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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Souvenirs de films

Le Cinéma surréaliste

Texte intégral

1Ainsi l’admiration de Claude Simon pour les grands du cinéma burlesque est associée à une grande sensibilité au cinéma surréaliste. Quand on parle de cinéma surréaliste, un nom vient à l’esprit, Buñuel et en particulier le Buñuel des débuts, celui de Un Chien andalou et de L’Âge d’or, celui que cite volontiers Claude Simon comme un de ses modèles :

  • 1 Ibid.

J’ai déjà eu l’occasion de dire que les deux plus grands cinéastes de tous les temps sont, à mes yeux, Charlie Chaplin et le Buñuel d’un Chien andalou et de L’Âge d’or, œuvres à tous égards explosives.1

  • 2 Le Jardin des Plantes, p. 228.

2Le lien entre surréalisme et burlesque est clairement établi. Notons d’ailleurs que c’est à propos des bagages de Picasso, dont on a vu qu’il imitait Charlot, que le narrateur du Jardin des Plantes risque une référence évidente au surréalisme : « que c’est peut-être comme la machine à coudre et le parapluie et qu’il n’ose pas y toucher de peur que ça explose »2.

3Cette puissance, nous allons en chercher la trace dans les romans simoniens.

Les Films surréalistes

  • 3 La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, 1927.

4Même si le cinéma a suscité un engouement certain au sein du mouvement surréaliste, on ne peut qualifier de surréalistes que trois films : La Coquille et le Clergyman3 de Germaine Dulac (encore que son appartenance au surréalisme pose problème), Un Chien andalou et L’Âge d’or, tous deux de Luis Buñuel. Ces deux derniers films pour lesquels l’auteur affirmera une admiration inconditionnelle – les revoyant dès qu’il le pouvait lorsque ces classiques repassaient au cinéma –, ont une place essentielle dans la filmographie simonienne :

  • 4 Claude Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien réalisé par Jean-Claude Lebr (...)

Une grande découverte pour moi, ou plutôt un éblouissement, alors que je sortais de cinq ans d’internat dans une institution religieuse ç’a été, par hasard, dans un petit cinéma, le Studio 28, à Montmartre, « le Chien andalou », le film de Buñuel. Plus tard, j’ai vu avec le même éblouissement « L’Âge d’or », invité par un ami communiste à une projection privée, au cinéma La Bellevilloise. Je précise bien « privée », parce qu’on a oublié que ce film était tellement explosif qu’il avait été interdit par le préfet de police et qu’on ne pouvait le voir que de cette façon. […]. Avec, dans un autre domaine, les films (eux aussi explosifs) de Chaplin, ces deux œuvres de la grande époque de Buñuel ont laissé en moi (et je les ai plusieurs fois revus depuis) un souvenir ineffaçable, une fantastique leçon de liberté et de non-conformisme. Utilisé de cette façon le cinéma est une invention prodigieuse.4

5Depuis sa sortie de l’internat, ces films accompagnent Claude Simon.

  • 5 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

Je ne me faisais pas une autre idée de ce que pouvait être le cinéma [ un fatras d’images monotones et de mythologie hollywoodienne ] lorsque presque coup sur coup et pour ainsi dire par surprise j’ai vu, d’abord Le Chien Andalou de Buñuel, puis […] L’Âge d’or […]. Je peux vous dire que ces deux œuvres ont été pour moi l’un des plus grands chocs artistiques de ma vie.5

6Ainsi ces deux films ont non seulement modifié sa conception du cinéma mais de façon plus large ont constitué un choc artistique. Il est naturel de se demander qu’elle a pu être leur l’influence sur la création simonienne.

7Tout d’abord, trois images dans l’œuvre sont tellement proches de celles de ces films qu’on peut penser à une certaine contamination et y voir un dispositif citationnel. Dans Le Sacre du printemps, en effet, le narrateur décrit une jeune fille renversée par une voiture :

  • 6 Le Sacre du printemps, p. 234.

Pas plus que ne s’était arrêtée la meute insatiable des voitures, à peine déviée de son passage, s’écartant seulement pour contourner le cercle des dos serrés autour (mêmes nuques, mêmes épaules, mêmes visages baissés, muets, graves, sous l’emprise d’une sorte de fascination, comme autour d’une table de jeu, contemplant avec une hébétude passionnée et terrifiée l’éternelle énigme du hasard, la nonchalante solution d’un coup de dés ou de boules) du corps étendu à terre.6

8Avec cette plongée qui donne à voir le cercle de la foule comme la pupille d’un œil autour du corps affalé, on pense à la jeune femme androgyne du Chien andalou, renversée par une voiture et entourée de badauds.

9Dans La Corde raide, le narrateur décrit la réaction de son oncle malade à la vue d’une jeune fille :

  • 7 La Corde raide, p. 26-27.

Mais il ne m’écouta pas et le regard fixé sur mon amie continua à se diriger vers elle, sourd et volontaire, poussant son dos voûté, tirant sur une invisible laisse. […] traînant cette grappe qui entravait ses bras et jambes, tendu, animé par une puissance au-dessus des forces humaines, avançant comme un somnambule, hypnotisé par cette ligne à atteindre.
Parvenu à un mètre de la jeune fille, il s’arrêta. Je dus lui rappeler qui elle était. Il lui dit quelques mots aimables et insignifiants, puis cessa de parler et tint là, les deux bras pendants, sa lourde tête difforme portée en avant (son enflure faisait, à ce moment, penser à ces masques de carton aux joues postiches, démesurément gonflées, que portent les enfants à l’époque du Carnaval), regardant avec avidité et haine cette claire et vivante chair. Il restait là dans le soleil du soir, respirant difficilement, un peu de bave qu’il ne pouvait plus retenir pendant de sa bouche […].7

10Dans cette marche somnambulique vers la chair féminine on croit reconnaître Pierre Batcheff d’Un Chien andalou se jetant sur Simone Mareuil et palpant sa poitrine, les yeux révulsés de désir et la bave aux lèvres.

  • 8 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

11« L’invisible laisse » que l’oncle tire semble même faire référence aux poids que traîne le personnage du film (en particulier un âne mort, un piano à queue et deux prêtres) lorsqu’il cherche à se jeter à nouveau sur la femme qui s’est enfuie. On peut également reconnaître Gaston Modot, irrésistiblement attiré par Lya Lys dans L’Âge d’or, la regardant avidement et se contraignant à grand-peine à une certaine retenue à cause d’un respect (tout relatif) des convenances sociales. Ces deux scènes – de « l’homme peinant pour traîner avec rage derrière lui sur le plancher des mulets morts » et de la « réception mondaine » – sont d’ailleurs évoquées par Claude Simon comme des images « ineffaçables »8. La violence du désir indicible, incontrôlable et somnambulique constitue un trait d’union entre Claude Simon et Luis Buñuel. Cette scène annonce déjà la rencontre de Georges et Corinne où, dans une sorte d’état d’hypnotique, Georges tendra progressivement le bras vers Corinne et, bien peu respectueux des convenances, la touchera.

12La troisième image appartient à l’épisode campagnard de Triptyque. Les deux enfants observent les photogrammes d’un film par transparence et le décor du film se superpose à la campagne environnante :

  • 9 Triptyque, p. 97.

Des formes rousses se détachant sur le fond de verdure traversent maintenant la chambre du palace en sens inverse, c’est-à-dire de gauche à droite, suivant le chemin qui borde le pré. Une cloche au son creux tinte à chacun des pas de l’une des vaches, accrochée sous son cou par un large collier de cuir.9

13Cette description fait surgir les images d’une séquence de L’Âge d’or où Lya Lys qui rentre dans sa chambre découvre, sans étonnement, une vache couchée sur son lit et la fait déguerpir. Le son même des cloches est commun aux deux scènes. Ce moment est également mentionné par Claude Simon comme une image forte de L’Âge d’or dans l’article inédit qui traite de ses rapports au cinéma. Mais la présence d’une vache en chambre dans le film de Buñuel est réelle tandis que dans le roman de Claude Simon, c’est le résultat d’un hasard optique, deux mondes se superposant un instant par un effet spécial, fortuit en quelque sorte.

  • 10 Le Jardin des Plantes, p. 376.

14À ces trois moments, on peut ajouter le gros plan du papillon décrit dans le découpage qui clôt Le Jardin des Plantes, « ailes blanches à rayures noires »10 qui rappelle fortement le gros plan du papillon à tête de mort que l’on trouve dans Un Chien andalou, et ce, même pour les teintes choisies. En outre, en travaillant sur les manuscrits, l’on peut voir que l’auteur avait intitulé une des parties du Vent, « L’Âge d’or », ce qui rappelle évidemment le titre du second film de Buñuel.

15Au-delà de ces références que l’on peut supposer volontaires, il y a des points de convergence évidents entre les deux créateurs. Je tenterai d’en mettre en exergue quelques-uns. Premièrement, on est frappé, chez l’un comme chez l’autre, de la force de ce qu’on pourrait appeler leur hispanité. L’Espagne et sa culture laisse une marque profonde dans les films de Luis Buñuel mais aussi dans l’œuvre de Claude Simon :

  • 11 Les Géorgiques, p. 225.

Longtemps il restera marqué par le voisinage de l’Espagne, de ces mises en scène barbares et funèbres […].11

  • 12 Au-delà de Un Chien andalou et de L’Âge d’or, je ferai parfois des références à d’autres films de B (...)
  • 13 Le Vent, p. 75.
  • 14 Le Palace, p. 230.

16Ainsi peut-on comprendre, grâce à ce filtre, la présence récurrente de l’Église chez deux artistes pourtant athées (la critique de la religion catholique se faisant plus acerbe chez Buñuel mais présente tout de même dans des romans de Simon comme Histoire) mais aussi une certaine fascination pour les monstres, nains et crétins qui abondent dans leurs œuvres. Ainsi le goitre de l’oncle de La Corde raide et de plusieurs vieilles femmes fait écho à celui de la population des Hurdes dans Terre sans pain12. Au sein de cette isotopie morbide, on peut relever la figure de l’enfant mort, « momies desséchées d’enfant inca »13, les boîtes des cireurs « semblables à d’antiques et mystérieux petits coffres, de minuscules et dérisoires cercueils d’enfants »14 et bien évidemment le cadavre d’enfant qui symbolise la révolution avortée dans Le Palace. On pense à la séquence de l’enfant mort dans Las Hurdes, le cercueil passant de main en main pour traverser la rivière comme dans un ancien rituel.

  • 15 La Chevelure de Bérénice, p. 22.
  • 16 Ibid., p. 11.

17Ensuite, notons une attention commune aux aisselles féminines, substitut du sexe féminin : « je pus voir les touffes sombres de ses aisselles »15. Ainsi de l’expression « chat aux aisselles poilues »16 que l’on peut rapprocher de l’expression argotique utilisée pour qualifier le sexe féminin. Dans le découpage de La Route des Flandres sont proposés plusieurs plans de Georges embrassant les aisselles de Corinne. Ces images font écho au plan d’Un Chien andalou où l’on voit les aisselles poilues d’une femme, puis, en fondu enchaîné, un oursin. Un peu plus loin, dans une séquence bien connue, l’homme n’a plus de bouche et l’espace vide est alors recouvert par une pilosité évoquant le sexe féminin. La femme relevant les bras s’aperçoit alors que ses aisselles sont désormais imberbes. La nouvelle pilosité de l’homme exhibe une sexualité pourtant impossible puisque tout orifice a disparu et en réaction la femme se maquille ostensiblement puis tire la langue. L’aisselle féminine apparaît ainsi comme une exhibition d’une sexualité rendue visible et pourtant inaccessible.

18Ce parallèle n’est pas exempt d’une certaine violence, qui apparaît avec évidence dans Le Vent :

  • 17 Le Vent, p. 185.

et d’ailleurs est-ce que je ne venais pas moi-même de profaner, violer son corps encore tiède, d’enfouir mes lèvres dans la noire broussaille de ces aisselles, comme dans une végétation – ne dit-on pas que les cheveux, les ongles, continuent de pousser sur les morts ? – vivant encore de sa chair ?17

19En outre cette image remet en mémoire une autre œuvre surréaliste, un tableau de Magritte, justement intitulé Le Viol (1934).

20La présence constante de cadavre d’équidés (des ânes chez Buñuel et, le plus souvent, des chevaux chez Claude Simon) est également remarquable. La carcasse pourrissante est un objet récurrent dans ces deux œuvres. Citons simplement le cheval mort de La Route des Flandres et le cadavre d’âne que traîne le personnage d’Un Chien andalou.

  • 18 Las Hurdes (Terre sans pain), Luis Buñuel, 1933.
  • 19 Les Corps conducteurs, p. 184.
  • 20 Los Olvidados, Luis Buñuel, 1950.

21Cette thématique s’articule avec celle des insectes qui jouent un rôle important chez les deux auteurs. Se répondent l’âne de Las Hurdes18 tué par les abeilles et les carcasses des mules dévorées par les fourmis dans Les Corps conducteurs19. Dans La Route des Flandres, le cheval mort devient lui-même insecte, mante religieuse. Cela va de pair avec une fascination plus générale pour les insectes que l’on scrute en gros plan, à la loupe, comme la mouche qui sort du cheval dans La Route des Flandres ou bien le papillon tête de mort d’Un Chien Andalou. D’autre part, la présence de ces carcasses peut être rapprochée de la présence d’une certaine cruauté envers les animaux (associé à une forme de compassion, en particulier chez Claude Simon). La violence à l’égard des poules est ainsi présente dans les deux corpus. Dans l’œuvre de Claude Simon, l’on peut mentionner le massacre du poulailler de La Route des Flandres, les poulets que l’on saigne en leur coupant la langue dans La Chevelure de Bérénice, les va-et-vient interminables des poules de Triptyque jusqu’au jour de leur mort. Scènes auxquelles répondent, dans les films de Buñuel, les plumes blanches que Modot jette de sa chambre, les poules vivantes à qui il faut arracher la tête dans un rite des Hurdes ou bien le massacre des poules blanches dans Los Olvidados20.

22Enfin, l’isotopie du regard et de l’œil crevé est bien évidemment à l’œuvre dans le travail de ces deux créateurs. On connaît la séquence d’ouverture à l’oeil tranché d’Un Chien Andalou et la présence récurrente d’aveugles dans les films de Luis Buñuel. Le tropisme de l’œil blessé est également présent dans les romans de Claude Simon.

23Plus généralement, il existe dans les romans de Claude Simon une doublure d’étrangeté que l’on peut qualifier de surréaliste. Ainsi, dans Les Corps conducteurs, une hallucination fantastique est filée de page en page, une masse grisâtre se répand et envahit tout (on pourrait l’analyser rapidement comme une angoisse concrétisée et rendue visible). Ce qui est intéressant ce sont les réactions des personnages. Ils font comme si de rien n’était, marchant dessus sans s’en inquiéter. Même le personnage principal ne semble absolument pas paniquer :

  • 21 Les Corps conducteurs, p. 99.

Pour continuer à lire le magazine il est obligé de l’élever, le tenant, les coudes hauts, au niveau de sa tête. Il tourne machinalement les pages.21

24C’est une réaction digne d’un film surréaliste, tout comme Pierre Batcheff observait tranquillement les fourmis sortant de sa main ou comme Lya Lys ne s’étonnait pas un instant de la présence d’une vache sur son lit et la faisait simplement descendre comme un chien mal élevé. L’environnement médical semble favoriser l’ambiance surréaliste. En effet, l’avalanche grisâtre se passait dans une salle d’attente et l’hôpital du Tramway va être le lieu d’étranges événements :

  • 22 Le Tramway, p. 66-67.

[…] comme si depuis mon entrée au département des urgences […] se déroulait devant moi une suite d’événements, ou de manifestations bizarres de la vie (ou d’une sorte de monde enchanté, secret, tout à coup révélé), depuis le burlesque ivrogne jusqu’à cette espèce d’activité pour ainsi dire démultipliée du vieillard en passant par l’énigmatique tête coupée aux cheveux blonds aussi immobile au milieu de son as de carreau.22

25L’idée de la révélation d’une nouvelle facette du monde est clairement exprimée, l’état de fatigue du malade enveloppant tout ce qui l’entoure d’une forme d’onirisme. L’interprétation surréaliste est renforcée par la force visuelle des scènes (le vieillard au ralenti, la belle femme morte) mais aussi par le caractère burlesque de l’ivrogne (on a dit les liens du burlesque et du surréalisme).

  • 23 Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, Ramsay cinéma, 2005, p. 248.

26Pour conclure, des résonances entre Claude Simon et Buñuel sont sensibles au niveau de la structure, de la construction de la création. Ils se rejoignent à travers le disparate et l’hétérogène. L’Âge d’or s’ouvre sur une espèce de documentaire sur le scorpion et Las Hurdes laisse une large place à une séquence sur l’anophèle avec schéma à l’appui qui est ainsi décrite par Ado Kyrou : « il s’agit d’un petit cours scolaire, avec dessins du genre Larousse illustré »23. Chez Claude Simon, on retrouve nettement ce jeu sur le documentaire, sur l’image scientifique, sur le Petit Larousse. De plus, dans les deux premiers films de Buñuel, le travail sur l’écho et la répétition est très prégnant, liant de proche en proche les différents éléments :

  • 24 Ibid., p. 239.

Jamais jusqu’à L’Âge d’or les cinéastes n’avaient eu besoin de la répétition en tant que trait d’union des thèmes. Ces images sont chez Buñuel des leitmotive qui maintiennent l’unité du rêve et de la réalité. Ainsi la chevelure devient le chaînon qui associe une image publicitaire entrevue par Gaston Modot dans une devanture de coiffeur avec Lya Lys qui est allongée sur un divan.24

27Ce déploiement progressif de la chaîne de signifiants, d’image en image, en utilisant les leitmotive, évoque fortement l’écriture simonienne. Davantage, ce type de construction va fortement marquer le travail cinématographique de Claude Simon. Si l’on voit L’Impasse selon le prisme du cinéma surréaliste, au-delà du jeu sur la mise en abîme de la fiction, on est frappé par les ressemblances structurelles, les éléments s’imbriquant comme dans Un Chien andalou ou L’Âge d’or. Claude Simon avoue un peu cette influence en ce qui concerne le découpage qui clôt Le Jardin des Plantes :

  • 25 Claude Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien réalisé par Jean-Claude Lebr (...)

Je m’en suis souvenu en écrivant ces dernières pages du « Jardin des plantes » et du scénario imaginaire où se succèdent sans apparemment (je dis bien : apparemment) aucun lien ni aucun rapport les images des quatre cavaliers sur la route, de la femme dans la baignoire, des champions de tennis, d’une vieille dame à l’obésité monstrueuse, d’un dictateur africain, d’un chanteur de charme…25

28affirmant a contrario la force de liens qui unissent les images, tout comme Buñuel se refusait absolument à dire que les scènes d’Un Chien andalou se suivaient au hasard :

  • 26 Luis Buñuel, Entretiens avec Max Aub, Madrid, Aguilar, 1985, p. 52.

Parler de manque d’enchaînement logique dans Un Chien andalou ne tient pas debout. S’il en avait été ainsi, j’aurais dû découper le film en purs flashes, jeter dans un chapeau les différents gags et coller les séquences aux hasards.26

Surréalisme et cinéma

29Aux convergences qui permettent de rapprocher le cinéma surréaliste et l’œuvre de Claude Simon, s’ajoute un parallèle plus difficile à définir mais qui me semble pourtant bien présent, celui de l’existence d’une relation semblable au cinéma chez Claude Simon et chez les surréalistes.

  • 27 Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, Seghers, 1976.

30La passion surréaliste pour les films fut avant tout une passion spectatrice, tout comme Claude Simon se définit surtout comme un simple spectateur. Selon Odette et Alain Virmaux27, la curiosité des écrans est un héritage du dandysme. Le cinéma étant honni des gens de goût, vers 1920, toute une fraction de la jeunesse se rue vers le film parce qu’il se situe aux antipodes de la culture imposée. Le même défi est présent chez les surréalistes mais poussé à l’extrême. Ils avouent une prédilection pour les spectacles stupides. Ainsi Michel Leiris écrit :

  • 28 Michel Leiris, L’Âge d’homme, Gallimard, 1939, p. 224.

Nombre de nos après-midi s’écoulaient dans les cinémas. Nous goûtions particulièrement les comédies américaines à sentimentalité facile, ou bien ces films violents où l’on voit des gens perdus qui se réhabilitent et tombent dans les bras d’une femme idéale après avoir traîné la plus misérable des vies28

  • 29 Les Géorgiques, p. 208.

31Cela évoque la plupart des spectacles cinématographiques décrits dans les romans simoniens. Ainsi dans Les Géorgiques sont évoquées « les poursuites ou les insipides histoires d’amour »29 qui se succèdent sur l’écran. L’engouement pour le cinéma de la part des surréalistes vient en grande partie du caractère populaire et exempt d’intellectualisme du cinéma. Cet aspect n’est pas absent de la relation de Claude Simon au cinéma qui met fréquemment en exergue l’ancrage populaire du cinéma et la simplicité des intrigues. La fascination se double d’un aspect distancié et railleur chez le spectateur-Claude Simon, rappelant certaines des confidences des surréalistes qui s’opposaient aux premiers zélateurs du cinéma. Dans un même ordre d’idées André Breton raconte :

  • 30 André Breton, « Comme dans un bois » in L’Âge du cinéma, août-novembre 51, n° 4-5, p. 26-30.

Je m’entendais très spécialement avec Jean Vaché pour n’apprécier rien tant que l’irruption dans une salle où l’on donnait ce que l’on donnait, où l’on était n’importe où et d’où nous sortions à la première approche d’ennui – de satiété – pour nous porter précipitamment vers une autre salle où nous nous comportions de même, et ainsi de suite […]. Il va sans dire que le plus souvent nous quittions nos fauteuils sans même savoir le titre du film qui ne nous importait d’aucune manière30

  • 31 Les Géorgiques, p. 212.

32Et, de fait, une des constantes de l’expérience cinématographique dans les romans de Claude Simon est de privilégier un caractère hétérogène et multiple (plusieurs films qui se succèdent dans la même projection) et d’évacuer le titre des films. Pour reprendre l’exemple des Géorgiques, les films des projections ne sont pas nommés et se suivent rapidement « par une série de déclics qui faisaient se succéder sur l’écran les galopades, les facéties de comiques obèses, les duels, ou le visage de cette actrice au masque plâtreux »31. Les descriptions des films dans l’œuvre fonctionnent selon la typologie du genre, et même du cliché, qui entre en résonance avec le texte de Michel Leiris. Dans cette passion spectatrice, certains films et certains artistes se distinguent plus que d’autres. Le cinéma burlesque occupe ainsi une large place dans l’imaginaire filmique surréaliste et simonien. Il est significatif que, lors de sa participation à la création du Ciné-club espagnol en 1928, Luis Buñuel ait favorisé dans la programmation « le cinéma comique ». Parmi tous ces artistes, c’est Charlot qui est le plus admiré et le plus cité. Par exemple, par Maxime Alexandre :

  • 32 Maxime Alexandre, Mémoire d’un surréaliste, éd. La Jeune Parque, 1968, p. 70.

Charlie Chaplin m’enchantait depuis mes seize ans, et parmi tous les points de rapprochement entre les surréalistes et moi, qui me permirent de sortir de mon isolement, la passion pour Charlot tenait une place importante.32

  • 33 Raoul Hausmann, « Crépuscule du film », n° 3 de La Revue Cercle et Carré, 30 juin 1930.
  • 34 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes de récit », Cahiers du cinéma, déce (...)
  • 35 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, 11560, 26 octobre 1981, (...)

33Or, Charlie Chaplin est le cinéaste que Claude Simon cite aussi volontiers que Buñuel lorsque, dans un entretien, il aborde ses goûts en matière de cinéma. C’est même un des rares à être cité nommément dans l’œuvre (avec les Marx Brothers également mentionnés deux fois), se distinguant donc du magma d’images plus ou moins indifférenciées qui forment la trame du cinéma des romans de Claude Simon. La raison de cette admiration recoupe d’ailleurs celle des surréalistes. En effet, en citant Raoul Hausmann : « Pourquoi Chaplin impressionne-t-il ? Parce que Chaplin réalise le comique optiquement, sans littérature. »33, comment ne pas penser aux entretiens où Claude Simon, parlant des films burlesques, loue leur comique visuel34 et corrosif35.

  • 36 Fantômas, Juve contre Fantômas, Le Mort qui tue, Fantômas contre Fantômas, Le Faux magistrat, Louis (...)
  • 37 Peter Ibbetson, Henry Hathaway, 1935.
  • 38 The Most Dangerous Game (Les Chasses du Comte Zaroff), Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, 1932.

34D’autres films ont fait partie de la géographie surréaliste comme les Fantômas36 ou Peter Ibbetson37. Plus généralement, Ado Kyrou cite de nombreux films pouvant se raccrocher à ce qu’il appelle Le Surréalisme au cinéma et fait une place importante à l’expressionnisme allemand et au cinéma fantastique dont on sait les traces chez Claude Simon. Il cite également plusieurs fois Les Chasses du Comte Zaroff38 (également reconnu comme un classique du cinéma par le surréaliste J.-B. Brunius) qui raconte l’histoire d’un naufragé qui est recueilli par un comte sur une île. Ce comte, pour pimenter ses parties de chasses, remplace avantageusement le gibier par des hommes. Le rapprochement est bien moins certain et plus anecdotique qu’en ce qui concerne Charlot mais on pense à la figure récurrente dans l’œuvre de Claude Simon du jeune homme de bonne famille jouant le rôle de gibier dans une chasse à courre :

  • 39 Le Jardin des Plantes, p. 35.

J’ai pratiqué moi-même ce genre de sport lancé bride abattue à travers la campagne vous connaissez ? Taïaut… au ! Taïaut… au ! Taïaut… au ! Très enivrant saut d’obstacles fossés ruisseaux Seulement j’étais le gibier c’est une autre optique c’est…39

35Les rôles sont inversés, l’homme prenant la place de la bête et découvrant l’envers de ce qu’il voyait jusqu’à présent, dispositif sadique (rappelant l’anecdote sadienne qui clôt L’Âge d’or) mais aussi carnavalesque (ce qui nous ramène aux mécanismes du burlesque).

36Ainsi il existe des résonances profondes dans la manière dont se tissent les relations au cinéma chez les surréalistes et chez Claude Simon. Ces échos, nous ne les trouvons pas uniquement dans la construction d’une posture spectatorielle qui allie fascination et raillerie mais aussi dans la dynamique créatrice. Nous l’avons dit, seuls trois films sont considérés comme véritablement surréalistes. En effet, dans leurs tentatives de réalisations, les surréalistes vont aller de déceptions en échecs, de découragements en projets inaboutis. De même, nous verrons la succession d’écueils qu’a rencontrés Claude Simon pour réaliser son découpage cinématographique de La Route des Flandres (projet qui a finalement échoué). Le parallèle serait bien peu probant s’il s’arrêtait là (combien ont dû renoncer au cinéma par manque de moyens financiers…), mais la symétrie se poursuit. De cette immense espérance engloutie, il ne reste que des traces, des scénarios, des découpages. Au début, les surréalistes écrivaient des scénarios en vue d’un film, le scénario n’était qu’un intermédiaire vers la réalisation effective, un relais. Le premier découpage de La Route des Flandres, lui aussi, était tendu vers le tournage, se considérait comme un outil. Mais les scénarios surréalistes se multiplièrent et leur publication devint systématique. L’habitude de ces publications s’installe et devient un réflexe :

  • 40 Alain et Odette Virmaux, op. cit., p. 66.

À la limite, l’auteur du scénario ne se fait aucune illusion, d’emblée, sur ses chances de le voir devenir film et, s’il le publie, c’est en quelque sorte pour reconnaître sa dette d’écrivain envers la technique cinématographique ou par simple référence à un procédé désormais admis.40

37Ainsi le deuxième découpage de La Route des Flandres, publié à la fin du Jardin des Plantes n’est plus réalisable cinématographiquement. Il est devenu littérature. Le scénario devient une forme, une référence et même si les signes extérieurs sont respectés : découpage numéroté, sécheresse de notations, primauté donnée au visuel, on postule qu’on ne quittera pas le domaine de l’écriture.

  • 41 Artaud, Œuvres complètes, III, p. 80. Texte daté de 1924-1925, c’est-à-dire de sa période surréalis (...)

38On retrouve la marque du cinéma dans les grands textes surréalistes. Selon Alain et Odette Virmaux, l’échec des surréalistes au cinéma n’est pas uniquement dû à des circonstances économiques. Les surréalistes sont avant tout des spectateurs et le cinéma leur servira d’aiguillon poétique, « excitant remarquable »41. C’est peut-être une piste à suivre pour comprendre le non-aboutissement de la pulsion cinématographique de Claude Simon dans la réalisation de films, ce désir en suspens ensemençant son écriture et la métamorphosant de l’intérieur. Suite à leur échec, les surréalistes vont avoir tendance à rejeter le cinéma, condamnant le cinéma commercial. Le cinéma apparaît alors comme suspect. Or, cette ambiguïté à l’égard du cinéma, nous la retrouverons très marquée chez Claude Simon qui s’insurgera violemment contre l’aspect économique de cet art.

39Ainsi, les liens tissés entre Claude Simon et le cinéma surréaliste sont particulièrement forts, tant en ce qui concerne l’influence qu’ont pu avoir les films surréalistes sur l’œuvre que dans les ressemblances de l’expérience de spectateur et de créateur en cinéma. Jacques Baron évoque ainsi son passé cinématographique dans L’An 1 du Surréalisme :

  • 42 Jacques Baron, L’an 1 du Surréalisme, Denoël, 1969, p. 149.

Je n’ai pas plus l’intention de m’attendrir sur le cinéma de mon adolescence que sur mon adolescence elle-même. Je trouvais deux choses dans les salles obscures : une nouvelle approche de la beauté féminine dont le cinéma projetait le visage et le corps en gros plan et le sens de l’humour qui n’a pas de frontière. Heureux temps que celui du non-sens.42

40Claude Simon ne s’attendrit pas non plus sur son passé de spectateur lorsqu’il était enfant ou jeune homme, il indique même dans Les Géorgiques qu’il aurait dû regarder la salle plutôt que de se laisser absorber par les images. Ce seront pourtant ces expériences de jeunesse qui joueront un rôle fondamental dans la construction de la topique cinématographique de l’œuvre, expériences qui recoupent manifestement celles de Jacques Baron. Nous nous sommes déjà penchés sur le non-sens et l’humour. Reste à aborder la dimension érotique du cinéma.

Notes

1 Ibid.

2 Le Jardin des Plantes, p. 228.

3 La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, 1927.

4 Claude Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien réalisé par Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 13 mars 1998.

5 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

6 Le Sacre du printemps, p. 234.

7 La Corde raide, p. 26-27.

8 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

9 Triptyque, p. 97.

10 Le Jardin des Plantes, p. 376.

11 Les Géorgiques, p. 225.

12 Au-delà de Un Chien andalou et de L’Âge d’or, je ferai parfois des références à d’autres films de Buñuel et en particulier à ceux qui les suivent chronologiquement Las Hurdes (Terre sans pain) et Los Olvidados.

13 Le Vent, p. 75.

14 Le Palace, p. 230.

15 La Chevelure de Bérénice, p. 22.

16 Ibid., p. 11.

17 Le Vent, p. 185.

18 Las Hurdes (Terre sans pain), Luis Buñuel, 1933.

19 Les Corps conducteurs, p. 184.

20 Los Olvidados, Luis Buñuel, 1950.

21 Les Corps conducteurs, p. 99.

22 Le Tramway, p. 66-67.

23 Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, Ramsay cinéma, 2005, p. 248.

24 Ibid., p. 239.

25 Claude Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien réalisé par Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 13 mars 1998.

26 Luis Buñuel, Entretiens avec Max Aub, Madrid, Aguilar, 1985, p. 52.

27 Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, Seghers, 1976.

28 Michel Leiris, L’Âge d’homme, Gallimard, 1939, p. 224.

29 Les Géorgiques, p. 208.

30 André Breton, « Comme dans un bois » in L’Âge du cinéma, août-novembre 51, n° 4-5, p. 26-30.

31 Les Géorgiques, p. 212.

32 Maxime Alexandre, Mémoire d’un surréaliste, éd. La Jeune Parque, 1968, p. 70.

33 Raoul Hausmann, « Crépuscule du film », n° 3 de La Revue Cercle et Carré, 30 juin 1930.

34 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes de récit », Cahiers du cinéma, décembre 1966, p. 103.

35 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, 11560, 26 octobre 1981, p. 15.

36 Fantômas, Juve contre Fantômas, Le Mort qui tue, Fantômas contre Fantômas, Le Faux magistrat, Louis Feuillade, 1913 et 1914.

37 Peter Ibbetson, Henry Hathaway, 1935.

38 The Most Dangerous Game (Les Chasses du Comte Zaroff), Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, 1932.

39 Le Jardin des Plantes, p. 35.

40 Alain et Odette Virmaux, op. cit., p. 66.

41 Artaud, Œuvres complètes, III, p. 80. Texte daté de 1924-1925, c’est-à-dire de sa période surréaliste.

42 Jacques Baron, L’an 1 du Surréalisme, Denoël, 1969, p. 149.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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