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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

La tentation cinématographique : le découpage de La Route des Flandres

Travail d’archive

Texte intégral

  • 1 Le Sacre du printemps, p. 236-237.
  • 2 Le Discours de Stockholm, p. 27-28.

1Ce travail met au jour des documents jusqu’ici non exploités par la critique, documents qui me paraissent revêtir une grande valeur car ils permettent de mieux cerner, de l’intérieur, les liens de Claude Simon à la création cinématographique. Il me semble qu’en opérant ce travail archéologique de mise au jour des traces et des archives cinématographiques, je reste fidèle à l’intérêt qui était celui de l’auteur lui-même pour les archives. Le désir de traces est essentiel chez Claude Simon, « faute de quoi, toutes nos actions ne seraient que le passage gesticulant d’ombres s’évanouissant sans laisser de traces sur le mur décrépi et scrofuleux du temps »1. On trouve dans son œuvre une fascination pour l’Histoire et une insistance particulière sur la thématique de l’archive, du « memento mori » ou de l’histoire de famille. Le thème du lignage, de la généalogie, est une obsession pour l’auteur qui n’en finit pas de scruter ses antécédents et de remonter la lignée de ses ancêtres. Cette quête des archives constitue également une sorte de quête de l’origine, il s’agirait de toucher du doigt le noyau engendrant duquel tout est issu, d’être rattaché à un point de repère, à des racines, à une histoire. L’archive constitue donc une forme de relais qui permet d’effectuer la transmission et pour remplir sa fonction de medium temporel, l’archive doit impérativement être découverte, lue et transmise, car elle possède alors un formidable pouvoir d’évocation, un pouvoir agissant de passé prêt à ressurgir. Dès lors, mon travail d’archiviste reste fidèle à la lettre même du texte simonien, cherchant à transmettre un document sans cela introuvable, et tentant de définir le noyau originel du travail de la création simonienne, origine qui se situe, d’après moi, très précisément dans ce passage entre littérature et cinéma. On ne peut nier que la mémoire, si essentielle dans l’œuvre de Claude Simon, revêt également la dimension d’une mémoire de la création, de la créativité à l’œuvre. Dès lors, cette mémoire présente dans l’archive que j’exhibe ici, est sans doute avant tout la mémoire de l’élaboration des textes, la mémoire vive de la création. L’écrivain écrit dans la mémoire plutôt qu’à son sujet, et en cela le feuilletage des différents manuscrits, des archives, des diverses formes d’écritures, permet de mieux comprendre les différentes strates de sa création. C’est la raison pour laquelle, j’ai tenté ce dévoilement d’une archive cinématographique dont l’analyse me semble primordiale pour comprendre le processus créatif simonien, car du matériau cinématographique lui-même naît quelque chose qui surprend, comme si la création se faisait au niveau de l’écriture et de l’image et que le découpage cinématographique ne soit pas seulement ici un moyen mais un moteur. Ainsi le découpage permet de voir en acte une mise en scène directe de la création et, à la généalogie familiale – objet de passion pour Claude Simon – vient s’ajouter ici une généalogie du langage et des images pour laquelle je tenterai de donner à voir le passionnant assemblage : « ce prodigieux ensemble, ce prodigieux réseau de rapports établis dans et par cette langue qui […] ‘parle déjà avant nous’ au moyen de ce qu’on appelle ‘les figures’ »2.

2Si, comme le dit Ponge, il n’existe pas de torrent ravageur sans caillou dans la bouche et si on ne monte pas au ciel sinon par les barreaux d’une échelle, si enfin le texte moderne ne doit ni représenter (illustrer), ni expliquer (interpréter) mais agir et montrer en acte cet agissement, mon souhait, en analysant non le texte achevé mais le dossier du texte, le journal de son écriture sous la forme inachevée d’un découpage, relève d’une volonté de ne plus séparer artificiellement pratique, technique et critique, et d’aller au cœur même de la création simonienne.

Les Relations de Claude Simon et le cinéma

Histoire du découpage

  • 3 Le Centre National de la Cinématographie qui a pour missions, entre autres, de distribuer des aides (...)
  • 4 Institut National de l’Audiovisuel a pour missions de collecter et conserver la mémoire audiovisuel (...)

3Ayant eu connaissance, grâce à un article de René Prédal, de l’existence d’un scénario de la main de Claude Simon qui consistait en l’adaptation pour le cinéma de La Route des Flandres, j’ai commencé une recherche difficile. J’ai rencontré Jean Baronnet qui m’a communiqué le découpage, après une longue série de démarches infructueuses à la Bibliothèque de France, au CNC3 et à l’INA4. Plus tard, après la mort de l’écrivain, des documents qui précèdent l’écriture de ce découpage ont été déposés à la Bibliothèque Doucet, ce qui m’a permis d’y avoir également accès et de les étudier.

Entretien avec Jean Baronnet

4Jean Baronnet a réalisé Skinoussa (festival de Cannes et festival de Berlin), Histoire du caporal (festival de Cannes et festival de Montréal) et Une Journée au Luxembourg. Il a aussi réalisé de nombreuses émissions, en particulier sur des écrivains, des réalisateurs et des musiciens.

À quelle date et dans quelles circonstances avez-vous rencontré Claude Simon ?

En 1975, lorsque je travaillais à L’INA comme directeur de production d’une série de longs métrages à un million de francs, Claude Simon avait déposé un scénario. Nous pourrions d’ailleurs plutôt parler d’un « découpage ».

Quel poste occupiez-vous à l’époque ?

Comme je vous l’ai dit, directeur de production d’une série de longs métrages à petit budget. J’avais été engagé par Manette Bertin. Cela a donné la série « caméra-je ». En un an, j’ai lu 200 scénarios. On a fait en particulier le premier film de Raoul Ruiz (La Vocation suspendue), de Philippe Collin (Le Fils puni) et Jeanne Labrune (La Guerre des demoiselles). J’avais le rôle de directeur de production avec un vrai travail de suivi.

On a aussi donné de l’argent à Cozarinsky et Herzog.

Le Président de l’INA était Pierre Emmanuel. Il était d’ailleurs très intéressé par le scénario de Claude Simon.

Avait-il cherché de l’argent ailleurs avant de vous rencontrer ? A-t-il parlé d’autres démarches ?

Il n’a parlé de rien, en tout cas. Mais je ne pense pas. Il n’avait aucune idée des problèmes de production au cinéma. Cependant, nous ne l’avions pas sollicité. C’est lui qui nous a fait parvenir le scénario. Comme le découpage m’intéressait, je l’ai appelé et nous nous sommes, à la suite de cela, vus trois ou quatre fois chez lui place Monge, pour le mettre au courant de l’avancée du projet.

A-t-il parlé du court-métrage Triptyque (1975) ?

Je n’en ai pas le souvenir.

L’INA donnait 1 million. Est-ce qu’il s’était rendu compte qu’il faudrait plus d’argent ?

Pas du tout. Comme je vous l’ai dit, il n’avait aucune conscience du prix d’un film. Mais il était prêt à s’adapter aux contraintes financières. Le coût technique ne posait pas problème, car l’INA avait à disposition une équipe technique, du matériel. De plus, Sacha Vierny, un grand chef opérateur, acceptait, pour cette série de films, de travailler à des prix moins élevés que ceux habituels du cinéma. Ce qui posait problème, c’était les costumes (guerre de 40, général de la révolution) et les chevaux. Les spécialistes sont chers.

Je lui ai donc dit que l’INA pouvait mettre de l’argent, mais qu’il fallait trouver un autre producteur. Il fallait au moins doubler le budget de 1 million de francs que pouvait fournir l’INA.

Quelles ont été les recherches financières (producteurs…) ?

J’en ai parlé à Jean Lescure. Avec lui, je suis allé à un rendez-vous avec Boris Gourevitch qui possédait un cinéma rue Lincoln. Lorsqu’il a demandé : « Est-ce que c’est un film de guerre ? », j’ai vite répondu : « oui » ! Mais la démarche n’a pas eu de suite.

J’ai aussi rencontré Toscan du Plantier qui était conseiller à la Gaumont. Il a clairement dit que ça ne l’intéressait pas.

J’ai vu Pierre Braunberger qui n’avait pas d’argent.

En outre, j’ai fait tous les festivals pendant un an, rencontrant les producteurs pour chercher les financements en vue des différents projets que je suivais. Mais rien n’a abouti pour La Route des Flandres.

Enfin, Manette Bertin voulait organiser un partenariat avec la chaîne allemande ZDF où Eckhart Stein produisait des films de cinéastes comme Herzog ou Fassbinder. Mais cela n’a pas fonctionné.

À l’époque, il y avait une sorte de rivalité entre la télévision et le cinéma. Cela ne facilitait pas les démarches.

Le découpage était-il déjà finalisé ?

Complètement. D’ailleurs j’ai dit à Claude Simon que c’était le découpage le plus précis qu’on m’ait envoyé à l’INA (parmi les 200). C’était vraiment remarquable.

Lorsqu’on a travaillé sur le découpage, il est apparu très attaché à ce qui était écrit. Ainsi, lors de la première séquence, la direction des ombres était essentielle.

Ce qui lui tenait à cœur, c’était la lumière et le cadre. S’il écrit que le personnage est de trois quarts dos et coupé, cela faisait partie des choses non négociables.

Cherchait-il aussi une aide technique ?

Je lui ai proposé un metteur en scène et une aide technique sur ce film qui auraient suivi ses propres directives. Il cherchait une aide de ce genre.

Que pensait-il du cinéma en général (commercial) ?

Cela ne l’intéressait pas.

Voulait-il faire son film à tout prix ? Est-ce qu’il y croyait ?

On ne passe pas autant de temps sur un découpage sans y croire. Il a beaucoup insisté pour le faire. Mais il n’était pas hystérique comme certains. C’était en plus de l’écriture. Pour se frotter un peu au cinéma.

A-t-il eu d’autre interlocuteur que vous ?

Je ne crois pas.

Avez-vous parlé conception artistique (acteur…) ?

Nous n’avons jamais parlé d’acteurs. Ce n’était pas un facteur du film. Il parlait de cadre, de lumière…

Quelle a été la réaction de Claude Simon face à l’échec ?

Tout d’abord cela n’a pas été brutal. On espérait toujours. Et puis, je suis parti tourner un film dans une île grecque. En fait, je crois qu’il pensait que si ce n’était pas pour maintenant, cela serait pour plus tard. Il voyageait beaucoup, le plus important c’était la littérature. C’était d’ailleurs avant le prix Nobel.

Avez-vous eu des nouvelles ultérieurement ?

Oui, je lui ai écrit en 1997 pour lui proposer de faire un documentaire pour Arte. On aurait tourné une scène du découpage accompagnée par un entretien qui aurait porté sur le cinéma. Voilà la lettre qu’il m’a envoyée :

Paris, le 12.11.97
Cher Jean Baronnet,
Je n'ai pas oublié (et vous en suis toujours reconnaissant) vos efforts pour intéresser un introuvable producteur à La Route des Flandres (qui se trouve cette année au programme de l'agrégation de lettres classiques : on en fera certainement un jour (vers Tan 2040...) un film - qui sera un navet. Heureusement ni vous ni moi ne serons plus là pour voir ça....
Merci pour votre gentille lettre. Malheureusement j'ai dépassé les 84 ans, et cela pèse. Terriblement. Tout ce que vous proposez serait très intéressant mais demande beaucoup de travail - et je n'ai plus beaucoup de force. De plus je suis presque sourd. La vieillesse...
Ne m'en veuillez donc pas et croyez, je vous prie, cher Jean Baronnet, à mes sentiments les plus cordiaux.
Claude Simon

Historique

  • 5 « Réponse à une enquête », Premier Plan, 18, « Alain Resnais », Lyon, éditions Serdoc, octobre 1961 (...)

5Le découpage écrit par Claude Simon à partir de La Route des Flandres existe dès 1961. Ainsi, il l’a écrit presque dans la foulée du roman, publié en 1960. Il parle pour la première fois du découpage fini dans une réponse à une enquête au sujet d’Alain Resnais5 :

  • 6 Ibid., p. 33.

[…] à partir d’un roman comme La Route des Flandres essentiellement composé d’une suite d’images, il m’a été très facile d’écrire le découpage d’un film où tout (places et mouvements des acteurs, de la caméra, cadrage, décors) est indiqué de façon très détaillée, et j’aimerais réaliser un tel film moi-même, avec, bien entendu, l’aide des indispensables conseillers techniques ou en très étroite collaboration avec un metteur en scène.6

6Il insiste sur l’évidence de cette adaptation, comme si le passage au cinéma était déjà contenu dans le texte originel. Dans le même article, il déclare avoir organisé La Route des Flandres comme on monterait un film. Notons d’ailleurs que dans le manuscrit du roman de La Route des Flandres, certains dessins font déjà penser au cinéma. Ainsi, à la page 195 bis, deux dessins donnent à voir le cheval mort vu de loin et vu de près et, page 196, est dessiné précisément le passage des soldats allemands et de leurs véhicules devant le cheval mort, la scène étant déjà presque cadrée. Cependant il faudra attendre le travail précis du découpage cinématographique pour découvrir un véritable travail de cadre dans les esquisses de Claude Simon. Marqué dès sa genèse par le cinéma, ce roman semble être le point de départ idéal pour s’y confronter. D’ailleurs, Claude Simon a porté ce projet toute sa vie et c’est le seul projet cinématographique qu’il ait initié lui-même (l’adaptation de Triptyque lui ayant été suggérée par Peter Brugger comme document annexe à un entretien filmé). Mais si l’écriture du découpage a été facile, la suite le sera moins.

7On peut déterminer plusieurs étapes dans le parcours de Claude Simon pour l’adaptation de La Route des Flandres. Dans le manuscrit du roman de La Route des Flandres se trouvent deux feuilles manuscrites marquées « cinéma » dans lesquelles on lit les prémices du découpage. Ces feuilles ne sont pas datées, mais elles apparaissent comme la version la plus ancienne du découpage. Il existe également à la Bibliothèque Doucet, un découpage manuscrit qui fait référence à un tapuscrit qui précède, mais je n’ai pas retrouvé ce dernier. Peut-être faut-il en voir la trace dans les quelques feuilles tapuscrites d’une autre version du découpage qui accompagnent le dossier et auxquelles sont associées des corrections manuscrites, même si comme on le constatera, c’est encore plus compliqué que cela. Quoi qu’il en soit, le manuscrit semble bien précéder le tapuscrit que conservait Jean Baronnet. Certaines corrections et ajouts le font, en effet, tendre vers les formulations que l’on trouvera plus tard dans le découpage Baronnet. Ensuite, un tapuscrit figure dans les archives Doucet, qui est presque identique au tapuscrit Baronnet, hormis quelques détails qui laissent penser qu’il le précède légèrement. Enfin, nous avons le tapuscrit remis par Jean Baronnet, le seul que nous puissions dater assez précisément puisqu’il s’agit de la version remise en 1975 à l’INA.

  • 7 « Document. Interview avec Claude Simon », entretien avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarte (...)
  • 8 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance, 1970-1984, L’Échoppe, 1994, p. 22.

8En ce qui concerne le trajet de ces découpages successifs et des tentatives de financements et de réalisation, je vais tenter d’en donner maintenant la description la plus claire possible. En 1969, Claude Simon affirme dans un entretien « J’aimerais bien faire des films. J’ai proposé un scénario à quelques producteurs qui ont été épouvantés »7. Il témoigne ainsi de recherches de financement avant 1975. Patrice Contensin évoque en note dans Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance8 « Une adaptation pour le cinéma de La Route des Flandres effectuée par Claude Simon, qui malgré l’avance sur recette n’intéressa aucun producteur ». Ce qui est certain, c’est que le découpage obtient en 1975 l’aide de l’INA. La confusion entre CNC et INA apparaît dans les propos mêmes de Claude Simon qui déclare dans un entretien de mars 1990 :

  • 9 « Claude Simon, le passé recomposé », entretien avec Aliette Armel, Le Magazine Littéraire, Mars 19 (...)

Une maison de production allemande m’a donné les moyens, une fois, de réaliser un petit film à partir de Triptyque. J’ai été frappé, alors, de la force directe de la métaphore à l’image. Pierre Emmanuel a vu ce film et m’a suggéré de bâtir un projet pour une entreprise plus vaste. J’ai fait le découpage entier, plan par plan, de La Route des Flandres. La Commission d’avance sur recette m’a accordé la subvention maximum et la dérogation nécessaire pour tourner moi-même le film. Mais aucun producteur n’a jamais été intéressé.9

9Plusieurs points appellent le commentaire et éclairent certaines zones d’ombre tout en augmentant, en même temps, les incertitudes autour de l’histoire du découpage. Tout d’abord, le court-métrage Triptyque joue ici un rôle essentiel, devenant le moteur du désir d’adaptation et de l’appui des investisseurs.

10Notons encore une fois la familiarité avec les rouages de l’industrie cinématographique française que ces propos sous-entendent. Les principaux collaborateurs d’un film doivent être titulaires d’une carte d’identité professionnelle délivrée par le CNC. Sans expérience préalable comme premier assistant réalisateur, le CNC peut délivrer une autorisation exceptionnelle, une dérogation. Claude Simon entre justement dans l’un des cadres prévus de dérogation, c’est-à-dire un romancier qui porte son œuvre à l’écran. Cette précision indique assez l’investissement de l’auteur et l’avancée du projet. L’on sait que Claude Simon a rempli, lui-même, le formulaire de dérogation.

11Claude Simon avait commencé à écrire le découpage en 1961 alors qu’il date ici ce travail de 1975. Cela laisse supposer que l’auteur a retravaillé le découpage à cette époque. Il s’agit sans doute de la version manuscrite de Doucet et les diverses strates qu’elle suppose aboutiront finalement au tapuscrit retenu par l’INA.

12En outre, si Claude Simon parle d’avance sur recette (commission CNC), Pierre Emmanuel était à l’époque directeur de l’INA, ce qui va dans le sens d’une subvention accordée par L’INA. Cependant, le CNC a sans doute joué également un rôle dans le projet. En effet, dans la correspondance des années 1975-1979, se dessine la trace de contacts avec l’INA, Pierre Emmanuel et Manette Bertin et d’un financement INA dans le cadre de « Caméra-je », mais on retrouve aussi des liens avec le CNC et plus particulièrement Hubert Astier, le président de l’Office de la Création Cinématographique (OCC).

13L’étude de la correspondance de Claude Simon de la fin des années 70 permet de mieux comprendre la mise en œuvre du projet cinématographique et son échec.

14À la fin de 1975 (ou début 1976), Claude Simon obtient l’appui de l’INA dont Pierre Emmanuel est le président et Michel Roux le directeur. C’est Jean Baronnet qui dirige le service. Le projet avance et l’INA effectue en juin 1976 un dépouillement sommaire du film et un devis estimatif (budget d’environ deux millions de francs). Le 31 août 1976, l’INA propose à Claude Simon de constituer un dossier de demande d’avance sur recette (au CNC) et une demande de dérogation pour qu’il puisse réaliser lui-même La Route des Flandres avec l’aide d’un conseiller technique. La demande d’aide sélective (avance sur recette) passe par OCC. Cet Office avait la mission de gérer les aides sélectives au cinéma. D’autant que, dans les années 70, l’OCC cherche à établir des passerelles entre le genre du scénario cinématographique et le monde des lettres et à trouver des romanciers qui puissent proposer des scénarios. Claude Simon obtient le 26 octobre 1976 la dérogation nécessaire et, le 11 mars 1976, 700 000 francs au titre de l’aide sélective. Le projet semble donc en bonne voie et le financement presque entièrement trouvé puisque l’INA s’est engagé sur un million de francs et le CNC sur 700 000. Pourtant rien ne va se passer comme prévu. Tout d’abord les producteurs privés semblent assez frileux. Mais surtout, Claude Simon va se heurter à un règlement qui s’oppose à ce que l’INA utilise l’argent du CNC pour un film, si l’INA passe ce film à la télévision moins de 18 mois après la sortie cinéma. Or si l’INA produit ce film, c’est pour le passer à la télévision. Pour sortir de cette impasse, Claude Simon écrit le 13 octobre 1977 au Ministre de la Culture pour demander une dérogation. L’auteur croit alors fortement au projet, au point de prévoir le tournage au printemps. Dans une lettre du 22 décembre 1977 à Dubuffet, Claude Simon évoque cette tentative.

  • 10 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance, 1970-1984, op. cit., lettre de Claude Simon du 22 dé (...)

J’ai, il y a deux mois, très humblement écrit à monsieur le comte Ornano, le ministre de notre « Culture » pour essayer d’attirer son attention sur un film que je voudrais faire. Je n’ai même pas été honoré d’une réponse. Même négative… mais peut-être est-ce, après tout, mieux ainsi…10

15Claude Simon n’aimait pas demander de l’aide pour ses projets et le faisait rarement, cette lettre démontre donc son attachement à l’adaptation de La Route des Flandres au cinéma. Se dessine ainsi ce qui sera une constante tout au long de l’évolution du projet : une grande obstination accompagnée d’un certain découragement :

  • 11 « Un Homme traversé par le travail », entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle C (...)

J’ai fait mon chemin complètement en aveugle, sans jamais solliciter rien ni personne… Sauf une seule fois, à vrai dire : l’automne dernier, j’ai (à la demande de l’INA qui voudrait produire des films sortant du niveau bassement commercial) déposé une demande d’avance sur recettes pour tourner une adaptation de La Route des Flandres. L’avance, (de soixante-dix millions d’anciens francs) a aussitôt été accordée par la Commission. Reste à trouver un producteur. Ce qui ne semble pas facile…11

16Notons ici la première et seule apparition du nom de l’INA dans les propos de Claude Simon.

17Le 2 mars 1978, Pierre Emmanuel écrit également au ministre pour appuyer cette demande, sans résultat. La tension est grande, d’autant que l’avance sur recette n’est valable qu’un an et devrait donc normalement être annulée le 11 mars 1978. Le 12 avril 1978, Claude Simon arrive à obtenir une prolongation de 6 mois (jusqu’au 11/9/1978). Mais le répit est de courte durée et la prolongation n’est pas renouvelable. Le CNC accepte alors d’augmenter l’avance sur recette jusqu’à un million de francs. Dans une lettre du 20 avril au président de OCC, l’auteur insiste sur la difficulté de trouver des financements privés et indique que l’INA accepte de ne passer le film à la télévision qu’après 12 mois d’exploitation en salle. L’INA donnerait 1.300.000 francs et assurerait la production déléguée. Hubert Astier répond alors que l’avance sur recette ne peut être versée directement à l’INA mais à un producteur privé.

18C’est alors que Vera Belmont qui dirige Stéfan Film s’intéresse au projet. Dans une lettre à Pierre Emmanuel du 29 juin 1978, Claude Simon lui apprend que, comme l’INA ne peut recevoir directement l’argent, Vera Belmont est disposée à produire le film avec l’INA comme co-producteur. L’INA pourrait diffuser le film à l’antenne un an après la sortie cinéma. Toutes les conditions semblent cette fois réunies… Malheureusement, L’INA traverse, durant l’été 1978, une crise financière très grave et ne peut plus produire aucun film. Le budget du film n’est donc plus assuré. Vera Belmont tente alors de monter un plan de financement en coopérative, c’est-à-dire que les acteurs, les techniciens et le metteur en scène seront payés a posteriori suivant les bénéfices éventuels du film, ce qui est d’ailleurs courant pour les films non commerciaux, mais ses efforts n’ont apparemment pas abouti puisque manifestement le film n’a pas pu se faire…

19Certaines obscurités demeurent, même si plusieurs faits sont résolus. Ainsi, il est difficile d’articuler le témoignage de Jean Baronnet qui atteste que le découpage a été envoyé spontanément sans que l’auteur ait été sollicité, et les déclarations de Claude Simon qui affirme avoir envoyé ce découpage à la demande expresse de Pierre Emmanuel, le directeur de L’INA, après que ce dernier ait vu le court-métrage L’Impasse. Mais ce n’est que de peu d’importance d’autant que Jean Baronnet insiste, lui aussi, sur l’intérêt que Pierre Emmanuel portait à ce projet. En revanche, on ne sait pas précisément pourquoi les tentatives de Vera Belmont n’ont pas été plus concluantes.

20Pour conclure sur cette période, ajoutons deux derniers documents au dossier. Il s’agit tout d’abord du dépouillement sommaire du film effectué par L’INA en 1976. Un dépouillement relève tous les éléments nécessaires au tournage comme les acteurs, les décors, les costumes, les accessoires ou les effets spéciaux. François Ede qui accomplit ce dépouillement, remarque que le découpage comprend beaucoup de scènes avec des indications très précises de lumière, qu’il faut prévoir une documentaliste pour rechercher des gravures du XVIIIe siècle et qu’il sera nécessaire de faire appel à un graveur pour les gravures qui mettent en scène le vaudeville que vivent l’ancêtre et sa femme. Les remarques de Claude Simon sur ce dépouillement indique le degré d’investissement de l’auteur et la précision de sa vision du film à venir. Ainsi, il souligne que dans le décor du camp de prisonniers, le mur de briques n’est pas encore construit et qu’il n’existe pas à proprement parler de costume de prisonniers mais que ce sont des uniformes de dragons avec simplement deux lettres K G peintes en rouge sur le dos des vareuses. D’autre part, s’il est d’accord avec la fabrication de cadavres de chevaux en polyester, il insiste sur la nécessité d’une vraie carcasse de cheval pour les apparitions du cheval mort. En ce qui concerne les décors extérieurs, il propose la région des environs de Solre le château (département du nord). Enfin, il manifeste une grande attention au son, insistant sur les deux musiques de la bande sonore (Armstrong « When you’re smiling » et les « cadences » au clavecin du concerto Brandebourgeois n° 5, de J.S.Bach) et se demande si un conseiller sur le son ne serait pas nécessaire au projet.

21Le deuxième document est un devis estimatif, un budget prévisionnel du film, qui semble avoir été effectué dans ces années-là.

22Ce devis a manifestement été fait par un professionnel. En effet, il respecte les principaux postes du budget d’un film pris en compte dans ce type de devis. Dans l’utilisation des numéros, on s’aperçoit même que le devis fait référence à un modèle préliminaire qui sert de référence. Cela va dans le sens d’une estimation calculée par une institution comme L’INA ou le CNC. Il s’agit sans doute du devis estimatif effectué par l’INA en juillet 1976, dont fait d’ailleurs état la correspondance de Claude Simon. Le résultat confirme les propos de Jean Baronnet qui parlait d’un budget d’environ 2 millions de francs. C’est un budget assez faible, même pour l’époque, ceci étant sans doute compensé par le fait que l’INA avait à sa disposition du matériel et des techniciens pour des prix moins élevés que ceux du marché.

  • 12 Jerry Carlson est un universitaire américain spécialiste de la théorie narrative et du cinéma indép (...)
  • 13 Réponses traduites de l’anglais.

23L’histoire de ce document ne s’arrête pas là. Claude Simon a également confié le découpage à un Américain, Jerry Carlson12 qui avait, lui aussi, entamé des démarches pour le porter à l’écran. Il relate cette collaboration de cette manière13 :

  • 14 Karoly Makk est un cinéaste hongrois né en 1925. Il obtient le Prix du Jury au festival de Cannes d (...)

« J’ai rencontré pour la première fois Claude Simon en 1986, grâce à la présentation de son ami et éditeur anglais John Calder. Ma carrière associe l’enseignement comme professeur à l’Université et le travail en tant que producteur. J’ai rencontré Calder dans les cercles académiques. J’ai mentionné que je pensais que le travail de Claude Simon était prêt pour une présence intelligente au cinéma. Calder m’a répondu que Simon était en effet intéressé par le cinéma mais se méfiait de la plupart des professionnels du cinéma français. J’ai écrit à Simon au sujet de mon intérêt. Il m’a invité à le rencontrer à Paris. J’ai pris un avion de New York pour Paris en janvier 1986.
Claude (comme il l’est vite devenu pour moi) et sa femme Réa (qui s’occupait beaucoup de ses affaires quotidiennes et de ses rendez-vous) m’ont invité dans leur appartement. Lors de notre première rencontre, Claude m’a parlé de sa volonté première de suivre l’exemple de son ami Alain Robbe-Grillet. En dirigeant ses films lui-même. […]
Claude m’a dit qu’il n’avait désormais plus l’ambition de diriger un film mais aimerait travailler avec quelqu’un qui l’aiderait à porter sa vision à l’écran. Pour lui, c’était un film tiré de sa propre adaptation de La Route des Flandres. Il m’a donné une copie pour que je puisse la lire et la photocopier. Je l’ai lu le soir même à mon hôtel. Je l’ai trouvé plutôt intéressante mais très profondément liée à l’esthétique radicale du milieu des années 60 de la fiction française et du cinéma français. J’ai demandé à Claude s’il m’autorisait à la montrer à d’autres personnes. Il a accepté et (je pense) m’a donné une brève note le mentionnant. Nous décidâmes de rester en contact proche. Il m’a suggéré de rencontrer Jérôme Lindon, son éditeur. Je l’ai fait, mais je n’arrive pas à me rappeler si c’était en janvier ou lorsque je suis revenu durant l’été.
Pendant l’été 1986, j’ai passé plusieurs semaines en France, essayant d’organiser des rendez-vous pour parler du projet. Parmi ceux que j’ai rencontrés les plus importants était Marin Karmitz, Vincent Malle, C. Costa-Gavras et Chris Marker. Malle pensait qu’il était impossible de filmer le travail de Simon. Les autres trouvaient l’idée intéressante (ce qui ne voulait pas dire qu’ils souhaitaient se joindre à la production) mais le script de Simon trop austère pour une production du circuit commercial, et théâtral. J’écoutais et j’approuvais.
J’ai alors fait mon rapport à Claude Simon comme je lui rendais visite dans sa maison du sud de la France. Il n’a pas semblé surpris et m’a gracieusement remercié de mes efforts. Je lui ai suggéré une nouvelle approche. Nous avions besoin de trouver un réalisateur dont il aimait le travail et qui pourrait l’aider à développer le projet et un autre script. J’ai aussi mentionné la nécessité de nous « attacher » des acteurs qui soient acceptés par lui, le réalisateur et le producteur. Il était intrigué.
J’ai découvert alors qu’il ne nourrissait pas d’idée préconçue sur le choix d’un réalisateur particulier et ne savait pas comment le financement du film pouvait bénéficier d’une co-production. Je recommandais Karoly Makk14 de Hongrie où j’ai quelques amis. J’ai montré un peu de son travail à Claude et il a été émerveillé. Je lui ai suggéré que j’avais besoin d’une lettre disant que je représentais ce film. Claude n’a pas voulu l’écrire, mais a dit qu’il soutiendrait mes efforts.
J’ai contacté Makk et lui ai demandé de lire le roman (dans sa traduction allemande). Il l’a trouvé fascinant mais il pensait qu’il faudrait un travail considérable pour écrire un script à la hauteur du projet. Pour faire avancer les choses, je me suis rendu en Hongrie durant l’été 1987. Makk a arrangé un rendez-vous avec leur ministre de la Culture qui se trouvait être professeur de littérature française moderne et admirateur de Claude Simon. Il promit de nous aider. Et c’est là que les choses ont coincé. Nous avions besoin d’un peu d’argent pour commencer. Pour l’avoir, j’avais à prouver que j’avais le droit de développer le projet. Claude ne voulait pas écrire une telle lettre sans être payé. Mais, bien sûr, la lettre était nécessaire pour obtenir l’argent nécessaire à le payer. Cercle vicieux. Et nous n’avons jamais réussi à le briser.
Claude et moi sommes restés en très bons termes. Je lui ai rendu visite plusieurs fois à son appartement ou au bureau de Jérome Lindon. Il est demeuré ouvert pendant de nombreuses années aux suggestions, mais toujours fidèle à l’exigence de paiement préalable. La possibilité hongroise s’est fermée lors du changement de gouvernement.
J’ai vu Claude pour la dernière fois en 2001 ou 2002. Encore une fois, il m’a invité pour un apéritif à son appartement. Il s’est montré intéressé par mes activités tant de producteur TV que de professeur de cinéma et littérature. Il ne désirait plus parler de La Route des Flandres. Il a suggéré que je parle directement avec M. Lindon, ce que j’ai fait. L’opinion de M. Lindon était que Claude, dont la santé déclinait, ne voulait plus penser qu’à l’écriture. Le chapitre du cinéma était maintenant poliment refermé. Environ un an plus tard, j’ai produit un segment de la série télévisuelle Canapé, dédié à la traduction anglaise du Tramway et du Jardin des Plantes. J’ai envoyé une copie à Claude. Assez satisfait, il m’a répondu par une invitation à venir prendre l’apéritif à Paris. Quand je suis revenu à Paris, il était trop malade pour que cela soit possible.
Un an après sa mort, j’ai initié ce projet auprès de Krystof Zanussi, le producteur polonais, écrivain et réalisateur. Il est tombé amoureux du roman et a assuré qu’il serait heureux d’aider à mettre en place une coproduction polonaise. J’ai précisé que j’avais besoin de négocier les droits en France. Il a promis de prendre l’avion pour Paris pour les discussions. J’ai contacté les Editions de Minuit. Ils ont parlé à Réa Simon. Elle a demandé qu’il n’y ait plus aucune proposition de film. Elle désire que la mémoire de Claude Simon ne repose que sur son écriture. Je respecte sa volonté même si je ne suis pas d’accord avec ce point de vue. »

24La trajectoire du projet est signifiante. Après un départ très prometteur, comme cela avait été le cas avec Jean Baronnet, le projet s’essouffle et bute sur des problèmes d’argent. Cependant la question financière semble bien masquer ici une autre réticence. En effet, tandis que Jean Baronnet voulait suivre le découpage à la lettre, Jerry Carlson voulait faire écrire un autre script par le réalisateur choisi. Claude Simon avait semblé accepter, en apparence. Il avait d’ailleurs déclaré qu’il ne voulait pas diriger le film, mais seulement y participer. Pourtant, c’est à partir de cette proposition de nouveau script que les résistances apparaissent chez Claude Simon qui refuse de faire une lettre ou de donner les droits, réactions qui laissent entrevoir une certaine peur de perdre le contrôle et de ne plus maîtriser le film. Lorsque, très dernièrement, Jerry Carlson a écrit aux Editions de Minuit pour savoir s’il lui était encore possible de tenter une adaptation de La Route des Flandres, Réa Simon a refusé. En effet, Claude Simon désirait être actif dans cette adaptation, participer pleinement à une aventure cinématographique. Il voulait être sur le tournage, mettre son œil à la caméra. D’ailleurs le découpage est extrêmement précis et l’idée qu’il avait du film l’était encore plus.

25Les informations croisées de Réa Simon et de Nicolas Saada (un réalisateur qui travaillait à Arte à cette époque) laissent penser qu’il y a eu encore autre chose. En effet, un projet d’adaptation de La Route des Flandres s’est monté encore une fois au début des années 1990 avec Michelle Porte qui a eu la gentillesse de me rencontrer. Michelle Porte voulait porter à l’écran un des romans de Claude Simon. Son choix s’était d’abord porté sur Le Vent, mais Claude Simon l’en dissuada, jugeant ce roman trop psychologique. Il lui demanda, tout de même, quel acteur elle aurait souhaité pour le rôle principal, mais la réponse qu’elle fit de « Michel Piccoli », ne lui plut pas. Comme l’auteur voulait voir certaines de ses réalisations, Michelle Porte lui a montré La Princesse Palatine à Versailles, portrait d’une famille royale (1985) que Claude Simon a particulièrement appréciée. Il a alors orienté la réalisatrice plutôt vers une adaptation de La Route des Flandres. Voici un extrait de leur correspondance :

Paris, le 4 juin 1991
Chère Michel le Porte,
A la suite de nos conversations et en accord avec Jérôme Lindon, c'est très volontiers que je vous autorise à écrire un scénario d'après mon roman La Route des Flandres.
Claude Simon

26Ainsi en 1991, Claude Simon donne l’autorisation à Michelle Porte d’écrire sa propre adaptation de La Route des Flandres au cinéma. Apparemment, il lui aurait également fait lire un scénario de La Route des Flandres qui ne correspond cependant pas au document que nous possédons puisqu’il était beaucoup moins détaillé et découpé et que la liberté d’adaptation de la réalisatrice restait entière. Michelle Porte travaille sur le livre, propose une première version, rencontre et discute avec Claude Simon et en propose ensuite une seconde version. Voilà la lettre de Claude Simon réagissant à cette seconde version :

Paris, le 23 Janvier 1992
Chère Michelle,
Pardonnez-moi, je vous prie, d'avoir tardé à vous répondre, mais j'ai été plus que bousculé ces derniers jours (maquette du livre de photos à refaire, décision à prendre d'urgence, etc…).
Je suis tout à fait d'accord avec cette deuxième version du scénario que vous m'avez fait parvenir et qui comporte les corrections (notamment les pages 60 et 60 bis) que nous avons apportées ensemble.
Toutefois, le titre (La Route des Flandres) ne peut être provisoire (ainsi que vous l'indiquez) et devra être conservé absolument. Compte-tenu d'ailleurs du succès de ce roman en France et à l'Etranger (27 traductions dont en russe, en japonais... et en hindi...) ce titre ne peut être, sur le plan commercial, qu'avantageux.
Autre petite observation :
Page 1 : ce n'est pas une éclatante après-midi de printemps mais une éclatante matinée (ce qui a, me semble-t-il, son importance du point de vue de la qualité de la lumière – sans parler de toute la série d'événements qui se succèdent par la suite au cours de la journée).
Cela dit, à bientôt et toute mon amitié.
Claude

27La lettre témoigne d’un travail en commun précis entre l’auteur et la réalisatrice et surtout de l’acceptation du scénario par Claude Simon. Ses quelques observations soulignent son attachement au titre (qu’il justifie d’ailleurs habilement sur un plan commercial) et le soin qu’il accordait à la lumière pour ce film. Le travail d’adaptation est alors presque achevé et Claude Simon a donné son aval. Il s’était impliqué dans l’élaboration du scénario qui n’était pas un découpage précis avec placement caméra et éclairage comme le découpage que nous étudions, mais un fil conducteur qui permettait de pouvoir s’adapter plus souplement aux décors et aux acteurs. Claude Simon voulait être présent sur le tournage et avait déjà fait quelques propositions. Il a ainsi suggéré de commencer par un gros plan de fleur (ce qui rappelle L’Impasse) ou – dans la scène de la forêt – de placer la caméra dans l’eau (ce qui est déjà indiqué dans le découpage qui est de sa main). Il a aussi évoqué la présence d’une musique classique en bande-son lors de la scène de la mort de l’ancêtre (présente dans le découpage de 1975). Cette histoire de l’ancêtre était un des points de désaccord entre Michelle Porte et Claude Simon. Michelle Porte l’aurait volontiers éliminée tandis que Claude Simon insistait pour la conserver et d’ailleurs, elle restera présente dans le scénario validé par Claude Simon. Ils ont également abordé la question des acteurs. Pour donner une idée sur l’incarnation de Corinne à l’écran, Claude Simon aurait évoqué le mannequin Claudia Schiffer. Réa Simon se rappelle également que l’auteur avait découpé le visage de Michelle Pfeiffer dans un magazine pour servir de référence à Corinne. En choisissant Claudia Schiffer ou Michelle Pfeiffer, Claude Simon restait dans la tendance Marilyn Monroe. Michelle Porte avait suggéré, pour le rôle de Reixach, Daniel Auteuil. Le choix des acteurs était cependant une source de désaccords entre l’auteur et la réalisatrice, celle-ci souhaitant la présence de « vedettes » au casting alors que lui n’en désirait pas. Les discussions entre l’auteur et la réalisatrice portaient enfin sur la dynamique profonde du film, celle d’une chevauchée vers la mort et les deux prisonniers qui se racontent cette histoire encore et encore, pour survivre.

28Parallèlement au travail d’élaboration, la production du film s’était montée et cette fois apparaissait bel et bien solide. En effet, la production était assurée par la société Caméras Continentales et soutenue par Arte et Antenne 2. Ce n’était pas un gros budget, mais un budget que Michelle Porte considérait comme largement suffisant pour faire le film dans de bonnes conditions. Elle avait même commencé le repérage, en particulier pour le champ de courses. La Route des Flandres prenait le chemin des écrans. C’est alors que Jean-Pierre Cottet, le directeur de Caméras Continentales, décida d’accompagner Michelle Porte à un rendez-vous avec Claude Simon, pour régler la condition des contrats. Sans doute dans un souci de clarté et de précision, il a insisté sur le fait que ce n’était pas un gros budget et que le film était destiné à la télévision. Au fur et à mesure de la discussion, Michelle Porte voyait la déception s’inscrire sur le visage de Claude Simon. Elle eut beau assurer à l’auteur que le budget était largement suffisant et qu’elle réalisait un film pour la télévision de la même façon que pour le cinéma (rappelant qu’une fois le film tourné, on pourrait toujours envisager une sortie cinéma), le lendemain, le producteur et la réalisatrice recevaient une lettre avec accusé de réception de la part de Claude Simon, stoppant net le projet. Voici ce qu’a répondu Claude Simon à Michelle Porte qui demandait quelques explications :

Paris, le 27 février 1993
Chère Michelle Porte,
Croyez-bien que je suis désolé de vous avoir causé une telle déception. Mats, croyez-le aussi, je suis persuadé que ma décision était non seulement dans mon intérêt mais encore dans le vôtre, et que vous auriez aussi eu tout à perdre dans une telle aventure. Je suis sûr que plus tard vous me remercierez.
Si j'ai été tellement séduit par votre Versailles ' c'est que j'ai senti chez vous un extraordinaire talent pour ce que j'appellerais une certaine amplitude ou majesté de l'image à laquelle le petit écran ne se prête pas et qui, en plus, n'aurait absolument pas pu trouver sa mesure dans une production au budget aussi étroitement étriqué. Pensez-vous, par exemple, imaginer un tournage où, au lieu de disposer à votre aise d'un cadre magnifique et de tout votre temps, vous auriez été sans cesse bridée par les impératifs de gros (ou plutôt de petits) sous ? Par exemple, auriez-vous pu attendre le jour, l'heure de la lumière favorable pour ce splendide coucher de soleil si un producteur vous avait dit : « Il faut tourner à tout prix ! Tant pis si le ciel est couvert : tournez, tournez quand même !... » ?
Puis-je me permettre de vous rappeler encore que, dès nos premiers entretiens, nous étions tous deux spontanément d'accord qu'un tel film ne pouvait être réalisé qu'avec un très gros budget, sans lésiner sur les moyens... Et voilà que tout ce qui s'offrait à nous était de tourner « à la sauvette » en comptant centime par centime : c'est un peu comme si un éditeur me proposait de faire publier un livre en tout petits caractères très semés sur du papier journal, parce qu'autrement « ce serait trop cher »...
D'après les renseignements que j'ai pu avoir, un budget de huit millions est tout juste suffisant pour réaliser un de ces films intimistes, plus ou moins psycho-sociologiques que les spectateurs regardent tout en dînant entre les criailleries d'enfants, les sonneries du téléphone, la poire et le fromage. Quitte à vous paraître très prétentieux ([...] La Roule des Flandres a été traduite en vingt six langues...), je dois vous avouer ne pas souhaiter que le « grand public » fasse connaissance de cette façon avec mon œuvre. Au reste, un diagramme, qu'illustrait un récent article paru dans Le Monde sur le cinéma, montrait éloquemment que l'audience des films produits avec un tel budget est nulle.
Croyez-moi donc, je vous prie, chère Michelle Porte : tout est mieux ainsi, tant pour moi que pour vous, et croyez aussi à mes sentiments les plus amicaux.
1. Ce « Versailles » est une référence au film de Michelle Porte : La Princesse Palatine à Versailles, portrait d'une famille oyale (1986) qui avait décidé Claude Simon à lui confier la réalisation de La Route des Flandres.
2. Référence au coucher de soleil qui se trouve à la fin de La Princesse Palatine.

29Ainsi Claude Simon préfère que le film ne se fasse pas plutôt qu’accepter des conditions qui ne seraient pas idéales et qui pourraient gâcher la rencontre du « grand public » avec son œuvre (question du public qui est sous-tendue par le souci de l’audience). Cette lettre laisse transparaître une très grande défiance vis-à-vis de la télévision. L’auteur insiste en effet à la fois sur la taille de l’écran, qui ne permettrait pas d’amplitude et sur les conditions de visionnement du film, « entre la poire et le fromage », loin du recueillement des salles de cinéma. Il donne, de plus, une description très péjorative des fictions télévisuelles. Également perceptibles, le problème récurent du budget (de gros et petit sous) et la méfiance envers des producteurs qui briment la création et amènent à bâcler le travail. Rappelons tout de même que La Princesse Palatine qui avait tant plu à Claude Simon a été tournée avec un petit budget, ce qui n’avait pas empêché le magnifique coucher de soleil d’être tourné. L’auteur tente de se renseigner sur les budgets cinématographiques (8 millions) sans vraiment comprendre comment l’argent est dépensé sur un tournage.

  • 15 Archives Doucet, fonds Claude Simon, feuille datée du 15 novembre 1992 intitulée « Feuillets (notes (...)

30Dans le manuscrit du Jardin des Plantes du 15 novembre 199215, le projet d’adaptation de La Route des Flandres est mentionné. On peut lire : « Film à gros budget » et juste en dessous « dénaturé ». Au dos, on découvre les brouillons d’une lettre pour Michelle Porte qui annonce la lettre du 27 février 1993. Elle contient cependant d’autres éléments éclairants. Claude Simon dénonce ici encore une fois le cadre financier étroit, insiste sur le fait que cette réduction budgétaire l’empêcherait de faire de nombreuses prises des séquences et écrit : « Cela reviendrait à écrire un roman d’un seul coup, sans ratures, reprises ni ajouts ». Le manque d’argent (mais aussi la lourdeur d’un tournage cinématographique) apparaît comme un frein au processus de création simonien, fait de reprises, ajouts, accumulations. Notons, en outre, que dans ce brouillon de lettre, Claude Simon exprime encore son espoir de voir le projet aboutir plus tard.

31Il existe peut-être une divergence d’opinion sur ce qu’est le cinéma entre Michelle Porte et Claude Simon. En effet, Michelle Porte voulait un budget conséquent pour disposer de chevaux dressés. Par contre, le poste technique (caméra, machinerie…) n’était pas très important puisqu’elle voulait privilégier les gros plans et éviter les mouvements de caméras inutiles, la caméra devant devenir invisible. Pour elle, il ne fallait certes pas lésiner sur les moyens, mais la réalisation envisagée ne demandait pas un gros budget technique. Lorsqu’on lit le découpage de Claude Simon (que Michelle Porte n’a pas eu entre les mains), on se rend compte qu’il s’agit d’un cinéma très technique, dans lequel la caméra est loin d’être invisible. En outre, les modèles de production pour l’auteur reste hollywoodiens. En fait, il existe chez Claude Simon le désir d’un gros budget qui éviterait même de se poser la question de l’argent (ce qui est bien sûr presque impossible au cinéma). Dans un entretien de 1999, Claude Simon semble revenir sur ce projet avorté et reprend encore une fois les mêmes points noirs de la production audiovisuelle, le budget et le mode de diffusion (télévisuelle) :

  • 16 « Dans l’arc du livre, il y a toute la corde », entretien avec Mireille Calle-Grubber, Nuit Blanche (...)

J’ai écrit, il y a environ trente ans, un scénario tiré de La Route des Flandres. Aucun producteur ne s’y est intéressé, sauf un qui se proposait récemment de faire un film pour la télévision avec un budget de deux millions (il en faudrait au minimum cinquante – et encore…).16

32Claude Simon exagère ainsi dans les deux sens, réduisant drastiquement le budget qu’on lui avait confié et insistant a contrario sur la nécessité d’un budget pharaonique. En demandant l’impossible, Claude Simon se protège peut-être un peu d’une adaptation qui pourrait le décevoir, après tant d’espoir. En effet, outre la question d’argent, se pose celle de la maîtrise. Claude Simon avait accepté de laisser Michelle Porte adapter elle-même le texte, s’il avait l’assurance d’un droit de regard et de pouvoir être présent sur le plateau. Or, la réalisatrice lui avait bien indiqué qu’il ne pourrait pas être là au montage. Est-ce que l’impression de perdre le contrôle a pu jouer dans le refus de Claude Simon ? En tout cas, quelques années plus tard, comme on proposait à Michelle Porte de réaliser un portrait d’écrivain, elle a immédiatement pensé à Claude Simon. L’auteur lui a donné à ce moment-là l’impression de tout vouloir contrôler, demandant d’être présent au montage et elle a alors été obligée de renoncer au film. La problématique de la maîtrise de l’image, que nous étudierons plus tard, semble fondamentale pour mieux appréhender les relations de Claude Simon au cinéma.

  • 17 Cf. Lettre supra

33Le désir de porter à l’écran La Route des Flandres a toujours habité Claude Simon (de façon parfois même un peu paradoxale) mais les dix dernières années, comme il ne se sentait plus capable de supporter physiquement un tournage et qu’il n’envisageait absolument pas d’être absent de cette réalisation, il avait abandonné toutes les démarches qu’il avait engagées depuis 1961. Tout se clôt en 1997, lorsqu’il refuse de réaliser, pour Arte, même une seule scène de son découpage17. Dans sa lettre à Jean Baronnet, on voit à quel point ce projet lui a tenu à cœur jusqu’à ce qu’il se fasse rattraper par le temps.

34Ainsi la tentative cinématographique de Claude Simon aboutit à un échec. Il ne reste qu’un court-métrage L’Impasse adapté de Triptyque et un texte hybride, inachevé qui décrit ce qui aurait pu être, sans jamais avoir existé concrètement : le découpage du film La Route des Flandres. Cet échec s’ajoute à des relations avec le cinéma qui ont toujours été ambiguës, à la fois passionnées et soupçonneuses.

Des Relations ambiguës

35Je travaillerai essentiellement à partir des entretiens et de la correspondance de Claude Simon pour tenter de dessiner un portrait au plus juste de ses rapports au cinéma. Malgré les relations étroites que les Nouveaux Romanciers ont entretenues avec le cinéma, Claude Simon est un de ceux qui s’est le moins exprimé sur le sujet, restant souvent discret sur ses ambitions. Il n’existe que deux brefs textes où il traite de son rapport au cinéma : une enquête publiée par Premier Plan au sujet d’Alain Resnais en 1961 et une réponse à une enquête des Cahiers du cinéma publiée en 1966. J’ai rassemblé, d’autre part, des réflexions qui étaient parsemées dans d’autres entretiens de 1961 à 1999.

  • 18 « Fragments de Claude Simon », Libération, 3 août 1981.
  • 19 « Questions aux romanciers », Les Cahiers du cinéma, décembre 1966, p. 103.

36On peut, dans l’ensemble, noter une certaine réticence à parler de cinéma. Ainsi, parfois, Claude Simon détourne la question vers la peinture. Un journaliste de Libération remarquant, « Vous parlez moins de cinéma. Pourtant il me semble que la technique du gros plan vous sert dans ces descriptions qui s’approchent d’un détail avant de revenir à l’ensemble », Claude Simon approuve et reconnaît l’importance du gros plan mais il revient presque immédiatement à la peinture : « Avant le cinéma, le premier à avoir fait du gros plan a été Van Gogh […] ces sortes de changements d’optique qui ne tiennent pas seulement à la technique de la photo ou du cinéma »18. On connaît les rapports privilégiés de l’auteur avec la peinture. Le cinéma apparaît comme un peu en retrait. Il semblerait que l’art pictural soit davantage conceptualisé et intellectualisé que le cinéma qui reste, pour lui, un art plus populaire. Cette caractéristique est appréciée par l’écrivain qui se plaît à décrire le public haut en couleur des salles de son enfance. Mais ce goût d’un art « facile » est également teinté d’une forme de mépris. Il parle d’ailleurs de la « facilité d’appréhension du spectacle-image »19 qui demanderait moins de travail que la lecture. Ainsi il affirme dans un entretien de 1961 au sujet de sa façon d’écrire :

  • 20 « Images de Paris. Claude Simon », entretien avec Denise Bourdet, Revue de Paris, janvier 1961, p.  (...)

Je ne travaille qu’à Paris, l’après-midi entier. Je me coupe de toute vie sociale, je suis trop fatigué pour sortir le soir. Ou bien, pour me changer les idées, j’échoue dans un cinéma du quartier.20

37Le cinéma est une distraction populaire qui ne demande pas une grande concentration et qui délivre un flot d’images à un spectateur passif (conception d’ailleurs souvent battue en brèche par les choix mêmes du spectateur-Claude Simon). Un passage du manuscrit des Géorgiques reprend ce stéréotype du spectateur passif. Dans ces archives, se trouve une scène (écrite en décembre 1973) que Claude Simon n’a finalement pas retenue pour l’ouvrage final. L’auteur envisage l’adaptation d’une partie des Géorgiques en spectacle, et hésitant entre théâtre et cinéma, joue des lieux communs et énumère les qualités et les défauts de ces arts respectifs. Il écrit alors :

  • 21 Archives Doucet, Fonds Claude Simon, manuscrit des Géorgiques, « Histoires naturelles », 3 décembre (...)

La faiblesse du cinéma (du moins dans l’usage que l’on en fait), est de laisser peu de place à l’imagination.21

38Soulignons déjà que Claude Simon s’amuse ici à caricaturer les différentes options d’un choix entre théâtre et cinéma. Cette affirmation ne peut donc être prise au pied de la lettre. En outre, il rajoute une restriction à son argument, « du moins dans l’usage que l’on en fait », qui est déjà la marque de la haute estime dans laquelle il tient le cinéma, malgré quelques réticences. Comme on l’a vu, il évoque souvent le cinéma dans son œuvre. Ainsi, il décrit un tournage dans Triptyque, de vieux films d’actualités dans L’Herbe, La Route des Flandres et L’Acacia. On trouve même à la fin du Jardin des Plantes un scénario d’une dizaine de pages. Se déploie au fil des romans un réseau d’allusions au cinéma. Plus encore, Claude Simon reconnaît parfois l’influence du modèle cinématographique dans son écriture. Ainsi en 1960 :

  • 22 « Nous avons choisi Claude Simon », entretien avec Janette Senlis, Clarté, 31, décembre 1960, p. 27 (...)

Il est certain que je suis très influencé par le cinéma. J’appartiens à une génération qui va depuis toujours au cinéma : le cinéma est devenu un élément de formation. J’utilise effectivement des travellings, des panoramiques, des plans rapprochés. J’aimerais d’ailleurs beaucoup faire un film avec La Route des Flandres.22

39L’influence du cinéma sur son écriture est clairement associée à son désir de confrontation concrète au cinéma et c’est l’occasion de parler pour la première fois de son projet d’adapter La Route des Flandres. Dans un entretien légèrement postérieur, toujours évoquant La Route des Flandres, il développe plus longuement les liens de son écriture au cinéma :

  • 23 « Enquête », Premier plan, op. cit., p. 32-33.

Il est certain que la photographie et le cinéma ont modifié radicalement chez chacun de nous la façon dont il appréhende le monde […]
C’est probablement cette conception du roman, totalement subjective, qui m’a conduit à un mode de travail assez proche des méthodes employées dans le cinéma. Par exemple, j’ai écrit mon dernier livre […] par petits morceaux, fragments sans suite que j’ai ensuite « montés », articulés les uns aux autres au moyen de charnières (associations – ou, à l’opposé, contrastes – de sensations, émotions ou parfois même simplement de mots, d’assonances) comme on procède, je crois, pour un film.
À ce titre, je dirais qu’il y a probablement une relation de parenté entre ma technique, ou, si vous préférez et pour employer votre terminologie, mes « mécanismes créateurs », et ceux du cinéma, il me semble toutefois évident que le fait de me servir du langage écrit, c’est-à-dire d’équivalents ou de symboles verbaux, au lieu d’images visibles, interdit toute confusion entre cette « mise en forme » et celle d’un film.23

40Il fait cette déclaration en 1961, c’est-à-dire juste après l’écriture du découpage, et c’est ici que Claude Simon met au jour avec le plus de clarté les liens qui existent entre son écriture et le cinéma. Il souligne tout d’abord l’influence qu’a eu en général le cinéma sur la société dans son ensemble : cette constatation apparaîtra comme une sorte de leitmotiv à chaque fois qu’il aborde cet art. Plus intéressant, il met en évidence deux points qui rapprochent son écriture d’une technique cinématographique : le cadre et le montage. Nous verrons que, dans le découpage, ce sont ces deux aspects qui sont mis en relief. En outre, le caractère concret du cinéma, l’importance de la disposition dans l’espace constitue également une des priorités de son écriture. Cependant, l’auteur montre bien qu’il mesure la différence essentielle qu’il y a entre langage écrit et cinéma : l’adaptation de La Route des Flandres sera le résultat d’une réflexion sur ce qu’il croit être les spécificités propres au cinéma, elle est pensée pour le cinéma et ne constitue pas simplement une version allégée et simplifiée du roman. Cette distinction fondamentale est encore réaffirmée dans l’enquête de 1966.

  • 24 « Questions aux romanciers », Les Cahiers du cinéma, op. cit., p. 103.

41Cependant, en 1966, l’apport du cinéma est moins souligné. À la question : « En ce qui concerne votre œuvre, reconnaissez-vous une quelconque influence du cinéma sur votre conception du roman, ou sur des techniques narratives que vous utilisez ? Dans l’affirmative, sur quels points précis ? », l’auteur répond « Je ne crois pas. Ce que l’on peut en dire c’est que pour moi, comme pour tous, le cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses (angles et distances des « prises de vues », panoramiques, plan fixes, travellings, gros plans). Et naturellement cette nouvelle façon de voir se retrouve dans ce que j’écris »24. Cette réponse est particulièrement ambiguë. En effet, tout en niant toute influence du cinéma, il déclare que le cinéma a changé sa vision des choses. Or, pour un romancier que l’on se plaît à rattacher à « L’École » dite « du regard », avouer un tel changement de vision, c’est redonner à cet art une place prépondérante et le replacer au cœur même de son travail et de sa création. Même dans cette courte intervention, on voit se dessiner un mouvement de balancier assez significatif. La place accordée au cinéma par Claude Simon, oscille dans un va-et-vient perpétuel entre passion et rejet, reconnaissance d’une inspiration et dénigrement. Ainsi, il déclare en 1981 :

  • 25 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, 11560, 26 octobre 1981, (...)

Je ne vais pratiquement plus au cinéma. L’âge peut-être… Mais pas seulement. De même que le roman a une cinquantaine d’années de retard sur la peinture, le cinéma d’aujourd’hui a une cinquantaine d’années (sinon cent…) de retard sur le roman. Ce qu’il produit (du moins si je m’en rapporte aux compte rendus des critiques spécialisés et à ce que je vois lorsqu’il m’arrive – environ une fois tous les deux ans – de me fourvoyer dans ces endroits, c’est un type de récit sous-balzacien, prétendument « naturaliste » (la « tranche de vie », comme l’on dit) et naturellement fait tout entier de conventions. […].
Quant à la construction de mes fictions, il ne me semble pas qu’elles doivent beaucoup à la technique cinématographique, car il n’y a pas dans mes romans de « flash-back » : tout y est, je vous l’ai dit, au présent, alors que je me rappelle par exemple avoir vu un film d’Arrabal où naïvement, tout ce qui relevait du « présent » était en couleurs, tandis que les séquences relevant du passé étaient en noir et blanc (!!!). Par contre, comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire ailleurs, j’ai été très certainement sensible aux effets de « gros plans » où j’ai trouvé un écho de mon goût pour les matières, la concentration sur un champ réduit de l’attention qui, dans les paysages […] se trouvait éparpillée sur de vastes ensembles (arbres, maisons, montagnes, rivière, etc). Je crois aussi avoir hasardé ailleurs à ce propos que cette façon toute neuve d’appréhender le monde constitue encore une des caractéristiques de cette « modernité » dont nous parlions tout à l’heure : la réputation de la notion classique de « paysage » au profit, comme l’a fait le premier Van Gogh, de quelques mètres carrés d’un champ, de quelques touffes d’herbe, comme l’ont fait plus tard Dubuffet avec ses « chemins, », ses « sols », ou Tàpies avec les crépis de mur à peine éraflés…25

42On retrouve certaines des constantes du discours simonien, qui regrette la domination des récits de type balzacien au cinéma (regret qui apparaît nettement dans ses goûts cinématographiques) et reconnaît l’importance du gros plan tout en insistant sur le fait que ce n’est pas le cinéma qui l’a inventé, mais la peinture. Il nie clairement l’influence du cinéma sur son écriture et plus particulièrement du montage. En effet, il souligne l’absence du tout « flash-back » dans son écriture, au contraire de ce qui est utilisé au cinéma et cite l’exemple, assez caricatural, du passage de la couleur au noir et blanc. Cette opinion tranchée ne me semble pas tout à fait justifiée. Claude Simon entremêle avec virtuosité les lignes temporelles dans ses romans. Si l’on ne peut pas parler de flash-back, c’est que tout est au présent de l’écriture et de la lecture. Cette pensée de l’immanence, mais encore du devenir, de la vitesse, de l’intempestif, de l’hétérogénéité des temps et de l’émergence du nouveau, paraît également heuristique pour comprendre le texte de Simon. Or ce temps de l’immanence se trouve être précisément celui du cinéma. L’image cinématographique est, en effet, toujours au présent. L’absence de distance conceptuelle, selon laquelle s’effectue spontanément la perception iconique, fait se chevaucher les différentes durées : celle de l’histoire et celle du spectateur, rendant le récit difficilement isolable. La technique du montage permet de sauvegarder l’impact d’un présent quasiment a-temporel qui privilégie le surgissement. La construction des fictions simoniennes apparaît bel est bien proche du montage cinématographique et d’ailleurs Claude Simon n’hésitera pas à déclarer en 1989 au sujet de la composition du roman L’Acacia :

  • 26 « La Guerre est toujours là », entretien avec André Clavel, L’Événement du Jeudi, 31 août 1989.

La composition d’ensemble de ce roman, je ne l’ai trouvée qu’au mois d’octobre dernier. Les choses s’accumulaient, j’imaginais des plans sur des feuilles volantes, j’essayais de recoller tel ou tel fragment. J’ai fait alors ce que, au cinéma, on appelle un montage. Tout vient petit à petit.26

43L’angle cinématographique de l’écriture simonienne est donc réaffirmé.

  • 27 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, op. cit.

44Finalement, ce que Claude Simon reproche essentiellement au cinéma c’est son rapport à l’argent, « une industrie obéissant avant tout aux lois du profit »27, et, au fur et à mesure de ses propres échecs pour trouver un financement suffisant, ces reproches vont naturellement s’accentuer. Ainsi dans la même enquête à la question « comment envisagez vous l’avenir, à court et à long terme, du cinéma et du roman », Claude Simon répond :

Comme chacun sait, le cinéma est régi par des impératifs d’argent. Les producteurs (capitalistes privés ou États) s’efforcent donc de faire des films qui satisferont à la loi du profit : profit qui se traduit pour les capitalistes par des bénéfices rapides, pour les États par la propagande faite à leurs diverses idéologies. Ces considérations amènent les uns et les autres à rechercher l’audience du grand public. Bien sûr le goût de celui-ci peut être formé, et il y a même chez lui plus d’aptitude qu’on ne le croit généralement pour s’intéresser à un art vivant et neuf. Reste qu’il est évidemment plus facile de tabler sur sa prédilection paresseuse pour la répétition des formes déjà connues, d’autant que cette prédilection est aussi partagée dans l’ensemble par les producteurs (privés ou d’État) et les metteurs en scène eux-mêmes. Le cinéma paraît donc condamné à évoluer avec une extrême lenteur, et toujours très en retard par rapport aux activités créatrices telles que la littérature, la musique ou la peinture. […] Quant au roman, comme tout art non soumis aux lois de la rentabilité, il se renouvellera sans fin.

45Ce jugement place le cinéma tout en bas de la hiérarchie des arts, comme un art gangrené par l’argent et, de ce fait, sclérosé et répétitif. La violence de ce jugement ressort d’autant mieux si l’on compare les déclarations de Claude Simon avec les réponses des autres écrivains sollicités par la même enquête. Ainsi Nathalie Sarraute écrit : « J’ai la plus grande confiance dans l’avenir de l’art cinématographique et du roman ». La plupart évoquent un avenir positif et annoncent le rapprochement futur du cinéma et de la littérature, certains préfèrent ne pas se prononcer et d’autres ont quelques doutes mais aucun n’a un avis aussi négatif, aussi critique. Claude Simon se heurte au concret de l’industrie filmique, à la difficulté qu’il y a de trouver assez d’argent pour faire un film, à des conditions financières qui, au bout du compte, auront raison de son projet. Le problème d’argent tourne à l’obsession, invoqué de façon récurrente pour expliquer à la fois l’échec du projet cinématographique de l’auteur et la nullité des productions cinématographiques qui l’entourent. Il déclare ainsi en conclusion d’un article resté inédit sur le cinéma :

  • 28 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

Voilà donc, très sommairement ce que je puis dire du cinéma et de ce que pourraient être ses prodigieux pouvoirs s’il n’était pas étouffé par la censure démagogique du Profit, c’est-à-dire de la grande audience. Que ce soit en peinture (comme ce fut par exemple le cas pour un Cézanne, un Van Gogh ou les Cubistes à leurs débuts) ou en littérature (Kafka, Joyce, Proust), le « grand public » n’a, hélas, de goût que pour les fades répétitions de formes conventionnelles, et le cinéma est, avant tout, une industrie dépendante d’un marché. Peut-être donc n’est-il pas inutile de rappeler que ces deux films phares de Buñuel/Dali n’ont pu être réalisés que par la seule aide d’un mécénat parfaitement désintéressé.28

  • 29 Figaro, 12 et 13 février 1977, p. 19.

46Ainsi le rejet du modèle du cinéma comme industrie va de pair avec une haute idée de ce que le cinéma pourrait être… Ce jugement est associé, chez l’auteur, à une grande ambition cinématographique, il écrivait ainsi en 1977 : « À l’instar du Buñuel de L’Âge d’or ou de Godard à ses débuts, j’ai l’intention, comme ce fut le cas dans le domaine du roman, de creuser mon propre sillon et de découvrir une technique personnelle sur le plan de l’expression cinématographique. Seules la matière et la manière de la traiter comptent. J’ai tenu à faire moi-même l’adaptation de mon roman ; je vous promets qu’elle évitera toute emphase et qu’elle sera assez fidèle au récit initial »29. On comprend là l’importance de ce découpage pour Claude Simon, véritable rampe de lancement pour une nouvelle création. Il se compare d’ailleurs à des cinéastes qu’il place parmi les plus grands, en particulier Buñuel. Ce qu’il reproche au cinéma, cette répétition de formes connues, il l’a déjà reproché, en son temps, à la littérature. Mais ici, malheureusement, ce n’est pas uniquement le poids des habitudes qu’il lui faudra combattre, mais aussi le poids de l’argent. Dès 1978, alors que son projet cinématographique bat de l’aile, il déchante. À une lettre de Jean Dubuffet qui s’étonne qu’il ait besoin de trouver tant d’argent pour faire un film, il répond ainsi :

  • 30 Op. cit., Lettre de Claude Simon, 8 janvier 1978, p. 23-24.

Hélas si ! Cela coûte incroyablement cher. En grande partie par la faute de l’inimaginable gaspillage qui semble de règle dans la profession. Je m’en suis rendu compte en tournant, il y a deux ans, un petit film pour la TV allemande que de stupides contraintes d’argent m’ont empêché de faire à mon idée. Lorsqu’on écrit, dans un scénario, « il pleut » ce qui paraît tout simple, il faut ensuite mobiliser les pompiers et au moins vingt personnes pour quelques minutes de tournage …
Je m’en console sans trop de regret (après tout…) en écrivant aussi librement que j’en ai envie « il pleut » « il fait soleil » ou « il neige », tout ce qui me passe par la tête et qui commence à faire maintenant un assez gros bouquin qui ne m’aura coûté que quelques francs de papier et un stylo-feutre… Quel bonheur de pouvoir fabriquer comme ça un tas de choses et de gens à si peu de frais…30

  • 31 Ce roman est sans doute Les Géorgiques.

47Il évoque ici le court-métrage adapté de Triptyque qu’il a tourné en 1975. Cela a été l’occasion de constater ce qu’il pressentait déjà, c’est-à-dire que la spécificité du cinéma réduit la liberté du créateur. L’écrivain démiurge se heurte au principe de réalité. Ainsi, ce qui le rapprochait du cinéma, cette concrétude qui le fascinait, devient ce qui précisément l’entrave. Une certaine amertume transparaît dans ce texte : « par la faute de l’inimaginable gaspillage », « stupides contraintes d’argent ». Il accuse à la fois la profession et le cinéma lui-même, si gourmand en argent. Le ton est celui du dépit amoureux. La « liberté »31 de l’écriture s’oppose au cinéma où elle est « empêchée ». Il emploie le champ lexical de l’enfermement, du ressentiment comme s’il avait été contraint de faire son deuil du cinéma : « fautes » « contraintes », « empêché » « console », « regret ». Et même si les regrets sont niés, ils sont pourtant mentionnés, voire soulignés par la parenthèse « après tout… » qui sous-entend toutes les démarches qui se sont avérées inutiles, tous les espoirs déçus. Ces regrets prennent toute leur force quand on pense à l’immense ambition qu’il exprimait juste un an auparavant.

  • 32 Scherzo, 3 Avril 1998, « Claude Simon », p. 6.

48Malgré tout, en 1998, alors qu’il a définitivement renoncé à porter La Route des Flandres à l’écran, il déclare : « Il est évident que dans la formation de tout homme ou femme de ce siècle le cinéma et ses diverses techniques (travelling, panoramique, zoom, gros plan, etc.) ont pour le moins autant d’influence que les auteurs dont il a appris au collège à réciter les vers »32, reconnaissant ainsi l’importance du cinéma comme indiscutable dans sa formation et lui conférant enfin le statut d’art à part entière, sur le même plan que la littérature. Après avoir mal et trop aimé le cinéma, après l’avoir tant désiré et tant dénigré, cette relation ambiguë s’achève dans une sorte d’apaisement. Ainsi, en 1997, il décrit le cinéma et sa capacité à rendre compte de la mémoire comme puzzle sans fin :

  • 33 « Je me suis trouvé dans l’œil du cyclone », entretien avec Antoine de Gaudemar, Libération, 18 sep (...)

Est-ce que le cinéma rendrait mieux compte de cette forme spécifique de la mémoire ?
Oui. Mais s’il était mieux employé. Ce peut-être un instrument formidable. Malheureusement, avant d’être un art, c’est aujourd’hui une industrie. Dans ce cadre (profit ou propagande), il a suscité de grands talents, comme par exemple Eisenstein ou Hitchcock. Quant à l’art, il n’y a vraiment atteint qu’avec le Chien andalou, L’Âge d’or de Buñuel et Dali ou dans un autre registre, Chaplin.33

49Le journaliste l’interroge sur Le Jardin des Plantes et plus spécifiquement sur le découpage à la fin du roman. Ce découpage, comme on le verra, sonne comme un adieu de Claude Simon au cinéma. C’est donc logiquement l’occasion de faire un bilan, d’évoquer sans passion l’ambiguïté fondatrice du cinéma, à la fois « instrument formidable » et industrie mercantile et de réaffirmer ses goûts cinématographiques. Ses opinions sur le cinéma, ainsi que son désir de passer derrière la caméra, Claude Simon les a héritées d’abord d’une expérience de spectateur. Son exceptionnelle mémoire visuelle qui lui permettait de se souvenir d’une scène vue vingt ans plus tôt – et cela avec une merveilleuse précision – aurait sans doute constitué un de ses meilleurs atouts en cinéma. Ce don de mémorisation visuelle a permis que des images de films qui s’étaient inscrites avec tant d’acuité sur sa rétine, se retrouvent, comme nous l’avons vu, dans son œuvre romanesque de façon récurrente et inspirent son découpage cinématographique.

Les Documents

Descriptif

50La tension cinématographique qui prend son origine dans La Route des Flandres se déploie en plusieurs strates temporelles de 1961 à 1975. Déjà, notons que ce processus de création, écriture et réécriture, corrections et reconstructions successives, place le découpage de La Route des Flandres sur le même plan que les autres écrits de Claude Simon, même si cela reste un travail inachevé.

51De ce travail d’élaboration restent quelques documents qui permettent d’en percevoir l’évolution au cours des années, documents que je vais tenter de décrire et d’articuler le plus précisément possible en suivant un ordre chronologique.

Première version de la tentative de découpage de La Route des Flandres : deux pages manuscrites accompagnées d’un dessin

52Dans le manuscrit du roman de La Route des Flandres se trouvent deux pages intitulées « cinéma » et « les chevaux » (une des parties du roman dans le manuscrit). Elles sont paginées II et III, laissant deviner qu’il manque la première page. Le découpage est organisé en deux parties, numéroté 12 et 13. La section 12 évoque la mort de l’ancêtre de Reixach (avec le valet et la servante). Corinne n’est pas évoquée. Se mêlent les plans d’une gravure avec les plans « réels » de la scène dans la chambre. Au sujet de la position du corps de l’ancêtre, Claude Simon fait référence au tableau de Pierre-Paul Prud’hon : La Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime (1808). On trouvera la trace d’un corps blanc brillant dans l’obscurité, similaire au tableau, dans le découpage final, tandis que la référence au peintre aura disparu. Il est indiqué que la gravure est en couleur, ce qui indique le désir précoce chez Claude Simon de tourner un film en couleur. On remarque déjà l’importance accordée aux gravures qu’il mélange aux autres matériaux filmiques. Notons, en outre, que Claude Simon accorde déjà beaucoup d’intérêt au cadre et à la lumière, qu’il précise nettement, parlant de gros plan, de travelling et d’éclairage par en-dessous, bien que ce soit moins détaillé que dans le découpage final. Toujours dans la section 12, sont décrites d’autres séquences, ce qui en fait un découpage bien moins rigoureux que celui de 1975 (dont nous aurons pourtant l’occasion de découvrir les problèmes de numérotation). Ainsi est évoqué, d’après ce qu’on peut déchiffrer, un gros plan de mains qui chargent le pistolet d’arçon, le lèvent, l’appliquent sur la tempe. Coup de feu, puis retour au début de la section 12, au valet et au corps de l’ancêtre étendu. Enfin, un plan donne à voir l’ancêtre en costume Louis XVI appuyé contre la haie, sanglant. Il est intéressant de constater que le découpage prévoit ici de montrer conjointement les deux versions de la mort de l’ancêtre, c’est-à-dire le suicide et le meurtre. Dans le travail final, seul le meurtre sera mis en images, même si le suicide sera évoqué plusieurs fois (par des dialogues et la gestuelle de l’enfant qui mime ce suicide). La section 13 propose le plan « plusieurs fois répétitif (le même) des cavaliers en contre-jour […]. Lente explosion ». On reconnaît ici un passage paradigmatique du roman où justement le cinéma est convoqué :

  • 34 La Route des Flandres, p. 68.

Les quatre cavaliers avançaient toujours (ou plutôt semblaient se tenir immobiles, comme dans ces truquages de cinéma où l’on ne voit que la partie supérieure des personnages, en réalité toujours à la même distance de la caméra, tandis que devant eux la longue rue tournante […] paraît venir, se déployer à leur rencontre comme un de ces décors que l’on peut faire repasser indéfiniment le même (semble-t-il) pan de mur s’écroulant plusieurs fois […].34

53Cela annonce aussi les plans du générique dans les découpages qui suivent. Toujours dans la section 13, Claude Simon prévoit un gros plan de la bouche de Reixach et de sa petite moustache déclarant « je crois que nous sommes plus ou moins cousins » avec, au second plan, les formes floues des chevaux allant à l’abreuvoir. Cela constitue déjà le modèle de la section 20 du découpage INA, même si la valeur de plan était alors davantage resserrée sur Reixach :

  • 35 Découpage, p. 14. Quant j’utilise le mot découpage en note, je fais référence au découpage INA.

En très gros plan, à droite, le visage de Reixach, de face. Au fond des formes floues de chevaux allant et revenant d’un abreuvoir sur une place de village.35

54Mais il est surtout intéressant de constater que, pour clarifier sa description et rendre visible l’organisation du cadre et ses limites, Claude Simon propose un dessin qu’il annonce par un déictique : « Comme ceci ».

Archives Doucet, Fonds Claude Simon, Manuscrit de La Route des Flandres, « Cinéma » « Les Chevaux », p. 3

  • 36 Ibid., p. 11.

55On pourrait donc qualifier cette illustration de story-board, le cadre étant nettement tracé et délimité, avec au premier plan la bouche de Reixach et dans la partie gauche les petites silhouettes des chevaux. On distingue même deux cavaliers en équilibre, ceci rappelant cette fois le texte du roman : « les hommes courant au milieu jurant après eux et s’amusant à se suspendre aux bridons »36. Dans ces deux pages qui constituent la première version de la tentative de découpage de La Route des Flandres, malgré leur caractère lacunaire, on peut déjà déceler les prémices des choix du découpage final comme l’intégration de gravures filmées de façon dynamique avec des gros plans et des travellings. Ce qui frappe également, c’est la volonté de faire véritablement du cinéma, en particulier dans le dessin d’un plan cadré qui étonne par sa façon de jouer sur de fortes différences de valeurs, d’un côté le très gros plan et de l’autre un plan large. Avec ce gros plan sur la bouche de Reixach, on pense aux westerns et aux films de Sergio Leone. Tout s’organise ici uniquement autour d’images fortes, les transitions et la construction du discours filmique n’étant pas encore réfléchies dans cette première esquisse.

Route des Flandres, scénario manuscrit de 51 pages accompagné de plusieurs dessins et de quelques pages dactylographiées

56Dans les archives Doucet, se trouve également le manuscrit de 51 pages d’un document intitulé Route des Flandres, Scénario. Cependant, étant donné les indications techniques, on pense déjà à un découpage. Les pages sont numérotées de 1 à 45, auxquelles s’ajoutent des pages bis, et le texte se découpe en 214 sections. Ce manuscrit précède manifestement le découpage INA. En effet, les corrections et les ajouts faits en marge du texte annoncent les plans et les formulations que l’on retrouvera dans le découpage final. En revanche, ce n’est manifestement pas la première version du découpage. Certaines pages du manuscrit font référence à un tapuscrit qui le précéderait. En outre, notons qu’il y a plusieurs sautes dans la numérotation des sections. Ainsi on passe directement de la section 60 à 74. Ceci est d’autant plus étonnant que, par contre, dans leur contenu, les plans se suivent sans rupture et que visiblement la suite en est logique. Section 60 : « vue floue qui se précise peu à peu », le cheval mort qui occupe tout l’écran, puis section 74 : « de face les deux visages de Georges et d’Iglésia », ce qui est exactement l’enchaînement retenu dans le découpage final. Ce choix de numérotation est peut-être dû à l’existence d’un découpage antérieur et s’expliquerait alors par un souci de ne pas décaler les numéros pour pouvoir se référer à la version précédente plus commodément. De même, on passe directement de la section 84 à la 95 sans que le contenu des plans ne semble justifier une telle saute. La rupture suivante est d’une autre nature. En effet, on passe de la section 111 à la section 121, et cette fois il y a véritablement un blanc dans la continuité des plans. Une partie de la scène de l’embuscade manque ainsi que des plans nécessaires à la compréhension. Par exemple, on ne voit pas Georges perdre connaissance puis se relever. Peut-être que cette partie a déjà été écrite antérieurement et que Claude Simon prévoit son intégration. On remarque également des ruptures de continuité de la page 25 à 30, où l’on peut noter des retours, des reprises et une saute de la section 164 à 170. Tous ces à-coups sont les témoins de l’existence de plusieurs strates précédant ce découpage manuscrit, de va-et-vient et de récritures au sein même de ce manuscrit dont pourtant les pages sont censées se suivre. Ainsi l’existence de pages bis semble également prouver la présence de plusieurs versions au sein du même manuscrit.

57On pourrait peut-être voir la trace d’un tapuscrit antérieur dans les quelques pages dactylographiées (associées à des corrections manuscrites) qui accompagnent le manuscrit. On en a l’impression page 26 bis où l’on peut lire « raccord page 36 du scénario tapé » et page 35 bis du manuscrit : « page 46 du scénario tapé ». Dans ces deux cas la jonction se fait de façon évidente. Mais les correspondances sont loin d’être toujours aussi claires.

58En voici la description succincte :

  • page 36, sections 149/150/151 : la scène de la galette dans le camps de prisonniers et une partie de la scène de la course (dialogue entre Iglésia et Corinne, les jumelles).

  • pages 46-47-48, sections 185/186 : voix off de Blum commentant l’échec de Reixach dans la course (« sans doute parce qu’à force de voir un vulgaire jockey la faire gagner il pensait que la monter c’était la mater ») et la mort de l’ancêtre (« Fondu enchaîné : apparaît la gravure représentant la chambre en désordre, le corps étendu éclairé par la chandelle que tient à bout de bras le valet et, derrière celui-ci, la servante »).

  • pages 49-50, sections 187/188 : voix off de Blum qui commente l’échec de Reixach et le suicide de l’ancêtre. Image de Corinne et de son amant au visage invisible, plongé dans son aisselle.

  • page 57, sections 218/219/220/221/222 : le wagon de prisonniers et Corinne demandant à Georges à quoi il pense.

59Ce qui frappe dans ces quelques pages, c’est qu’elles ne peuvent manifestement pas faire partie de la même version. Le travail de réécriture et de strates est perceptible même dans ces quelques fragments. En effet, dans la section 218, on peut lire :

Pendant tout le temps où Blum a parlé une série de flashes : Reixach mettant pied-à-terre, Reixach enlevant la selle, Reixach sur la balance, la selle sur le bras, Reixach de retour à l’écurie, palpant de nouveau les bandages de la pouliche. Tout cela avec le même visage épuisé, vide et parfaitement immobile.

60Description que l’on retrouve presque mot pour mot à la page 49 section 187. Il y a juste eu déplacement et réajustement de certains éléments.

61Voyons maintenant quels sont les points essentiels du manuscrit et en quoi ce dernier se différencie du tapuscrit final. Ce qui frappe, dès la première page, c’est la présence de quelques dessins en marge du texte. Ces dessins sont structurés selon un cadre qui les limite. Ainsi on peut parler ici aussi d’ébauche d’un story-board, ce qui constitue la preuve d’une vision en images et surtout le désir concret du passage à l’écran. La mise en scène systématique du cadre est symptomatique de la tension cinématographique du découpage. En effet, si les manuscrits de Claude Simon sont connus pour laisser une large place aux images, ces dernières ne sont que très rarement cadrées, hormis lors des travaux ayant précisément trait au cinéma. Dans le manuscrit, Claude Simon accompagne à cinq reprises le texte d’esquisses cadrées, mettant particulièrement en valeur les moments que l’on verra émerger dans la suite de l’analyse comme des points essentiels du découpage. Par commodité, je ferai ici référence (lorsque ce sera possible) aux sections du découpage final dont j’ai fait le tableau détaillé

62– Dès le premier plan, un dessin est présent en marge.

  • 37 Découpage, p. 1.

Tout en se déplaçant un peu vers la droite (de sorte qu’à la fin du mouvement l’axe de la marche du cheval sera une droite joignant à peu près le milieu du côté gauche de l’écran à l’angle supérieur droit)37

63Le tracé met particulièrement en évidence la construction en diagonale et la partition de l’image entre le cavalier et son ombre. Juste en-dessous de ce dessin sont tracées deux flèches, allant chacune dans un sens opposé, qui schématisent de façon frappante la dynamique qui organise le plan 1, le cheval passant de gauche à droite, le plan 2, « avançant de gauche à droite cette fois » et leur succession. Ainsi il s’agit bien d’images mouvantes, de cinéma…

Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 1, dessin en marge

64– Le deuxième dessin soutient un des raccords les plus frappants, c’est-à-dire le passage de la buvette pendant la guerre à celle du champ de courses (section 9 à 10).

  • 38 Ibid., p. 10.

Le cadrage est le suivant : Reixach tout à fait sur la gauche, le haut de l’écran à peine au-dessus de la tête, le côté gauche de l’écran le coupant selon une verticale un peu en arrière de l’oreille, le visage de profil, impassible, le verre toujours en main, le bas de l’écran à peu près à la hauteur du bas du veston, fond d’arbres, rangée de spectateurs pressés contre la barrière du paddock, vers la droite en pied, Iglésia et Corinne38

65Le cadre proposé par l’image du manuscrit est presque similaire, bien qu’un peu plus resserré (peut-être est-ce une image intermédiaire qui met en scène le travelling arrière). Constatons que Claude Simon a tout d’abord dessiné, pour ensuite cadrer, laissant de côté une partie de l’image. Il fait ici œuvre de cinéaste qui choisit ce qu’il va donner à voir. Le dessin est intégré dans le processus de création, permettant de réfléchir à l’image et aux limites de l’écran.

Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 5, dessin en marge

66– Ce rôle de l’esquisse comme lieu de la réflexion est évident dans le troisième dessin. Il s’agit de la section 75 du manuscrit (correspondant à la section 76 du tapuscrit). Iglésia et Georges errent à cheval, se perdent et finissent par tourner en rond et se retrouver encore une fois face à face avec le cheval mort. Le dessin propose un plan de demi-ensemble en plongée, avec, du côté gauche du cadre, les deux cavaliers et du côté droit, le cheval mort. Ce plan a le mérite d’exposer clairement la façon dont se positionnent les protagonistes dans l’espace.

Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 14, dessin en marge

67Cependant, face au dessin, le texte qui le décrivait a été barré et Claude Simon a préféré un autre axe de prise de vue, bien plus spectaculaire :

  • 39 Ibid., p. 29.

En premier plan, occupant à partir de la droite les deux tiers de l’écran, la mâchoire tout à fait en avant, le cheval mort (caméra à ras de terre). À gauche, à l’arrière-plan, au milieu de la route, Iglésia et Georges, sur leurs montures arrêtées.39

68On peut imaginer que la mise en images, même par le biais d’une esquisse, a permis à Claude Simon de réfléchir sur le plan et de le composer différemment. C’est cet axe de prise de vue qui se retrouve dans le découpage INA.

69– Le quatrième dessin, section 112, illustre encore une fois un intervalle temporel et le passage d’un espace temps à un autre, puisqu’il s’agit de la transition entre la course de chevaux et l’embuscade. En revanche, ce dessin est un des moins cinématographiques et des moins frappants du découpage, représentant un cheval cadré de façon peu précise (j’ai donc choisi de ne pas le reproduire).

70– L’image suivante possède un statut un peu particulier puisque le plan correspondant est absent du découpage final. Il était prévu pendant le long monologue de Blum (« Pourquoi a-t-il absolument voulu monter cette pouliche ? […] s’il réussissait à se servir de son bâton aussi bien que ce jockey qui faisait merveille avec le sien, ça irait un peu mieux dans son ménage… […] »), servant en quelque sorte de transition entre l’échec du mariage de Reixach et celui de son ancêtre.

187) Un lit en désordre, Corinne à demi nue, la tête renversée en arrière, le bras gauche relevé, la main derrière la tête, un homme couché sur le ventre, la tête dans son aisselle gauche (le visage invisible), un bras passé en travers de la taille de Corinne, un peu en dessous des seins.

71L’esquisse insiste sur l’impossibilité de voir le visage de l’amant et surtout sur l’écrasement de la profondeur, l’entremêlement des corps et la sensation d’un certain étouffement comme une entrée brusque dans la touffeur de l’intime que provoque le passage de la 3D à la 2D et surtout le choix du cadre.

Archives Doucet, Fonds Claude Simon, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 36 bis, dessin en marge

72– La dernière occurrence de l’image n’est pas un dessin unique mais une série de trois, correspondant aux sections 212 et 213 (qui sont très proches des sections 222-223 du découpage INA dont je propose ensuite le tableau détaillé).

212) Gros plan visage de Georges casqué, dans l’herbe respirant très fort, ferme les yeux d’épuisement puis les rouvre, puis les ferme.

213) Visage de Georges en gros plan dans l’aisselle de Corinne, même position qu’au plan n°187. C et G haletant très fort. Les yeux de Georges s’ouvrent et se ferment comme au plan précédent. La caméra se trouve un peu au-dessus de la joue gauche de Corinne. Puis se reculant comme si elle reculait dans le mur où est adossé la tête du lit, la caméra découvre peu à peu le corps renversé de Corinne.

Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 42, dessin en marge

  • 40 Ibid., p. 81.

73On remarque que le texte est moins détaillé que dans le découpage INA, en particulier en ce qui concerne la position de la caméra « placée juste au ras de l’arcade sourcilière de Corinne »40. D’une version à l’autre, s’accentue le désir de maîtrise que nous tenterons d’analyser par la suite. En ce qui concerne les dessins, il est frappant de constater qu’il s’agit encore une fois d’un moment de transition, de passage entre deux espace-temps (ici la guerre et l’amour avec Corinne). Ainsi, le dessin permet de préparer les raccords le plus difficiles du film à venir. De plus, Claude Simon propose ici une série de dessins, une séquence, ce qui s’apparente encore davantage à un véritable story-board. Alors que les précédentes images, même si elles participaient d’un raccord, s’inscrivaient comme uniques sur la page, ici le passage d’un espace à l’autre est mis en images, intégré dans un flux. Claude Simon réfléchit également aux mouvements de caméra, précisant leur début et leur fin et prévoyant, dès à présent, le moment du tournage.

74Outre la présence de l’image au cœur de ce manuscrit, certaines différences, entre ces feuillets et le document dactylographié remis en 1975, méritent notre attention. Tout d’abord (et c’est parfaitement logique), le manuscrit, même s’il est précis et constitue véritablement un découpage, est beaucoup moins détaillé que le découpage INA qui multiplie les précisions techniques. En outre, on note un véritable souci de clarification entre les deux versions. Ainsi, dans le découpage final, les plans du générique sont mis à part. Claude Simon fait le choix de la lisibilité, comme à la section 41 (INA) avec un gros plan sur la main au lieu d’un plan plus large. Autre exemple, lors de la section 171 du manuscrit, les spectateurs de la course scandent : « le 5 le 5, le 2 le 2, le 8 le 8 le 8, le 8 ». Dans le tapuscrit, ils scandent en plus le nom du cheval qui sera gagnant : « Chichina ! », ce qui permet de comprendre bien plus vite la remontée du cheval de Reixach. Par ailleurs, le découpage manuscrit se fait de moins en moins précis au fur à mesure que le film avance. La fin en particulier est à peine esquissée, on la voit surtout se dessiner dans les ajouts et corrections en marge qui annoncent certains plans comme ceux de la tête renversée et blessée de Georges ou des jambes de Corinne. La place des gravures y est également moindre. Outre ces différences qui montrent avec évidence l’importance du travail d’élaboration ultérieure, la disparition du plan 187 (Corinne couchée, la tête de son amant caché au creux de son aisselle) est à souligner. Ce plan, opère une transition entre le vaudeville de Reixach et celui de son ancêtre, mais fait également le lien entre l’attitude de Corinne avant la guerre et sa relation avec Georges après la guerre. En effet, la section 213 du manuscrit, donnant à voir Georges au creux de l’aisselle de Corinne, fait explicitement référence à la section 187. Cet amant sans visage devient espace métamorphique, personnage hybride entre Iglésia (évoqué par la voix-off de Blum, « épouvantail à moineaux d’Iglésia ») et Georges (que l’on voit plus tard dans la même situation). Même si ce plan est absent du découpage final, il reste symptomatique d’une structure en écho et de la création de plans-carrefours comme on a pu parler pour l’écriture de Claude Simon de mots-carrefours.

Feuillets accompagnant le manuscrit (b) : Notes pour scénario I et II + deux pages manuscrites intitulées « corrections reprises à la page 49 tapée »

75Accompagnant le manuscrit, quelques feuillets méritent notre attention. Tout d’abord les « Notes pour scénario », I et II qui semblent principalement donner des indications sur la bande sonore et les musiques. Elles précisent également la fin du film et le meurtre de l’ancêtre. Cette scène est accompagnée de musique (« partie de clavecin seul du 1° mouvement Brandeburgeois ») et de la reprise du plan 33 :

gros plan de Corinne-Virginie tenant la chemise d’une main contre sa poitrine, un sein nu, éclairée par en-dessous pas la chandelle, haletante, regardant le mort.

76Notons qu’ici l’auteur précise que Corinne et Virginie sont en fait la même personne, alors que dans le découpage final, le nom même de Virginie a disparu et seul reste Corinne dans les deux rôles (femme de Reixach et femme de l’ancêtre). Puis Claude Simon évoque au plan suivant, la rencontre de Georges et Corinne, la bande-son étant constituée maintenant par la chanson d’Armstrong « when you’re smiling ». Remarquons que l’auteur précise le moment de la chanson : « ’I’am no black and bluepuiswhen y’re crying’ », ce qui indique assez le caractère réfléchi des choix musicaux en résonance avec l’image. Claude Simon indique en outre « flash du tourne-disque » pendant que la musique joue, ce qui souligne le souci de l’intégration musicale à l’image et le choix, dans cette scène, d’une musique intradiégétique. La fin est également davantage détaillée que dans le manuscrit. Claude Simon décrit la musique (la chanson d’Armstrong) pendant que Corinne s’éloigne (dans le manuscrit, ce n’était pas encore précisé). Georges reste seul, ramène le drap sur lui, ce qui est rapproché, dans cette version, du motif du froid pendant la guerre, froid mordant dans le wagon de prisonniers, au moment de l’aube. Ce jeu d’échos ne sera pas conservé dans le découpage final qui ne garde que l’interrogation sur l’heure « Voix off Georges : mais quelle heure pouvait-il être ? ».

77Deux autres pages, intitulées « corrections reprises à la page 49 tapée » (référence aux quelques pages dactylographiées qui accompagnent le manuscrit b) reprennent et transforment la page 49/50 du tapuscrit, ajoutant des gravures et supprimant le plan 187 qui n’existera plus dans le découpage final. Les plans de gravures apparaissent à l’écran au moment du monologue de Blum relatant l’échec de Reixach à la course puis le vaudeville de son ancêtre et son meurtre. Les corrections font référence à trois gravures de Picasso. Tout d’abord L’Étreinte de 1933, gravure dont les plans accompagnent la voix-off « l’ombre bossue, bosselée, compliquée et bondissant d’un corps musculeux aux membres desquels se nouent – comme celles d’un naufragé cramponné au mat – les jambes laiteuses […] ». Claude Simon indique que l’image sera d’abord très obscure puis éclairée peu à peu, « mais le film non développé de façon à ce que l’image reste très noire ». Cela souligne la volonté d’intégrer la gravure au matériel filmique, de la transformer grâce au travail de la caméra mais aussi du traitement de la pellicule au laboratoire, bref d’en faire du cinéma. Puis à partir de « ce cheval… qui se chargeait de charger à sa place… Tu vois ce que je veux dire : un homme ou un animal […] », une autre gravure est convoquée, Scène de corrida (1934) dans laquelle on peut reconnaître La Femme à la bougie, combat entre le taureau et le cheval, gravure dans laquelle on trouve justement une femme éclairée d’une bougie, figure récurrente dans la scène de la mort de l’ancêtre. Cette gravure, par sa violence, semble déjà annoncer la mort de l’ancêtre et l’attitude ambiguë de sa femme. Claude Simon précise un lent travelling sur le haut de la gravure, ce qui met l’accent sur la femme à la bougie.

78Enfin, toujours dans le monologue de Blum, à partir d’« une histoire vieille comme le monde. Et même la plus vieille histoire du monde ! Celle qui est tout le temps recommencée », Claude Simon annonce un lent travelling sur la gravure Homme et femme de 1927. Il n’est pas précisé que c’est une œuvre de Picasso, mais la formulation le laisse supposer. Peut-être s’agit-il de Homme et femme datée de 1926. En effet, ce dessin donne l’impression de revenir aux origines du monde, ce qui correspond bien au texte de Blum.

79Dans le découpage final, même si Claude Simon conserve l’idée de l’intégration de gravures à cet endroit du film, il fait le choix d’eaux-fortes différentes, des estampes galantes du XVIIIe siècle. Il n’en demeure pas moins que le texte de Blum est resté très proche des choix initiaux et constitue presque une description, une ekphrasis de L’Étreinte. La substitution de ces gravures par d’autres est d’ailleurs, à ce titre, essentielle car elle instaure un décalage subtil entre la bande-son et la bande-image, la violence même de la description contrastant avec le côté quelque peu maniéré et délicat des gravures du XVIIIe siècle, même érotiques. Ainsi de cette gravure de François-Rolland Elluin illustrant L’Histoire de Dom Bougre de Jean-Charles Gervaise de Latouche.

Tapuscrit de 89 pages remis au fonds Doucet

80Dans les archives remises au fonds Doucet, se trouve également un tapuscrit de 89 pages et 263 parties. En fait, il est quasiment identique au découpage remis à l’INA. Seules quelques petites différences laissent penser qu’il s’agit de la version qui le précède presque immédiatement, comme des sortes d’épreuves pour faire les dernières corrections. Ainsi la partie « générique » est indiquée au crayon. De même, il est précisé dans la section 1 du générique « et si le film est en couleur, tout ceci dans une lumière jaunâtre, un peu irréelle », alors que dans la version finale, Claude Simon est manifestement certain déjà de vouloir tourner en couleur et indique uniquement « lumière jaunâtre, un peu irréelle ». Notons également quelques points de corrections orthographiques entre le premier tapuscrit et le second et quelques ajustements au niveau de la place des coupes (du début et de la fin de chacune des différentes sections). Plus intéressant, il existe également le brouillon d’un synopsis (deux versions) et d’une note d’intention. Leurs versions corrigées ont sans doute accompagné le découpage remis à l’INA, même si aujourd’hui, nous n’en avons plus la preuve formelle. Étudions le synopsis (les ajouts au crayon sont notés en italiques) :

SYNOPSIS

81Un officier de cavalerie, le capitaine de Reixach, est abattu par un parachutiste ennemi au cours de la retraite de Mai 40. Les circonstances de cette mort donnent à penser que Reixach l’a volontairement recherchée après l’anéantissement de son escadron tombé quelques heures plus tôt dans une embuscade.

82Témoin de cette mort et fait prisonnier, l’un de ses cousins, Georges, simple cavalier dans son escadron, échafaude par la suite avec l’un de ses camarades, Blum, diverses hypothèses sur les motivations qui ont pu pousser Reixach à une conduite apparemment suicidaire. Ils interrogent Iglésias (sic), un ancien jockey, prisonnier avec eux, ordonnance de Reixach et qui montait en course, avant la guerre, les chevaux de son écurie. Il semble que Reixach, sa trop jeune femme, Corinne, et Iglésias aient été les acteurs d’une affaire passionnelle assez trouble où Georges et Blum parviennent mal à discerner le vrai du faux. Ils multiplient de même d’autres hypothèses, (raturé : tout aussi contestables et douteuses), sur la mort d’un commun ancêtre de Reixach et de Georges, général à l’époque de la Révolution Française, qui se serait suicidé (raturé : en rentrant chez lui) à la suite d’une bataille perdue.

83Après la guerre, Georges rencontre Corinne, la jeune veuve de Reixach. Au cours d’une nuit qu’ils passent ensemble, il cherche, sans plus de succès, à découvrir à travers elle ce que (raturé de ses obsessionnelles rêveries de prisonnier) ni ses conversations avec Blum ni l’enquête menée auprès d’Iglésias n’ont pu lui apprendre.

84Le cinéma et son système de financement contraint Claude Simon à fournir un résumé succinct d’un livre qu’on pourrait croire impossible à réduire ainsi, et c’est à cause de cela que ce texte mérite tout notre intérêt. Ce synopsis constitue donc un choix, qui donne déjà les grandes directions du film à venir. L’auteur privilégie la clarté et la dynamique de l’enquête policière et recentre l’histoire autour du personnage de Reixach. Ces options se retrouveront au cours de l’analyse du découpage.

85Un dossier de demande d’aide pour le financement d’un film comprend, en outre, le plus souvent une note d’intention, et celui de Claude Simon ne fait pas exception à la règle. La note d’intention permet de mettre en exergue certains aspects de l’histoire et de son traitement.

NOTE D’INTENTION

86Le film sera conforme au découpage détaillé joint au dossier.

87Comme le roman dont il est tiré, le film obéit à une composition que l’on pourrait appeler symétrique, c’est-à-dire qu’il s’ouvre (au « générique ») sur la chevauchée de Reixach allant à la rencontre de sa mort et se referme sur le même épisode (les images étant toutefois différentes, selon les déformations de la perception, de la mémoire et de l’imagination).

88Au centre de la composition se place l’anéantissement de l’escadron qui lui-même « redouble » ce qui a peut-être été pour Reixach un événement décisif : une course d’obstacles, peu avant la guerre, où montant sans succès une de ses juments à la place d’Iglésia et contre la volonté de Corinne, il s’est perdu dans l’esprit de cette dernière.

89Le présent de la narration n’est pas précisé. Ce peut être la nuit que Georges et Corinne passent ensemble, mais cette nuit est peut-être elle-même imaginaire, rêvée par Georges pendant ses années de captivité, et les images de la mort (aux circonstances elles aussi mal élucidées) du lointain ancêtre de Reixach jouent sans cesse en contrepoint avec une égale présence.

90De même que dans le roman, on passe constamment (raturé : de l’un à l’autre de ces divers présents (guerre, avant-guerre, 1972) par un jeu de métaphores structurelles, on passe aussi) dans le film de l’une à l’autre des différentes actions qui se conjuguent par un jeu d’images suivant une rhétorique d’harmoniques et d’associations, (raturé : ou au contraire), de contrastes et d’oppositions.

91Le film est conçu pour la couleur. Les couleurs vives et fraîches (vert du champ de course, de la campagne fleurie au printemps 40, les casaques des jockeys, le rouge de la robe de Corinne) s’opposent à la presque monochromie (terreuse) des scènes dans le camp de prisonniers ou nocturnes.

92Le jeu des acteurs (de préférence inconnus) devra être d’une extrême sobriété et éviter toute emphase, tant dans les gestes que dans les intonations.

93L’accompagnement musical est constitué d’une part par les cadences pour clavecin du concerto Brandebourgeois n° 5, de J.S.Bach, et d’autre part par « When you smile », dans l’interprétation de Louis Armstrong.

94La note d’intention insiste d’abord sur la structure du film, sa composition symétrique avec au centre l’embuscade/course d’obstacles. Claude Simon insiste sur le manque de repères temporels et les passages constants d’un temps à un autre. Notons que l’auteur fait clairement état de l’origine littéraire du projet, parlant de « présent de la narration » ou de « roman ». Cependant il s’agit bien de faire un film et de transformer « un jeu de métaphores structurelles » en « jeu d’images » et de montage. C’est alors que ce texte s’affirme non pas seulement comme une note d’intention du scénariste mais bien du réalisateur. Ainsi Claude Simon pense aux couleurs et à leurs contrastes, au choix des acteurs (confirmant ici sa préférence pour des acteurs inconnus que l’on avait déjà vu affirmée dans ses lettres à Michelle Porte), leur jeu (très sobre) et la bande musicale.

Découpage INA, 1975, 92 feuillets

95Tout ce travail d’élaboration et de réécriture aboutit au découpage remis à l’INA en 1975. C’est sur ce découpage final que je ferai porter la plus grande partie de mon étude, tout en m’appuyant parfois sur les versions antérieures. Le document se présente sous la forme d’un tapuscrit, parfois raturé ou souligné, de 92 feuillets, avec un générique. Il est classé en 263 parties qui correspondent à des séquences ou à des plans. Le générique est à part et se développe en quatre séquences. Il s’apparente bien lui aussi davantage à un découpage qu’à un scénario, car il ne se contente pas du dialogue mais précise aussi la façon dont s’enchaînent les plans avec indications de montage, cadre, lumière et mouvements de caméra. Il est partitionné en 263 parties, mais la numérotation n’est pas toujours rigoureuse, chaque numéro ne correspondant pas toujours à une séquence ou à un plan.

96Ce découpage précis me servira de référence constante durant toute mon étude. Il met au jour des lignes de force et (d’éventuelles faiblesses) auxquelles je me référerai tout au long de ma réflexion. Remarquons cependant tout de suite l’aspect paradoxal de ce document. En effet, il est très détaillé, très construit et réfléchi, tout en n’étant pas totalement exempt de quelques fautes d’inattention, en particulier dans la numérotation des sections. Il manque aussi de quelque rigueur au niveau de la segmentation en particulier lorsqu’il sépare en plusieurs sections un unique plan. Il s’agit d’un travail encore inachevé, en mouvement. Mais n’est-ce pas précisément la caractéristique de tout scénario ou de tout découpage, avant d’être réalisé ?

Qu’est ce qu’un scénario (découpage) ?

97Le découpage est normalement un simple outil, une étape dans la fabrication d’un film, il est destiné à être fonctionnel et puis à disparaître. Or nous sommes face à un scénario qui n’a pas été porté à l’écran et qui se retrouve de façon artificielle avec le statut d’œuvre autonome. Publier un scénario constitue un acte paradoxal puisqu’il consiste à exhiber l’inachèvement. Il faut d’ailleurs souligner que Claude Simon s’est toujours opposé à la publication du découpage, refusant jusqu’à très dernièrement que l’on puisse même l’étudier dans un cadre restreint, strictement universitaire. Cela est à rapprocher de sa réticence constante à publier ses manuscrits. Les étapes de fabrication doivent rester secrètes.

  • 41 Philippe Arnaud, « Le Point de réel » in Les Cahiers du cinéma, mai 1985, p. 12.
  • 42 Ibid.
  • 43 Les Cahiers du cinéma, décembre 1966, op. cit.
  • 44 Ibid.

98Si je me suis, malgré tout, obstinée dans l’analyse de ce document, c’est parce que j’ai pris conscience de son importance fondamentale dans l’économie de l’œuvre de Claude Simon et j’ai compris à quel point ce travail, remarquable quoique inachevé, rendait compte de la force de la création simonienne. Tout d’abord, ce découpage est une trace de ce qui aurait pu être. On connaît la fascination de l’auteur pour l’archive, l’empreinte. Plus profondément, le découpage est un texte double, un texte contenant la potentialité d’une autre forme. La lecture du découpage comme œuvre autonome pose évidemment un certain nombre de problèmes. Comme l’affirme Philippe Arnaud « Fut-ce sous la forme d’un découpage, donc la garantie d’une anticipation maximale de l’objet futur, le scénario est une sorte de chimère, un corps impossible, en souffrance d’un accomplissement ultime dont la réalité, sauf pour le cinéaste, reste énigmatique à tout autre lecteur »41. Forme en souffrance, forme transitoire, le scénario est la marque du provisoire. Ce qu’exprime Philippe Arnaud, c’est l’impossibilité de donner à voir avec des mots : « Un gros plan, indiqué dans un découpage reste un abstract de gros plan […] »42. Il y a une discontinuité, un intervalle entre mot et image dont Claude Simon est parfaitement conscient, l’affirmant dans les entretiens et l’interrogeant dans son œuvre. Pourtant, le découpage fait continuellement allusion à la forme filmique, décrit les cadres, les mouvements de caméra, la lumière… Le découpage de Claude Simon semble correspondre au cas étudié par Pasolini dans « Le Scénario comme structure tendant vers une autre structure »43, c’est-à-dire une œuvre autonome « dont la structure principale est la référence intrinsèque à une œuvre cinématographique à faire »44. Ainsi, ce découpage met le lecteur dans la situation étrange de devoir se référer en permanence à un signe absent qui pourtant organise le texte, celui du film à faire. Cette conversion du texte en film est à la fois impossible et nécessaire. Le découpage apparaît comme une structure de l’entre-deux.

  • 45 Jean Claude Carrière, « Réflexion d’un scénariste » in Autour du scénario, textes réunis par Benoît (...)
  • 46 Pier Paolo Pasolini, « Le Scénario comme structure tendant vers une autre structure », L’Expérience (...)
  • 47 Ibid., p. 81.

99Selon Jean-Claude Carrière, tout scénario « peut être comparé à un outil d’alchimiste. Un passage, une transmutation »45. Le terme d’« alchimiste » paraît bien adapté à l’œuvre de Claude Simon où les règnes animal, végétal et minéral ne sont pas séparés et où porosité et transsubstantiation sont récurrentes (pensons à la figure du cheval mort dans La Route des Flandres). Le scénario est ainsi une structure dynamique, flexible, qui exprime « sa volonté d’être une forme qui se meut en direction d’une autre »46, « une forme en mouvement »47. Cette tension de la forme scénario comme forme passage, correspond parfaitement à l’esthétique simonienne. L’auteur a mis au jour une œuvre en mouvement constant, construite par une réécriture permanente, une œuvre dont les pièces, telles celles d’un puzzle, seraient changeantes et s’assembleraient toujours différemment. Il découvre avec le scénario une forme dont la structure est intrinsèquement mouvante, tendant vers autre chose. Ce texte est resté dans l’entre-deux, là où la tension est la plus forte, dans un « comme le cinéma », « comme » qui maintient la distance et fait apparaître dans l’en-creux du langage, le film absent de La Route des Flandres.

Comparatif

100En comparant le roman et le découpage on constate un certain nombre de modifications qu’il conviendra de mettre en évidence de manière détaillée. D’où l’intérêt d’un tableau comparatif qui mette en exergue les transformations apportées au roman en vue de l’adaptation. Un plan de montage existant déjà pour le roman, je l’ai intégré au tableau.

101Globalement, la structure du texte est la même. On retrouve le motif organisateur du cheval mort répété quatre fois. De plus la course hippique (contenant en son centre l’embuscade) se trouve au milieu, dans le roman, comme dans le découpage. Enfin, si l’on observe l’enchaînement des séquences, on se rend compte que leur succession n’est que rarement perturbée. On peut même remarquer qu’un certain nombre de dialogues sont transposés, presque tels quels, du roman vers le découpage (par exemple dans la scène de course hippique, les dialogues entre Corinne et Iglésia).

102Cependant quelques différences apparaissent comme fondamentales :

103Tout d’abord, on constate un resserrement autour de l’intrigue principale : des scènes et des personnages disparaissent ou sont fortement réduits. Les scènes qui demeurent prennent de l’ampleur. D’autre part, on remarque une occultation totale des scènes érotiques dans le film, comme touchant à l’irreprésentable.

104Ainsi la structure du roman semble respectée mais avec certaines modifications. De plus, si l’on se penche plus précisément sur le découpage, on remarquera que la confrontation au cinéma pose des problèmes qui entraînent des mutations profondes.

Notes

1 Le Sacre du printemps, p. 236-237.

2 Le Discours de Stockholm, p. 27-28.

3 Le Centre National de la Cinématographie qui a pour missions, entre autres, de distribuer des aides à la production et de réglementer le secteur de l’industrie cinématographique.

4 Institut National de l’Audiovisuel a pour missions de collecter et conserver la mémoire audiovisuelle française. Il produit également des programmes.

5 « Réponse à une enquête », Premier Plan, 18, « Alain Resnais », Lyon, éditions Serdoc, octobre 1961, p. 32-33.

6 Ibid., p. 33.

7 « Document. Interview avec Claude Simon », entretien avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, 16 (2), 1969, p. 179-190.

8 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance, 1970-1984, L’Échoppe, 1994, p. 22.

9 « Claude Simon, le passé recomposé », entretien avec Aliette Armel, Le Magazine Littéraire, Mars 1990, p. 96-103.

10 Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance, 1970-1984, op. cit., lettre de Claude Simon du 22 décembre 1977, p. 20.

11 « Un Homme traversé par le travail », entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique, 105, juin-juillet 1977, p. 32-34.

12 Jerry Carlson est un universitaire américain spécialiste de la théorie narrative et du cinéma indépendant. Il a fait de nombreuses conférences (en particulier à Paris). Parallèlement c’est un producteur indépendant.

13 Réponses traduites de l’anglais.

14 Karoly Makk est un cinéaste hongrois né en 1925. Il obtient le Prix du Jury au festival de Cannes de 1971 avec son film Amour.

15 Archives Doucet, fonds Claude Simon, feuille datée du 15 novembre 1992 intitulée « Feuillets (notes) ».

16 « Dans l’arc du livre, il y a toute la corde », entretien avec Mireille Calle-Grubber, Nuit Blanche, 74, 1999, p. 55-58.

17 Cf. Lettre supra

18 « Fragments de Claude Simon », Libération, 3 août 1981.

19 « Questions aux romanciers », Les Cahiers du cinéma, décembre 1966, p. 103.

20 « Images de Paris. Claude Simon », entretien avec Denise Bourdet, Revue de Paris, janvier 1961, p. 136-141.

21 Archives Doucet, Fonds Claude Simon, manuscrit des Géorgiques, « Histoires naturelles », 3 décembre 1973.

22 « Nous avons choisi Claude Simon », entretien avec Janette Senlis, Clarté, 31, décembre 1960, p. 27-28.

23 « Enquête », Premier plan, op. cit., p. 32-33.

24 « Questions aux romanciers », Les Cahiers du cinéma, op. cit., p. 103.

25 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, 11560, 26 octobre 1981, p. 15.

26 « La Guerre est toujours là », entretien avec André Clavel, L’Événement du Jeudi, 31 août 1989.

27 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, op. cit.

28 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

29 Figaro, 12 et 13 février 1977, p. 19.

30 Op. cit., Lettre de Claude Simon, 8 janvier 1978, p. 23-24.

31 Ce roman est sans doute Les Géorgiques.

32 Scherzo, 3 Avril 1998, « Claude Simon », p. 6.

33 « Je me suis trouvé dans l’œil du cyclone », entretien avec Antoine de Gaudemar, Libération, 18 septembre 1997.

34 La Route des Flandres, p. 68.

35 Découpage, p. 14. Quant j’utilise le mot découpage en note, je fais référence au découpage INA.

36 Ibid., p. 11.

37 Découpage, p. 1.

38 Ibid., p. 10.

39 Ibid., p. 29.

40 Ibid., p. 81.

41 Philippe Arnaud, « Le Point de réel » in Les Cahiers du cinéma, mai 1985, p. 12.

42 Ibid.

43 Les Cahiers du cinéma, décembre 1966, op. cit.

44 Ibid.

45 Jean Claude Carrière, « Réflexion d’un scénariste » in Autour du scénario, textes réunis par Benoît Peeters, éd. de l’Université de Bruxelles, 1986, p. 77.

46 Pier Paolo Pasolini, « Le Scénario comme structure tendant vers une autre structure », L’Expérience hérétique : langue et cinéma, éd. Payot, 1976, p. 82.

47 Ibid., p. 81.

Table des illustrations

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Légende Archives Doucet, Fonds Claude Simon, Manuscrit de La Route des Flandres, « Cinéma » « Les Chevaux », p. 3
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Légende Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 1, dessin en marge
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Légende Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 5, dessin en marge
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Légende Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 14, dessin en marge
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14227/img-5.jpg
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Légende Archives Doucet, Fonds Claude Simon, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 36 bis, dessin en marge
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14227/img-6.jpg
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Légende Archives Doucet, Manuscrit « Route des Flandres, Scénario », p. 42, dessin en marge
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