ne changera rien au fond de l’affaire. La ciné-métaphore est une sorte de réalisation visuelle d’une métaphore verbale. Il est naturel que seules les métaphores verbales courantes puissent servir de matériau pour la ciné-métaphore : le spectateur les saisit vite, précisément parce qu’il les connaît bien et les déchiffre facilement.57

62Même si ce n’est pas l’opinion la plus répandue parmi les penseurs du cinéma, cette conception correspond parfaitement au travail du Claude Simon cinéaste. Ainsi, Claude Simon s’appuyant sur un lieu commun (femme/pouliche), éprouve une grande facilité à transposer cette métaphore dans le film. Notons d’ailleurs qu’elle transparaît surtout par le biais du dialogue, ainsi sections 89 à 91 et 96 :

  • 58 Découpage, p. 32.

tu l’as sautée ? […]
Iglésia : sautée ? […]
Sautée, oui ! Quoi ? Il te demande si tu l’as sautée, elle. Pas le bull-finch ni l’oxer : sa femme !….58

63L’auteur jouant sur le sens polysémique des mots, Corinne est alors associée au monde de la course et du cheval, mais c’est dans la suite de la réponse d’Iglésia qu’elle est véritablement comparée à une pouliche :

  • 59 Ibid., p. 34.

Oh ! c’est-à-dire… C’est-à-dire c’était pas moi : c’était elle… Et puis ça été de sa faute à lui. J’ai jamais compris pourquoi il a voulu monter cette pouliche. C’est pas qu’il montait mal, mais avec elle, ça n’allait pas. Elle lui avait déjà dérobé à l’entraînement.59

64À la question sur ses relations avec Corinne, il dévie sur les relations de Reixach avec la pouliche, liant intimement les deux. Claude Simon joue du sous-entendu : pour Reixach, Corinne comme la pouliche, auraient « dérobé », c’est-à-dire l’auraient trahi. Ce rapprochement se répète sections 189, 195 et 197.

  • 60 Ibid., p. 34.
  • 61 Ibid., p. 71.

189) […] Iglésia éloignant de sa bouche la galette […]
– Et puis d’ailleurs il montait pas si mal. Seulement il était trop nerveux, et elle l’a senti. Les gailles, c’est des drôles d’outils. Ça devine. S’il n’avait pas été nerveux comme ça, il aurait fait gagnant sans même avoir besoin de son bâton, il …
Blum :
– Et alors c’est pour ça qu’ensuite elle n’a plus voulu que du tien ? Mince ! T’as pourtant pas tout à fait une tête de jeune premier !60
195) […]
–… Pourquoi a-t-il absolument voulu monter cette pouliche ? Qu’est-ce qu’il s’imaginait ? Qu’est-ce qu’il croyait ? Parce qu’à force de voir un vulgaire jockey la faire gagner, il a pensé que la monter c’était la mater ?61

  • 62 Ibid., p. 71.
  • 63 Ibid., p. 90.
  • 64 Jacques Gerstenkorn, La Métaphore au cinéma, les figures d’analogie dans les films de fiction, Libr (...)

65Cependant l’auteur restreint la taille des dialogues dans le découpage et se trouve donc un peu gêné par ces dimensions lorsqu’il s’agit de développer un fil métaphorique qu’il suit durant de nombreuses pages dans le roman (p. 134, 145, 174…). Il est obligé de se contenter de formules fortes comme « il a pensé que la monter c’était la mater ? »62 et de concentrer toute la charge métaphorique en quatre répliques. Néanmoins, elle acquiert un peu plus d’ampleur en se diffusant hors des simples dialogues. Ainsi la section 255 et la section 256 juxtaposent et associent, par le biais du montage, les jambes de Corinne marchant et les jambes de chevaux au pas, filmées dans un même travelling, le piétinement des sabots remplaçant le claquement des talons. Claude Simon indique clairement qu’il rattache ce choix de montage à la métaphore femme/pouliche en faisant dire à Georges en 257 : « Mais ce n’était même pas ma jument que je montais. C’était celle d’un mort »63, jeu évident sur le double sens des mots. Ainsi tout au long du découpage, le rapprochement de Corinne et de la jument est fondé sur la syllepse, figure de style qui consiste à conserver les différents sens, quelquefois propre et figuré, d’une même expression. Ce qui différencie ce rapprochement de la métaphore est le maintien du sens littéral64. Corinne est donc bien une figure hybride, à la fois femme et pouliche.

66La seconde figure récurrente est une comparaison présentant Reixach brandissant son sabre au moment de la fusillade et fondant comme un soldat de plomb. Cette comparaison est, comme la précédente, entée sur un lieu commun, ne dit-on pas « s’écrouler comme un soldat de plomb ». On pense aussi au conte d’Andersen, Le Petit soldat de plomb. C’est lors de la section 34 que le rapprochement entre Reixach s’effondrant et un soldat de plomb qui fond est le plus clairement exprimé :

  • 65 Découpage, p. 19.

Dans la brume jaunâtre des premiers plans du générique, une silhouette grise de dragon 1940, le sabre haut, s’incline sur le côté et s’écroule au ralenti comme un cavalier de plomb mis sur le feu, les pattes de droite du cheval fondant peu à peu tandis que se déchaîne une rafale de coups de mitraillette en même temps que le bruit d’une galopade effrénée.65

67Ce plan reprend de façon évidente ce qui est développé dans le roman :

  • 66 La Route des Flandres, p. 12.

Silhouette obscure dans le contre-jour qui le décolorait comme si son cheval et lui avaient été coulés tout ensemble dans une seule et même matière, un métal gris, le soleil miroitant un instant sur la lame nue puis le tout – homme cheval et sabre – s’écroulant d’une pièce sur le côté comme un cavalier de plomb commençant à fondre par les pieds et s’inclinant lentement d’abord puis de plus en plus vite sur le flanc […]66

  • 67 Découpage, p. 90.
  • 68 Ibid., p. 31.

68Dans le découpage, l’image (et non le dialogue) remplace cette fois la comparaison et nous frappe par sa fulgurance presque naïve, passant, d’une certaine façon, du sens figuré au sens propre : les pattes du cheval fondent pour de bon. La métaphore devient métamorphose, avec l’image de l’homme-centaure sous-jacente, et c’est ainsi qu’elle acquiert une dimension proprement visuelle. Cette transposition est d’ailleurs entourée d’une atmosphère d’irréalité avec cette brume jaunâtre qui baigne la scène, soulignant son caractère onirique et symbolique. L’union de l’homme et du cheval en une seule statue équestre est indiquée par la « silhouette grise » dans le découpage répondant au « métal gris » du roman. Hormis cette occurrence évidente, cette idée de statue équestre est filée de façon plus latente tout au long du découpage avec ces ombres de chevaux et de cavaliers mêlés, le cheval et le cavalier ne faisant alors plus qu’un, des sortes d’« ombres équestres »67. La mort de Reixach est d’ailleurs associée à ce travail d’ombre, ainsi à la fin du plan 1 du générique (repris section 83) : « l’ombre d’un cavalier levant le bras, brandissant un sabre, puis le cheval et le cavalier s’écroulant rejoignant l’ombre »68, image qui est en quelque sorte dérivée de la métaphore du soldat de plomb. En outre, on constate que la métaphore du soldat de plomb est également liée à la métamorphose et à l’homme-centaure puisqu’elle évoque la fonte en un seul bloc de l’homme et du cheval. Cette symbiose entre l’homme et le cheval est aussi sensible grâce à des contrejours rendant invisible la séparation entre l’homme et l’animal (ainsi section 1 du générique) et grâce aux dialogues, Blum se demandant, par exemple, section 27, si Reixach a des sabots ou des pieds. Reixach homme-centaure répond ainsi à Corinne, la femme-pouliche.

  • 69 Voir La Route des Flandres, p. 131.
  • 70 Voir Ibid., p. 46, 131 et 221.
  • 71 Découpage, p. 68.
  • 72 La Route des Flandres, p. 230.
  • 73 On a vu précédemment que l’aisselle était un substitut du sexe féminin.

69Enfin, la troisième métaphore concerne Corinne et plus particulièrement l’onomastique de son prénom, évoquant le corail, la cerise, la couleur rouge. Dans le découpage, ce jeu sur le prénom n’est pas explicité mais Corinne est clairement associée à cette couleur avec l’insistance sur la robe rouge qu’elle porte durant la course hippique. De plus, à l’instar du roman, la casaque rose qu’arborent Reixach et Iglésia les marque du sceau de Corinne tout comme les chevaliers du Moyen-Âge portaient, lors des tournois, les couleurs de leur dame. Rouge, car incarnant une sensualité superlative, Corinne est associée dans le roman à tous les topoi de l’Eros. C’est la femme-fleur, idée que l’on retrouve dans la robe fleurie de la section 216, la femme-enfant69 (suggérée section 162 : « elle trop jeune »), la femme-bonbon70 (suggérée aussi section 223 avec l’évocation de l’oralité de la sexualité : « les lèvres dans l’aisselle de Corinne »). Associée en permanence à la sexualité (elle apparaît, durant la moitié du découpage, nue et dans un lit), elle est une sorte d’archétype féminin, aussi schématique qu’un graffiti « dessiné sur le mur des casernes »71. La femme devient alors une déesse de la sexualité, associée à la terre et à la nature. Le fossé herbu et le sexe féminin se superposent : « le visage parmi l’herbe nombreuse, la terre velue, son corps tout entier aplati, comme s’il s’efforçait de disparaître entre les lèvres du fossé, se fondre, se glisser, se faufiler tout entier par cette étroite fissure pour réintégrer tout entier la paisible matière (matrice) originelle »72. Ce rapprochement est repris dans le découpage par le biais du montage qui juxtapose, section 222, le visage de Georges dans un fossé herbu et, section 223, le visage de Georges plongé dans l’aisselle de Corinne73. Ainsi la figure de Corinne, point d’ancrage d’un véritable réseau métaphorique, est reconstituée par bribes et allusions dans le découpage, en taches de couleur de portée symbolique.

  • 74 « Un Homme traversé par le travail », entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, La Nouvelle c (...)

70On retrouve, nous l’avons vu, dans le découpage trois fils métaphoriques essentiels. Fondés sur des lieux communs et des topoï, ils participent pour le spectateur d’un processus de reconnaissance plus que de découverte. Cependant, la métaphore chez Claude Simon emprunte des chemins parfois moins balisés et ces quelques fils sont loin d’être représentatifs de la place de la métaphore dans toute l’œuvre. Selon l’auteur : « toute [son] œuvre est construite sur la nature métaphorique de la langue »74. Ce « métaphorique » est à entendre au sens large et englobe ce qui dans la langue est fondé sur des ressemblances, des analogies, propose des glissements et des substitutions, et offre ainsi un modèle générateur pour La Route des Flandres. Ce phénomène de déplacement et d’analogie généralisée va trouver dans le cinéma un support particulièrement adéquat.

Utilisation des spécificités cinématographiques

Puzzle et processus analogique

  • 75 Gérard Genette, « Métonymies chez Proust » in Figures III, Seuil, Collection Poétique, 1972, p. 41à (...)

71Dans son étude sur Proust, Gérard Genette analyse le fondement métonymique des figures appelées métaphores par l’auteur75. Il constate ainsi que la distinction entre métonymie et métaphore est quelquefois impossible et que les deux figures s’interpénètrent dans un même rapport analogique. Ainsi chez Proust, les métaphores trouvent parfois appui dans une métonymie, c’est-à-dire dans un élément contigu. On peut lire l’écriture simonienne à travers le même prisme – on connaît d’ailleurs l’influence de Proust sur Claude Simon. Les mots sont des carrefours de sens, des nœuds de significations qui mettent en rapport des éléments disjoints. Le texte est en proie à un phénomène d’analogie généralisée, qui se traduit au plan stylistique par une abondance de comparaisons et de métaphores.

72Si l’on admet l’hybridation des notions de métaphore et de métonymie dans l’œuvre simonienne, on comprend que le cinéma, par sa nature doublement analogique (analogie de l’image et du monde et analogie des images entre elles), favorise chez Claude Simon un travail sur l’écho. Dans La Route des Flandres, l’art du romancier, malgré une oscillation incessante d’un temps à un autre et un va-et-vient du temps de la fiction entre des périodes différentes du passé, évite l’éclatement du texte, qui s’édifie sur des liaisons d’une autre nature que la succession chronologique. Le découpage se déploie, de même, de proche en proche, d’image en image, selon la trame d’un réseau métaphorique, un réseau arachnéen de résonances.

  • 76 Découpage, p. 31.

73Ainsi le découpage s’organise, lui aussi, autour des processus de répétition, récurrence et obsession. Le choix de ce procédé est lisible dans le champ lexical du découpage avec l’utilisation lancinante du mot « même » (en tant qu’adjectif qualificatif) et de « idem ». La répétition de cadrages identiques scandent le découpage : section 189 idem section 92, 232 idem 3, 254 idem 52, et on pourrait multiplier les exemples. Ainsi le découpage se déploie selon un rythme analogique. Outre l’installation de la résonance, certaines répétitions de plans à l’identique se justifient en tant que réminiscences, c’est le cas des sections 83 à 87, section 131 ou des sections 191, 192, 193. Ces reprises constituent l’occasion de se poser des questions sur un passé non éclairci. Ainsi, c’est après les sections 83 à 87, qui associent la mort de Reixach, la mort de l’ancêtre et la scène d’amour entre Corinne et Georges, que Georges demande à Iglésia « tu l’as sautée ? »76. En 191-193, cela permet une relecture des images de la fin de la course sans la bande sonore, car Georges y affirme l’énigme inaltérable que constituent les relations du triangle Iglésia, Corinne et Reixach. Nous nous trouvons devant un processus créatif extrêmement intéressant, celui d’un retour réflexif d’une œuvre qui ne cesse de tourner et de s’interroger sur elle-même.

  • 77 Ibid., p. 89.

74D’autre part, la répétition d’une image similaire permet de lancer des ponts entre les différentes histoires et les différents espaces-temps qui constituent La Route des Flandres. La répétition de la figure du mort, la tête renversée en arrière, est ainsi paradigmatique. Elle apparaît pour la première fois, section 116, lors de l’embuscade (Guerre de 40), en 151, dans une gravure de l’époque révolutionnaire et enfin lors d’un gros plan, avec la tête renversée et sanglante de Georges « rappelant celle du soldat mort sur le revers du fossé »77. Ce fil conducteur entre les époques et les arts plastiques (cinéma et gravure) semble indiquer la misérable et burlesque condition de l’homme, que ce soit dans la guerre ou dans l’amour. Ainsi ce travail sur la reprise et l’écho trouve aussi son origine dans une conception cyclique du temps. De nombreuses scènes se répondent dans cet espace-temps litanique, on pense par exemple à Georges, section 5, qui refuse que Corinne allume la lumière et dont le pendant totalement inversé se retrouve section 244, ou encore aux visages des hommes ruisselants de sueur et à celui de Corinne en larmes. Et c’est précisément au sein de cette esthétique de la résonance que se niche l’énigme. Ainsi, la scène de la mort de l’ancêtre se dévoile-t-elle par bribes successives :

  • Sections 17-18 et 19, on voit l’ancêtre mort et les détails d’une gravure où la femme représentée n’est pas encore assimilée à Corinne.

  • Section 33, une partie du plan final est dévoilée : Corinne nue traverse l’écran et se baisse vers le mort.

  • La section 84 reprend la section 33, un corps de femme nue traverse le cadre.

  • En 159, on retrouve des bribes de la gravure présentée en 19 : la femme en chemise, un sein nu.

  • Enfin les sections 199 à 215 dévoilent toute la scène.

75Ce retour constant du même, du semblable pourtant toujours un peu différent, est assez emblématique du travail sur la reprise et sur le dévoilement qu’on trouve dans le découpage.

  • 78 Ibid., p. 10.

76L’image récurrente de la mort de Reixach, à la fois obsessionnelle et énigmatique, suit à peu près le même modèle. Enfin, le passage de l’espace et du temps s’effectue également par analogie. Parfois, le saut d’un temps à un autre se fait uniquement à cause d’une ressemblance, d’un point de rapprochement, ainsi sections 111 à 112 où les chevaux de la course, tout comme les chevaux de la troupe, sont cachés jusqu’au ventre par une haie ou bien encore sections 187 à 188 où, par le biais du poing qu’agite Corinne, on passe de la chambre d’hôtel à la course hippique. Mais ces transitions fondées sur l’analogie deviennent souvent de véritables glissements soulignant l’effet de transition et jouant d’un certain suspens. Le passage de la section 9 à la section 10 est emblématique de ce mode de fonctionnement. En pleine guerre de 40, Reixach offre un verre à sa troupe : « au premier plan à gauche, une main gantée tient toujours un verre à demi plein »78. Au plan suivant, la même main gantée tient un verre et un travelling arrière dévoile le nouvel espace-temps où se déroule la séquence, c’est-à-dire une course hippique avant la guerre. On retrouve les mêmes procédés (changement d’espace par analogie de cadre et découverte du nouveau décor grâce à un mouvement de caméra) dans les sections 18 à 19 (de l’ancêtre mort à la gravure), 87 à 88 (gros plan des yeux de Georges dans la chambre avec Corinne, puis la caméra se reculant découvre « le visage de Georges toujours en train de se regarder dans la glace » pendant la guerre), 89 à 90 (gros plan du visage d’Iglésia pendant l’errance, Georges lui demande « tu l’as sautée », travelling arrière, nous sommes maintenant dans le camp de prisonniers)…, et on voit que l’auteur joue indéfiniment avec l’idée de « caché-retrouvé ». Se développe alors une sorte de jeu avec le spectateur, une sorte de « devine où tu es ? ». Ainsi de la section 184 à 185 – sections dans lesquelles il faut remarquer que le haut de la robe rouge (portée lors de la course hippique), que le cadre laissait apercevoir, a disparu et que désormais Corinne se trouve nue sans doute dans une chambre après la guerre –, on nous promène d’espace en espace par dévoilements successifs, espaces qui s’emboîtent comme dans un jeu de « poupées-gigognes » pour parvenir jusqu’à une énigme centrale, laissée impénétrable. Ce déploiement des ressemblances, nous entraînant sans cesse d’un espace-temps à un autre, n’est cependant pas malveillance ou ignorance du bon ordre de la diégèse, mais remise en cause radicale de ces identités réputées définitives, et témoigne de la labilité des choses. Le sol se dérobe littéralement sous nos pieds.

77L’identité de visage entre Reixach et l’ancêtre, Corinne et la femme de l’ancêtre, Iglésia et l’amant, va dans le même sens d’une porosité des choses et des êtres. Au cinéma, Claude Simon pousse à bout le jeu de miroirs instauré dans le roman entre l’histoire de l’ancêtre et l’histoire de Reixach. L’esthétique d’un dévoilement retardé joue, là encore, son rôle. Ainsi le visage de l’ancêtre reste caché jusqu’à la section 208, moment où se dévoile le visage de Reixach. Ces personnages différents aux visages semblables remettent en cause la notion même d’identité. Contrairement aux personnages du roman classique, ceux de Claude Simon fonctionnent comme des « personna », des masques au sens étymologique, dont on n’est jamais certain que les traits soient fixés et définitifs. Le passage au cinéma permet à Claude Simon d’accentuer cette tendance déjà présente dans le roman, les personnages n’étant que des rôles, joués par des acteurs.

78Ainsi le découpage installe, grâce au recours à l’image, une structure en réseaux où le jeu de ressemblances témoigne de la variété, de la variabilité, de la labilité des êtres, des choses, de l’espace et du temps, nous entraînant dans un monde mouvant dépourvu de toute certitude. Au fur et à mesure que ces réseaux analogiques se tissent, l’auteur entraîne le spectateur dans le plaisir pervers, et souvent trompeur, de la reconnaissance, car finalement de déplacement en déplacement, de reprise en reprise, tout nous glisse entre les doigts.

79Ce travail sur l’analogie est aussi travail sur le rythme, composition musicale organisée selon des leitmotive. Cette attention portée au rythme est constante dans l’œuvre de Claude Simon et explique son intérêt pour le montage manifesté tout au long du découpage.

Le Montage

80Le montage cinématographique était déjà source d’inspiration dans l’écriture romanesque simonienne. On connaît d’ailleurs l’existence d’un plan de montage pour le roman de La Route des Flandres. Il est donc naturel qu’il prenne une plus grande importance encore dans le découpage.

81Tandis que le travail sur l’analogie va dans le sens d’une grande fluidité – le découpage glissant d’espace-temps en espace-temps – le montage semble aller à l’exact opposé, proposant un rythme heurté et discontinu. Ainsi on ne remarque pas un seul fondu au noir ni fondu enchaîné. On peut également souligner le nombre de fois où Claude Simon utilise le mot « flash », indiquant la brièveté du plan, le mot « flash » connotant, en outre, quelque chose de brusque, de l’ordre du choc. On pense à la section 145 : « plusieurs flashes rapides du sac brandi avec son gros fermoir de métal – visage de Georges qui élève la main pour se protéger – le sac frappant plusieurs fois. Puis obscurité », dont le style même reproduit le caractère saccadé (tirets, phrases courtes…). Le montage, chez Claude Simon, introduit donc une esthétique de la discontinuité, complémentaire finalement de la labilité analogique et permettant d’y associer une sorte de contrepoint. On tentera donc de réfléchir ici sur la notion de rythme et de heurt.

  • 79 Ibid., p. 4.

82La scène de la lettre change partiellement de signification dans le découpage et cela grâce au montage. Dans ce qui constituait l’incipit du roman, Georges était surtout contrarié à cause de la lettre de Sabine et le texte supposait même une forme de compréhension complice entre les deux hommes en présence. Dans le découpage (sections 20-26), le montage rapide de cette scène, qui fait se succéder de grosses valeurs de plans et des champs/contre-champs, la transforme en une scène d’altercation, presque de duel. Le heurt des deux hommes est tangible avec la juxtaposition de leurs visages en gros plan. Cela est encore accentué par le montage sonore, les phrases de Reixach étant systématiquement interrompues. La bande-son est d’ailleurs souvent là dans le découpage pour accentuer les coupes du montage-images, et donc les heurts. Ainsi de la section 32 à 33, à un claquement sec succède un long cri de femme ; de 33 à 34, Blum est interrompu par un coup de pistolet et de 114 à 115, une brusque explosion éclate toute proche. En outre, Claude Simon a tendance à organiser ses plans de telle façon que la coupe survient à l’acmé sonore, au moment même où le son est le plus fort. Par exemple, de la section 55 à la section 60, tous les plans finissent par un cri. D’autre part, la coupure de l’image est souvent parallèle à la coupure du son, en tout cas en ce qui concerne les dialogues. Jusqu’à la section 161 (c’est-à-dire sur plus de la moitié du découpage) aucune réplique ne se poursuit sur deux sections de suite. Cette façon d’organiser la bande-son souligne encore la fragmentation inévitable de la bande-image. Cependant, il faut tout de même reconnaître que si le son est le plus souvent utilisé comme force de dispersion, en l’absence de fondu, il apparaît parfois comme une force de liaison. Ainsi, il constitue un lieu métamorphique, par exemple, du générique à la première section, « le crépitement des sabots s’est peu à peu fondu, transformé en bruit de roues de chemin de fer »79 et de 255 à 256, le piétinement des sabots remplace le claquement des talons. De la section 111 à 112, ce qui relie la course hippique à la guerre de 40, outre un cadre similaire, c’est le tintement de la cloche. Notons aussi le rôle presque musical, répétition et variation, des coups de canon et de fusil qui scandent tout le découpage. Cette insistance sur les coups de canon, plus ou moins lointains, Claude Simon l’évoquait comme l’échec du livre La Route des Flandres :

  • 80 « Claude Simon parle », entretien avec Madeleine Chapsal, L’Express, 5 avril 1962.

Dans La Route de Flandres, il y a quelque chose que je ne suis pas arrivé à rendre comme je le voulais. J’ai d’abord cru que c’était la peur et l’angoisse mais c’était idiot de dire ça, j’ai longtemps cherché et j’ai trouvé : c’était le son du canon ! le son exact du canon ! […] C’est ça que j’aurais voulu : faire entendre le bruit du canon, cette espèce de boum-boum d’une porte qui claque dans une maison vide. Le son du canon, je l’ai raté, j’y arriverai !80

83La Route des Flandres, le film, aurait peut-être été l’occasion de le faire entendre.

84D’autre part, les sections 195 et 196 prouvent que Claude Simon sait parfaitement changer de plan en plein milieu d’une réplique et non forcément lorsqu’elle s’achève, ce qui montre que, lorsqu’il utilise la bande-son de façon à accentuer la discontinuité, il le fait de façon parfaitement consciente.

85En outre, le montage constitue un choc en raison du gouffre spatiotemporel qui existe entre certains blocs de séquences. Les sautes sont courantes et proviennent de cet écart. Ainsi dans les sections 9 et 10 (de la buvette de la guerre à celle de la course) ou de la section 184 à 185 (Corinne à la fin de la course, puis, dans le lit avec Georges), des passages, qui sont pourtant le lieu d’un rapprochement analogique, sont aussi l’occasion d’une saute de montage, Claude Simon rapprochant deux plans trop semblables. Il est intéressant de constater que la saute apparaît comme la conséquence directe de l’analogie. Juxtaposer deux temps différents par le biais des ressemblances fait ainsi ressortir les différences. Ce travail sur l’intervalle, sur l’écart à travers la ressemblance, est déjà contenu dans l’œuvre littéraire de Claude Simon. Le passage au cinéma rajoute en quelque sorte un phénomène physique, qui sanctionne l’intervalle comme une saute désagréable à l’œil. Ce choc est un effet souhaité par l’auteur qui cherche à interpeller le spectateur, à le faire sursauter, à provoquer sa surprise. La scène de la galette, bien qu’elle ne contienne pas de saute manifeste, peut cependant être comprise dans une perspective similaire, car elle associe glissements et heurts. Dans le livre, pages 159 à 163, on passe de la course hippique au camp de prisonniers :

  • 81 La Route des Flandres, p. 159-160.

[…] la minuscule tache rose […] en quatrième position :
« parce qu’il savait tout de même monter. Faut dire ce qui est : il en connaissait un bout. Parce qu’il avait drôlement bien pris son départ », raconta plus tard Iglésia ; à présent ils se tenaient tous trois […] accroupis dans un coin du camp pas encore construit derrière des piles de briques et Iglésia en train de faire cuire sur du feu quelque chose […]81

86Cette scène est amenée rapidement mais logiquement tout d’abord par une réplique d’Iglésia sur la course, puis par le « plus tard » qui situe (certes sommairement) la scène dans le temps. Dans le découpage, en revanche, un changement brutal de rythme est opéré par le montage. Déjà, des sections 82 à 87, on voit nettement se dessiner une accélération de rythme avec le déferlement d’une série de bribes reprenant des plans précédents :

  • 82 Découpage, p. 31.

82) dans une glace à cadre de faux bambou, visage de Georges ahuri se regardant (au premier plan ses épaules et son casque).
83) Rafale de mitraillette. Fin du plan 1 du générique : ombre d’un cavalier levant le bras brandissant un sabre, puis le cheval et le cavalier s’écroulant, rejoignant l’ombre.
84) Partie du plan n° 33 : cris d’une femme. Corps de femme entièrement nue qui traverse toute la longueur de l’écran en courant.
85) Dernière image du plan n° 52 (la caméra derrière la tête du lit) : Georges renverse Corinne et roule dessus en l’embrassant.
87) Gros plan des yeux de Corinne.
88) Gros plan des yeux de Georges.82

87À chacun de ces plans, on change d’espace-temps, le tout formant un véritable patchwork discontinu. La section 88 (durant les combats de la guerre de 40) associe le retournement brusque de Georges et la question brutale (qui n’existe pas dans le livre) prononcée face caméra : « Dis, tu l’as sautée ? ». Sections 89 et 90, on est projeté brutalement dans le camp de prisonniers, choc accentué par le gros plan sur Iglésia et son regard caméra. Notons que c’est la première occurrence du décor : « camp de prisonniers ». Cette question est d’ailleurs posée durant un moment clé du roman, c’est-à-dire au moment de la scène du miroir. On voit que tout fait de ce passage un moment fort du film et, plus que d’interpénétration ou de glissement, on pourrait parler de collision. C’est sans doute le moment du découpage, où évitant une saute trop évidente, Claude Simon arrive à fondre ensemble, parfaitement, rapprochement analogique et choc, ressemblance et différence, happant d’un coup toute l’attention du spectateur.

  • 83 Michel Chion, « Les Trois frontières » in Le Son au cinéma, Cahiers du cinéma, Collection Essais, 1 (...)

88Ce sursaut peut être obtenu aussi en transgressant brusquement une frontière d’espace sonore. Selon la terminologie de Michel Chion, la voix est in, hors-champ ou off83. De la section 26 à 27, Blum passe brusquement du off au in.

  • 84 Découpage, p. 16.

26) […]
Voix off de Blum
- Je voudrais seulement le voir une fois sans ses bottes
27) Gros plan de Georges qui, surpris, se retourne, la caméra se déplaçant vers la gauche découvre Blum qui se tient à côté de lui, tenant un cheval par le bridon.
Georges :
- Pourquoi ?84

89La surprise est d’autant plus grande que Blum a été cantonné pour l’instant au wagon de prisonniers (où bien que in, il a le rôle d’un commentateur, caché dans la pénombre) et à la voix-off. Claude Simon espère cet étonnement et accentue encore le choc avec l’utilisation en section 27 d’un rapide mouvement de caméra qui dévoile Blum. Finalement, dans ces deux plans, nous sommes aussi surpris que Georges.

  • 85 Ibid., p. 45.
  • 86 Ibid, p. 48.
  • 87 Oiseau qui, faisant son nid dans le nid d’un autre, est évidemment particulièrement bien adapté au (...)

90La scène de l’étang constitue également un bon exemple des différences rythmiques que l’on peut trouver dans le découpage. La scène d’embuscade se déroule selon un rythme rapide et heurté. On pense aux « flashes hachés et très rapides »85 de la section 116 se concluant par un noir, au brusque silence en 116 bis et à la course de Georges mise en valeur par l’alternance entre des plans larges que remplit l’agitation frénétique de Georges et des gros plans qui nous font participer à son effort. Après les chocs et les heurts, l’épisode de l’étang apparaît comme un moment de respiration (de la section 126 à 140), un moment où le souffle de Georges s’apaise progressivement en même temps que le montage, et où le bruit des mitraillettes laisse place à un « silence absolu »86 section 132, ponctué du chant des coucous87. Ce temps de repos constitue un moment à part dans ce découpage qui est le plus souvent marqué par la tension, moment si particulier que la caméra elle-même change de milieu et passe de la terre à l’eau (section 133, plan sous l’eau de l’étang).

91Ainsi, bien que perçu tout d’abord comme un outil de disjonction permettant de retrouver dans le film le paradoxe générateur de l’écriture simonienne - c’est-à-dire très précisément cet écart dans la ressemblance ou ce rapprochement dans la différence - le montage est aussi abordé avec un véritable souci rythmique. Ceci n’est d’ailleurs pas étonnant de la part d’un auteur qui se réfère constamment à la musique lorsqu’il évoque la composition de ses œuvres.

92Si on prend le parti de suivre une grille de lecture linguistique, maintenant que Claude Simon s’est penché sur l’axe syntagmatique et a exploré les possibilités combinatoires et rythmiques du cinéma, reste l’axe paradigmatique, sur lequel s’opère la sélection.

Le Feuilletage

  • 88 Découpage, p. 18.

93La sélection c’est, en un point donné de l’énoncé, le choix entre des termes alternatifs. Évidemment, comme on ne peut pas parler de langue au cinéma, la grille ne s’adapte pas parfaitement. Cependant, on peut assimiler cette sélection au fait de cadrer et donc par là même d’exclure. La réflexion sur le cadre et sur son hors-champ est un des points essentiels du découpage. Ainsi, on a déjà vu à quel point la composition du cadre est décrite avec précision, comme un tableau. On a remarqué aussi combien l’auteur s’amuse du cadre comme d’un cache, jouant à dévoiler petit à petit l’espace ou le visage des personnages. Enfin ajoutons que Claude Simon sait que les bords du cadre sont des bords angulaires, coupants, ainsi le corps nu de Corinne traversant le cadre apparaît comme « coupé par le haut de l’écran au cou, par le bas aux genoux »88. Le corps apparaît souvent morcelé : gros plan de mains, de pieds, de bottes, de jambes. Bien sûr, certains de ces plans ont une valeur métonymique : les bottes pour l’ancêtre ou les jambes en V pour la sentinelle, mais ils portent aussi la marque d’un corps en morceaux. Ce démembrement va dans le sens d’une porosité des corps et des identités. En gros plan, les membres semblent s’emmêler. Ainsi les gros plans sur l’ancêtre (bottes, poing) lui donnent, jusqu’au dernier moment, un visage indéfini, multiple par le choix même des possibles et c’est le travelling sur les jambes de Corinne, rapprochées des jambes des chevaux, qui actualise en images le caractère métamorphique de ce personnage comme hybridation de l’homme et de l’animal.

  • 89 André Gardies, Le Récit filmique, éd. Hachette supérieur, Coll. « Contours littéraires », 2001, p.  (...)

94Ainsi Claude Simon fait du cadre et de ses capacités d’exclusion une des lignes de force de son découpage, y insufflant suspens et puissance métamorphique. Mais le nombre des éléments à sélectionner pour chaque plan diffère sensiblement au cinéma et en littérature selon André Gardies, « L’énoncé filmique, pour être produit, suppose trois décisions et non plus deux comme pour l’énoncé verbal »89.

  • La première décision porte sur l’axe paradigmatique, et concerne le choix des données à retenir (telle image, tel son, tel cadrage …),

  • la seconde décision porte sur l’axe syntagmatique et plus particulièrement sur l’ordre dans lequel sont disposés les éléments retenus,

  • le langage cinématographique introduit un troisième choix : quels sont les éléments qui seront perçus simultanément ? Quel son sur quelle image, par exemple ?

95En littérature, Claude Simon se plaint souvent de l’aspect linéaire de l’écriture qui juxtapose forcément dans le temps sans pouvoir superposer simultanément. La possibilité d’une simultanéité, c’est précisément ce qu’il envie à la peinture. Le passage au cinéma va être l’occasion de pouvoir enfin se frotter à cette simultanéité tant désirée. D’autant que le cinéma possède encore un autre avantage sur la peinture : c’est qu’il se déploie dans le temps, ce qui permet de faire varier dans le temps les empilements contenus dans l’image et le son. Le découpage est donc construit sur le principe du feuilletage, chaque couche apportant sa contribution au film à venir. Claude Simon joue ainsi d’un certain nombre de superpositions et de strates et il nous appartiendra de gratter le texte comme une sorte de palimpseste. Cette stratification dans la simultanéité, propre au cinéma, compense en quelque sorte l’élagage auquel s’est contraint Claude Simon dans son travail d’adaptation.

  • 90 Découpage, p. 44.

96Dans le découpage (section 131), au moment où Georges s’est sauvé de l’embuscade, en surimpression devant son visage repassent des flashes de l’embuscade associés au bruit de mitrailleuses puis, d’un coup, ces réminiscences cessent. Claude Simon apporte, d’autre part, un soin tout particulier à donner de l’épaisseur à l’image, à la construire en plusieurs plans. Par exemple, un des cadres récurrents de la chambre d’hôtel apparaît extrêmement construit, la caméra placée derrière la tête du lit et le premier plan se présente ainsi : herse des barreaux du lit de cuivre, le corps de la jeune femme complètement à droite de l’écran, la tête au premier plan à gauche et en bas de l’écran. La décision de mettre au premier plan des objets s’interposant entre la caméra et le sujet est un moyen bien connu pour conférer de la profondeur à une image. De plus, le choix de ces barreaux ajoute une coloration oppressante à cette scène. Ce feuilletage de l’image permet des jeux avec le second plan. Ainsi l’action de Georges est dédoublée dans le fond de l’image, section 114 : « dans le dernier tiers à gauche de l’écran, un autre cavalier, un peu en arrière, fait à peu près les mêmes gestes »90. Cette mise en abîme va encore dans le sens de la puissance analogique de l’image qui permet le dédoublement du personnage dans le même plan. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que, dans la scène du miroir, Claude Simon choisisse de conserver au premier plan les épaules de Georges et son casque : l’image permet ainsi de percevoir simultanément le personnage et son double. En outre, ce premier plan installe la figure d’un personnage-observateur. Ce personnage est le plus souvent Georges, dont nous avons vu qu’il est notre fil directeur énonciatif dans le découpage. Mais ce personnage-observateur change pendant les scènes de course hippique. Ainsi on remarque la présence au premier plan de Reixach, durant les dialogues entre Corinne et Iglésia, son regard pesant en permanence sur eux. Section 10, Reixach au premier plan regarde à l’arrière-plan un jockey en train de parler à Corinne. Le point de vue sonore suit l’image : on voit les lèvres d’Iglésia et Corinne remuer mais on n’entend pas les personnages. Cette construction est reprise section 181, où un travelling suit Reixach au premier plan, tandis qu’au second, Iglésia et Corinne se disputent (on entend cette fois des bribes de leur conversation). Notons que la section 10 constitue le premier plan de la course hippique et la section 181 un des derniers. Ainsi le regard de Reixach encadre ces séquences, rajoutant une tension qui était absente dans le livre. D’ailleurs, dans la première séquence de course hippique du livre p. 18-19, Iglésia et Corinne font mine de s’ignorer, alors que dans le découpage, aux séquences correspondantes (sections 10 à 13), Claude Simon insiste sur le regard de Corinne sur Iglésia, tandis qu’elle-même est observée par Reixach :

  • 91 Ibid., p. 11.

13) Gros plan de Reixach toujours impassible, toujours dans la même pose, regardant Corinne qui regarde Iglésia.91

97Avec le passage au cinéma, la tension du triangle amoureux en passe encore davantage par les regards.

  • 92 Cf. Michel Chion, « Le Clap » in La Toile trouée, Cahiers du cinéma, Collection Essais, 1988.

98Le feuilletage au cinéma est aussi celui de l’image et du son. On peut remarquer le commentaire sur les images qui installe un questionnement sur l’événement brut qui vient d’être montré. Des relations complexes s’instaurent entre bande-son et bande-image, se recouvrant, s’opposant, répondant à un rythme différent, ce qui enrichit encore le découpage d’une seconde ligne narrative. On pense aux voix souvent hors-champ d’Iglésia et Corinne qui commentent la course, commentaires qui portent la marque des tensions existant entre eux. De même, les dénégations de Georges en voix-off pendant la scène de la mort de l’ancêtre (196-215) mettent en doute la véracité de ce qu’on nous montre et indiquent que tout ceci ne constitue qu’une hypothèse. La bande-son ne s’oppose pas à la bande-image mais elle n’est pas uniquement redondante. Elle aussi joue sa propre partition. Ainsi le son entraîne parfois l’image (il n’y a qu’à voir le nombre de fois où les voix-off introduisent des séquences) et l’image amène parfois le son (en appelant à des commentaires). On pourrait penser à une construction triangulaire constituée d’un côté par le pôle image, d’un autre par le pôle son et par ailleurs, au troisième angle, le rapprochement de ces deux pôles qui crée encore autre chose que de l’image et du son, une sorte de nouvelle énergie, de dynamique92.

99Comme j’ai déjà évoqué le rôle de la bande sonore dans la mise en scène du choc, je me pencherai plus particulièrement sur la musique. Alors que Claude Simon ne cite aucune musique dans La Route des Flandres (hormis la chanson de Trenet, absente du découpage), il en intègre deux dans son découpage : la partie solo de clavecin du 5° Brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach, de la section 202 à la section 215, et « When y’re smilling » d’Armstrong, d’abord en musique intra-diégétique (jouée par la radio) de la séquence 216 à 222, puis en musique de fosse de la section 241 à la fin. On constate le choix de deux musiques très différentes : une musique classique et du jazz. Il correspond au goût de Claude Simon pour la musique de chambre, mais aussi pour le jazz. De plus, comme cette association paradoxale sera reproduite dans le court-métrage tiré de Triptyque (Beethoven et une chanson de John Lennon), on peut supposer qu’elle s’intègre à une sorte de jeu de « bric et de broc » dans une œuvre marquée par l’hétérogénéité. Ces deux musiques s’associent principalement à la mort des deux Reixach (l’ancêtre et le capitaine) et l’on va voir que ce sont deux séquences traitées de manière complètement différente, à l’opposé l’une de l’autre, en particulier en ce qui concerne le rôle de la musique.

  • 93 Selon la terminologie de Michel Chion, « Son et montage au cinéma » in La Toile trouée, op. cit.
  • 94 Découpage, p. 76.

100La partie solo de clavecin est utilisée comme une valeur ajoutée93, imbibant l’image et accentuant la tension pendant la scène du retour inopiné de l’ancêtre à un moment où sa femme le trompe, séquence qui se conclut par la mort de l’ancêtre. L’intensité sonore de la musique augmente progressivement tout au long de la scène jusqu’à s’interrompre brusquement juste après la mort de Reixach, au moment de son acmé sonore et rythmique. Notons que la musique ne constitue qu’une couche de la trame, d’ailleurs les dialogues et les bruitages se poursuivent en même temps qu’elle. Sans la musique, la tension existe déjà, grâce à l’action tout d’abord mais aussi grâce au montage alterné entre la progression de l’ancêtre (dont les gros plans accentuent l’aspect menaçant) et Corinne qui cherche à camoufler les traces de son infidélité. Mais la musique « de plus en plus forte à mesure que le temps se précipite »94 souligne l’avancée tragique de l’ancêtre qui va au-devant de la mort, quoi que cherche à faire Corinne. Cette avancée tragique fait écho à l’autre marche vers la mort de Reixach, l’officier de la guerre de 40. Notons d’ailleurs que si cette musique paraît suivre parfaitement le rythme de la séquence, un petit décalage a lieu vers la fin. En effet, elle ne s’interrompt pas sur le coup de feu comme on pourrait s’y attendre mais un peu plus tard, lorsque Corinne s’est agenouillée. Ce petit écart rythmique est la marque de l’esthétique simonienne toujours située dans une sorte d’entre-deux, de heurt, de décalage.

101La chanson d’Armstrong associe la rencontre de Corinne et Georges (en in), leur séparation et la mort de Reixach (en off). De fait, l’échec de Georges avec Corinne n’est que la suite de l’échec de la relation de Corinne et Reixach. En reprenant, en sourdine, la même musique sur la scène de rencontre et la scène de rupture, Claude Simon fait de ces séquences l’écho l’une de l’autre, l’échec apparaissant comme inévitable, déjà contenu dès le début. Jouée en sourdine les deux fois, elle teinte légèrement ces deux séquences de la même couleur musicale pour que le spectateur les associe. À partir de la section 156, le crépitement des sabots, puis en 258 des coups de canon s’ajoutent à la musique. Ainsi la bande-son est véritablement constituée de différentes strates. Lors du plan final, le rythme du mouvement de caméra règle le comportement de la musique : elle devient plus forte à partir du moment où la caméra commence à s’élever et, lorsque les cavaliers ne sont plus que des points minuscules, Armstrong débute sa chanson. Tandis que la caméra s’élève toujours, des sous-titres traduisant la chanson commencent à apparaître. À la fin des paroles, la caméra est à « environ 2000 mètres » d’altitude et continue de monter durant tout le solo de trompette qui suit. Ce mouvement ascendant correspond assez bien à la fin du roman :

  • 95 La Route des Flandres, p. 296.

[…] la guerre pour ainsi dire étale pour ainsi dire paisible autour de nous, le canon sporadique frappant dans les vergers déserts avec un bruit sourd monumental et creux comme une porte en train de battre agitée par le vent dans une maison vide sous le ciel immobile, le monde arrêté figé s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps.95

102D’ailleurs, dans le roman comme dans le découpage, la mort de Reixach attendue et annoncée est finalement escamotée à la fin, laissant une impression de vide qui est encore accentuée par le mouvement ascendant dévoilant un paysage désert. La musique aggrave cette prise de distance, cette indifférence, comme une ironie des dernières cartouches, un contrepoint par rapport à une tragédie annoncée, cette chanson associée au mouvement de caméra mettant l’émotion en sourdine. Cependant, le sourire reste mélancolique, comme on sourit devant la petitesse et l’absurde de la condition humaine. Notons enfin le travail sur les sous – titres qui rajoute une nouvelle strate de signification à l’image.

103Feuilletage de sons et d’images, le découpage de La Route des Flandres propose aussi un feuilletage du temps. On a vu qu’il travaillait sur l’analogie pour associer des temps différents, mais le cinéma, grâce à sa capacité de simultanéité, permet de mêler plusieurs temporalités dans le même plan. Ainsi l’apparition de l’ancêtre mort au milieu de la guerre de 40 n’occupe qu’une demi-page (p. 74.) dans le roman et n’est qu’une hypothèse fantaisiste (« il aurait pu se tenir là »). Dans le découpage section 35, il se trouve vraiment là et, plus encore, section 36, un travelling arrière découvre Georges et l’ancêtre dans le même espace, véritable collision d’espace-temps, simultanéité d’époques différentes, encore accentuées par le costume de l’ancêtre.

  • 96 Découpage, p. 19.

36) Mouvement de la caméra partant du mort reculant, découvrant Georges et Iglésia sur leurs chevaux arrêtés au milieu du chemin. Georges, hypnotisé, regarde le mort en costume de chasse Louis XVI en dessous d’eux.96

104Ainsi le cinéma, lieu de la simultanéité, permet à Claude Simon de pousser jusqu’au bout une esthétique du feuilletage et de l’hétérogène déjà sous-entendue dans le roman. Le réseau simonien se déploie non plus seulement horizontalement mais aussi verticalement, dans une remarquable simultanéité.

Notes

1 A.W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, 2e partie, 13e leçon.

2 F. Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795).

3 Premier plan, op. cit., p. 33.

4 La Route des Flandres, p. 105.

5 Ibid., p. 88.

6 Ibid., p. 76.

7 Ibid., p. 77.

8 Texte traduit de l’anglais, « The Crossing of the Image », entretien avec Claude DuVerlie. Diacritics, 7 (4), hiver 1977, p. 47.

9 Découpage, p. 6.

10 Ibid., p. 6.

11 Ibid., p. 78.

12 Ibid., p. 56.

13 Ibid., p. 19.

14 Ibid., p. 66.

15 Ibid., p. 61.

16 La Route des Flandres, p. 83.

17 Jean-Claude Carrière, « Réflexions d’un scénariste » in Autour du scénario, textes réunis par Benoît Peeters, éd de l’Université de Bruxelles, 1986.

18 Cette partie s’appuie essentiellement sur les travaux de François Jost, L’Œil caméra entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, 1989.

19 Découpage, p. 11-12.

20 Ibid., p. 71.

21 Voir Michel Chion, « Éclipse du texte-roi » in La Toile trouée, Cahiers du cinéma, collection Essais, 1988.

22 Découpage, p. 6.

23 Ibid., p. 86.

24 La Route des Flandres, p. 25.

25 Découpage, p. 63.

26 La Route des Flandres, p. 295.

27 Ibid., p. 295.

28 Ibid., p. 21.

29 Découpage, p. 34.

30 La Route des Flandres, p. 135.

31 Ibid., p. 74.

32 Ibid., p. 101.

33 Découpage, p. 1.

34 Ibid., p. 81.

35 Leçon de choses, p. 11.

36 Découpage, p. 38.

37 La Bataille de Pharsale, p. 91.

38 Découpage, p. 49.

39 Ibid., p. 91.

40 Les Sites de l’écriture, Queen’s University, textes réunis et présentés par Mireille Calle-Gruber, Nizet, 1995.

41 Le Cheval in Les Lettres nouvelles, numéro 57 (p. 168-189.) et 58 (p. 379-393.), février et mars 1958.

42 La Route des Flandres, p. 221.

43 Découpage, p. 4.

44 La Route des Flandres, p. 13.

45 La Route des Flandres, p. 27.

46 Ibid., p. 25.

47 Ibid., p. 95.

48 Ibid., p. 99.

49 Découpage, p. 28.

50 La Route des Flandres, p. 228.

51 Ibid., p. 229.

52 Découpage, p. 14.

53 La Route des Flandres, p. 169.

54 Ibid., p. 158.

55 Découpage, p. 2.

56 Ibid., p. 2.

57 Boris Eichenbaum, « Problèmes de la ciné-stylistqiue », in Cahiers du cinéma, n° 220-221, numéro spécial « Russie années 20 », mai-juin 1970, p. 78.

58 Découpage, p. 32.

59 Ibid., p. 34.

60 Ibid., p. 34.

61 Ibid., p. 71.

62 Ibid., p. 71.

63 Ibid., p. 90.

64 Jacques Gerstenkorn, La Métaphore au cinéma, les figures d’analogie dans les films de fiction, Librairie du Méridien, Klincksieck, 2005, p. 33.

65 Découpage, p. 19.

66 La Route des Flandres, p. 12.

67 Découpage, p. 90.

68 Ibid., p. 31.

69 Voir La Route des Flandres, p. 131.

70 Voir Ibid., p. 46, 131 et 221.

71 Découpage, p. 68.

72 La Route des Flandres, p. 230.

73 On a vu précédemment que l’aisselle était un substitut du sexe féminin.

74 « Un Homme traversé par le travail », entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, La Nouvelle critique, n° 105, juin-juillet.

75 Gérard Genette, « Métonymies chez Proust » in Figures III, Seuil, Collection Poétique, 1972, p. 41à 63.

76 Découpage, p. 31.

77 Ibid., p. 89.

78 Ibid., p. 10.

79 Ibid., p. 4.

80 « Claude Simon parle », entretien avec Madeleine Chapsal, L’Express, 5 avril 1962.

81 La Route des Flandres, p. 159-160.

82 Découpage, p. 31.

83 Michel Chion, « Les Trois frontières » in Le Son au cinéma, Cahiers du cinéma, Collection Essais, 1994.

84 Découpage, p. 16.

85 Ibid., p. 45.

86 Ibid, p. 48.

87 Oiseau qui, faisant son nid dans le nid d’un autre, est évidemment particulièrement bien adapté au thème du cocufiage.

88 Découpage, p. 18.

89 André Gardies, Le Récit filmique, éd. Hachette supérieur, Coll. « Contours littéraires », 2001, p. 17.

90 Découpage, p. 44.

91 Ibid., p. 11.

92 Cf. Michel Chion, « Le Clap » in La Toile trouée, Cahiers du cinéma, Collection Essais, 1988.

93 Selon la terminologie de Michel Chion, « Son et montage au cinéma » in La Toile trouée, op. cit.

94 Découpage, p. 76.

95 La Route des Flandres, p. 296.

96 Découpage, p. 19.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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