Version classiqueVersion mobile

Claude Simon, la passion cinéma

 | 
Bérénice Bonhomme

Souvenirs de films

Fascination du corps cinématographique

Texte intégral

1Le cinéma entretient des relations privilégiées avec le corps. Il montre des corps, permet de les contempler, de les observer sous toutes les coutures, ce qui en fait un lieu de désir mais également de méfiance. Voyons la façon dont est décrite l’enseigne du cinéma :

  • 1 Triptyque, p. 93.

Sur les battants de la porte de la remise faits d’un bois grisâtre est peint le mot CINÉMA en grande capitales bleu outremer bordées de jaune sur un côté pour produire un effet de relief. Les caractères fantaisie sont d’une morphologie molle, leurs extrémités arrondies et légèrement renflées, ce qui donne par exemple au I l’aspect d’un tibia.1

2Cinéma et corps se mêlent et l’écriture devient idéogramme révélant en image le fond secret du mot. Comme j’ai pu déjà le mentionner, le cinéma est un extraordinaire pourvoyeur de modèles corporels et donne à voir des manières de corps, embaumées et diffusées à grande échelle. Dans cette manne, Claude Simon puise allégrement, s’inspirant des attitudes des cowboys tout autant que des figures burlesques. En fait, l’image est à la fois liée à l’enfance et compromise avec le corps, lieu naturel des manifestations de la sexualité. Dans l’œuvre s’articulent images d’enfance et sexualité. Réfléchissons d’abord sur le statut de l’acteur et de la star, puis sur le rôle que jouent les références au genre pornographique pour ensuite nous concentrer sur l’évolution du personnage de Corinne au fil de la création simonienne.

Acteur et Star

Jouer la comédie

  • 2 Le Jardin des Plantes, p. 11.

3Dans l’œuvre de Claude Simon, l’isotopie de l’acteur tient une place qui force l’attention du lecteur. Ainsi, dans les références aux différents métiers du cinéma, soulignons la présence de celui d’acteur. Dans ses romans et en particulier L’Invitation et Le Jardin des Plantes, l’auteur évoque ses confrontations avec un milieu où politique et cinéma se mêlent. Il fait alors allusion à plusieurs reprises à Peter Ustinov, Marilyn Monroe et Chaplin. Implicite, le risque de confusion entre acteur et rôle est pourtant constamment présent. Peter Ustinov n’existe que par la référence à son rôle le plus connu (Néron) et a contrario Marilyn est « la plus belle femme du monde »2 et il n’est fait aucune allusion à son métier d’actrice bien que ce dernier soit au cœur de la problématique (les rôles et l’actrice se confondent-il dans l’esprit du narrateur ?). Enfin, voici comment on évoque la rencontre de Picasso avec Charlie Chaplin :

  • 3 Ibid., p. 230.

On raconte que lorsqu’il a rencontré Chaplin ils n’ont rien trouvé à se dire et ont alors passé un moment à qui fera la plus belle grimace.3

4Même si, pour évoquer le personnage, on trouve dans les romans la dénomination de Charlot et que c’est « Chaplin » qui est choisi ici pour nommer l’acteur, il n’en demeure pas moins une certaine confusion. Chaplin emmène avec lui l’univers de film muet et burlesque de son personnage. On en revient tout naturellement au mime et à la farce. Cette confusion latente entre acteur et rôle contamine toute l’œuvre, mais c’est une confusion à géométrie variable, un tremblement constant qui ne permet pas de séparer le rôle et l’acteur, tout en empêchant une union parfaite.

5De façon générale, il existe, parcourant l’œuvre romanesque de Simon, une multitude d’allusions, de références, de comparaisons, renvoyant au monde du spectacle, music-hall, fête foraine, foire, carnaval, bal, défilé, parade, tauromachie, théâtre, opéra et cinéma. Le statut du personnage est assimilé, par le biais de références empruntées au domaine du spectacle, à une catégorie, à un type : celui de l’acteur. Les situations ordinaires de la vie quotidienne se voient placées sous l’emblème de la mise en spectacle. Les personnages, dans leur majorité, sont considérés comme des marionnettes ou des acteurs. L’acteur fournit un corps au rôle, permet au personnage de s’incarner corporellement à l’image.

6Au cinéma, les personnages constituent des signes corporels pleins d’emblée et il est difficile de faire connaître précisément au spectateur leurs pensées. On les devine par le biais d’une attitude, d’un geste esquissé, d’un costume. En revanche, en littérature, le personnage est d’abord un signe vide, une simple étiquette, un nom que la suite du texte va permettre d’étoffer. D’un autre côté, cela devient bien plus évident de livrer ses pensées. Claude Simon, dans son approche des personnages, va nettement faire le choix du corps en esquivant souvent la question de la nomination et en privilégiant les descriptions d’attitudes corporelles. C’est évident dans Triptyque où l’on a l’impression d’une caméra en mouvement constant dont le regard ne peut être attribué à aucun personnage (ou alors très ponctuellement lors de brefs raccords-regards). L’auteur tente d’atténuer le fait que, dans l’écriture, le personnage n’est pas tout de suite un signe plein, par exemple pour le personnage de la vieille de Triptyque où il commence par un plan large :

Une petite silhouette de femme voûtée, ou plutôt presque cassée en deux, se détache en noir dans le contre-jour […].

7Si le personnage n’apparaît d’abord que comme un signe vide, c’est qu’il est vu de loin et en contre-jour. La vacuité corporelle du signe tient à des circonstances que l’on pourrait qualifier de cinématographiques (lumière, valeur de plan). On se rapproche alors brusquement, ce qui va conférer un effet d’immédiateté, de surgissement du corps et qui va compenser la successibilité nécessaire en littérature :

  • 4 Triptyque, p. 24.

La femme est coiffée d’un chapeau de paille jaune foncé dont les larges bords sont rabattus de chaque côté de la tête par un foulard sombre passé sur la calotte et noué sous le menton. Des mèches grises en désordre s’échappent de la coiffe et retombent sur le front. Tout le bas de la figure et le menton saillent comme certains singes ou certains chiens.4

8Le caractère physique est encore accentué par les nombreux détails qui donnent aux mots le poids des choses, Claude Simon parvenant à enrichir les mots de cette simultanéité et de cette corporéité propre au cinéma. De fait, nous ne connaîtrons jamais le nom de ce personnage qui restera « la vieille au lapin » (physique et action, voici les caractéristiques d’un personnage cinématographique). L’inscription d’un signe corporel plein posera a contrario problème à Claude Simon dans le découpage de La Route des Flandres où il devra s’interroger sur le visage de Georges et sur son dévoilement plus ou moins retardé au spectateur.

  • 5 L’Acacia, p. 312.
  • 6 La Bataille de Pharsalle, p. 62.
  • 7 Leçon de choses, p. 138.
  • 8 La Route des Flandres, p. 77.

9Ainsi l’acteur incarne le rôle, en devient le support concret à l’image. Or, dans l’œuvre de Claude Simon, les personnages sont, de façon récurrente, comparés à des acteurs. Les personnages se dédoublent donc entre acteur et rôle. Pour ne prendre que quelques exemples pensons dans L’Acacia au père, « acteur principal »5 du mariage ou dans La Bataille de Pharsale à un des membres de la procession burlesque, personnage déguisé en prêtre et qui fait entendre sa voix « d’acteur de basse »6. On voit ici associées les thématiques du déguisement et du changement de costume, tout comme le personnage de L’Acacia arbore successivement les atours du pensionnaire, du révolutionnaire et du soldat ou le lieutenant de Leçon de choses « ressemble à un écolier revêtu d’une panoplie »7. Dans le monde de Claude Simon, chacun semble jouer la comédie. Dans le plaisir pris à jouer à être un autre, affleurent parfois les allusions à l’enfance et à la foire – Georges évoque dans La Route des Flandres l’attraction qui consiste à passer la tête « à travers ces trous ovales qui tiennent lieu de visages à des personnages (aviateurs de fantaisie, clowns, danseuses) peints sur une simple toile »8. Ce qui domine pourtant, c’est le malaise de l’imposture. L’écart entre l’homme et son statut est porteur de potentialité tragique. La place de l’acteur est celle du mort, envoyé par erreur à une guerre qui n’est pas du cinéma. Ce n’est pas anodin que ce soit justement le portrait ensanglanté de l’ancêtre (annonçant sa mort prochaine) qui soit décrit selon le trope du déguisement et de la facticité de l’image. C’est dans Triptyque que la confusion entre personnage et acteur est la plus frappante. Les protagonistes de Triptyque sont des êtres hybrides : à la fois personnages et comédiens. L’homme en noir est ainsi d’abord introduit dans le récit en tant que comédien (il entre dans une pièce dont on apprend presque immédiatement que c’est un décor de studio), mais lorsqu’on le retrouve dans une autre scène, le visage du comédien s’efface pour laisser place à la « vraie » douleur du personnage. La mise en abîme complique encore cette dialectique. En effet, lorsque le protagoniste apparaît comme comédien à l’écran, il joue le personnage de comédien, ce qui redouble cette problématique. Ainsi, cette caractéristique spécifique du cinéma tient un rôle central permettant la mise en place d’un questionnement sur la place du vrai et du faux, du masque, du déguisement ou du travestissement. Acteur et personnage se confondent mais le costume baille et il existe un infime écart, un menu décalage, qui nous empêche d’y croire complètement. En insistant sur la dialectique du rôle et son incarnation à l’image, Claude Simon insuffle le doute et scinde l’unicité du personnage. En découle logiquement une forme de scission du corps et de l’esprit qui dédouble celle de l’acteur et du rôle :

  • 9 Ibid., p. 111.

[…] pensant qu’en définitive l’idiotie ou l’intelligence n’avaient pas grand’chose à voir dans tout cela je veux dire avec ce que nous croyons être nous et qui nous fait parler agir haïr aimer puisque, cela parti, notre corps notre visage continue à exprimer ce que nous nous figurions être propre à notre esprit alors peut-être ces choses je veux dire l’intelligence, l’idiotie ou être amoureux ou brave ou lâche ou meurtrier les qualités les passions existent-elles en dehors de nous venant se loger sans nous demander notre avis dans cette grossière carcasse qu’elles possèdent […]9

10Les personnages seraient alors de simples marionnettes, des acteurs à qui l’on donne le script et qui mettent en corps les passions qui forment la trame du scénario sans avoir aucun moyen d’infléchir le rôle qu’on leur fait jouer. Le cinéma fournit ainsi encore une fois une trame pour exprimer certains des malaises de la condition humaine comme le décalage incertain mais évident entre ce que l’on est et ce que l’on joue et l’absence de maîtrise que l’on a sur la vie.

  • 10 Ibid., p. 237.

11À l’inverse, notons que le corps simonien développe une intelligence propre et agit indépendamment, « leurs membres accomplissant spontanément et sous leur propre autorité et contrôle la suite de mouvements auxquels leurs cerveaux ne semblaient pas prêter attention »10. Cette intelligence du corps, cette ruse instinctive, ne s’éveille que dans des moments bien précis et en particulier lors de confrontations à la mort et à la sexualité. Lorsque le corps existe seul et que l’acteur n’a plus de script, le basculement est rapide dans la pornographie, basculement que nous aborderons un peu plus loin.

12Mais pour l’instant examinons comment évolue la prégnance de la thématique de l’acteur dans l’œuvre et si elle ne propose pas une forme de star-system, transformant certains des personnages en stars.

La Star

13La notion de star n’est pas étrangère à l’univers simonien et participe à son organisation, comme nous allons le découvrir. Claude Simon déclare ainsi, parlant de son enfance :

  • 11 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

Et certainement, une partie de mon « paysage intérieur » était alors peuplé par cette mythologie hollywoodienne que tant de sociologues se sont plu à analyser, remplie de créatures elles aussi plus ou moins mythiques comme Garbo, Louise Brooks, Myriam Hopkins, Gary Cooper, Douglas Fairbanks et leurs semblables11,

14créatures mythiques que nous verrons décrites un peu plus tard dans ses romans. Mentionnons également que l’auteur utilise le mot « star » à plusieurs reprises.

15Tout d’abord, même si les références à des acteurs précis sont relativement rares, ces allusions suggèrent tout de même la posture de l’amateur de vedettes. Le personnage principal de L’Invitation et du Jardin des plantes ne peut se défendre d’un certain plaisir teinté d’amusement et d’ironie de se trouver mêler à des célébrités. D’ailleurs parmi les invités, c’est le milieu du cinéma qui attire davantage l’attention : Peter Ustinov et Arthur Miller. Même les deux duettistes noirs sont comparés à des « Harlem Brothers ». La manière de les présenter est révélatrice. Ainsi Peter Ustinov :

  • 12 Le Jardin des Plantes, p. 67-68.

[…] l’un d’eux (un acteur qui avait joué Néron au cinéma) raconta plaisamment qu’à son arrivée là-bas lors d’un récent voyage il avait été accueilli par un chœur de jeunes filles aux yeux bridés entonnant l’Hymne à la Joie qui peu à peu (c’était un excellent acteur et il mimait drôlement la chose) perdait la mesure […].12

  • 13 Edgar Morin, Les Stars, op. cit, p. 47.

16À l’indifférence affichée (« un acteur ») se mêle le connaisseur qui rappelle son rôle le plus connu et ses qualités d’acteur. Notons que le film n’est pas mentionné (Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1951). Le rapport au cinéma est un rapport populaire, seul compte le rôle. Le fait même de ne pas citer le nom de l’acteur accentue encore cette impression, comme un spectateur qui croise une célébrité et se dit « ah oui je l’ai vu dans le rôle de Néron » sans pouvoir retrouver son nom. Selon Edgar Morin, « les personnages de film contaminent les stars. Réciproquement la star elle-même contamine ses personnages »13, l’interpénétration du rôle et de l’acteur que nous avions décelée dans l’œuvre est nécessaire pour produire une star (ce qui fait des personnages doubles de Claude Simon des stars en puissance, et par-dessus tout Corinne). Cette contamination se fait jour dans la description de Peter Ustinov :

  • 14 L’Invitation, p. 51.

[…] Néron de cinéma (un Russe naturalisé anglais et qui résidait en Suisse : sans s’arrêter de parler, sans que ni la voix ni le beau visage un peu gras d’empereur romain ne trahissent la moindre altération, il vida l’un des verres de vodka […]).14

17La perception que nous avons de l’acteur s’est enrichie de ses rôles et en particulier du plus fameux, celui d’empereur romain. La star se construit comme un feuilleté d’images. Arthur Miller, lui, n’existe pas en soi, il est le mari de Marilyn Monroe, et c’est à ce titre qu’il est connu dans le public populaire. Mentionnons tout de même qu’Arthur Miller n’est pas le second mari de Marilyn mais le troisième, le narrateur oubliant sans doute le premier mariage de Norma Jeane qui n’a pas été médiatisé, au contraire des deux autres. Ce qui frappe, c’est que les informations et les références datent un peu. Le voyage raconté dans les deux romans a eu lieu en 1986, or, le rôle dans Quo Vadis date de 1951 et l’union de Marilyn Monroe avec Arthur Miller a pris fin en 1961. Cela conforte encore l’hypothèse d’un cinéma particulièrement marquant lors de la première moitié de l’existence de Claude Simon.

  • 15 Selon la terminologie d’Edgar Morin, Les Stars, op. cit.

18Dans la passion spectatrice de Claude Simon, Marilyn Monroe occupe une place à part. Selon Réa Simon, c’était son actrice préférée et sa fascination est visible dans certains commentaires qui révèle « le fan »15. Marilyn est ainsi décrite dans L’Invitation, nimbée de glamour et de mystère :

  • 16 L’Invitation, p. 65.

[…] l’Américain (il n’était pas seulement le second mari de la plus belle fille du monde, avait aussi écrit des pièces à succès sur des sujets à succès comme par exemple le suicide – certains dirent : l’assassinat par des services secrets – de la poupée de chair aux adorables épaules, aux seins comme des fruits, à la voix enrouée de bébé) […].16

  • 17 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 204.

19Marilyn est qualifiée de « plus belle fille du monde » (et cela à de nombreuses reprises). C’est une évidence indiscutable et d’ailleurs ce n’est même pas la peine de la nommer. Le choix d’une formule hyperbolique désigne ici une star, bien au-dessus de la multitude des mortels. La suite de la description revient aux fondamentaux de la légende Marilyn, érotisme et mort, et c’est cette ambivalence qui peut expliquer sa présence dans l’œuvre, « sous le plus éclatant sourire la mort »17.

20Le star-system sécrète un certain nombre de manifestations autour des stars et en particulier une production abondante d’images destinées au public. On peut voir la trace de ces images dans les endroits les plus improbables. Par exemple, on découvre, dans Le Palace, collée dans une valise de deux révolutionnaires :

  • 18 Le Palace, p. 41-42.

[…] une grande photo (sans doute la première page d’un illustré) de vedette de cinéma très jeune, blonde aux gros seins, la coiffure croulant asymétrique sur un côté du visage, et dans l’autre sens (c’est-à-dire perpendiculairement à la photo et dans l’intervalle entre un des côtés de celle-ci et le bord du couvercle) cinq ou six images pieuses format carte postale et en couleur […].18

21Image dans laquelle on peut encore une fois reconnaître Marilyn Monroe. Dans La Bataille de Pharsale, on peut aussi découvrir au mur d’un bar grec :

  • 19 La Bataille de Pharsale, p. 28.

Au-dessus dans un cadre en bois doré un chromo représentant une femme assise les jambes croisées dans une robe de soie brillante rose très décolletée comme en portaient les stars d’Hollywood vers 1925 avec de longs colliers de perles et deux colombes à ses pieds19

  • 20 Le Jardin des Plantes, p. 209.

22Edgar Morin situe dans les années 20-30 l’apogée du star-system et fait de Marilyn l’une de ses dernières émanations. Cette chronologie semble bien correspondre à ces deux images. La seconde photo décrit une image très construite et codifiée. Si ce n’est pas forcément une photographie de star, elle en reprend les codes et les poses. De plus, la star est manifestement un modèle en matière de corps, une référence en matière de mode. Ces images qui font rêver et qui fascinent les foules, Claude Simon les introduit dans l’œuvre, tout comme la littérature de « fan » qui va avec. Ainsi de la « jeune princesse qui posait pour les photographes revêtue d’une combinaison de mécaniciens »20 ou ce magazine illustré des Géorgiques, roman-photo populaire :

  • 21 Les Géorgiques, p. 117.

[…] cherchant la page cornée et s’absorbant dans la lecture d’une histoire aux personnages anémiques et titrés échangeant sur les terrasses de châteaux ou de palaces des paroles passionnées dans un langage à demi incompréhensible mais qui, pour le chef de poste (il l’était, avant de s’engager à la suite de disparitions répétées dans la caisse de son patron, apprenti boucher) faisait surgir un fantastique empyrée peuplé de milliardaires, de comtes et de déesses.21

  • 22 Le Jardin des Plantes, p. 228.
  • 23 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 51.

23Ici, ce sont plutôt les membres de l’aristocratie qui sont mis en avant, mais toutes ces images participent de la même dynamique. Ce sont des supports de rêves qui nous permettent d’approcher, un instant, des stars, inatteignables, que l’on ne peut posséder qu’en image. La princesse a beau revêtir la blouse du mécanicien, ce n’est qu’un déguisement provisoire, tout comme les dieux de l’Antiquité devaient prendre forme humaine pour ne pas aveugler les hommes. La comparaison avec les dieux n’a rien d’exagéré. Le public n’appartient pas au même monde que les stars, châteaux, palaces et surtout Hollywood, souvent prononcé comme un mot magique, évoquant un luxe un peu clinquant, « mirages hollywoodiens »22… La star sécrète autour d’elle une certaine religiosité, Edgar Morin évoquant un processus de divinisation23. Il n’est pas anodin que la photo de Marilyn collée dans la valise soit associée à des images pieuses.

  • 24 Ibid., p. 115.

Mais dans les arrières salles de ces cafés de ces villages, dans les granges et les garages de l’adoration commune, dans les villes, partout où il y a un écran blanc dans une salle noire, une nouvelle religion s’est installée.24

  • 25 Ibid., p. 50.
  • 26 La Route des Flandres, p. 134.
  • 27 Ibid., p. 116.

24En lisant cette analyse d’Edgar Morin, on pense à l’atmosphère de la salle des Géorgiques, aux enfants fascinés par les images mouvantes. Dans ces conditions, les stars sont considérées comme des divinités, ou en tout cas des « héros [qui] œuvrent à mi-chemin des dieux et des mortels, du même mouvement ils ambitionnent à la condition des dieux et ils aspirent à délivrer les mortels de leur misère infinie »25. C’est bien le cas dans l’œuvre de Claude Simon qui parle de déesse et plus précisément de « déesse du celluloïd »26, soulignant le caractère hybride de ces figures cinématographiques, entre divinité et objet, « les stars sont comme les dieux : tout et rien »27.

25Dans l’œuvre se construit un star-system qui ne concerne pas uniquement les références au monde « réel » mais aussi les personnages mêmes. Le plus concerné est Corinne, dont nous étudierons le cas précis un peu plus loin. Notons, dès à présent, la force du modèle de la star dans l’écriture simonienne. Ainsi, Edgar Morin lie fortement le star-system avec le maquillage, masque qui dépersonnalise la star pour atteindre la beauté idéale et le mythe. Cela est à mettre en regard avec la place accordée, dans l’œuvre, au maquillage. Ainsi dans le court-métrage L’Impasse, une longue séquence est consacrée au maquillage des acteurs gardant des visages impassibles sous le pinceau.

26Le maquillage est associé au masque, comme nous avons pu le voir dans la réflexion sur le cinéma burlesque. Le masque est souvent figé et inexpressif (Iglésia et sa tête de carnaval ne disposant que d’une seule expression, ou encore le masque du prisonnier violenté dans Histoire, comme absent à lui-même), masque presque mortuaire, comme la beauté figée et absente de femme allongée dans L’Impasse. Au sein de cette question du masque et de l’impassibilité, un détour par Piero della Francesca, peintre dont on connaît l’importance pour Claude Simon, semble justifié. Ce qui frappe, dans les tableaux de Piero della Francesca, c’est cette impassibilité des visages. Ce détachement se retrouve dans les visages des acteurs de L’Impasse qui, de la même façon, ne laissent transparaître aucune émotion. Alors que la plupart des commentateurs de Piero della Francesca voient dans ces visages impassibles la marque d’un apaisement, la lecture de Claude Simon est radicalement différente :

  • 28 La Bataille de Pharsale, p. 153-154.

chez della Francesca : cette caractéristique flétrissure de la plupart des visages et qui ne tient pas tant à la morphologie première (faciès de brutes – naturels dans la soldatesque –, d’empoisonneurs, de bellâtres, de gitons, comme, par exemple, dans La Défaite de Chosroes, le page qui souffle dans la trompette, un adolescent à première vue mais, si on l’examine plus longuement, une lourdeur opaque dans le regard, et les poches sous les yeux, l’impassibilité) qu’à quelque chose qui les a prématurément, sournoisement usés, marqués. Comme une tare. La richesse. Ou le pouvoir. Expression semblable sur les photos de vedettes de cinéma ou de milliardaires. Comme une sorte de masque, plaqué. Second visage, en surimpression pour ainsi dire, superposé à des traits originellement beaux.28

27Remarquons le rapprochement qui est fait entre les visages peints et les acteurs. Ce masque impassible est compris comme quelque chose de profondément négatif, « une tare ». Il y a une angoisse souterraine à l’œuvre sous ce masque, angoisse dont on peut voir l’indice dans les pleurs et les gémissements qui constituent la bande-son de la scène du court-métrage. Le temps se fige, les visages des personnages prennent une morgue rituelle et hiératique. On se rapproche de la statufication ou plutôt de la pétrification. Cet aspect de l’œuvre de Piero della Francesca n’avait pas échappé à Claude Simon, comme l’indique le sujet de sa photographie rendant hommage au peintre, jambes de mannequins, comme signe d’une inquiétante pétrification du corps.

28L’immobilisation du temps entraîne une mutation, une transsubstantiation accélérée de l’organique – qui est fortement ancré dans le temporel – au minéral. Ce phénomène de minéralisation peut agir directement sur le vivant, attaquant les personnages simoniens. La pétrification est un thème fondateur dans l’écriture de Claude Simon, souvent associée au cinéma. Ainsi on a pu voir la pellicule se coincer dans le projecteur et l’image s’immobiliser, les personnages devenant alors identiques à des objets, à des choses. Dans la photographie d’hommage, ces jambes de mannequins posent la question d’une objectivation du corps, réification qui est encore accentuée par le choix du cadre qui sectionne les corps à la taille. Proposition troublante tant ces morceaux de plastique ressemblent à du corps, sans en être. Les acteurs du court-métrage sont également présentés comme des objets passifs, manipulables. Le masque du visage simonien, même s’il ne tend pas forcément vers la beauté, rejoint donc la définition des stars que propose Edgar Morin :

  • 29 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 148.

Le degré zéro du jeu cinématographique qui permet l’annihilation de l’acteur, permet parfois un certain type extrême de star fondé sur la beauté : la star automate et masque, objet et divinité. La star est star parce qu’il a été possible de transformer les acteurs en objets manipulés par les techniciens du film, et parce qu’il a été possible de doter un visage-masque, souvent déjà chargé de tous les prestiges adorables de la beauté, de toutes les richesses subjectives.29

  • 30 Ibid., p. 156.
  • 31 Les Corps conducteurs, p. 83-84.

29Enfin, la star apparaît comme un produit manufacturé devenu marchandise, qualifiée de publicitaire30. De fait dans les descriptions de villes et d’enseignes lumineuses se mêlent allègrement tous types de produits, « les lumières impriment sur la rétine les noms ou les sigles de compagnies aériennes, de vedettes de cinéma, de rasoirs, de désodorisants »31. Ainsi le monde simonien laisse sa place au star-system et à ses aspects les plus ambigus, entre divinisation et réification. Fabriquée, modelée, dépersonnalisée, la star se trouve au faîte de l’univers cinéma, « inaccessible étoile » et pourtant tout près d’un autre versant, moins reluisant, celui de la pornographie.

Le Cinéma pornographique

Relevé pornographique

30En effet, si l’on en croit encore une fois Edgar Morin,

  • 32 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 82.

La star jouit pour l’univers entier. Elle a la grandeur mystique de la prostituée sacrée32

  • 33 Les Géorgiques, p. 224.
  • 34 Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, Folio, 1994, p. 14.
  • 35 L’Herbe, p. 133.

31On pense aux prostituées décrites dans Les Géorgiques « ces mystérieuses créatures non pas outrageusement mais sauvagement peintes »33, lupa sacrée entre tremendum et fascinans. La figure de la prostituée joue un rôle dans l’œuvre simonienne et se dédouble en image de prostituée. Pascal Quignard explique que « pornographia veut dire mot à mot ‘peinture de prostituée’ »34, et c’est cette épaisseur d’images qui double la prostitution, ces films de « bordels »35, que nous allons maintenant étudier.

32L’image est compromise avec le corps et apparaît dans l’œuvre comme un lieu d’accueil privilégié des choses du sexe. Ainsi, dans La Route des Flandres se trouvent évoqués les graffitis obscènes représentant le sexe de la femme. Plus évident encore dans L’Acacia le prisonnier monte une petite entreprise pornographique, échangeant des dessins de femmes nues contre du tabac ou des rations de pain. La photographie obscène est elle aussi évoquée :

  • 36 Les Corps conducteurs, p. 146-147.

Les couvertures représentent des femmes nues ou à moitié dévêtues, certaines par exemple ayant conservé leurs bas à résilles ou des porte-jarretelles en satin noir ou rose. Elles sont photographiées dans des poses diverses : assises dans un fauteuil, à quatre pattes sur un lit, ou encore couchées sur le côté, mais de façon à ce que chaque fois leurs cuisses largement ouvertes offrent leur sexe au regard. Toutefois un rectangle ou un carré de papier noir collé sur chacune des photographies cache les pointes des seins ou des vulves.36

33Ces magazines évoquent, comme dans un envers pornographique, les illustrés qui donnent à voir les stars. On pense en particulier à la photographie de Marilyn collée dans la valise des révolutionnaires, « blonde aux gros seins », « vedette de cinéma » décrite presque comme une actrice porno. En ce qui concerne le cinéma, son lien avec la sexualité semble évident. Ainsi on a pu voir que le cinéma apparaissait, pour les enfants, comme une porte d’entrée sur la sexualité, un rite initiatique de passage à l’âge adulte et à ses mystères. Relisons la description de l’arrivée du tramway au tout début du roman éponyme :

  • 37 Le Tramway, p. 14.

[…] pour s’immobiliser en fin de course, presque au centre-ville, en face du cinéma à l’entrée protégée par une marquise de verre et aux aguichantes affiches qui, dans des couleurs violentes, proposaient aux éventuels spectateurs les gigantesques visages de femmes échevelées, aux têtes renversées et aux bouches ouvertes dans un cri d’épouvante ou l’appel d’un baiser.37

  • 38 North by Northwest (La Mort aux trousses), Alfred Hitchcock, 1959.

34Au bout de ce trajet que prend presque chaque jour l’enfant pour se rendre à l’école s’exhibent immenses et incontournables ces visages de femmes, le choix du champ lexical « aux têtes renversées et aux bouches ouvertes » suggérant la jouissance et l’érotisme. En outre, sans faire de rapprochement trop facile, le train (et son substitut le tramway) est, tout de même, associé à l’idée de phallus, cette scène rappelant une des plus fameuses ellipses d’un film de Hitchcock, lorsque dans La Mort aux trousses38, le train s’enfonce dans un tunnel. Logiquement, le film pornographique trouve sa place dans les genres cinématographiques convoqués par Claude Simon. Cette thématique a d’ailleurs été justement pointée par la critique simonienne. Citons Patrick Longuet qui fait remarquer :

  • 39 Patrick Longuet, http://www.culturesfrance.com/

Claude Simon reprend par exemple la rhétorique des films pornographiques projetés dans les maisons closes : leur sens de l’« image utile », sans apprêt, sans détour ornemental, lui paraît « remueur de quelque chose ».39

35Selon les commentateurs, le cinéma pornographique est apparu dès la naissance du cinéma. Certains voient même dans les bobines chrono photographiques un subtil prétexte à exhiber des hommes et des femmes nues. De fait, Claude Simon précise bien la nudité des participants aux images de pré-cinéma. Ainsi une description, qui s’inspire du mécanisme de la chronophotographie à plaque fixe, propose :

  • 40 Le Jardin des Plantes, p. 36.

[…] des corps nus blafards d’hommes et de femmes gymnastes marchaient couraient sautaient leurs membres transparents se déployant comme des branches d’éventails se contractant se détendant se superposant à partir des articulations hanches genoux coudes épaules quelle confusion alors les deux corps siamois enlacés ou plutôt soudés ou plutôt l’unique corps à deux têtes et huit membres encore multipliés au cours de leur marche titubante chutant quand à reculons elle cogne des talons et des mollets contre le sommier tombant alors à la renverse les cuisses repliées l’autre corps s’inclinant rampant mains tenant comme une coupe calices ses deux40

36La superposition des corps donne à voir la bête à deux dos et devient le point de départ d’une scène érotique. Jacques Zimmer affirme :

  • 41 Jacques Zimmer, « Cinéma X », in Dictionnaire de la Pornographie, Sous la direction de Philippe di (...)

Il est probable que les premiers essais de cinéma pornographique aient coïncidé avec l’invention du cinéma. La tradition orale en atteste, mais il faut cependant 1915 pour dater le premier film répertorié et conservé relevant du genre : A Free Ride (USA).41

  • 42 L’Herbe, p. 132-135 et La Bataille de Pharsale, p. 160.
  • 43 La Bataille de Pharsale, p. 160.

37Ces films des années 15-20, qui passaient surtout dans les maisons closes, nous les trouvons décrits dans les romans et plus spécifiquement dans L’Herbe et La Bataille de Pharsale42, « morceaux de films collés bout à bout »43, gestes saccadés et films muets. Notons que la parodie fait partie du X et qu’elle est une de ces composantes depuis ses débuts :

  • 44 Jacques Zimmer, « Parodie », Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 348.

Le X est à la fois un genre en soi (avec ses thèmes, ses constantes, son style) et un grand consommateur des genres préexistants.44

38Ainsi On the Beach, film pornographique des années 20, reprend l’argument d’un film burlesque de Sennett avec quiproquo et « bathing beauties ». Il est vrai que les films pornographiques décrits par Claude Simon rappellent le genre burlesque :

  • 45 La Bataille de Pharsale, p. 159.

[…] un jardinier découvrant au détour d’un massif de fleurs son patron et sa patronne accouplés sur l’herbe lâchant sa lance d’arrosage et se précipitant d’une démarche tressautante tout en défaisant sa ceinture et enculant l’homme ses fesses au-dessus du pantalon en accordéon tressautant à toute vitesse […].45

  • 46 Les Corps conducteurs, p. 146.

39On pense à un des classiques du début du cinéma, « l’arroseur arrosé » des frères Lumière. Dans l’histoire du cinéma pornographique, après la création du genre et ses débuts, une autre décennie a compté plus particulièrement, celle des années 70, qui a constitué une forme d’âge d’or pour le cinéma X qui était autorisé en salle en France et dans la plupart des pays occidentaux. On voit la trace de ces films dans Triptyque qui évoque des séquences de ce type et dans Les Corps conducteurs où l’on peut reconnaître dans la page-cinéma un film X46 avec l’interdiction de rigueur. Ainsi nous pouvons démêler les fils d’une petite histoire du cinéma pornographique au sein de l’œuvre simonienne. Mais quelles sont les particularités du cinéma X et de quelle façon influence-t-il l’œuvre ?

Les Caractéristiques de la pornographie

40La pornographie, même si elle existe bien avant le cinéma, va trouver dans ce média un support idéal, permettant la diffusion à grande échelle de scènes de la sphère intime et privée. On peut lire dans l’Encyclopédia Universalis :

  • 47 Gilles Lapouge, article « Pornographie », Encyclopédia Universalis, 1990.

L’image animée et la salle obscure, avec sa solitude, ses complicités un peu moites, [sont] parfaitement adéquates à la représentation du plus intime, du plus interdit et du plus anciennement refoulé. On pourrait même se demander si le cinéma, par essence, n’est pas un art pornographique, un art du voyeur, […] et aller jusqu’à prétendre que la pornographie ne devait découvrir son propre visage que grâce à l’invention du cinématographe.47

41Les descriptions de la projection cinématographique dans Les Géorgiques rendent compte de ce goût d’interdit, de cette ambiance primitive, qui contaminent les images des films les plus innocents. Le voyeurisme est un des thèmes les plus constants du début du cinéma. Ainsi un nombre incroyable de « Couchers de la mariée » ont été tournés durant les premières décennies. Cette mutation du dispositif « trou de serrure » en film pornographique est illustrée dans Triptyque où les enfants regardent un couple faire l’amour grâce à une faille dans le mur de la grange et où la scène se mue en cinéma X, projection d’images lumineuses (toujours dans la même grange). En quoi le cinéma est-il si propice à la pornographie ? Comme le dit Yann Lardeau :

  • 48 Yann Lardeau, « Le Sexe froid, cinéma et pornographie » in Théorie du cinéma, petite anthologie des (...)

interroger le cinéma porno ne revient pas à interroger la pornographie (ou, plus globalement le statut du sexe) au cinéma, mais le cinéma en soi en ce qu’il permet précisément l’inscription en lui d’un tel discours.48

42Dans l’œuvre de Claude Simon, cette tentation pornographique du cinéma a été bien comprise et l’on va pouvoir observer de nombreuses caractéristiques du cinéma basculer dans la rhétorique pornographique.

  • 49 Mathieu Dubost, La Tentation pornographique, réflexions sur la visibilité de l’intime, Ellipse, 200 (...)
  • 50 Philippe Boisnard, « Secret », Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 439.

43Tout d’abord, le cinéma est un art de la monstration, proposant des images que l’on ne pourrait pas appréhender dans la réalité (et cela dès ses débuts avec les films d’exploration Lumière). Le cinéma pornographique va au bout de cette logique. Il s’agit de « tout montrer » dans « un souci de parfaite exhaustivité »49. Notons d’ailleurs que, chez Claude Simon, les films d’explorateurs semblent prétextes à la monstration des organes génitaux des indigènes. Philippe Boisnard fait remarquer avec finesse que cette volonté de tout montrer est accompagnée de la mise en scène du secret : « si la pornographie n’a pas le droit d’être vue, elle a cependant le droit de montrer qu’elle ne peut être vue »50, dialectique bien mise au jour dans l’épisode des revues censurées posées aux endroits stratégiques, attirant le client plus en avant dans le magasin pour enfin lui dévoiler le « secret ». Cette tension est bien présente dans les romans simoniens. On en devine la force dans les descriptions d’images pornographiques qui insistent sur cette nécessité :

  • 51 Les Corps conducteurs, p. 147.

Elles sont photographiées dans des poses diverses : assises dans un fauteuil, à quatre pattes sur un lit, ou encore couchées sur le côté, mais de façon à ce que chaque fois leurs cuisses largement ouvertes offrent leur sexe au regard. […] Celles qui sont à quatre pattes, les fesses plus haut que la tête à l’arrière-plan, tournent celle-ci d’un mouvement forcé pour montrer aussi au photographe ou au spectateur un sourire engageant. Prenant appui sur leurs épaules, elles ramènent leurs bras en arrière le long du corps, écartant leurs fesses à deux mains pour bien montrer, au-dessus du sexe, le périnée et l’orifice de l’anus.51

  • 52 Triptyque, p. 160.

44L’important est de bien tout montrer, sans souci d’esthétique, dans un dispositif de sidération de la vision. Tout se situe dans la monstration et dans l’attente du spectateur. Dans la suite des scènes, on va voir se répéter à l’infini cette même posture à quatre pattes qui apparaît comme la plus efficace dans un souci d’exhaustivité. Ainsi dans Triptyque, on donne en pâture l’actrice « sa croupe tendue est tournée vers les spectateurs, de sorte que l’on peut voir sa vulve dont la fente apparaît, entre les lèvres poilues, à la jonction des fesses et des cuisses »52. Enfin dans L’Acacia, le prisonnier qui troque ses dessins de femmes nues finit par ne plus proposer que cette pose-là :

  • 53 L’Acacia, p. 344-345.

et à la fin – c’était celle qui avait le plus de succès – la même posture : la femme à genoux, cambrée, offrant sa croupe.53

  • 54 Yann Lardeau, op. cit.

45En vue de l’exhibition totale, tous les moyens sont employés. Le plus évident c’est le gros plan. Yann Lardeau l’affirme, « Le principe du porno, c’est le gros plan »54 et même le très gros plan. La scène de la grange dans Triptyque (qui deviendra un film pornographique) est à cet égard paradigmatique :

  • 55 Triptyque, p. 20.

La fente dans l’affiche déchirée ne permet de voir que la partie centrale des deux corps coupés à la taille par le bord de droite, c’est-à-dire la hanche de la femme, sa fesse, sa cuisse repliée, les deux pieds qu’elle a noués sur les reins de l’homme, et les cuisses velues de celui-ci, le pantalon descendu en accordéon où disparaissent ses genoux, les jambes coupées tout de suite après par le bord gauche de la fente.55

  • 56 Philippe Liotard, « Anatomie », Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 26.
  • 57 Ibid., p. 25.
  • 58 Mathieu Dubost, op. cit., p. 34.
  • 59 Histoire, p. 123.

46Le cadre permet en fait de voir l’essentiel, c’est-à-dire la zone des organes génitaux. La pornographie s’organise autour des organes sexuels et les exhibe, « elle serait une réduction du sexuel au corporel, et plus précisément encore, au génital »56. On pense aux graffitis obscènes de La Route des Flandres et d’Histoire. Le très gros plan est accompagné de morcellement qui accentue encore la place du génital, « parcellisation anatomique, de la classification marchande et de la discrimination des corps »57. Dans Triptyque, vont se multiplier les gros plans qui permettent de concentrer tous les regards sur les zones sexuelles. « L’obsession du très gros plan qui confère à la caméra un super-pouvoir d’investigation, décèle ce que l’acte réel ne permet normalement pas de voir »58, mais la pornographie veut aller encore plus loin, reculer les frontières du visible. Cela passe d’abord par la suppression des poils qui gêne le regard et qui est quasiment systématique dans le cinéma X. Claude Simon ne suit pas le film pornographique dans cette voie, les poils possédant dans l’œuvre une certaine force érotique (comme dans les films surréalistes). On peut tout de même mentionner que dans Histoire la femme du narrateur se rase à un moment les poils pubiens (ce qui entraîne la volonté farouche de voir chez le narrateur : « Fais voir dis-je oh fais voir »59). Mais l’escamotage des poils n’est qu’une étape qu’Oliviers Smolders qualifie ainsi :

  • 60 Oliviers Smolders, Éloge de la pornographie : où l’on comprend enfin que le cinéma pornographique e (...)

Rasage. La perte de la pilosité comme perte du dernier vêtement, du dernier rempart de la nudité. Là où le corps s’offre vraiment nu, glissant, lisse comme un savon. Après cela, il n’y aurait plus qu’à enlever la peau, écarter les muscles, ouvrir les chairs.60

  • 61 Le Jardin des Plantes, p. 85.
  • 62 Les Corps conducteurs, p. 67-68.
  • 63 La Bataille de Pharsale, p. 137.
  • 64 Le Jardin des Plantes, p. 276.

47En effet, l’aboutissement de la logique pornographique se trouve dans la dissection, regard qui fouille la chair, regard voyeuriste. Il existe dans l’industrie du X des « pussy ligth » qui mettent en lumière le vagin qui fait penser dans Le Jardin des Plantes à la scène médicale : « Il regardait à l’intérieur de moi à l’aide d’une espèce de périscope éclairant mes ténèbres rouges »61. On ne peut qu’être frappé dans Les Corps conducteurs de la description froide, presque clinique, des organes que découvre la modèle nue en écartant ses fesses, mouvement de dévoilement évoquant déjà a minima la chirurgie. De même, on rencontre dans le même roman des personnages aux organes internes devenus apparents, la poitrine étant une paroi transparente. Lorsque ces personnages font l’amour, le battement du cœur s’accélère62. L’exhibition de la sexualité est intrinsèquement liée à l’autopsie. Ainsi le sexe masculin est décrit comme « cette chose bistre, ce tuyau semblable à quelque viscère flétri, froissé, quelque boyau intérieur mis à nu »63. Cette isotopie de la découpe dépasse le simple cadre pornographique et donne l’occasion d’un détour par Flaubert. En effet, l’épisode bucolique de Leçon de choses peut se lire comme l’envers caché de Madame Bovary, Claude Simon donnant en quelque sorte à voir le versant pornographique du roman, la rencontre sexuelle à proprement parler. Or, on trouve dans Le Jardin des Plantes cette déclaration : « Flaubert brandissant au bout d’un scalpel le cœur disséqué et sanglant d’Emma »64. Claude Simon va plus loin dans la dissection, il en montre le versant obscur et n’hésite d’ailleurs pas à arracher au sens propre, et non plus figuré, le cœur de ses personnages comme celui du général dans Les Géorgiques (personnage auquel on extrait le cœur après la mort).

  • 65 Mathieu Dubost, op. cit., p. 118.

48La tentation de réduire l’objet à son image est une tentation intrinsèque au cinéma, « c’est dans le paradoxe d’une copie fidèle qui n’est pourtant qu’une copie que réside le pouvoir réifiant de l’image »65. Ce pouvoir s’exerce à plein dans la rhétorique pornographique qui, pour se défendre de l’angoisse (au cœur de toute relation de l’ordre de l’intime avec l’autre), tue l’altérité par l’image, présentation crue et caricaturale qui nie l’angoisse et l’individualité de l’autre. La pornographie refuse, en effet, la particularité et préfère la caricature. Le processus de dépersonnalisation que l’on voyait à l’œuvre dans la fabrication de la star trouve son aboutissement dans le X qui pousse l’abstraction jusqu’à couper les têtes des personnages (ainsi dans Triptyque, il est parfois difficile de reconnaître les personnages, le lecteur devant se donner des repères comme les motifs d’un vêtement et dans La Bataille de Pharsale, la dénomination O. recouvre plusieurs personnages). L’identité du dispositif, de la star hollywoodienne au porno, est mise en lumière par les rapprochements effectués dans L’Herbe où Louise imagine Pierre et Sabine comme les acteurs principaux d’un vieux film :

  • 66 L’Herbe, p. 132-135.

Louise pouvant les voir surgir tous deux, se matérialiser peu à peu à travers le bruit multiple de la pluie nocturne, les multiples rayures noires s’entrecroisant, se superposant, se biffant, se pourchassant, des vieux films, et eux semblables aussi à ces personnages des vieux films anachroniques […], le tout […] possédant en commun cet on ne sait quoi de vaguement fabuleux qui semble être le privilège de ces acteurs du temps du muet ou ces mannequins de vitrines, c’est-à-dire impossibles à concevoir déshabillés, nus, tant au physique (seins – à cette époque où aucune femme ne paraissait en avoir –, ventres, cuisses, sexes, poils) qu’en esprit, c’est-à-dire incapables, semble-t-il, d’éprouver nos passions (sinon à la façon des protagonistes de ces films que l’on pouvait voir, dit-on dans les bordels, se livrant – les hommes barbus et les femmes en chemises – caracos retroussées, bouillonnantes, jusqu’aux aisselles – comme à la parodie dérisoire des gestes de l’amour dans une pantomime furieuse – ou plutôt frénétique – et saccadée, les apparentant plus à ces automates maladroitement animés par un mouvement d’horlogerie qui n’est capable d’imprimer que les gestes simples, élémentaires, essentiels (privés de ce vague, de cet imprévu, cet inachevé, cette hésitation qui est la marque de l’humain), plus apparentés à des automates donc qu’à des êtres de chair et excluant dans la fornication même toute idée de volupté, d’une émotion quelconque), incarnant si l’on peut dire, des passions désincarnées, à la façon d’ailleurs des acteurs en vogue à cette époque, dont les noms (Paula Negri, Valentino) aux consonances hispaniques ou sud-américaines et les visages (les visages de ces noms) aux cheveux cosmétiqués, collés en accroche-cœurs, peints semblait-il (échappant ainsi à leur nature de poils, écartant, supprimant toute idée de pilosité, de même chez les stars d’origine anglo-saxonne l’impalpable, la floue, l’irréelle mousse de cheveux blonds) sur des têtes de celluloïd elles aussi préfabriquées […]66

  • 67 La Bataille de Pharsale, p. 139.
  • 68 Philippe di Folco, Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 227.

49La dépersonnalisation de la Star, désincarnée, préfabriquée et échappant au poil, est mise sur le même plan que les corps des films pornographiques, aussi peu humains les uns que les autres. Il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, de « poupées de chair » (pour reprendre les termes choisis pour évoquer Marilyn), le celluloïd convenant aussi bien pour les têtes des poupées que pour les actrices sur pellicule. Évoquons « ces poupées vendues pendant l’entracte dans le promenoir d’un music-hall faites d’une gomme élastique, spongieuse, se tortillant, ondulant (seins et croupes) sous les doigts du démonstrateur »67 que l’on découvre dans La Bataille de Pharsale. Dans le X, tout se réduit au corps, il y a exhibition d’une machine érotique, le « corps devient tour à tour un objet, un morceau de viande, pure mécanique, simple rouage »68. Ce sont des corps qui jouissent l’un de l’autre sans aucune subjectivité ou hors-champ possible. La matière est pure. Ainsi s’instaure un corps mécanique qui poursuit obstinément sa quête pornographique, autonomisation du corps, et plus spécifiquement du sexe, qui conduit à plusieurs scènes où le sexe de l’homme semble doué d’une vie indépendante. Cette autonomie du sexe masculin est suggérée avec humour dans la description d’un schéma d’anatomie :

  • 69 Les Corps conducteurs, p. 165-166.

Les divers organes figurés n’ont d’autres liens entre eux que les flèches conduisant le regard de l’un à l’autre, et semblent flotter, séparés, comme dans un bac de formol. Leurs dimensions respectives sont d’ailleurs sans aucun rapport avec celles des organes réels dont certains sont démesurément agrandis sur le schéma à seule fin de rendre plus lisibles les détails de leur composition. Il ne convient donc pas d’accorder une signification particulière au fait que les testicules et la naissance de la verge sectionnée forment une tache environ deux fois plus grande que celle du cerveau. Le texte explicatif restitue d’ailleurs à ce dernier son importance primordiale dans le fonctionnement du système.69

  • 70 Mathieu Dubost, op. cit., p. 62.

50Dans ce corps morcelé, le sexe masculin prend une importance tout à fait remarquable et même si le texte en légende conteste son importance, il n’en reste pas moins plus gros que le cerveau en ce qui concerne l’image. La réduction de l’individu à son corps tient au caractère mécanique de ses actions. Selon Mathieu Dubost, « la pornographie alimente le doux rêve d’une relation intime d’où tout mystère disparaît au profit d’une pré-visibilité totale »70. C’est pour cela que le genre pornographique est un genre particulièrement codifié. Ainsi, il a ses étapes obligées, ses scènes récurrentes sans quoi un film X ne serait pas complet. Elles sont énumérées par le prisonnier dessinateur de L’Acacia :

  • 71 L’Acacia, p. 344.

Patiemment, chaque dimanche, il répétait les images du même couple ou de la même femme (il avait appris à leur donner un visage enfantin encadré de chevelures soyeuses) dans des postures de coït, de sodomisation ou de fellation […].71

51Code de position, code de posture, code d’habillement aussi comme on les voit sur les couvertures des magazines (bas résilles et porte-jarretelles noirs et roses). Or, ces situations stéréotypées redoublent les codes du cinéma classique hollywoodien et mettent en exergue leurs vacuité et même leur violence latente :

  • 72 La Bataille de Pharsale, p. 158-159.

personnages affublés de moustaches et de barbes postiches bizarrement inspirées consciemment ou non des images de Landru et non pas jouant mais s’agitant avec une frénésie bouffonne angoissante saillant des filles à tête de bonniches dans ce film vu dans un bordel se démenant avec des mouvements saccadés heurtés comme des automates détraqués scénarios d’une affligeante sottise équivalente dans l’érotisme à celle des films habituels sentimentaux ou d’aventure mais dont l’indigence même conférait aux actes dépouillés de tout apprêt une sorte de grandeur à la fois terrible et pitoyable un jardinier découvrant au détour d’un massif de fleur son patron et sa patronne accouplés sur l’herbe lâchant sa lance d’arrosage se précipitant d’une démarche tressautante tout en défaisant sa ceinture et enculant l’homme ses fesses au-dessus du pantalon en accordéon tressautant à toute vitesse frénétiquement comique angoissant la femme toujours en dessous faisant à son adresse des gestes joyeux de la main manifestant son assentiment par une mimique expressive pâmée roulant des yeux comme les stars d’Hollywood puis immédiatement après sans transition sans doute était-ce des morceaux de films collés bout à bout un autre mais celui-là barbu à demi couché sur les coussins […] une matrone […] la paume ouverte dans un signe d’offrande allant et venant accompagné d’une mimique et de clins d’œil gourmands eux aussi hollywoodiens incitait ou invitait une jeune fille presque une enfant […]72

52Les mimiques des stars et celles des acteurs pornos sont étrangement similaires. Le film pornographique révèle les mécanismes du film classique. Mais cette construction en poupée gigogne est d’autant plus intéressante que l’on a pu remarquer que le cinéma en général possédait un pouvoir herméneutique. Dominique Viart fait justement remarquer :

  • 73 Dominique Viart, « Une Écriture nomade, la puissance critique de la métaphore simonienne » in Trans (...)

Ainsi s’explique le goût de Simon pour les comparaisons « spectaculaires » (i. e celles qui ont à voir avec le spectacle, théâtre, cinéma, pantomime…) : elles sont du comme si qui prétendent dire du comment c’est.73

53La façon dont sont mis en exergue les mécanismes du film pornographique constitue un prisme pour mieux comprendre le monde simonien et ses tensions, ainsi seront posées les questions de la perte du narratif, de la répétition et du temps.

  • 74 Mathieu Dubost, op. cit., p. 32.
  • 75 Patrick Baudry, La Pornographie et ses images, Armand Colin, 1997, p. 182.

54À la codification à l’extrême répond une réduction du script jusqu’à une absence presque totale de narrativité. Il existe un stock d’images qui constitue une imagerie, sans même s’articuler logiquement. Les scènes se suivent dans le temps mais ne s’articulent pas narrativement : « le film pornographique n’avance pas mais piétine. Il ne peut jouer que sur l’accumulation, jamais sur la construction. Le cinéma pornographique nie le temps de la narration et des rebondissements pour lui préférer une immédiateté abstraite »74, Claude Simon accentuant cette impression en parlant de « morceaux de films collés bout à bout » (expression qui évoque d’ailleurs la description cinématographique de l’Histoire dans l’œuvre), la non-narrativité du sexe et sa mise en images s’accompagnant d’une impression d’immédiateté. Ce qui frappe, c’est la rapidité de la mise en œuvre de la scène sexuelle, Patrick Baudry évoquant la « sociabilité frénétique et froide de la pornographie »75 :

  • 76 Patrick Baudry, « Image » in Dictionnaire de la Pornographie, op. cit, p. 224.

En premier lieu, c’est la précipitation de la scène sexuelle qu’il faut souligner. Un dialogue de cinq secondes suffit pour préparer la descente des braguettes. Tout se passe comme si la sexualité transposée dans un sexe permanent et outrancier structurait l’ensemble des interactions.76

55De fait, dans Triptyque, la rencontre sexuelle apparaît comme rapide, à peine initiée par les regards. L’on bascule en un instant dans le pornographique sans aucune transition. Les personnages se croisent sans jamais se rencontrer autrement que sexuellement.

  • 77 Cité par Stéphane Bou, « Scénario » in Dictionnaire de la Pornographie, op. cit, p. 432.
  • 78 Mathieu Dubost, op. cit., p. 76.

56Cette codification à l’extrême, cette absence de narration du film X, fondent un dispositif répétitif. L’inévitable répétition des scènes s’enchaîne jusqu’à la saturation, le sexe pornographique est mécanique et performant. Privé de liberté, le corps devient une machine activant un programme, « un automate » et le film pornographique est en fait une prison et comme le dit John B. Root, « personne n’est aussi peu libre qu’un personnage de film porno »77. À Mathieu Dubost qui se demande « pourquoi le désir d’une prévisibilité parfaite de la relation, […] trouve-t-il dans l’image cinématographique une expression privilégiée ? »78, on pourrait répondre que, tout comme le caractère mécanique du cinéma était analysé par Claude Simon comme un des fondements comiques du burlesque, le film pornographique, se définissant comme prévisible et répétitif, ne fait qu’affirmer de façon plus évidente une autre des caractéristiques intrinsèques du cinéma. Le cinéma apparaît ainsi comme un archétype de représentation répétitive, donnant à voir la prison du temps cyclique simonien. On pense à la marche des poules dans le verger de Triptyque :

  • 79 Triptyque, p. 92.

Dans le verger désert deux poules au plumage acajou s’avancent d’un pas saccadé c’est-à-dire (leurs pattes disparaissant dans l’herbe) le haut de leurs corps progressant par une série de translations coupées de ralentissements. Elles tournent d’un mouvement sec leurs têtes à droite et à gauche, s’arrêtant, piquant rapidement leur bec dans la terre, puis repartent projetant à chaque pas leur cou en avant comme un balancier.79

57Le mouvement est saccadé comme dans les vieux films burlesques et les films de bordel. Les pattes des poules n’apparaissent pas dans cette image car cette absence même permet de souligner le mouvement de balancier et rappeler les jouets mécaniques qui font se balancer de petits animaux. Le mouvement est incessant, il est balancement perpétuel, toujours à recommencer, mettant en exergue le caractère impossible de l’avancée. Les poules font des allers-retours comme dans une impasse, et il n’est pas indifférent que le court-métrage adapté de Triptyque ait pour titre L’Impasse, car les personnages y sont enfermés comme les poules dans leur poulailler et les lapins dans leur clapier.

58En effet, au sein de la construction d’un espace d’hyper-visibilité manipulable à l’infini, se pose la question du temps.

  • 80 Mathieu Dubost, op. cit., p. 69.

La pornographie organise un rapport particulier au temps. À ce que l’image a d’animé et de mouvant, elle préfère ce qu’elle contient de stable, de figé et de répétable, comme un film que l’on projetterait en boucle. De manière générale, elle refuse toute forme de fécondité, qu’elle soit interne ou externe à la relation : la relation ne conduira jamais à l’enfant, jamais l’image d’un autre ne surgira de ce jeu.80

59Ainsi l’image pornographique se plaît au ralenti et à l’arrêt sur image. Patrick Baudry cite même une pratique chez les amateurs de porno qui consiste à prendre en photographie l’arrêt sur image pour mieux se l’approprier. Il évoque aussi des spectateurs qui se passent la cassette à l’envers. On a pu déjà étudier le rôle du ralenti et de l’arrêt sur image dans l’œuvre de Claude Simon. Il est signifiant que dans Triptyque, ce soit une scène pornographique qui se fige sur l’écran de cinéma :

  • 81 Triptyque, p. 194-195.

Descendant le long de sa croupe les deux mains sombres gagnent peu à peu les fesses qu’elles écartent, découvrant leur sillon où la peau laiteuse se teinte progressivement de bistre en même temps qu’elle se plisse en étoile autour de l’anus que tout à coup la langue rouge et musclée de l’homme, presque noire dans la pénombre, vient lécher de sa pointe, le film se coinçant à ce moment précis dans l’appareil de projection et les deux protagonistes restant soudain figés dans cette posture, comme si tout à coup la vie se retirait d’eux […].81

60L’esthétique pornographique est respectée dans un gros plan qui permet un dévoilement presque anatomique de la femme. L’image et le temps deviennent des objets manipulables, à la disposition de ceux qui les regardent et l’arrêt sur image accélère le processus de réification des personnages, devenus « choses parmi les choses ». En outre, notons que la procréation est source d’angoisse dans l’œuvre et que, lors des relations sexuelles, les personnages font tout pour l’éviter, en particulier grâce à que l’on appelle « la méthode du retrait » (situation décrite de façon si récurrente qu’on ne saurait l’occulter).

  • 82 Patrick Baudry, op. cit., p. 63.
  • 83 Ibid., p. 156.

61Face à la répétition inlassable des images, la saturation jusqu’à la lassitude, seule reste possible la distance. L’excitation que procurent les images pornographiques est accompagnée paradoxalement d’une forme d’ennui : « simulation où le désir se trouve moins ‘excité’ qu’‘épuisé’. Appétit de rien du rien »82, plaisir de la vacuité. L’amateur de porno peut manquer plusieurs scènes. Sa place dans la rhétorique pornographique est celle d’une « attention inattentive, d’une proximité distante et d’un engouement sans intérêt »83. Se crée alors un nouveau dispositif spéculaire. Le cinéma, comme spectacle distancié, est redoublé dans une mise en scène de la vision, une visualisation particulière : le spectateur de film porno se voit voir, déconnexion et dédoublement qui se trouvent souvent sollicités dans l’écriture de Claude Simon.

  • 84 Attention cependant à l’expression de « film érotique » pour parler de l’œuvre de Claude Simon. On (...)

62Ainsi, la rhétorique pornographique souligne et met en perspective de nombreuses tensions qui fondent la création simonienne. Cependant, il ne s’agit pas de croire que le genre pornographique est introduit comme tel dans l’œuvre. Claude Simon, poussant jusqu’en ses retranchements les potentialités de ce genre de films, en pervertit finalement les codes et introduit l’angoisse dans un genre dont l’origine est justement de se défendre de l’angoisse. En effet, selon Patrick Baudry, le processus de pétrification inclus dans l’arrêt sur image permet d’évacuer le temps, d’éviter toute relation avec la mort et la temporalité. La pornographie réfute le passage du temps. Bien au contraire, cette pétrification chez Claude Simon est porteuse d’angoisse et de mort (« la vie se retirait d’eux »). Si l’arrêt sur image donne l’illusion d’un temps manipulable, remarquons que l’arrêt sur image de Triptyque n’est pas volontaire, il s’agit d’une panne qui va aboutir à l’incendie de la pellicule. En jouant avec le film pornographique, Claude Simon évoque davantage le film érotique84 qui se partage entre Eros et Thanatos et laisse sa place à l’implicite et à l’angoisse. Dans cet incendie de pellicule, se révèle la faille :

  • 85 Mathieu Dubost, op. cit., p. 128.

Il faut qu’une « biffure » paraisse à même l’image. Il faut que le film érotique laisse sentir une certaine impuissance de l’image. Il faut que l’érotisme désavoue la toute puissance du visible.85

  • 86 Monsieur Verdoux, Charlie Chaplin, 1947.

63D’ailleurs, dans les descriptions de films pornographiques telles que les rapporte Claude Simon, des indices récurrents, mêlés de burlesque, révèlent l’arrière-scène mortifère. Le mouvement du jardinier est « frénétiquement comique angoissant » et les protagonistes sont « affublés de moustaches et de barbes postiches bizarrement inspirées consciemment ou non des images de Landru ». L’angoisse sous-jacente dans le film burlesque trouve une nouvelle expression dans le film X. La référence à Landru est, à cette égard, parlante. En évoquant Landru, Claude Simon exhibe la domination violente sur la femme, violence qui sous-tend le pornographique et que l’auteur a poussée à l’extrême, jusqu’à la dissection (la comparaison à une pièce de boucherie) afin de réintroduire l’angoisse dans la matière de corps qui jouissent l’un de l’autre. Notons également que le personnage de Landru a été interprété par Charlie Chaplin dans Monsieur Verdoux86, film qui réunissait admirablement rire et angoisse.

64Enfin, un autre aspect met en doute la rhétorique positive du film X. C’est celui de la laideur. Il est mis en exergue dans la description des couvertures de magazines :

  • 87 Les Corps conducteurs, p. 147.

Les positions disgracieuses et inconfortables […] crispent un peu les visages, font saillir des doubles mentons ou des plis du cou en spirales.87

65Jusque-là, rien d’étonnant. Ceux qui étudient le genre pornographique s’entendent à reconnaître que la laideur, participant de la dépersonnalisation des personnages et de l’informe, fait intrinsèquement partie de l’esthétique du genre, rejoignant les analyses de Claude Simon lui-même :

  • 88 « Un Homme traversé par le travail », entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle C (...)

Quant au porno (« bon marché » dans tous les sens du terme – regardez, je vous prie, en sortant d’ici, les couvertures illustrées des petites brochures-romans que vend la brave marchande de journaux installée dans sa guitoune à l’entrée du métro), il transgresse à la fois les interdits sexuels, ceux du bon goût, de la beauté, de l’élégance, de l’intelligence… et jusqu’à l’idée de la transgression comme « domaine réservé » à une certaine « élite » (de l’esprit ou de l’argent : aucune tentative d’art, de « beau langage », de quoi que ce soit : les images sont hideuses, les couleurs hideuses, le style inexistant (ni bon ni mauvais : inexistant simplement, ce qui déjà, en soi, constitue un assez joli tour de force…). Vous voyez ce que je veux dire ? À la limite (et comme certains films pornos à la technique rudimentaire, aux images sautillantes, saccadées et charbonneuses, que l’on pouvait voir, avant la guerre, dans les bordels), une sorte de « non-art » absolu qui, à ce titre, est peut-être, dans la mesure où il semble attirer le public, remueur de quelque chose.88

66Ainsi l’auteur insiste à la fois sur la vacuité et la laideur comme les deux aspects structurant le film pornographique, tension vers le vide, qui en fait, d’une certaine façon et paradoxalement, la force. Un « non-art » profondément transgressif qui, bousculant et même niant la forme artistique, trouve sa place dans l’économie créatrice simonienne.

  • 89 Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, la main et le temps, L’âge d’homme, Lausanne, 1978, p (...)
  • 90 Ibid., p. 26.

67En outre, Murielle Gagnebin fait remarquer que laideur et temps sont liés : « la laideur est la marque en l’homme de l’œuvre du temps »89. Elle étudie en particulier, dans Fascination de la laideur, les œuvres de Goya, dans lesquelles la récurrence – comme l’identité secrète – des jeunes et vieilles femmes ne peut qu’évoquer au lecteur simonien, les personnages de la vieille et de la sorcière, au fil des différents romans. Chez Goya, « la jeune rappelle la vieille et la vieille la jeune »90. Dans La Route des Flandres, après sa rencontre avec une belle jeune femme, archétype de l’idéal féminin, Georges croise :

  • 91 La Route des Flandres, p. 251.

[…] non pas elle, cette blancheur, cette espèce de suave et tiède apparition entrevue le matin dans le clair-obscur de l’écurie, mais pour ainsi dire son contraire sa négation ou plutôt sa corruption […]91

  • 92 Ibid., p. 252.

68un personnage qui est justement décrit comme une « horrible et goyesque vieille »92. Dans Triptyque, le personnage de la vieille qui tue le lapin est singulièrement frappant. Les lapins ne sortent de leur clapier que pour mourir et la vieille apparaît comme un symbole de la vieillesse et de la mort. Une vieille Parque enferme des innocents dans l’inéluctable cachot pascalien des condamnés à mort et, ogresse ou géante, elle les enferme pour mieux les dévorer dans la mort sarcophage. Sorte de Parque dérisoire, elle parque les lapins jusqu’au moment où elle coupe le fil de leur vie et elle contamine tout le récit, faisant planer partout son ombre inquiétante. Elle rappelle à tous que le seul futur de l’homme, c’est la vieillesse et que la seule porte de sortie, c’est la mort. L’homme est un être de la finitude, cette limitation qu’il ressent comme une servitude, n’est pas l’effet de l’accident. Elle tient aux conditions mêmes de l’existence ; ainsi la jeune domestique est-elle associée à la vieille :

  • 93 Triptyque, p. 160.

Tenant toujours d’une main par la base le membre raidi elle en suce longuement l’extrémité […] les joues creusées par la succion.93

69Scène pornographique à laquelle répond, deux pages plus loin :

  • 94 Ibid., p. 162.

[…] Le profil de la vieille femme [qui] apparaît à gauche […] les lèvres aspirées à l’intérieur de la bouche, l’absence de dents creusant les joues comme par l’effet d’une succion.94

70Ici la sexualité et la jeunesse sont liées à la mort. Soulignons que la bouche dévoratrice est un des topoi de la représentation du temps. On pense au dessin qui associe une sorcière et une jeune fille dans un même visage grâce à une illusion d’optique, visages doubles qui se juxtaposent ou se contemplent en miroir, miroir brisé du sexe et de la mort. Pensons à la tradition des Lamies, belles jeunes filles qui deviennent soudain des empuses ou des squelettes. L’une n’est que le reflet de l’autre, comme dans Triptyque. Ainsi la pornographie n’a plus rien d’une platitude rassurante dans l’œuvre de Claude Simon, mais révèle le masque de la mort. La pornographie caricature, fait rire (elle est décrite comme un film burlesque) mais,

  • 95 Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, op. cit., p. 183.

Au-delà du rire, resurgit vite l’angoisse. Il suffit pour cela d’analyser un peu plus profondément le contenu de l’image joyeusement laide pour que la perfidie du difforme nous fouette le visage. Car derrière la main de l’artiste, c’est le poing du Temps que l’on découvre dans toute caricature. Charge par excellence, le temps érode les visages, défigure les silhouettes.95

Itinéraire d’un personnage : Corinne

  • 96 Stanley Clavell, op. cit., p. 67.
  • 97 Triptyque, p. 96.
  • 98 Ibid., p. 52.

71L’œuvre de Claude Simon se caractérise par une certaine récurrence des personnages. Des figures comme l’oncle Charles, la grand-mère, le peintre hollandais, Blum, peuvent être suivies de roman en roman, plus ou moins transformées, plus ou moins reconnaissables. Stanley Clavell, dans la projection du monde, fait remarquer le pouvoir que peut avoir la récurrence au cinéma. L’acteur s’enrichit, à mesure, des rôles qu’il incarne, prend de l’épaisseur, de la familiarité. Il évoque la troupe immuable de sujets que proposait Hollywood, apportant la profondeur de la référence et la variété d’accent. Tout comme il existe un monde hollywoodien « avec des visages récurrents qui me sont plus familiers que les visages de tous les voisins que j’ai eus dans tous les lieux où j’ai vécu »96, il existe véritablement un monde simonien qui donne l’envie de suivre certains acteurs dans leurs séries de rôles, toujours semblables et pourtant toujours différents. Notons que cette récurrence est mise en abîme dans deux des films composant Triptyque puisqu’il « semble que ce soit le même acteur, le même adolescent à tête de mouton et à la chevelure bouclée, qui joue dans les deux productions »97. Dans cette construction récurrente, c’est le personnage de Corinne qui reste le plus frappant. On rencontre la première fois Corinne dans La Route des Flandres. Elle y tient le rôle de la femme du capitaine Reixach, devenant vite le fantasme de Georges prisonnier qui cherchera à la rencontrer dès qu’elle sera libre. Elle est ensuite évoquée dans Histoire où elle se trouve être la séduisante cousine du narrateur, sœur de Paulou et fille de l’oncle Charles. Grandissant, il semble qu’elle ait eu des mœurs un peu légères (soupçon de tromperie avec un jockey) et se soit mariée à un officier de cavalerie mort dans une embuscade à la guerre. Dans La Bataille de Pharsale, elle est à la fois la fille et la cousine de O. (et toujours la sœur de Paulou). Enfin, on la retrouve dans Triptyque. Cette fois son nom n’est pas cité mais de nombreux indices laissent à penser qu’il s’agit encore une fois de Corinne. À la fin d’Histoire, nous ne savions pas vraiment ce qu’elle était devenue. Nous la retrouvons vieillissante, se prostituant pour tirer d’affaire son fils (sans doute mêlé à un trafic de drogue). Ce personnage fait le lien entre toutes les Corinne (s) qui l’ont précédé : on évoque une histoire de jockey (concernant principalement La Route des Flandres) mais l’homme la qualifie aussi de « ravissante cousine de mon meilleur ami de collège »98, faisant cette fois plutôt référence à Histoire (on peut donc reconnaître dans l’homme politique l’affreux Lambert). Ces occurrences ne sont que les plus évidentes mais la trace sous-jacente de Corinne hante presque tous les romans, comme nous allons le découvrir.

72Corinne possède toutes les caractéristiques d’une star du grand écran et prend de l’épaisseur à chacune de ses apparitions. C’est le personnage le plus « cinéma » de l’univers simonien et en y réfléchissant, il n’est pas anodin que les deux seules adaptations cinématographiques envisagées par Claude Simon soient celles des romans où elle tient une grande place. La façon même de la donner à voir, souvent de façon fragmentée, rajoute au caractère fantasmatique du personnage. Cela rappelle une des expériences de Koulechov, qui raconte :

  • 99 Lev Koulechov, entretien réalisé le 14 juillet 1985 à Moscou par Marcel Martin, in Luda et Jean Sch (...)

Mais ce que je considère comme plus intéressant encore, c’est la création d’une femme qui n’a jamais existé. J’ai réalisé cette expérience avec mes élèves. Je tournais la scène d’une femme à sa toilette : elle se coiffait, se fardait, mettait ses bas, ses souliers, passait sa robe… Et voilà je filmais le visage, la chevelure, les mains, les jambes, les pieds de femmes différentes, mais je les montais comme s’il s’agissait d’une seule femme et grâce au montage, j’arrivais à créer une femme qui n’existait pas dans la réalité mais qui existait réellement au cinéma.99

73Cette femme cinématographique, Corinne va l’incarner dans l’œuvre simonienne. Analysons la description qu’en fait Iglésia dans La Route des Flandres :

  • 100 La Route des Flandres, p. 132-133.

il dit que c’était ce qui l’avait d’abord le plus frappé : cet aspect enfantin, innocent, frais, prévirginal en quelque sorte, à tel point qu’il avait mis un moment à s’apercevoir, se rendre compte – envahi alors par une autre sorte de stupeur, sentant monter une bouffée de quelque chose d’à la fois furieux, scandalisé, sauvage – quelle était non seulement une femme mais la femme la plus femme qu’il eût encore jamais vue, même en imagination : « Même au cinoche, dit-il. Mince ! » (parlant d’elle […] comme d’une espèce de créature étrangère, et étrangère non pas tant à lui-même, Iglésia […] qu’à l’espèce humaine tout entière […], employant donc pour parler d’elle à peu près les mêmes mots, les mêmes intonations que s’il s’était agi d’un de ces objets parmi lesquels il rangeait sans doute les vedettes de cinéma (privées de toutes réalité, sauf féerique), les chevaux, […] : êtres (les chevaux, les déesses sur celluloïd, les autos) d’une nature hybride, ambiguë, pas tout à fait humains, pas tout à fait objets, inspirant à la fois le respect et l’irrespect par la rencontre, la réunion en eux d’éléments composants (réels ou supposés) disparates – humain et inhumain –, […], sa voix lorsqu’il l’évoquait exprimant une sorte de stupéfaction légèrement scandalisée, mais légèrement admirative et réprobatrice en même temps […].100

  • 101 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 152.

74Corinne est scandaleuse, elle n’appartient pas à notre monde, c’est une star, une « monstruosité sacrée »101. La plus femme des femmes (superlatif bien hollywoodien). Elle est à classer parmi les grandes étoiles du septième art qui ont incarné l’idéal féminin à l’écran. C’est donc une créature double, « humaine et inhumaine », mais l’ambiguïté perce déjà dans cette hybridité qui la rapproche des animaux et des objets et qui annonce déjà la faille.

  • 102 Ibid., p. 103.

75Créature double, Corinne fascine. Comme toutes les stars, elle a son fan-club et ses images peuplent les rêves de ses adorateurs. Selon Edgar Morin, « le fan veut tout savoir, c’est-à-dire posséder, manipuler et ingérer mentalement l’image totale de son idole. La connaissance est ici moyen d’appropriation magique »102. C’est exactement la manière dont agit Georges dans La Route des Flandres, harcelant Iglésia pour collectionner le plus d’informations possibles et nourrir son fantasme. Pourtant, si le fan cherche à posséder mentalement la star, il ne doit pas oublier qu’ils ne sont pas du même monde et que l’écart est infranchissable. C’est clairement exprimé :

  • 103 La Route des Flandres, p. 217.

[…] comme si elle le regardait à travers une plaque de verre, comme si elle se trouvait de l’autre côté d’une paroi transparente mais aussi dure, aussi impossible à traverser que du verre quoique apparemment aussi invisible et derrière laquelle, depuis qu’il était là, elle se serait tenue à l’abri ou plutôt hors d’atteinte […]103

  • 104 Ibid., p. 224.

76Vouloir la toucher, c’est transgresser une barrière, passer de l’autre côté du miroir, vouloir toucher les images lumières, ce qu’explicite clairement le rapprochement fait avec le cinéma104. Ce fossé, roman après roman, les narrateurs vont chercher à le combler, par la sexualité, l’intimité d’une enfance partagée, l’avilissement de la prostitution, et pourtant cette distance restera au cœur de la relation avec Corinne. Lorsque Georges fait l’amour avec Corinne, leur étreinte se conclut sur un échec, car la femme refuse de correspondre à l’image que l’homme s’est fabriquée. Cela rappelle ce qu’avait l’habitude de dire Rita Hayworth pour expliquer ses échecs sentimentaux : « ils se couchent avec Gilda et se réveillent avec moi ». On pense également à Vertigo, film qu’appréciait Claude Simon et qui raconte le paradoxe de la femme construite. Même dans Triptyque, alors que son corps est exhibé, plus que nu, disséqué, son regard est ailleurs, elle échappe. Il y a toujours quelque chose qui résiste chez Corinne.

77Seuls quelques grands archétypes hollywoodiens polarisent les écrans, Edgar Morin en dresse la courte liste :

  • 105 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 20.

La vierge innocente ou mutine, aux immenses yeux crédules, aux lèvres entrouvertes ou gentiment moqueuses […], la vamp, issue de mythologies nordiques, et la grande prostituée, issue des mythologies méditerranéennes, tantôt se distinguent, tantôt se confondent, au sein du grand archétype de la femme fatale.
Entre la vierge et la femme fatale, s’épanouit la divine, aussi mystérieuse et souveraine que la femme fatale, aussi profondément pure et promise à la souffrance que la femme fatale. La divine souffre et fait souffrir.105

  • 106 François Truffaut, revue Les Cahiers du cinéma, critique de Niagara, n° 24, juin 1953.

78Corinne, très nettement décrite comme à la fois enfantine et terriblement féminine fait, à coup sûr, partie des divines qui, tout en faisant souffrir les hommes, n’échappent pas à la souffrance. Suscitant la fascination, elle est décrite sous toutes ses coutures, le regard devenant, au fil des romans, de plus en plus en plus intrusif, donnant à voir les replis les plus intimes du corps, s’attardant sur les accessoires, le sac, la robe, les cigarettes… Ce souci du détail presque obsessionnel fait penser aux symptômes d’une cinéphilie centrée dans les années 50 sur les actrices, type de critique que Truffaut qualifie d’« érotomanie cinéphile »106. Elle demande une analyse maniaque, un repérage précis et obsessionnel des attitudes de l’actrice. Ce fétichisme érotique s’attarde particulièrement sur Marilyn Monroe. En effet, selon Réa Simon, le modèle pour le choix de l’actrice devant jouer Corinne dans le film de La Route des Flandres, était justement celui de Marilyn Monroe. De même, l’actrice qui incarne Corinne dans L’Impasse possède beaucoup des attributs de Marilyn Monroe (ne serait-ce que la blondeur, la coiffure, les formes plantureuses). Passons rapidement sur leur blondeur commune, la couleur rouge, qui les qualifie toutes les deux, frappe l’imagination et rappelle l’étymologie du prénom de Corinne : corail. Ongles rouges, rouge à lèvres et robe rouge (mentionnée dans le découpage de La Route des Flandres et décrite dans le roman) :

  • 107 La Route des Flandres, p. 138.

[…] la capeline cerise qui rosissait son visage, sa gorge, le haut de ses bras dénudés jusqu’aux aisselles (laissant voir, à la jonction de l’épaule et des seins ces deux plis en éventails, délicats, de la chair impétueuse, dure, gonflée) par une de ces espèces de robes violentes, non pas agressives mais en quelque sorte agressées, c’est-à-dire dont la fragilité, l’inconsistance, les dimensions exiguës donnaient l’impression qu’on en avait déjà arraché la moitié et que le peu qui restait encore ne tenait que par quelque chose comme un fil, et plus indécente qu’une chemise de nuit (ou plutôt qui sur tout autre femme eût été indécente mais qui, sur elle, était quelque chose d’au-delà de l’indécence, c’est-à-dire supprimant, privant de sens toute idée de décence et d’indécence) […].107

79Encore une fois le statut différent de la star est mis en exergue, au-delà de la morale traditionnelle et des règles de décence. Comment ne pas penser à la robe portée par Marilyn pour sa fameuse chanson d’anniversaire dédiée au Président et surtout à la robe rouge qu’elle arbore dans Niagara, robe devenue légendaire et dont il est écrit dans le script qu’elle est tellement courte que l’on voit les genoux de l’actrice.

80On peut citer, pour étayer ce rapprochement, la description de François Truffaut dans son compte-rendu de Niagara, à la suite d’une couverture des Cahiers du cinéma où s’étale Marilyn Monroe, allongée sur le lit, les draps moulant son corps :

  • 108 François Truffaut, critique de Niagara, Les Cahiers du cinéma, n° 24, juin 1953.

Ne jouons pas inutilement et abordons- « la » de face, de dos ou mieux encore de profil. Prisonnier d’une trop étroite jupe, un genou se libère et s’avance, provoquant ; les lèvres que l’on sent rougies de la seconde, s’entrouvrent comme promettant le ciel déjà pris à témoin par le haussement d’épaules de deux seins à quoi la réédition du calendrier fameux a ôté tout mystère ; et les doigts de pieds où se pose la rosée du matin, sont rougis du sang de ses victimes.108

  • 109 L’Herbe, p. 67.
  • 110 L’Acacia, p. 367.
  • 111 Triptyque, p. 80.

81La dernière phrase « les doigts de pieds […] sont rougis du sang de ses victimes » présente la femme comme une séductrice dangereuse, une mante religieuse, facette de femme fatale qui participe du personnage de Corinne. Cet aspect cruel de la femme-star n’est pas absent du court-métrage de Triptyque. Évoquons, en particulier, le gros homme, qui semble être le compagnon de Corinne. Il pénètre dans la chambre de cette femme, presque prosterné, ou bien encore il écoute à la porte, sans même oser entrer. L’auteur insiste d’ailleurs sur les cigarettes de Corinne et sur leurs extrémités sanglantes, rougies de rouge à lèvres. La topique des ongles rouges et sanglants fait se rejoindre plusieurs personnages de femmes dans l’œuvre, sous la bannière de Corinne. Ainsi Sabine (figure de la mère) dans L’Herbe, « les cinq ongles rouges se détachant, sanglant, sur le linge blanc »109, avec son maquillage échouant à cacher les ravages du temps, annonce déjà la vieille Corinne de Triptyque. Sur l’autre versant, la prostituée de L’Acacia redouble le personnage de Corinne de La Route des Flandres et exhibe justement « un buisson fauve où entre les cuisses maintenant écartées deux doigts aux ongles sanglants entrouvraient quelque chose comme une fleur pâle »110. En outre, si le vernis à ongle rouge n’est pas évoqué directement dans Triptyque pour Corinne, il apparaît à propos d’un des jeunes garçons, qui se blesse : « au bord de l’ongle cassé du majeur perle maintenant une petite goutte de sang, rouge foncé contre la bordure noire »111. Or il s’est fait mal pour extraire le morceau de pellicule et voir « le corps entièrement nu d’une femme », celui de Corinne. La description de la figure féminine, chez Claude Simon comme chez Truffaut, est très nettement sous-tendue par l’idée de la femme fatale, la vamp, descendant en droite ligne du mythe du vampire à la bouche et aux ongles rougis de sang, qui fait souffrir les hommes et les absorbe finalement tout entier dans son vagin denté. Cependant nous avons vu que Corinne fait partie de la catégorie des « divines », qui certes font souffrir mais aussi souffre infiniment, comme nous pourrons nous en rendre compte.

82Cela débute par l’existence d’une autre facette de Corinne toujours sous-jacente, celle de la pornographie. Nous avons remarqué que la fabrication d’une star passe par la dépersonnalisation à travers les thèmes du masque et de l’inexpressivité. C’est ce que subit le personnage de Corinne dont il ne reste plus que l’image et qui finit par n’évoquer qu’une figure dérisoire dessinée sur une carte à jouer :

  • 112 La Route des Flandres, p. 222.

[…] quelque chose sans plus d’épaisseur, sans plus de réalité ni d’existence qu’un visage dessiné au trait sur le fond blanc du papier, impénétrable, inexpressif et fatal, comme le visage même du hasard […].112

  • 113 Ibid., p. 39.

83Cette dynamique d’abstraction est la même que celle qui organise la force de l’image pornographique et le visage renvoie bien vite au sexe. Notons que l’auteur n’analyse pas la pornographie comme appartenant au domaine du concret. Il parle ainsi de « passions désincarnées » pour évoquer un film pornographique dans L’Herbe. Le X apparaît donc comme une forme d’aboutissement de la starification. Ainsi, dans La Route des Flandres, Corinne reproche avec amertume à Georges de la confondre avec les graffitis obscènes qui représentent des sexes féminins. Ce passage de l’idéalisation de la femme à la sexualité la plus primitive est clairement exprimé lors de la description de la femme qui apparaît aux deux jeunes soldats au petit matin « sorte d’apparition non pas éclairée par cette lampe mais luminescente, comme si sa peau était elle-même la source de la lumière »113 qui évoque des souvenirs picturaux mais aussi la notion de photogénie au cinéma. Puis progressivement la description bascule :

  • 114 Ibid., p. 39.

[…] non pas une femme mais l’idée même, le symbole de toute femme, c’est-à-dire… […]… sommairement façonnés dans la tendre argile deux cuisses un ventre deux seins la ronde colonne du cou et au creux des replis comme au centre de ces statues primitives et précises cette bouche herbue cette chose au nom de bête, de terme d’histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres, de cils […].114

  • 115 Le Sacre du printemps, p. 99.

84Ces deux facettes constituent toute l’ambiguïté du traitement de la femme dans l’œuvre de Claude Simon, tension qui forment la trame du personnage de Corinne. Corinne la star, l’abstraction, et aussi Corinne l’actrice porno. Ainsi dans Le Sacre du printemps, le personnage de Josie, qui semble annoncer Corinne avec son ambiguïté enfantine et son vernis « couleur sang »115, est une prostituée qui ne parle que de cinéma et de stars et qui cherche à ressembler à ses idoles :

  • 116 Ibid., p. 99-100.

[…] presqu’une enfant en dépit de ses sourcils épilés, de son fond de teint et de l’arc de la bouche dont le dessin soigneusement tracé au rouge gras sur le modèle de la courbe sophistiquée, amère et lasse des moues de vedettes de cinéma dépassait largement de chaque côté la forme des lèvres.116

  • 117 L’Invitation, p. 65.
  • 118 Patrick Baudry, op. cit., p. 56.

85Il semble même ici que le masque de l’actrice hollywoodienne se confonde avec le masque de la prostitution pour se plaquer sur ce qui n’est encore qu’une enfant. La Corinne de La Route des Flandres est remplacée dans L’Acacia par une prostituée et l’ambiguïté est telle que la critique simonienne s’est parfois demandée si la femme avec qui Georges fait l’amour dans La Route des Flandres n’est pas une prostituée qu’il imagine être Corinne. D’autre part, Corinne, la femme-femme, et pourtant femme-enfant, correspond parfaitement aux codes du cinéma pornographique qui privilégie les femmes au visage enfantin (tout comme Marilyn « à la voix enrouée de bébé »117). La distance mystificatrice se redouble en distance pornographique : à l’image de la star, la femme pornographique s’exhibe, tout en étant inaccessible. Voici la femme de la pellicule X selon Patrick Baudry « disponible, elle l’est absolument jusqu’à l’absolue indifférence de l’objet que vous en fabriquez »118, définition qui s’applique parfaitement à la Corinne de Triptyque ou plutôt à son image sur pellicule que scrutent les enfants :

  • 119 Triptyque, p. 81.

Sur les draps blancs d’un lit en désordre est étendu le corps entièrement nu d’une femme […]. La jambe droite de la femme est repliée, la plante du pied à plat sur les draps, la jambe gauche, repliée aussi, repose, elle, tout entière, cuisse, genoux et tibia, sur le lit. Entre les cuisses écartées on distingue une touffe de poils clairs, couleur paille. Au-dessous de la cage thoracique s’étend le ventre plat. Les seins un peu affaissés ont des pointes pâles. Dans le visage renversé en arrière les yeux sont ouverts, regardant fixement le plafond de la chambre ou plutôt les cintres des studios de prises de vues avec leurs câbles, leurs treuils, leurs passerelles garnies de projecteurs.119

86Il y a un double mouvement d’offrande et de retrait. Ce n’est pas indifférent que cette image se livre sur un photogramme, c’est-à-dire manipulable à l’envie, au contraire d’une image projetée. Mais en même temps que, selon la rhétorique pornographique, « on voit tout », l’indifférence de l’actrice frappe. Elle apparaît comme un objet parmi les objets, aussi immobile qu’eux, dans un même plan descriptif que la toile de matelas. Le visage à l’envers participe de cette dialectique, le rendant moins reconnaissable, moins expressif :

  • 120 Patrick Baudry, op. cit., p. 110.

Un amateur de porno, à l’instar du client de la prostituée, sait qu’il ne regarde pas une femme mais une construction du corps féminin et qu’il en apprécie […] une performance corporelle qui tient à la distance objectale où elle se tient.120

87Ainsi peut se lire la description fragmentée du corps de Corinne qui devient alors puzzle du corps féminin pornographique. Le caractère fabriqué de l’image est souligné par l’allusion au système d’éclairage du plateau. Rajoutons que l’impression que Corinne participe à un film plus ou moins pornographique est accentuée ici par la réminiscence d’une image des Corps conducteurs, l’image d’une page-cinéma, où l’on découvre une femme blonde allongée dans un lit, présentant un film interdit aux mineurs :

  • 121 Les Corps conducteurs, p. 145-146.

Accolé au rectangle vertical se trouve un autre rectangle en largeur, moins grand, dont le coin inférieur gauche est tout entier occupé par la photographie du buste d’une femme appuyée de côté sur un coussin ou un oreiller, ses longs cheveux blonds et souples se répandant sur ses épaules nues, le bord inférieur du rectangle coupant l’image juste au-dessus des auréoles des seins, nus également et gonflés. Les yeux de la femme sont fermés. Une expression douloureuse est répandue sur son visage aux traits réguliers dont une moitié se trouve dans l’ombre. Au-dessus de sa tête est écrit en cursive le mot Simultanéo encadré de deux points d’exclamation, puis en capitales : HOY-ALAMEDA, MINERVA. DESDE LAS 13 HRS. ¡ TRIPLE COLOSAL !, et dans un cartouche noir : LA VENUS MALDITA Eastmancolor, *MAYORES DE 21 AÑOS.121

88La Vénus maudite, une autre des doubles de Corinne, esquive elle aussi le regard du spectateur, ne proposant que ses seins gonflés et une expression caricaturale, participant du code des émotions que le porno exhibe, en même temps que les organes génitaux.

  • 122 La Route des Flandres, p. 157.

89Corinne est aussi rapprochée de l’animal et plus précisément de la pouliche. Par contre, dans un renversement comique, il est précisé que les chevaux de courses sont traités avec autant d’égard que « des vedettes de cinéma »122. Cette animalisation s’ancre dans la tradition paillarde, évoquant ainsi la devise de la cavalerie : « À nos femmes, à nos chevaux, à ceux qui les montent », devise particulièrement appropriée à la construction vaudevillesque de La Route des Flandres. On pense également à Georges Bataille et à ses remarques sur l’érotisme :

  • 123 Georges Bataille, L’Érotisme, 10/18, 1964, p. 158.

L’image de la femme désirable, donnée en premier lieu, serait fade – elle ne provoquerait pas le désir – si elle n’annonçait pas, ou ne révélait pas, en même temps, un aspect animal secret, plus lourdement suggestif. La beauté de la femme désirable annonce ses parties honteuses : justement ses parties pileuses, ses parties animales. L’instinct inscrit en nous le désir de ces parties pileuses, ces parties animales. L’instinct sexuel, le désir érotique répond à d’autres composantes. La beauté négatrice de l’animalité, qui éveille le désir, aboutit dans l’exaspération du désir à l’exaltation des parties animales.123

  • 124 Ibid., p. 39.

90Résonnent en écho de cette bouche d’ombre, « cette chose au nom de bête, de terme d’histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – faisant penser à ces organismes marins et carnivores aveugles mais pourvus de lèvres, de cils »124. Notons, comme je l’ai signalé tout à l’heure, que parler de pornographie dans l’œuvre de Claude Simon pose problème, puisque l’angoisse de la sexualité demeure toujours sous-jacente (tandis que la pornographie tente de l’évacuer). Il vaut peut-être mieux parler d’utilisation de « codes pornographiques ». L’animalité rapproche Corinne de la pouliche, puis du lapin écorché de Triptyque. Étymologiquement, « lapin » s’est substitué à l’ancien français connil, connin du latin cuniculus, sexe féminin. La femme est à mordre, à manger, à cuisiner, il n’est que de penser à la richesse du champ lexical culinaire de la sexualité. Ce fantasme gustatif était déjà perceptible dans la façon dont, dans La Route des Flandres, Georges ingérait des informations sur Corinne pour mieux tenter de se l’approprier. Corinne, dans ce roman, est la femme-bonbon, la femme qui fait saliver les hommes :

  • 125 La Route des Flandres, p. 246.

[…] la faisant entrer en moi tout entière comme ces oranges où enfant malgré la défense qu’on m’en faisait disant que c’était sale mal élevé bruyant j’aimais percer un trou et presser, pressant buvant son corps les boules de ses seins fuyant sous mes doigts comme de l’eau […].125

91Elle devient, dans Triptyque, une pièce de gibier bien découpée et présentée, prête pour le festin cannibale. Cela participe de la logique de domination masculine qui organise le film pornographique, dans lequel la femme n’est pas en position de sujet mais d’objet et où,

  • 126 Thomas Guénichon, « Domination » in Le Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 147.

pour parachever cette objectivation du corps féminin, il est morcelé, ses orifices constituant les éléments centraux sur lesquels s’opère le démembrement ; le sexe en premier lieu, puis la bouche et l’anus sont autant d’espaces-réceptacles dévolus au fétiche masculin.126

92Cette violence sexuelle est particulièrement mise en scène dans Triptyque, où la femme de la grange est réduite à ses orifices et où le sexe masculin est comparé à un couteau.

93Ainsi la femme devient la victime d’un dispositif lacératoire et d’un sadisme oral qui privilégient la découpe et la blessure. Le rapprochement entre autopsie et pornographie est mis en scène, sur un mode comique, dans un dessin décrit dans Les Corps conducteurs :

  • 127 Les Corps conducteurs, p. 162.

Derrière, accrochée sur le mur, il peut voir la joyeuse cohorte des carabins facétieux vêtus de blouses maculées de sang et qui se pressent autour de la jeune fille nue à tête de Bébé Cadum allongée sur la table d’opération.127

  • 128 Photographies, p. 123.

94Les codes du film X sont caricaturalement respectés. Ainsi les hôpitaux sont des lieux particulièrement appréciés de la représentation pornographique. En outre, cette fille à tête de « Bébé Cadum » met en exergue à la fois le goût pornographique pour les visages enfantins et le caractère fabriqué et publicitaire de la représentation féminine. Il n’en reste pas moins que cette image est profondément inquiétante et les personnages ont beau rire de toutes leurs dents, cette sexualité-là sent, bel et bien, le crime. C’est Corinne (dont la blonde jeune fille apparaît comme un des doubles) qui va être la dépositaire de toute cette violence et être maltraitée continûment dans l’œuvre. Le sang sur les blouses des carabins annonce déjà celui que Corinne va bientôt verser. Le morcellement du corps pornographique se lit dans une photographie de Claude Simon « Grappe »128 avec les seins mis en évidence, les corps emmêlés pouvant aussi évoquer un charnier :

« Grappe », Photographies, p. 123

« Grappe », Photographies, p. 123
  • 129 Serge Daney, « Marilyn » in Ciné Journal 1981-1986, Cahiers du cinéma, 1986, p. 122.
  • 130 La Route des Flandres, p. 277.

95Ainsi, la femme fatale se double d’une femme victime et le rouge de ses ongles préfigure la couleur de son propre sang. On pense à ce que Serge Daney dit de Marilyn Monroe : « Dernière star à la limite du noir et blanc et de la couleur. Première star dont le sang aurait été rouge »129. Déjà dans La Route des Flandres, Corinne se met à pleurer « son visage trop fragile trop beau, tragique, deux traînées brillantes sur les joues »130, de même, c’est un visage douloureux que propose la Venus maudite. Enfin, c’est un corps supplicié que donne à voir la Corinne de Triptyque, écorché, maltraité, défenestré :

  • 131 Triptyque, p. 36.

Gisant sur un lit aux draps défaits le corps nu d’une femme teinté de rose repose écartelé et parfaitement immobile […]. Le corps semble désarticulé, comme s’il s’était écrasé sur le lit au terme d’une chute de plusieurs étages, inanimé131

  • 132 Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, op. cit., p. 328.
  • 133 Triptyque, p. 52.

96L’histoire de Corinne est celle d’une déchéance, du passage de la beauté conquérante à la laideur « goyesque » des vieilles de cauchemar qui hantent les romans de Claude Simon. En effet, aux blessures s’ajoute la laideur qui est la marque que fait le temps sur le corps. Murielle Gagnebin indique « le bien-fondé d’une certaine tradition qui s’est plue à chercher l’étymologie du mot ‘laid’ dans le verbe ‘laedere’ : blesser », « une surface laide est une surface blessée »132. Aux mauvais traitements s’ajoute le dernier outrage : celui du temps qui passe. Au contraire de la star qui échappe au vieillissement (que se soit au prix de sa claustration comme Greta Garbo ou de sa mort comme Marilyn), Corinne vieillit et apparaît ainsi dans Triptyque : « le maquillage défait trahit la peau fanée »133 et les seins gonflés des Corps conducteurs sont maintenant « affaissés ». Parallèlement, sa vie personnelle est un échec : elle est obligée de se prostituer pour un fils rebelle qui ne lui manifeste aucune affection (soulignons ici à quel point Claude Simon joue avec délectation des clichés les plus caricaturaux). Le prisme de la vieillesse se télescope avec celui de la sexualité, Corinne subissant tous les outrages et se retrouvant complètement dans la lumière, sans aucune position de repli où pouvoir conserver un semblant d’intimité et de dignité. Le maquillage lui-même n’est plus un allié. Cette évolution suit celle du star-system qui meurt dans les années 60, emportant le happy end :

  • 134 Edgar Morin, Les Stars, op. cit. p. 200.

Comme dans les années précédentes, certes, ils demeurent en représentation sacrée permanente. Comme auparavant, l’on se nourrit de leur vie ; mais on ne goûte plus à l’élixir prometteur de félicité ni à la belle vie par personne interposée ; on se nourrit de leurs drames, de leur misère et dans le cas du culte sadico-larmoyant que leur vouent France Dimanche et Ici Paris, on se venge même de leur grandeur en redemandant du suicide et du tragique. La litanie « ils vieillissent, ils souffrent » remplace l’ancien alléluia euphorique « ils sont heureux, ils jouissent ».134

97Le corps mis à nu annonçait la mort prochaine de Corinne, ce sera peut-être chose faite dans Le Tramway où se trouve la dernière occurrence de la femme blonde alitée dans l’œuvre :

  • 135 Le Tramway, p. 26.

[…] une femme, à en croire l’abondante chevelure blonde répandue sur l’oreiller autour d’un visage (ou plutôt d’un masque, tant il était immobile, paraissait sans vie) rose (ou rosi par la lumière) et dont, d’où j’étais, je ne pouvais distinguer les traits, frappé surtout par sa totale immobilité pendant tout le temps que je pus le voir (c’est-à-dire le temps où on laissa ouvertes les portes respectives des deux chambres TRANSIT) et aussi par le fait que l’oreiller carré dont le visage occupait exactement le centre était disposé une pointe en haut à la façon d’un as de carreau, me demandant si la malade avait demandé cette bizarre disposition ou si son cas (mais comment se pouvait-il ?) l’exigeait, et d’autant plus intrigué par cette chevelure floue, ce masque flou et rose absolument inexpressif […].135

98En effet, cette rencontre marque le point final de « l’affaire Corinne » qui a couru de roman en roman et même de film en film. Elle reprend un certain nombre des fils de la pelote du personnage : l’hôpital, la blondeur, l’immobilité d’objet, le rose (variation sur le rouge), le voyeurisme (le personnage l’aperçoit grâce à une porte temporairement ouverte), la carte à jouer (as de carreau) et le masque. Soulignons que le narrateur et la figure féminine, dans laquelle on peut lire le « type Corinne », sont hospitalisés en même temps (c’était déjà le cas dans Les Corps conducteurs où l’attente chez le médecin était meublée par l’observation d’un dessin à l’humour carabin) comme si leurs destins restaient indissolublement liés. Mais ce qui frappe surtout dans cette scène, c’est l’isotopie de l’informe, de l’entre-deux, redoublée par le nom de la chambre : « Transit ». Corinne fascine les narrateurs simoniens, et à travers eux les lecteurs, et cela grâce à ce flou, cette plasticité qui caractérise les plus grandes actrices et qui en fait un personnage métamorphique, va-et-vient permanent entre la laideur et la beauté, la jeunesse et la vieillesse, la mère et la prostituée, la star et l’actrice porno :

  • 136 La Route des Flandres, p. 139.

[…] non pas une enfant, ou une jeune femme, ou une vieille femme, mais une femme sans âge, comme une addition de toutes les femmes, vieilles ou jeunes, quelque chose qui avait aussi bien quinze, trente ou soixante ans que des milliers d’années, animé par ou exhalant une fureur, un ressentiment, une hostilité, une rouerie, qui n’était pas les résultantes d’une certaine expérience ou d’une certaine accumulation de temps, mais de quelque chose d’autre, pensant (racontant plus tard qu’il avait pensé) : « Espèce de vieille salope ! Vieille garce ! », et en relevant les yeux ne découvrant que le visage d’ange, la transparente auréole des cheveux blonds, la jeune chair impétueuse, impolluée, impolluable et alors les rabaissant rapidement […]136

99Corinne est bien cette bouche d’ombre, alliance des contraires et incarnation du mystère féminin qui intrigue une dernière fois le narrateur avant la clôture de l’œuvre, comme une image inexpugnable et entêtante, impossible à définir malgré le détour par deux extrêmes cinématographiques, le classique hollywoodien et le film pornographique, malgré l’avilissement et les blessures. Quelque chose résiste, inquiète, comme cette étrange disposition de l’oreiller et de la tête. Pensons encore une fois à Marilyn Monroe et à ce qu’en dit Serge Daney après sa mort :

  • 137 Serge Daney, « Marilyn » Ciné Journal 1981-1986, op. cit., p. 122.

Il n’y a qu’à travers elle que continue à nous ravager la passion d’être un autre. La passion d’être une autre.137

Notes

1 Triptyque, p. 93.

2 Le Jardin des Plantes, p. 11.

3 Ibid., p. 230.

4 Triptyque, p. 24.

5 L’Acacia, p. 312.

6 La Bataille de Pharsalle, p. 62.

7 Leçon de choses, p. 138.

8 La Route des Flandres, p. 77.

9 Ibid., p. 111.

10 Ibid., p. 237.

11 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

12 Le Jardin des Plantes, p. 67-68.

13 Edgar Morin, Les Stars, op. cit, p. 47.

14 L’Invitation, p. 51.

15 Selon la terminologie d’Edgar Morin, Les Stars, op. cit.

16 L’Invitation, p. 65.

17 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 204.

18 Le Palace, p. 41-42.

19 La Bataille de Pharsale, p. 28.

20 Le Jardin des Plantes, p. 209.

21 Les Géorgiques, p. 117.

22 Le Jardin des Plantes, p. 228.

23 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 51.

24 Ibid., p. 115.

25 Ibid., p. 50.

26 La Route des Flandres, p. 134.

27 Ibid., p. 116.

28 La Bataille de Pharsale, p. 153-154.

29 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 148.

30 Ibid., p. 156.

31 Les Corps conducteurs, p. 83-84.

32 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 82.

33 Les Géorgiques, p. 224.

34 Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, Folio, 1994, p. 14.

35 L’Herbe, p. 133.

36 Les Corps conducteurs, p. 146-147.

37 Le Tramway, p. 14.

38 North by Northwest (La Mort aux trousses), Alfred Hitchcock, 1959.

39 Patrick Longuet, http://www.culturesfrance.com/

40 Le Jardin des Plantes, p. 36.

41 Jacques Zimmer, « Cinéma X », in Dictionnaire de la Pornographie, Sous la direction de Philippe di Folco, Puf, 2005, p. 98.

42 L’Herbe, p. 132-135 et La Bataille de Pharsale, p. 160.

43 La Bataille de Pharsale, p. 160.

44 Jacques Zimmer, « Parodie », Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 348.

45 La Bataille de Pharsale, p. 159.

46 Les Corps conducteurs, p. 146.

47 Gilles Lapouge, article « Pornographie », Encyclopédia Universalis, 1990.

48 Yann Lardeau, « Le Sexe froid, cinéma et pornographie » in Théorie du cinéma, petite anthologie des cahiers du cinéma, VII, textes réunis par Antoine de Baecque et Gabrielle Lucantonio, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 137.

49 Mathieu Dubost, La Tentation pornographique, réflexions sur la visibilité de l’intime, Ellipse, 2006, p. 24.

50 Philippe Boisnard, « Secret », Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 439.

51 Les Corps conducteurs, p. 147.

52 Triptyque, p. 160.

53 L’Acacia, p. 344-345.

54 Yann Lardeau, op. cit.

55 Triptyque, p. 20.

56 Philippe Liotard, « Anatomie », Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 26.

57 Ibid., p. 25.

58 Mathieu Dubost, op. cit., p. 34.

59 Histoire, p. 123.

60 Oliviers Smolders, Éloge de la pornographie : où l’on comprend enfin que le cinéma pornographique est un genre charmant, sympathique, parfaitement délicieux, petit viatique intime, éd. Yellow now, Paris, 1992, p. 67.

61 Le Jardin des Plantes, p. 85.

62 Les Corps conducteurs, p. 67-68.

63 La Bataille de Pharsale, p. 137.

64 Le Jardin des Plantes, p. 276.

65 Mathieu Dubost, op. cit., p. 118.

66 L’Herbe, p. 132-135.

67 La Bataille de Pharsale, p. 139.

68 Philippe di Folco, Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 227.

69 Les Corps conducteurs, p. 165-166.

70 Mathieu Dubost, op. cit., p. 62.

71 L’Acacia, p. 344.

72 La Bataille de Pharsale, p. 158-159.

73 Dominique Viart, « Une Écriture nomade, la puissance critique de la métaphore simonienne » in Transports, Les Métaphores de Claude Simon, études réunies par Irene Albers et Wolfram Nitsch, Peter Lang, 2006, p. 19.

74 Mathieu Dubost, op. cit., p. 32.

75 Patrick Baudry, La Pornographie et ses images, Armand Colin, 1997, p. 182.

76 Patrick Baudry, « Image » in Dictionnaire de la Pornographie, op. cit, p. 224.

77 Cité par Stéphane Bou, « Scénario » in Dictionnaire de la Pornographie, op. cit, p. 432.

78 Mathieu Dubost, op. cit., p. 76.

79 Triptyque, p. 92.

80 Mathieu Dubost, op. cit., p. 69.

81 Triptyque, p. 194-195.

82 Patrick Baudry, op. cit., p. 63.

83 Ibid., p. 156.

84 Attention cependant à l’expression de « film érotique » pour parler de l’œuvre de Claude Simon. On sait que l’auteur n’appréciait pas l’érotisme qu’il voyait comme un genre sans intérêt, bien moins intéressant que le porno. Dans mon développement, le mot « érotique » ne recouvre pas exactement la même conception et permet juste de définir la montée de l’angoisse au cœur de la sexualité.

85 Mathieu Dubost, op. cit., p. 128.

86 Monsieur Verdoux, Charlie Chaplin, 1947.

87 Les Corps conducteurs, p. 147.

88 « Un Homme traversé par le travail », entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique, 105, juin-juillet 1977, p. 32-34.

89 Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, la main et le temps, L’âge d’homme, Lausanne, 1978, p. 55.

90 Ibid., p. 26.

91 La Route des Flandres, p. 251.

92 Ibid., p. 252.

93 Triptyque, p. 160.

94 Ibid., p. 162.

95 Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, op. cit., p. 183.

96 Stanley Clavell, op. cit., p. 67.

97 Triptyque, p. 96.

98 Ibid., p. 52.

99 Lev Koulechov, entretien réalisé le 14 juillet 1985 à Moscou par Marcel Martin, in Luda et Jean Schnitzer, Histoire de cinéma soviétique, 1919-1940, Pygmalion, 1979, p. 88-90.

100 La Route des Flandres, p. 132-133.

101 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 152.

102 Ibid., p. 103.

103 La Route des Flandres, p. 217.

104 Ibid., p. 224.

105 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 20.

106 François Truffaut, revue Les Cahiers du cinéma, critique de Niagara, n° 24, juin 1953.

107 La Route des Flandres, p. 138.

108 François Truffaut, critique de Niagara, Les Cahiers du cinéma, n° 24, juin 1953.

109 L’Herbe, p. 67.

110 L’Acacia, p. 367.

111 Triptyque, p. 80.

112 La Route des Flandres, p. 222.

113 Ibid., p. 39.

114 Ibid., p. 39.

115 Le Sacre du printemps, p. 99.

116 Ibid., p. 99-100.

117 L’Invitation, p. 65.

118 Patrick Baudry, op. cit., p. 56.

119 Triptyque, p. 81.

120 Patrick Baudry, op. cit., p. 110.

121 Les Corps conducteurs, p. 145-146.

122 La Route des Flandres, p. 157.

123 Georges Bataille, L’Érotisme, 10/18, 1964, p. 158.

124 Ibid., p. 39.

125 La Route des Flandres, p. 246.

126 Thomas Guénichon, « Domination » in Le Dictionnaire de la Pornographie, op. cit., p. 147.

127 Les Corps conducteurs, p. 162.

128 Photographies, p. 123.

129 Serge Daney, « Marilyn » in Ciné Journal 1981-1986, Cahiers du cinéma, 1986, p. 122.

130 La Route des Flandres, p. 277.

131 Triptyque, p. 36.

132 Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, op. cit., p. 328.

133 Triptyque, p. 52.

134 Edgar Morin, Les Stars, op. cit. p. 200.

135 Le Tramway, p. 26.

136 La Route des Flandres, p. 139.

137 Serge Daney, « Marilyn » Ciné Journal 1981-1986, op. cit., p. 122.

Table des illustrations

Titre « Grappe », Photographies, p. 123
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/14223/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 686k

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search