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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Souvenirs de films

Le western

Texte intégral

  • 1 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), Klincksieck, 2007, p. 23.

1Ainsi on décèle nettement l’empreinte du Claude Simon-spectateur dans le Claude Simon-créateur. L’influence cinématographique apparaît comme un réseau qui lie intimement début du cinéma, surréalisme, burlesque et films pornographiques, l’un trouvant écho dans l’autre, même si nous avons dû, dans un souci de clarté, les analyser successivement. Le genre cinématographique est un ensemble flou, en perpétuelle modification, « qui dit genre, dit stéréotypes, clichés »1 et l’on a vu combien ces codes pouvaient former la trame de l’écriture simonienne et en constituer la dynamique. Le cinéma constitue, pour Claude Simon, une réserve de clichés dans laquelle il ne se prive pas de puiser. Outre les genres cinématographiques que nous avons déjà étudiés, il en évoque rapidement d’autres, comme le film de gangsters :

  • 2 Les Géorgiques, p. 262-263.

Dans sa main droite il tient un de ces lourds pistolets, plats, noirs et luisants comme on en voit dans les films de gangsters. On dirait qu’il vient à l’instant de presser la détente sur laquelle son index est encore crispé et qu’il surveille attentivement l’ennemi qu’il vient d’abattre.2

  • 3 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 24.
  • 4 Le Palace, p. 76.

2L’imaginaire cinématographique, organisé sur des stéréotypes vient s’ajouter à l’image et modifie sa lecture. Le genre au cinéma s’organise selon un système de répétitions mais aussi de variations proches de l’écriture simonienne toute en boustrophédon, passant et repassant inlassablement les mêmes fils sur le métier. La répétition appelle la variation et « inversement la variation ne peut être perçue que dans la mesure où le cliché est connu […]. Plus le stéréotype est fort, plus le jeu des variations a des chances de se produire. »3. Ainsi dans Le Palace, l’auteur précise bien que l’Italien tient son revolver « sa main toute seule, non pas à la hanche comme dans les films de gangsters mais, comme on le lui avait recommandé, tendue en avant de lui, à bout de bras4 », la connaissance du code permettant de souligner tout écart. Ce jeu de redites et de réécritures, si prégnant chez Claude Simon, a beaucoup à voir avec l’expérience cinématographique.

  • 5 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 24.
  • 6 La Bataille de Pharsale, p. 265.

3Au sein de cette rhétorique du genre, de sa « valeur rituelle »5, nous aborderons, pour conclure, le western, particulièrement riche en ce domaine. En effet, même si la trace laissée par ce genre cinématographique est un peu moins évidente, une approche de la géographie spectatorielle de l’auteur ne serait pas complète sans un petit détour par l’Ouest américain. Claude Simon avoue volontiers apprécier les westerns dont il admire avant tout la beauté plastique et la maîtrise technique. Le western est un genre cinématographique reconnu et mentionné dans l’œuvre comme participant d’une programmation normale. On le cite, par exemple, dans les types de films projetés dans Les Géorgiques et dans les différents fragments de pellicules que possèdent les petits garçons de Triptyque. D’autre part, Marilyn Monroe (dont on a vu l’importance) a participé à plusieurs westerns comme River of no return (Otto Preminger, 1954), Bus Stop (Joshua Logan, 1956) et The Misfits (John Huston, 1961). Dans cette optique, on pourrait même lire une description de La Bataille de Pharsale, « au bord du trottoir se trouve un poteau de métal supportant une plaque avec l’indication BUS STOP »6, comme une allusion à un des westerns de Marilyn (le titre sautant aux yeux à cause de l’utilisation des majuscules). Quoi qu’il en soit, Marilyn Monroe excellait particulièrement dans le rôle de chanteuses de saloon, d’entraîneuses. Cette figure typique du western nous la retrouvons dans l’œuvre :

  • 7 Le Tramway, p. 75.

[…] le mot lui-même (« poule »), par sa ronde morphologie (comme « boule ») et par suite aussi sans doute d’une combinaison d’images où s’amalgamaient ce genre de filles, les entraîneuses que l’on voyait au cinéma évoluer dans les « saloons » et, bizarrement, les épouses de ces cercleux […], pour évoquer tout à la fois dans mon imagination ces opulentes créatures comme on pouvait en voir dessinées dans les journaux […]7

4Les mots sont des combinaisons d’images auxquelles participent les souvenirs cinématographiques. J’ai évoqué ici Marilyn, mais l’ancrage du western est bien plus ancien. Le mot-image, tout comme le western, appartient au monde de l’enfance :

  • 8 Jean Louis Leutrat, L’Alliance Brisée, le Western des années 1920, Presses Universitaires de Lyon, (...)

Le Western ou le cinéma de l’enfance… La piste est fraîche, les sous-bois sont tranquilles où rôdent des adversaires sanguinaires. Les rêveries de l’enfance, l’aventure toute proche, c’est d’abord cela le Western. Et nous retourner vers lui, c’est-à-dire vers nos premières expériences cinématographiques, c’est essayer de cerner pour nous un certain plaisir lié aux images mouvantes, aux fils du récit qu’elles tissent […].8

  • 9 Ibid., p. 71.

5L’enfant de cinéma qu’a été Claude Simon a forcément été un enfant du western, assistant aux cavalcades, cascades et exploits de Tom Mix et de son cheval Tony. Jean-Louis Leutrat fait remarquer qu’on estime qu’en 1926 « environ soixante-quinze pour cent des films projetés dans le monde viennent des États-Unis. Les Westerns occupent parmi eux une place de choix »9. En 1926, Claude Simon a treize ans et si l’on en croit les indices autobiographiques contenus dans les romans, il fréquente assidûment les salles obscures.

  • 10 Les Corps conducteurs, p. 152.

6Logiquement, les caractéristiques fondamentales du genre imprègnent des passages des romans. Tout d’abord, la description de la page du programme cinéma dans Les Corps conducteurs dénote une familiarité certaine avec des codes du western et l’horizon d’attente du spectateur. Ainsi il décrit « un cow-boy dégainant son colt »10 dans un décor particulier :

  • 11 Ibid., p. 144.

À côté d’un dessin représentant une aiguille rocheuse aux pans géométriques et au pied de laquelle galope une troupe de minuscules cavaliers, on peut lire, en grande lettres : ¡ 2a SEMANA ! : ¡ UNA PELICULA GIGANTE !, puis sur le sol noir, en caractères blancs aux contours tremblés : EL ORO DE MACKENNA (Mackenna’s Gold) […].11

  • 12 La Bataille de Pharsale, p. 13.
  • 13 Histoire, p. 149.
  • 14 Jean Gili, « Armes à feu » in Le Western, sous la direction de Raymond Bellour, Gallimard, coll. T (...)
  • 15 Les Géorgiques, p. 433.
  • 16 Louis Simonci, « Embuscade », in Le Western, op. cit., p. 142

7On trouve déjà réunis plusieurs des stéréotypes du western, avec le cowboy, le colt, l’immensité des paysages du Far West et les chevaux auxquels on peut ajouter le format large de la pellicule (mettant en valeur le paysage) et la référence à l’or. Les stéréotypes du western tissent aussi la trame de descriptions moins explicitement liées au cinéma. À la figure de l’entraîneuse s’ajoute celle de l’Indien dont on devine la trace dans les déguisements de La Bataille de Pharsale, « deux avaient le front ceint d’un bandeau comme les Indiens »12, description qui dénote la connaissance des caractéristiques du « type Indien » de Western. Mais, c’est le cow-boy qui joue le rôle le plus important. La figure du cow-boy est présente dans l’œuvre au travers du personnage de l’Américain (dans Le Palace et Histoire) et de son colt, « ce tireur d’élite du Far West […] »13. Le colt est un des accessoires indispensables à l’image que nous nous faisons du cow-boy et comme le dit Jean Gili « sans armes à feu il n’y a pas de western »14. L’Américain du Palace, qui fourre son revolver dans sa ceinture et se déplace souplement, figure clairement l’image du cow-boy et même de certains cow-boys qui préfèrent porter l’arme glissée dans la ceinture pour mieux la sentir, comme Rory Calhoum dans Crépuscule Sanglant (Jack Arnold, 1955). Notons que c’est tout naturellement l’Américain qui fait figure de cow-boy. D’une certaine façon, Claude Simon reprend à son compte la tradition faisant du Far West la quintessence du cinéma américain et nous verrons que le western fait partie d’une isotopie américaine (à laquelle on peut ajouter les récits de voyage en Amérique) qui traverse l’œuvre. Le cow-boy fait preuve d’une dextérité fantastique avec son colt, comme dans Les Géorgiques où « le mouvement était si rapide, foudroyant, que c’était comme si l’arme avait sauté d’elle-même de la poche ou de la ceinture dans la paume, comme une sorte de tour de prestidigitation »15, tour de passe-passe qui personnifie l’arme et accélère le mouvement dans une rupture temporelle qui modifie le rythme. Enfin, les armes à feu servent dans les westerns aux attaques et aux embuscades, situations qui ne manquent pas dans l’œuvre. Jean-Louis Leutrat cite, comme un des plans représentatifs du western, le panoramique qui dévoile au premier plan le canon d’un fusil et, passant au second plan, la troupe des cavaliers ignorants du danger16. On pense évidemment au groupe de cavaliers menés par Reixach dans La Route des Flandres et à « la moitié d’orange manquante », c’est-à-dire le point de vue du tireur qui voit s’avancer les cavaliers. Ce plan est d’ailleurs prévu dans le découpage. Cependant soulignons que, le plus souvent, dans l’œuvre, l’arme à feu est désacralisée et ridiculisée, comme dans cet épisode d’Histoire où l’on voit que, pour l’entraînement des recrues, les révolutionnaires ne disposent que d’un seul fusil qu’ils exposent religieusement. Le parallèle religieux se double d’un parallèle sexuel, puisque les armes à feu sont également associées à l’organe génital masculin. La mise en exergue de la sur-affirmation de la virilité sous-tend l’exhibition d’armes à feu (et donc le western), cela revêtant ici un tour grotesque.

8Si le colt est l’extension de la main du cow-boy, le cheval est l’extension de ses jambes. Or le cheval est une thématique essentielle de l’œuvre qui donne à voir sans cesse des hommes à cheval, errants dans les grands espaces (comment ne pas penser au western ?). D’ailleurs les soldats qui ont perdu leur monture apparaissent bien en peine et en cherchent désespérément une autre. On peut même relever dans Leçon de choses une image-cliché du cowboy descendu de sa monture et que le soleil rasant éclaire par derrière :

  • 17 Leçon de choses, p. 111-112.

Lorsqu’il franchit le seuil le soleil déclinant projette devant lui son ombre échassière et distendue, semblable à celle d’un cavalier sans monture.17

9Cependant, de même que le rapport avec les armes à feu est entaché de moquerie, la relation avec les chevaux est devenue ambiguë. Ainsi l’homme-centaure, idéalisé dans le western, est ridiculisé dans Histoire et prend une tournure paillarde :

  • 18 Histoire, p. 342.

pas un homme mais un sorte de créature hybride aussi moitié étalon moitié homme s’avançant en sautillant maladroitement à la façon d’un caniche debout sur ses pattes de derrière ses bottes semblables à ces prothèses d’infirmes faites de bois de fer et de cuir comme on peut en voir dans les vitrines des orthopédistes […] comme s’il était monté sur des sortes de jambes artificielles terminées par des sabots avec tendu en avant de lui un long membre de chien ou de singe, rouge vif18

  • 19 Bernard Dort, « La Nostalgie de l’épopée », Western, op. cit, p. 69.

10De même, les cavaliers ne respectent pas leurs chevaux, les maltraitent par négligence, au point qu’un des chevaux meurt dans La Route des Flandres. Tout comme leurs cavaliers, ils sont devenus de la chair à canon, destinés à mourir sur le bord de la route ou dans une embuscade. L’ambiance de l’œuvre simonienne semble appartenir à ce qu’on a pu appeler sur-western ou western crépusculaire qui réfute les images d’Épinal en une « dégradation de l’épopée », pour reprendre les mots de Bernard Dort19. Ainsi on pense à The Misfits où les chevaux sont considérés comme du gibier, transgression claire des codes qui évoque la manière dont sont traités les chevaux dans l’œuvre de Claude Simon.

11Le traitement du temps peut également se lire selon le prisme de cette évolution du genre du western. En effet, Bernard Dort souligne l’existence d’un temps cyclique dans le western :

  • 20 Ibid., p. 59.

Le Western est le lieu d’une répétition infinie, celle des mêmes rites qui consacrent un ordre sans cesse menacé et sans cesse rétabli. Il s’agit toujours d’être en état de refaire, au moment voulu, le même geste : celui de dégainer son revolver et d’appuyer sur la gâchette, par exemple […].20

  • 21 Ibid., p. 79.

12On sait que cette dimension cyclique est clairement présente dans l’œuvre simonienne, comme l’exprime paradigmatiquement l’épisode de l’attentat de l’Italien qui s’inscrit dans une longue lignée de meurtres21. Le temps et la mort font maintenant leur entrée dans l’épopée westernienne (les héros vieillissent, tout comme Corinne), pervertissant la proposition d’un temps cyclique dans un processus de dégradation perpétuelle. Cette analyse pourrait être rapprochée de l’univers de Claude Simon où le temps cyclique n’a plus rien de positif mais n’est que la garantie de la répétition de la souffrance et de la mort.

13Dernier axe essentiel de l’univers du Far West, le train :

  • 22 Jean Gili, « Le Train », Western, op. cit., p. 206.

Au-delà d’un décor le train, le rail, la gare, sont une atmosphère, une présence presque aussi vivace que les montagnes et les prairies22

14ou plutôt « le cheval de fer », double mécanique du cheval. Le soldat simonien sans monture se met à courir sur les rails. Le lien entre train et western est plusieurs fois mis en lumière dans les romans. Ainsi dans Le Palace :

  • 23 Le Palace, p. 63-64.

[…] et à ce moment-là le train ralentit, la locomotive faisant entendre ce drôle de sifflet plaintif, lugubre, des trains du Far-West, wagons de sapins à galerie (les mêmes peut-être, pensa l’étudiant, qui avaient été conçus pour les déserts des Montagnes rocheuses […])23

15 Les Géorgiques :

  • 24 Les Géorgiques, p. 259.

Le flanc d’un wagon, photographié légèrement de biais, occupe toute la longueur de l’image. […]. Les wagons et les vitres étaient en effet toujours anormalement recouverts d’une suie grasse qui collait aux mains et le sifflet des locomotives avait un son à la fois plaintif et lugubre, sur une double note, qui évoquait ces trains du Far-West traversant d’immenses espaces aussi désertiques et arides que les plateaux d’Aragon ou de Castille en se frayant lentement un passage au milieu de troupeaux de bisons.24

16Et dans L’Acacia :

  • 25 L’Acacia, p. 195.

[…] le sifflet de la locomotive fit entendre une sorte de hululement plaintif, lugubre, répété deux fois, rappelant le son qu’émettaient les locomotives dans les films se déroulant au Far West.25

17Ce qui frappe, c’est l’attention portée au son et plus spécifiquement au sifflet de la locomotive. Si la thématique du train couvre, bien entendu, davantage d’aspects, le son de ce sifflet est clairement associé à l’univers du Far West. Ce son, décrit obsessionnellement comme plaintif et lugubre, fait partie de l’ambiance western, instillant une note nostalgique. De fait, ce sifflement de train est associé par trois fois à la guerre d’Espagne, comme s’il annonçait l’échec de l’engagement du jeune homme, qui apparaîtra bientôt creux et vide de sens. D’autre part, l’isotopie du train est également associée à celle des paysages et des grands espaces. Ainsi John Ford déclarait que la véritable vedette d’un western, c’était le « land », le pays où l’action se déroulait et Claude Simon joue du rapprochement des espaces désertiques des USA et d’Espagne. Il évoque ainsi les espaces rois du western, le désert et les Montagnes rocheuses (sans oublier les fameux bisons comme faune la plus représentative de l’imaginaire du Far West). La façon de traiter l’espace dans l’œuvre propose également des points de contacts avec le western. Tout d’abord, on sait bien que le western privilégie le plan d’ensemble qui permet de rendre compte de l’immensité du paysage. On connaît l’image de minuscules cavaliers traversant les grands espaces. Or, non seulement Claude Simon choisit cette image pour illustrer le western dans le programme des cinémas, mais ces larges cadrages sont une constante qui accompagne les cavalcades dans les romans. Pensons à la fin de La Route des Flandres :

  • 26 La Route des Flandres, p. 282-283.

Les quatre cavaliers avançant toujours parmi les pâturages cloisonnés de haies les vergers les archipels de maisons rouges tantôt isolées tantôt se rapprochant s’agglutinant au bord de la route jusqu’à former une rue puis s’espaçant de nouveau les bois épars sur la campagne taches semblables à des nuages verts déchiquetés hérissés de sombres cornes triangulaires.26

18S’il ne s’agit pas des mêmes paysages, il s’agit bien des mêmes plans. Puis le regard s’éloigne progressivement jusqu’à ce que le paysage finisse par évoquer une carte.

  • 27 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 120.

19En outre, il existe dans le mythe de l’ouest une thématique récurrente du retour à la nature, s’opposant à la civilisation corruptrice. Cette osmose avec la nature est clairement exprimée dans l’épisode de La Route des Flandres où Georges, ayant pu s’éloigner du fracas de la bataille, se ressource dans une forêt près d’une rivière, loin de la guerre et des hommes. Notons que cet épisode est particulièrement développé dans le découpage de La Route des Flandres. L’espace et les paysages naturels jouent un rôle essentiel dans l’œuvre de Claude Simon. Selon Jean Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, l’espace de western propose un « monde rempli d’embûches, qu’il s’agisse des Indiens ou des animaux sauvages […] [qui] doit être parcouru, défriché mais aussi déchiffré »27. On pense aux soldats à cheval, perdus dans la campagne et qui tentent de déchiffrer les signes d’attaques et d’embuscades. Cependant, alors que la traversée de l’espace westernien a le plus souvent un sens positif, les cavaliers, la caravane ou la diligence allant d’un point à un autre, l’espace simonien est un piège et le cavalier tourne en rond, sans points de repères, sans but précis, jusqu’à se faire prendre par l’ennemi.

20À côté des espaces naturels, il y a des villes dans l’Ouest. On les trouve mentionnées dans Le Jardin des Plantes qui décrit les restes d’une ville minière :

  • 28 Le Jardin des Plantes, p. 69.

[…] ces mines d’or dont on peut encore voir aujourd’hui les installations désaffectées dans les Montagnes Rocheuses, entourées de ces petites agglomérations en ruine que l’on appelle les Ghost Cities. Des entrées de galeries tant bien que mal obstruées à l’aide de planches, des chevalets, des treuils rouillés d’où pendent des câbles emmêlés subsistent au flanc des pentes, perchés au haut de cônes de déblais, comme les ossements, les squelettes rongés, d’une frénésie de lucre, de violence et de rapacité. Le silence n’est parfois troublé que par le bruit soyeux de la légère brise qui joue dans ces harpes de métal, ces débris, ces rails en porte-à-faux sur le vide et tordus, les wagonnets renversés, à demi ensevelis.28

21Cette évocation s’ancre dans un des épisodes les plus connus du western, la ruée vers l’or. Le western livre un monde en construction, des villes en train de se monter, alors que les descriptions de Claude Simon (en particulier pendant la guerre) présentent un monde en destruction, les villages s’effondrant, devenant tas de gravas. Il est donc logique que, dans le cadre de la thématique westernienne, il choisisse d’évoquer les Ghost Cities. Les Ghost Cities ou villes abandonnées sont un des topoi récurrents du genre. La ville fantôme résonne encore des excès et des violences dont elle a été le théâtre, violence qui est l’amorce d’une explication à cet abandon :

  • 29 Jean Gili, « Ville déserte », Western, op. cit., p. 215-216.

Dans la ville morte la tragédie est présente à tous les angles de rue, car quel destin a pu pousser les hommes à abandonner ce qu’ils avaient péniblement construit ? Les forces destructives semblent dominer toute action et lui donner un caractère de négation totalement absent de la prairie ou même du rocher. Ici, il n’y a que le mal qui puisse se déchaîner, comme si la lente désagrégation des murs libérait les esprits maléfiques.29

22Cette ville possède bien entendu un saloon, cœur de la dynamique du Western :

  • 30 Le Jardin des Plantes, p. 70.

Seule l’une des bâtisses conserve à l’usage des touristes un haut fronton de bois sur lequel s’écaille le mot « Saloon », et abrite un bar où sont assis, feignant de boire et de discuter, de vieux figurants coiffés de larges chapeaux, arborant des chemises à carreaux et des gilets de cuir d’où pendent des franges.30

23Avec cette notation, Claude Simon rappelle que, si le western rend compte d’une période historique (ou plutôt du mythe de cette période), c’est avant tout devenu un spectacle, comme le souligne cette reconstitution un peu lamentable, pour touristes. La mise en scène du Far West remonte à loin. Citons pour mémoire William Frederick Cody (Buffalo Bill) qui, après voir chassé le bison, lance son premier spectacle en 1883. Le Buffalo Bill’s Wild West Show durera jusqu’en 1912 et proposait des épreuves de rodéo et des reconstitutions. Il n’est pas anodin que Buffalo Bill soit cité dans l’œuvre comme une image de référence :

  • 31 L’Acacia, p. 122-123.

Elle prit la dernière photo du patriarche, dans son éternelle redingote de pasteur anglican, avec son immuable cravate blanche, son sévère visage osseux, sa sévère barbiche de Buffalo Bill, raide, très droit, devant un rideau de lauriers, tenant à la main l’invariable chapeau gris perle et la canne d’ébène.31

24La dimension spectaculaire du western est aussi associée à la présence de cascades. Ce cliché est clairement évoqué dans le monologue de l’ancien soldat de Leçon de choses intitulé « Divertissement » (on pense aux entractes et aux clowns des rodéos, spectacles de cirque qui ont marqué le western des années 20).

  • 32 Leçon de choses, p. 66-67.

[…] quand j’ai vu ces rails tout en bas on se serait cru au balcon d’un sixième étage vue plongeante sur les pavés comme la bonniche qu’a des peines de cœur et hardi saute là dedans connard grand galop pour changer sans débander et valdas comme si ça pleuvait toujours façon ouesterne à part que si tu trouves un covboye qui se dégonfle pas de faire ça au cinoche sans truquage je demande à voir malheur ça dégringolait ça dégringolait ça dégringolait que j’en voyais jamais la fin merde si on s’en sort je prend directo un billet pour Ollivoude leurs cascadeurs à la flanc je les attends je l’ai fait pour peau de balle le truc alors s’i me payent le prix je leur montrerai comment s’y prendre moi.32

  • 33 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 82.
  • 34 Leçon de choses, p. 68.
  • 35 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 78.

25De fait, c’est à cause des besoins du western qu’est né à Hollywood le métier de cascadeur. Avant les années vingt, on trouve, à Hollywood, d’authentiques cow-boys qui accomplissent les cascades et, au cours des années vingt, la cascade va se professionnaliser avec des hommes comme Yakima Cannut qui est cow-boy et champion de rodéo. Il va rationaliser la cascade qui sera désormais préparée et réfléchie. Les risques doivent être mesurés, au contraire de cette chute, bien trop risquée pour du cinéma. Le soldat appartient ici davantage au premier groupe de cow-boys cascadeurs (d’avant la professionnalisation), les sans-grade, « les seconds couteaux qui galopent, tombent et parfois se blessent ou meurent »33. Cette évocation rappelle également l’atmosphère d’un film burlesque, avec en filigrane le gag de la tarte à la crème : « fallait voir ce carambolage faut dire que pour descendre dix étages sans escalier ouesterne avec leur truc au cul c’était pas de la tarte »34. Au début des années 20, le western était intimement lié au genre burlesque, « le western et le burlesque sont proches : la gesticulation, la pure gestuelle font leur complicité »35. Cette alliance va se distendre, puis se briser au cours des années 20. Ici l’élément burlesque ajoute encore à la distanciation qu’impliquent la mise en spectacle et le truquage. En effet, la comparaison de la guerre avec le western,

  • 36 Leçon de choses, p. 64.

mon lieutenant que je lui dis regardez ceux du troisième qui décanillent là-bas grand galop ça y allait bon dieu à quoi on joue c’est un ouesterne qu’on tourne ou quoi.36

26permet une certaine prise de distance, un rire des dernières cartouches qui participe de la rhétorique du burlesque. La comparaison avec le western permet également de donner forme à une représentation ironique de la politique. En effet, le western apparaît comme la quintessence factice d’un média ‘le cinéma’ qui utilise déjà le truquage et la mise en spectacle. Produit, par essence, américain, il devient le point de comparaison idéal pour souligner le caractère superficiel de la politique-spectacle, plus particulièrement américaine. Ainsi, c’est tout naturellement que le Président des États-Unis est, à l’origine, un acteur de western :

  • 37 L’Invitation, p. 13.

[…] un acteur encore, un homme qui avait accédé à cette fonction non en vertu de capacités ou de connaissances spéciales mais à force de galoper sur un cheval, coiffé d’un chapeau de cow-boy et souriant de toutes ses dents, dans des films de troisième catégorie37

27De même, les relations entre Est et Ouest et la politique-spectacle de la guerre froide trouvent leur représentation dans l’imagerie du western :

  • 38 Ibid., p. 69-70.

puisque quatre jours plus tôt il avait déjà étalé son formidable arsenal sur la table de poker de l’autre côté de laquelle se tenait le cow-boy à l’éblouissante denture assis lui aussi sur un formidable arsenal – chacun gardant bien sûr quelques cartes maîtresses habilement dissimulées dans sa manchette de tricheur professionnel – sans oublier non plus les deux revolvers négligemment pointés sous le tapis vert en direction de leurs ventres respectifs38

28Le joueur et les cartes font partie des topoi du Western que l’on trouve représentés ici mais qui traversent plus généralement toute l’œuvre (récurrence des cartes à jouer, poker auquel joue Georges). Le joueur, c’est aussi le tricheur qui a des cartes dans sa manche et le western, comme archétype de la mise en spectacle, remet en question encore une fois notre distance au monde et sa représentation.

Notes

1 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), Klincksieck, 2007, p. 23.

2 Les Géorgiques, p. 262-263.

3 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 24.

4 Le Palace, p. 76.

5 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 24.

6 La Bataille de Pharsale, p. 265.

7 Le Tramway, p. 75.

8 Jean Louis Leutrat, L’Alliance Brisée, le Western des années 1920, Presses Universitaires de Lyon, 1985, p. 9.

9 Ibid., p. 71.

10 Les Corps conducteurs, p. 152.

11 Ibid., p. 144.

12 La Bataille de Pharsale, p. 13.

13 Histoire, p. 149.

14 Jean Gili, « Armes à feu » in Le Western, sous la direction de Raymond Bellour, Gallimard, coll. Tel, 2007, p. 95.

15 Les Géorgiques, p. 433.

16 Louis Simonci, « Embuscade », in Le Western, op. cit., p. 142

17 Leçon de choses, p. 111-112.

18 Histoire, p. 342.

19 Bernard Dort, « La Nostalgie de l’épopée », Western, op. cit, p. 69.

20 Ibid., p. 59.

21 Ibid., p. 79.

22 Jean Gili, « Le Train », Western, op. cit., p. 206.

23 Le Palace, p. 63-64.

24 Les Géorgiques, p. 259.

25 L’Acacia, p. 195.

26 La Route des Flandres, p. 282-283.

27 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 120.

28 Le Jardin des Plantes, p. 69.

29 Jean Gili, « Ville déserte », Western, op. cit., p. 215-216.

30 Le Jardin des Plantes, p. 70.

31 L’Acacia, p. 122-123.

32 Leçon de choses, p. 66-67.

33 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 82.

34 Leçon de choses, p. 68.

35 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Western (s), op. cit., p. 78.

36 Leçon de choses, p. 64.

37 L’Invitation, p. 13.

38 Ibid., p. 69-70.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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