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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Souvenirs de films

Le Cinéma burlesque

Texte intégral

1« Burlesque » (1611), d’abord « bourrelesque » est emprunté à l’italien « burlesco », dérivé de « burla » plaisanterie, probablement de « burrula », diminutif de « burra », « bourre ou étoffe à longs poils ». Cette étymologie connote d’emblée un certain caractère grossier et populaire du burlesque.

2De 1643 à 1653, apparaît, dans une partie de la production poétique, un comique, proche du genre baroque, et qui est lié à la disproportion entre la noblesse des sujets et la bassesse voulue de l’expression. Le burlesque est alors marqué par l’esthétique de la dissonance, puisqu’il se définit comme l’explication des choses les plus sérieuses par des expressions tout à fait plaisantes et ridicules. Le badinage marotique de Voiture et de ses émules, certains poèmes de Saint-Amand ou, plus tard, quelques passages des Fables de La Fontaine, de nombreuses scènes de la comédie de Molière, ne sont pas sans le rappeler. Mais celui qui, en France, lance cette mode, est l’auteur du célèbre Roman comique, Scarron, qui publie en 1643 un recueil de quelques vers burlesques et en 1648-1652 son Virgile travesti. Le burlesque va bientôt gagner les pamphlets politiques (notamment les Mazarinades) et le domaine religieux avec une Passion de Notre Seigneur en 1649.

3Dans la modernité, le burlesque s’est surtout attaché au cinéma et trouve dans ce support sa spécificité. On voit se développer un comique visuel en mouvement. Le burlesque emprunte alors à l’art du clown, de l’acrobate et de l’illusionniste. Très présent d’abord en France avec André Deed et Max Linder, il s’expatrie vers les États-Unis où il sera appelé « Slapstick » dès la deuxième décennie du XXe siècle, avec, entre autres, Mack Sennett, Fatty, Charlot et Buster Keaton.

  • 1 Laurent le Forestier « Le Cinéma français des premiers temps, comique par essence ? » dans Le Genre (...)
  • 2 Le Sacre du printemps, p. 126.
  • 3 La Bataille de Pharsale, p. 35.
  • 4 L’Acacia, p. 197.

4On a vu que Claude Simon, lorsqu’il évoque dans son œuvre le cinéma, décrit souvent de vieux films, remontant parfois jusqu’au cinéma des premiers temps. Quand on connaît la suprématie du film comique sur la production française de l’époque1, et plus généralement l’importance du film burlesque dans le cinéma muet, on est en droit de s’interroger sur l’influence qu’a pu avoir le cinéma comique sur son écriture. En effet, ces films, dans la description qu’en donne Claude Simon, répondent aux critères du burlesque. Plus encore, l’auteur transpose intrigue et personnages romanesques dans une atmosphère de film burlesque. On remarque même, dans l’œuvre, des références fréquentes à l’univers du cinéma burlesque et en particulier à Charlot et aux Marx Brothers. Ainsi, dans Le Sacre du printemps un des personnages est décrit comme une « falote apparition surgie de quelque terrain vague – Jackie Coogan en vêtements trop vastes »2, faisant référence au jeune acteur du Kid. Un des Grecs que rencontrent les personnages dans La Bataille de Pharsale est peint comme ressemblant à « un Charlot triste »3. Dans L’Acacia, les soldats sont décrits comme « se faisant des farces d’écoliers, s’appelant Totò ou Charlot »4. Rapellons que, si Charlot est un personnage burlesque bien connu, Totò, lui aussi, a été une figure de ce type de film. La référence à Charlot est encore plus marquée dans Le Jardin des Plantes où Picasso raconte sa rencontre avec Charlie Chaplin et l’imite :

  • 5 Le Jardin des Plantes, p. 230.

À l’ahurissement embarrassé des visiteurs, il met une fausse moustache, se coiffe d’un chapeau melon. On raconte que lorsqu’il a rencontré Chaplin ils n’ont rien trouvé à se dire et ont alors passé un moment à qui fera la plus belle grimace.5

  • 6 La Corde raide, p. 18.
  • 7 Le Jardin des Plantes, p. 12.
  • 8 Ibid., p. 341.
  • 9 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

5Se pose ici la question de l’importance de l’accessoire et du langage du corps que nous aborderons plus loin. En ce qui concerne les Marx Brothers, ils sont mentionnés explicitement dans La Corde raide – les deux juifs sud-africains étant « aussi drôles que les Marx Brothers »6 – et suggérés dans un jeu de mots du Jardin des Plantes, les deux noirs de la délégation étant surnommés « les deux Harlem Brothers »7. On peut même deviner une discrète allusion à Fernandel dans le portrait d’un jeune écrivain alors à la mode, « dont le menton lourd évoquait vaguement celui d’un comique de cinéma alors en vogue, pourvu d’une mâchoire de cheval »8. De façon assez étonnante, Buster Keaton n’est que peu mentionné alors que c’est sans doute le burlesque qui correspond le plus évidemment avec l’écriture de Claude Simon, comme nous le verrons bientôt. Il apparaît uniquement dans un article inédit où ses films sont décrits comme étant « de premier ordre »9, ce qui prouve que Claude Simon les connaissait et les appréciait, même s’il les trouve légèrement inférieurs aux films de Charlie Chaplin et de Buñuel.

6Quelle est donc la place du film burlesque dans son écriture ?

Le Corps burlesque

Du Mécanique plaqué sur du vivant

  • 10 Henri Bergson, Le Rire, Puf, 2002, p. 22.
  • 11 Les Géorgiques, p. 90.

7Selon Bergson, « les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique »10. Cette mécanisation du corps qui rapproche l’homme du pantin se retrouve aussi bien dans les films burlesques que chez Claude Simon. Ainsi, dans La Route des Flandres, les cavaliers ont-ils « [des] bustes s’élevant et s’abaissant mécaniquement sur les selles »11. Ces cavaliers au trot décrits comme participant à une sorte de ballet mécanique et risible se retrouvent dans toute l’œuvre. En plaquant une structure rigide sur la vie (ce qui constitue l’un des fondements même du comique selon Bergson « du mécanique plaqué sur du vivant »), Claude Simon nous donne une vision distanciée de la guerre, perçue comme une cavalcade ridicule.

  • 12 Histoire, p. 175.

8Le narrateur va même, parfois, jusqu’à imaginer une scène burlesque à partir de ce qu’il observe. Ainsi dans Histoire, il voit une voiture arrêtée au milieu de la route et imagine son freinage brusque : « les bustes des occupants oscillaient tous ensemble précipités à droite puis à gauche comme des marionnettes de guignols qui… »12. On assiste à une véritable extrapolation à partir de la voiture mal garée, développement qui, tout naturellement, revêt l’aspect d’une scène de film burlesque. L’auteur reprend avec plaisir les clichés des films de poursuite, accentuant les mouvements mécaniques des occupants de la voiture. Avec évidence, Claude Simon a compris que le cinéma, forcément mécanique, possède en soi des potentialités comiques. Il n’est que de voir les descriptions hachées et raides que l’auteur nous propose de certains films. Ainsi le film d’actualités, que nous avons déjà évoqué, dispose d’un horizon comique :

  • 13 La Route des Flandres, p. 65.

[…] comme un de ces vieux films d’actualités mal tirés et surexposés et où, dans une lumière corrodante, des fantômes sanglés et bottés gesticulaient d’une façon saccadée comme s’ils avaient été mus non par leurs cerveaux de soudards brutaux ou idiots mais par quelque inexorable mécanisme qui les forçait à s’agiter, discourir, menacer et parader […].13

9Les films dans leur ensemble, qu’ils soient burlesques ou non, sont mis sous le signe du « mécanique plaqué sur du vivant ». Le caractère mécanique du cinéma devient ressort comique. D’ailleurs, n’oublions pas qu’à l’époque de Claude Simon la vitesse de tournage des films burlesques muets ne correspondait pas à la vitesse de projection. Cela rendait les gestes d’autant plus mécaniques. D’une certaine façon, le cinéma est toujours reçu comme burlesque par Claude Simon. Ainsi, sous sa plume, un film d’actualités (donc a priori plutôt ancré dans la réalité et le documentaire) devient un film « de fantômes » aux gestes « saccadés » et absurdes. On peut, d’ailleurs, noter l’insistance sur la technique avec l’évocation du tirage et de la lumière. Cette lumière corrodante qui marque le vieillissement de la pellicule est aussi une façon de nous confronter à notre précarité.

  • 14 Ibid., p. 158.

10D’autre part, cette mécanisation des gestes et du corps fait du personnage, une marionnette, un pantin. On a remarqué précédemment l’expression « marionnettes de guignols » pour qualifier les occupants de la voiture, de même les soldats semblent mus par un « inexorable mécanisme » qui les force à s’agiter. Les personnages n’apparaissent pas comme des individus singuliers mais comme des pantins dont quelqu’un tire les ficelles. Selon Bergson, cela répond en nous à une réminiscence enfantine, à un désir de jeu qui caractérise le comique. D’ailleurs Claude Simon a bien compris que cette mécanisation du vivant renvoie à l’enfance. Ne qualifie-t-il pas la course des chevaux de « rythme mécanique, régulier et abstrait de jouet à ressort »14 proche des « jeux d’enfants » ?

11Ce mécanique plaqué sur du vivant est reconnu explicitement dans Le Palace comme comique. Ainsi, le narrateur, lorsqu’il se retrouve à côté du directeur de l’hôtel, ressent-il le comique de la situation :

  • 15 Le Palace, p. 216-217.

[…] traversé tout à coup par l’idée comique qu’il s’était trompé, que ce n’était sans doute pas comme il l’avait cru le patron de l’hôtel qui était assis là, mais quelque personnage factice, comme ce mannequin du musée Grévin ou ces singes automates qui jouent de la grosse caisse à l’entrée des baraques foraines […] lorsqu’il bougea, ce fut exactement à la façon de ces automates, c’est-à-dire avec un léger décalage nécessaire à la transmission des engrenages […].15

12Ce qui fait rire, c’est le caractère factice du personnage qui évoque le mannequin, comme la vieille dame des Corps conducteurs :

  • 16 Les Corps conducteurs, p. 70.

Par une succession de lents mouvements la vieille dame fait passer la poignée d’argent de sa canne dans la main gauche qui tient toujours le sac, puis, une seconde fois, entreprend de se baisser par saccades jusqu’à ce que sa main arrivée au niveau du sol se saisisse du boa. Cela fait, elle se redresse comme un peu plus tôt, à la façon de ces automates aux mouvements décomposés, entrecoupés de pauses pendant lesquelles il semble que l’on peut entendre le grésillement du mécanisme avant qu’il enclenche un autre rouage.16

  • 17 Day Dreams (Grandeur et décadence), de Buster Keaton, 1922.
  • 18 Monkey business (Monnaie de singe), de Norman Mc Leod, 1931.

13C’est un des topoi que l’on retrouve dans les films burlesques, par exemple dans Day Dreams17 où Buster Keaton se fait passer pour un mannequin devant une boutique pour s’échapper ou dans Monkey business18 dans lequel Harpo se fond parmi les marionnettes. On pense, bien sûr, à la place que tient le mannequin dans l’œuvre de Claude Simon, en particulier dans ses photographies. La notion de « léger décalage » apparaît également importante pour comprendre la place du film burlesque dans l’œuvre simonienne. Ces personnages aux gestes décalés, proches de l’automate ou du mannequin (et donc « presque » vivants), peuplent à la fois les films burlesques et les livres de Claude Simon. L’intérêt pour le film burlesque pourrait venir de ce « léger décalage », du « jeu » qu’il permet entre rêve et réalité, mécanique et vivant. Ce décalage est également sonore :

  • 19 L’Herbe, p. 71.

[…] comme dans un film dont la partie sonore serait mal synchronisée avec le déroulement des images, les personnages parlant avant ou après leur bouche, comme à côté de leur bouche pour ainsi dire, agissant à côté de leur corps […].19

14C’est d’autant plus comique que lié au caractère mécanique de la technique cinématographique et cela implique une mise à l’écart du signifié pour privilégier la forme, ce qui est toujours source de rire.

15La vision mécanique du monde simonien est d’ailleurs récurrente. Ainsi les déplacements s’y font fréquemment par à-coups, comme le chat avançant dans L’Herbe, le pigeon dans Le Palace, ou la truite dans Triptyque. Cette façon de voir permet également d’insister sur le caractère rigide et obsessionnel du comportement de certains personnages. Ainsi O. dans Les Géorgiques

  • 20 Les Géorgiques, p. 360.

[…] lui continuant à se mouvoir comme dans le vide, comme une sorte d’automate accomplissant les tâches pour lesquelles il était désigné, ou plutôt qu’il s’était assignées […].20

  • 21 The Paleface (Visage pâle), de Norman Mc Leod, 1922.
  • 22 Les Géorgiques, p. 358-361.

16C’est ici un personnage dans la plus grande tradition du film burlesque qui ne s’adapte pas et suit obstinément, quoi qu’il arrive, la même ligne de conduite. On peut rapprocher cette attitude de celle de Keaton dans Paleface21 qui, lorsqu’il entre dans le camp indien, continue à chasser les papillons comme si de rien n’était, au lieu de prendre en compte le comportement hostile des Indiens. De même, l’épisode espagnol d’O. apparaît d’autant plus mécanique et absurde qu’il est raconté en accéléré22, ce qui fait du personnage un pantin qui ne cesse de courir et dont les actions sont dénuées de sens. Accéléré qui souligne le caractère mécanique de la trajectoire du personnage.

  • 23 Le Palace, p. 22.
  • 24 Ibid., p. 94.
  • 25 Les Corps conducteurs, p. 27-28.

17Mais ce corps mécanique est également sous-tendu par la mort. Ainsi le serveur du Palace s’active « avec une frénésie saccadée, impersonnelle, farouche et macabre, comme un automate […] »23. La figure du mannequin évoque, bien entendu, la mort, pensons au dîneur tué dans Le Palace qui ressemble d’ailleurs beaucoup aux personnages du Hussard sur le toit de Jean Giono, « le buste […] affalé sur la table comme ces marionnettes de guignol […] »24 ou encore à « la brochette de jambes coupées, avec leur vague aspect de prothèse, semble remisée là, comme les accessoires ternis par la lumière du jour d’un monde burlesque, artificiel et nocturne »25.

Des « Types »

  • 26 One Week (La Maison démontable), de Buster Keaton, 1920.
  • 27 Le Palace, p. 19.

18La mise en place de types est, on l’a vue, courante dans le cinéma muet. Ceci est particulièrement vrai dans les films burlesques. La comédie construit des « types » où pour la lisibilité de l’action, l’on grossit le trait. Chez un bon réalisateur de films burlesques, il y a quelque chose du dessinateur qui stylise, en deux traits de plume, un personnage. Ainsi dans One Week26 de Keaton, la robe juvénile de la jeune mariée, associée à des bas noirs, souligne à la fois l’érotisme et le caractère encore enfantin de la jeune femme. De même, il y a du dessinateur et même du caricaturiste chez Claude Simon. Certaines professions sont caractérisées par un détail physique comme les « avocats frisés à petit fer »27. Le portrait de l’Italien du Palace appartient à la même veine :

  • 28 Ibid., p. 57.

[…] minable, chétif, avec son visage (ou plutôt son museau) chiffonné de rat, gros comme le poing au milieu de cette boule de cheveux sauvages comme on en dessine sur les caricatures aux chefs d’orchestre ou aux pianistes virtuoses […].28

19Le personnage de l’Italien est, tout au long du livre, typé comme le serait un personnage principal dans un film burlesque, tenant son éternel fusil qui le caractérise.

  • 29 Histoire, p. 245.
  • 30 La Route des Flandres, p. 106.

20Ce qui fait un bon personnage comique, c’est le grossissement de certains traits et de certains défauts physiques qui le rendent parfaitement reconnaissable. On pense au personnage de l’acheteuse de meubles dans Histoire, inoubliable, avec ses dents dorées et ses yeux qui jouissent d’une « vie indépendante »29, de même que le paysan qui surprend Georges et Iglésia dans La Route des Flandres, ce « type efflanqué, à tête de cadavre, jaune, pourvu d’une loupe à peu près de la grosseur d’un petit pois sur la joue droite, près de la commissure des lèvres »30. Le rôle mnémotechnique de ces traits physiques est parfaitement conscient chez l’auteur. D’ailleurs, ce sont ces caractéristiques-là qui seront retenues par le narrateur : « il devait se rappeler ça de façon précise ».

21On peut remarquer que ces deux personnages, typés de façon si marquée sont des personnages comiques, certes, mais également inquiétants. De même, des mégères aussi drôles que menaçantes peuplent les films de Keaton.

  • 31 D’après Petr Kràl, Le Burlesque ou morale de la tarte à la crème, Stock cinéma, 1984, p. 67.
  • 32 Le Palace, p. 33.

22Dans le burlesque, la netteté des gestes renvoie à celle des caractères et les personnages peuvent devenir de véritables allégories vivantes31. Évoquons Batti, la servante dévouée des Géorgiques qui devient un symbole de fidélité. Dans les films burlesques, le même personnage stéréotypé se retrouve de film en film. Cette esthétique du personnage récurrent, quoique moins systématique, apparaît également chez Claude Simon. Ainsi on retrouve de livre en livre, l’oncle Charles, Georges, Corinne ou Sabine. Les personnages sont des types et quand ils possèdent un nom, celui-ci se trouve totalement annihilé « Alvarez (ou Martinez, ou Sanchez, ou Gonzales, ou Gomez, […]) ce qui n’était pas plus un nom que si on lui avait suspendu au cou une pancarte avec écrit dessus ‘Espagnol’«32. Ainsi s’opère une véritable dépersonnalisation.

23Plus encore, les personnages apparaissent masqués, comme dans la Commedia dell’arte ou dans les films muets avec leurs acteurs au visage blanc. Ainsi dans Les Géorgiques la vieille dame arbore « un visage plâtreux »,

  • 33 Les Géorgiques, p. 49.

Elle respire avec difficulté, la bouche ouverte aux coins tombants en forme de croissant renversé comme celles de ces Pierrots enfarinés ou ces masques conventionnels de la tragédie, replète et flasque, couverte d’une poudre grise.33

  • 34 Le Palace, p. 67.

24Le visage enfariné est une tradition du vieux film burlesque. Pensons à la tête de gros Pierrot de Fatty. D’ailleurs le visage de l’Italien est explicitement associé au burlesque « le petit masque grisâtre, minuscule, au milieu de la tête de loup surmontant, hérissée, incongrue et burlesque, un complet de ville »34.

  • 35 Histoire, p. 12.

25Les personnages se griment et le maquillage apparaît sous un jour comique, comme la baronne Cerise : « […] les vieilles lèvres crevassées peintes d’un rouge évoquant de manière bouffonne la fraîcheur du mot cerise »35. Nous sommes ici dans une esthétique du monstrueux qui se retrouve aussi dans les corps contournés de certains personnages comme le bossu du Palace, la vieille de Triptyque ou encore le nain des Géorgiques. Rappelons l’obésité de Fatty et d’Oliver Hardy (ces « comiques obèses » que l’auteur évoque de façon récurrente), le strabisme de Ben Turpin ou la maigreur cadavérique de Larry Semon qui relèvent également de cette thématique du burlesque monstrueux.

  • 36 La Route des Flandres, p. 125-126.

26Le masque permet la distanciation. Le personnage n’est plus un individu, mais apparaît comme un type. Enfin, il fige le visage. C’est cette fixité qui, selon Bergson, nous fait rire, de même que l’expression ou la grimace figée. Ainsi, Iglésia, dont le visage est souvent décrit comme un masque de carnaval, regarde le monde, « son gros œil de poisson empreint de cette expression consternée, patiente et outragée, la seule apparemment à sa disposition […] »36. Cette fixité de l’expression est aussi celle de Buster Keaton que l’on ne voit rire qu’exceptionnellement et qui garde, quoi qu’il arrive autour de lui, une attitude concentrée qui imprime sur son visage une sorte de masque. D’ailleurs, la grimace dérive d’un terme francique qui signifie « masque », mais, dès l’abord, elle a une nuance plus péjorative à cause de son suffixe dépréciatif « asse ». C’est une contorsion du visage involontaire ou faite à dessein, par jeu. De la même racine viennent les termes « grime » ou « grimer » qui nous ramènent au vocabulaire du théâtre et du spectacle, « grime » étant traditionnellement le rôle au théâtre d’un vieillard ridé et ridicule, « grimer » signifiant, dans un premier temps, « marquer un acteur de rides pour lui vieillir le visage », puis plus généralement « farder, maquiller ». Par la grimace, le visage est raidi, figé. Il diffère de la mobilité d’une physionomie vivante et acquiert, par sa fixité, une valeur grotesque. Le rire est déclenché par la raideur, l’unicité et le définitif de la grimace. Les mouvements intelligemment variés du visage se sont fixés en plis stupidement contractés et conservés définitivement, les expressions mouvantes se sont solidifiées en grimaces durables et ridicules.

  • 37 Ibid., p. 110-111.
  • 38 Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 19.

27La grimace, c’est, en effet, aussi celle des morts. On pense à la grimace de Wack « la tête en bas sur le revers du talus me regardant avec cet air idiot la bouche grande ouverte »37. Ce qui fait rire (ou ce qui apparaît en tout cas comme une potentialité comique), c’est ici, malgré le contexte tragique de la guerre, l’air absorbé de Wack. Une grimace risible est celle qui ne promet rien de plus que ce qu’elle nous donne. Elle est d’autant plus comique si elle suggère l’idée d’une action simple, mécanique où la personnalité est absorbée tout entière. « Automatisme, raideur, pli contracté et gardé, voilà par où une physionomie nous fait rire »38. Elle doit montrer une distraction fondamentale comme si l’on s’était laissé fasciner. Elle marque l’absurdité figée de la mort.

28Outre cette grimace mortelle, le cadavre apparaît également grotesque. Ainsi le corps d’Onésime dans Onésime dresseur d’hommes et de chevaux (1913) est la proie d’escargots qui prolifèrent sur son thorax et se glissent partout : dans sa manchette, sur son casque et jusque sur l’arête de son nez. L’œil droit est révulsé, le gauche recouvert d’une coquille, la bouche déformée. Le corps d’Onésime s’ouvre au métamorphique, devenant l’incarnation même du grotesque. Dans l’œuvre de Claude Simon, on trouve aussi fréquemment ces images burlesques de cadavres jonchant les tranchées :

  • 39 Histoire, p. 192.

[…] le grotesque des cadavres par mort violente : le casque de travers, la bouche ouverte dans une naïve expression de surprise, de protestation, comme une ultime et perfide revanche du corps pendant la fraction de seconde où l’esprit, la volonté, cessent de le contrôler et où il s’empresse de prendre cet aspect répugnant qui l’incorpore à l’univers des charognes, des clochards et des décharges publiques39

29Cette apparence burlesque constitue une sorte de « revanche du corps », un retour au premier plan du corps.

Le Corps-objet

  • 40 Le Palace, p. 17.

30Le burlesque est associé au fait de tout ramener au corps et plus précisément au bas du corps et à l’animal. Chez Claude Simon, on peut remarquer une corporalisation permanente. Les descriptions minutieuses de chaque mouvement et de chaque geste rappellent l’importance du corps : « […] l’Américain se levant (effaçant sa fesse, se laissant glisser, se redressant – ou plutôt se dépliant, se déployant en hauteur […]) »40.

  • 41 Seven Chances (Les Fiancées en folie), de Buster Keaton, 1925.
  • 42 Le Palace, p. 213.

31Le « Slapstick » est, de même, l’univers du pur mouvement et il recoupe la fascination qu’éprouve Claude Simon pour le mouvement qu’il aime à décomposer. D’ailleurs l’agitation qui règne dans le burlesque évoque un mouvement perpétuel dont les hommes constitueraient les rouages. Ce flux se retrouve dans cette sorte de déversement de la langue simonienne où les mots s’enchaînent et prolifèrent. De même, chacun des personnages ne semble qu’une pièce d’une mécanique plus vaste. Comme dans les films burlesques (pensons à Keaton dans Seven Chances41), la poursuite constitue un des centres de l’œuvre simonienne. Dans Les Géorgiques, O., lorsqu’il se trouve en Espagne, est poursuivi sans relâche. La mise en scène burlesque de la course se retrouve dans Le Palace42, où le va-et-vient du narrateur est observé depuis un point fixe. Enfin, dans La Route des Flandres, cette poursuite est qualifiée explicitement de « parodique » et « burlesque » :

  • 43 La Route des Flandres, p. 197.

un instant me traversa l’idée la vision des soldats des deux armées se poursuivant en tournant en rond autour du pâté de maisons comme à l’Opéra ou dans les films comiques les gens lancés dans ces poursuites parodiques et burlesques l’amant le mari brandissant un revolver la bonne de l’hôtel la femme adultère le valet de chambre le petit pâtissier les agents puis de nouveau l’amant en caleçon et fixe-chaussettes.43

32Bergson note, d’autre part, que ce qui fait naître le rire c’est la raideur. Raideur du vêtement, par exemple, qui éloigne de la fluidité de la vie :

  • 44 Ibid., p. 105-106.

[…] se tenant là, raide dans ses vêtements raides (pensant à cette expression argotique et méprisante qu’il avait entendue un jour : « tu te tiens debout parce que t’as des caleçons empesés ») […].44

  • 45 Playhouse (Frigo Fregoli), de Buster Keaton, 1921.
  • 46 College (Sportif par amour), de James W. Horn, 1927.
  • 47 Le Vent, p. 128.
  • 48 L’Herbe, p. 67.

33Le vêtement rigide devient une sorte de déguisement, de travestissement comme dans les films burlesques (Keaton se déguise en singe dans Playhouse45 et tous les personnages se griment en Noirs dans College46, en quelque sorte déguisés dans leur rôle). Dans l’œuvre de Claude Simon, les personnages sont également travestis. Il y a d’ailleurs une assimilation du personnage à la catégorie d’acteur, ainsi Montès dans Le Vent a un « un côté clownesque »47 et Sabine dans L’Herbe rappelle-t-elle « une vieille reine de tragédie »48.

  • 49 Histoire, p. 156.
  • 50 Le Palace, p. 181.
  • 51 Histoire, p. 236.
  • 52 Keaton cité par Andrew Horton, Buster Keaton’s Sherlock JR, Cambridge University Press, p. 8.

34Le rire s’accentue quand le corps lui-même devient une gêne et une sorte de vêtement, un déguisement pour ces femmes qui vieillissent « c’est-à-dire cet imperceptible décalage, ce désaccord naissant entre l’enveloppe externe, qu’elle soit peau ou tissus, et ce qu’elle recouvre »49. Le corps reprend son autonomie et se rappelle douloureusement à la personne. Parfois même, le corps prend le contrôle « sa main […] prenant sa décision pour lui »50 dans une sorte d’intelligence première du corps qui est relevée par Claude Simon. Ainsi, dans Histoire, le frère de Corinne, « sorte de débonnaire montagne de muscles et d’os » est plein d’une habileté dont « le siège ne se trouvait peut-être pas derrière son front mais dans les membres les jambes les bras la main […] »51. « Think slow, act fast » écrit Keaton dans son autobiographie, mettant ainsi l’accent sur cette autonomie du corps52.

  • 53 La Route des Flandres, p. 150.
  • 54 Ibid., p. 85.

35Dans les films burlesques, le corps est au centre, corps d’acrobate et de cascadeur comme chez Keaton. Il n’est pas anodin que Wack, dans La Route des Flandres, soit comparé à un « acrobate de cirque »53 au moment de sa mort. Parfois alors, comme dans l’œuvre de Keaton, le corps apparaît comme un élément presque gracieux, tout comme dans les acrobaties qui parsèment les films burlesques, mais cette mise en avant du corps insiste surtout sur la trajectoire obstinée que peut avoir un personnage de film burlesque. Les films de Keaton fournissent de parfaits exemples de cette rigidité dans le comportement qui provoque le rire (Paleface), de même des personnages comme l’ancêtre et Reixach dans La Route des Flandres sont-ils décrits comme des canards54 qui, par réflexe corporel, continuent de marcher alors qu’on leur a coupé la tête, ce qui serait en quelque sorte le blason secret de leur famille.

  • 55 D’après Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous (...)
  • 56 Francis Ramirez, « Comique et beauté : la ligne Keaton », in Le Genre comique, op. cit., p. 86.
  • 57 The Great Dictator (Le Dictateur) de Charlie Chaplin, 1940.
  • 58 Les Géorgiques, p. 281.

36On assiste souvent au procédé de rabaissement, propre au burlesque. Bas, dans le sens d’abord d’une situation topographique, le haut c’est le ciel, le bas c’est la terre. Plus précisément appliquée au corps, cette topographie devient le haut pour la tête, le bas pour le ventre et les fesses55. Le haut recouvre ce qui fait partie d’une esthétique classique du corps fermé et le bas d’une esthétique du corps ouvert, nourriture, boisson, sexualité, scatologie, mort, le film burlesque étant souvent associé au bas du corps, à tel point que le fessier peut être considéré comme son emblème56. Les exemples scatologiques ne manquent pas et la grosse Bertha dans The Great Dictator57 de Chaplin pourrait être associée à cet épisode des Géorgiques où un avion « lâch [e] […] comme un oiseau qui se soulage en plein vol, une mince fiente, une minuscule et blanche explosion […] »58.

  • 59 Ibid., p. 72.

37On retrouve, d’autre part la tradition héroï-comique d’un recours au style noble et à la mythologie pour évoquer des sujets bas ou inversement, dans la continuité du burlesque du début du XVIIe siècle, l’utilisation d’un style bas pour des sujets nobles ou de la parodie et de la description en langage soutenu d’actions basses. Ainsi « à l’endroit où le cheval a été douché et sur les traces humides aux coulées sinueuses laissées par l’urine des chevaux le ciel se reflète en flaques d’or »59.

38Le comique peut naître de la mise face à face de deux mondes opposés, ainsi de ces chevaux libres qui semblent narguer les cavaliers :

  • 60 Ibid., p. 101.

Parfois, de l’autre côté d’une clôture, l’une d’elles, à la crinière flottante, s’ébrouant, suivait parallèlement d’un trot dansant, aérien, comme filmé au ralenti, des paquets de neige volant sous ses sabots, un peloton de cavaliers aux nez et aux oreilles rougies de froid, engoncés dans leurs longs manteaux, les doigts engourdis par l’onglée, leurs bustes voûtés […].60

  • 61 Le Palace, p. 67.
  • 62 Le Vent, p. 128.
  • 63 Neighbors (Voisins), de Buster Keaton, 1920.
  • 64 Triptyque, p. 50.
  • 65 Ibid.

39Les cavaliers sont engoncés dans un corps qui se rappelle à eux par des infirmités concrètes, loin de toute transcendance. À l’opposé le corps des chevaux est « dansant, aérien ». Notons l’utilisation du ralenti cinématographique comme cliché. Le contraste dessine une véritable scène burlesque. Le nez rouge rappelle le clown. Notation pittoresque que l’on retrouve dans Le Palace pour décrire l’Italien, « le nez rougi par le froid »61 qui sera d’ailleurs dans la suite de la page qualifié de « burlesque ». Le nez est une excroissance caractérisée, selon Bakhtine, par le fait qu’il est le lieu où sont estompées les frontières entre le corps et le monde. Il symbolise le corps ouvert. Il est vrai, d’ailleurs, que dans l’imagerie grotesque, marionnettes, masques, guignols ou clowns, le nez est extrêmement proéminent et rougi afin de mieux apparaître encore. Le nez rouge lié au thème phallique et bachique se donne à voir comme signe de l’ivrognerie. Dans l’univers du cirque, dont on a vu la représentation dans l’œuvre, la thématique du clown joue un rôle particulièrement prégnant. Le clown et le film burlesque sont reliés dans Le Vent. En effet, Maurice pour décrire Montès après la bagarre choisit « Grock fait de la boxe »62, ce qui rappelle un titre de film primitif comique comme Boireau lutteur ou encore Boireau, roi de la boxe. En même temps Grock est un clown particulièrement célèbre, le « roi des clowns ». Avec lui, on retrouve le nez rouge et les fameuses slapshoes qui sont aussi celles de Chaplin et Keaton. Dans Neighbors63, Keaton renoue avec la pantomime clownesque lorsqu’après une chute il se retrouve avec le bout du nez maquillé et ses énormes chaussures mises bien en évidence, au premier plan. C’est le personnage du clown dans Triptyque qui reste le plus frappant. Provoquant un rire cruel et malsain, « le clown pousse alors un nouveau cri, rauque, comme le meuglement d’une bête blessée, qui déclenche sur les gradins du cirque une nouvelle cascade de rires »64, il exhibe toute l’ambiguïté du rire et du personnage comique « le visage monstrueux et saignant posé au-dessus du paquet de loques informes, debout dans sa solitude »65.

  • 66 Le Palace, p. 94.

40Le corps métamorphique du mort est l’objet privilégié du réalisme grotesque, le corps du cadavre est en période de transition, de transmutation. La Route des Flandres est ainsi rythmée par le corps du cheval mort, corps métamorphique qui s’élargit aux dimensions de l’univers. De même dans Le Palace où une tonalité moqueuse s’ajoute et où l’on aperçoit le crâne dégarni de l’homme tué par l’Italien66. L’homme mort devient objet risible, matière à plaisanterie. « Mourir de rire », l’expression est courante. Elle n’en est pas moins troublante et le langage, par cet oxymore, nous dévoile un lien paradoxal, voire scandaleux, et qui se retrouve aussi bien dans les films burlesques que chez Claude Simon :

  • 67 La Bataille de Pharsale, p. 72.

J’achetai un journal traversai la place et l’ouvris à n’importe quelle page SPECTACLES À MOURIR DE RIRE LES DEUX GRANDS COMIQUES DE L’ÉCRAN RÉUNIS POUR LA PREMIÈRE FOIS DANS UN FILM D’UNE DRÔLERIE […] Les deux comiques renversaient la tête en arrière symétriquement aussi par rapport à l’axe du placard-annonce riant aux éclats la bouche grande ouverte un si violent coup de glaive que la pointe en ressortit par la nuque […].67

  • 68 Cretinetti troppo bello, d’André Deed, 1909.

41Le rire se teinte de violence et comme dans une sorte de surimpression, une image guerrière se superpose sur le visage des deux comiques et les exécute. Pensons à André Deed dans Cretinetti troppo bello68. Le personnage se fait dépecer, lors d’un démembrement rituel qui fait penser à celui d’Orphée, puis il se relève en riant et repart en sifflotant. Finalement morts et vivants sont très proches. Le monde est un cimetière de surface, un cimetière de morts-vivants, un théâtre de guignols où de ridicules marionnettes jouent sans cesse une terrible comédie. La limite n’est plus très nette, tout se mêle dans une esthétique de type ouvert. L’homme fait partie de l’humanitas, c’est-à-dire de l’humus, et, qui dit homme, dit ouverture vers la terre, excrément. Cette thématique est très présente chez Claude Simon. Dans La Route des Flandres, par exemple, tout revient à l’humus, à la mélasse, aux détritus. La dissolution, la liquéfaction de tout, a lieu sous une pluie incessante qui noie le paysage automnal. Le paysage détrempé de boue se décompose en matières douteuses, ruissellements, sang, liquide gluant et sombre, cambouis ou huile de vidange. Tout est mélasse excrémentielle.

  • 69 Les Géorgiques, p. 175.

42Le burlesque, c’est le mélange des genres, l’hybridité et l’animalisation. L’animalisation des personnages est constante chez Claude Simon, par exemple la vieille dame, « […] semblable, avec sa bouche entrouverte, son masque plâtreux, ses yeux soulignés de poches bleuâtres, à un de ces poissons asphyxiés […] »69.

43Pensons aussi aux hommes-singes d’Histoire :

  • 70 Histoire, p. 174.

courbés en deux le haut du corps horizontal les mains touchant presque terre dans cette noble position de l’homme au combat qui retrouve instinctivement l’aristocratique et gracieuse démarche du singe quadrupède […]70

  • 71 Dirty Work (Les Ramoneurs), de Lloyd French, Stan Laurel et Oliver Hardy, 1933.

44qui évoque l’imitation de singe de Keaton dans Playhouse ou à Dirty Work71 dans lequel Hardy, prenant un bain de jouvence, rajeunit si radicalement qu’il redevient singe.

  • 72 La Route des Flandres, p. 94.

45La guerre est d’ailleurs, dans l’œuvre de Claude Simon, dénoncée comme la cause de ce rabaissement de l’homme : « nous serions devenus sans nous en rendre compte quelque chose comme des bêtes »72. Or, le burlesque consiste dans le mélange, l’homme n’est plus séparé du reste du monde et tout se mêle. Jeu insolite des formes végétales, animales et humaines qui passent de l’une à l’autre, se transforment de l’une en l’autre. Dans le burlesque, on ne voit plus les frontières nettes et figées qui partagent les royaumes de la nature dans le tableau habituel du monde. Ces frontières sont audacieusement violées de sorte qu’on ne retrouve plus la statique coutumière dans la peinture de la réalité. Le mouvement cesse d’être celui des formes toutes prêtes – végétales ou animales – dans un univers stable lui aussi. Il se métamorphose et s’exprime dans la transmutation de certaines formes en d’autres dans l’éternel inachèvement de l’existence. La vie passe par tous les degrés, des degrés inférieurs inertes et primitifs aux degrés supérieurs les plus mobiles et spiritualisés, sorte de mélange anti-classique de tous les règnes de l’univers. Il n’existe pas de cloisons entre les règnes, les hommes participent de tous les éléments et ils sont mêlés au monde :

  • 73 Le Palace, p. 216.

[…] de sorte que sa peau ne constituait plus une enveloppe, une séparation entre l’univers extérieur et lui mais semblait englober indistinctement comme les inséparables parties d’un même tout, le ciel métallique, la monotone et uniforme gangue jaunâtre des maisons, les gens, les odeurs et ses propres os73.

  • 74 Les Géorgiques, p. 171.
  • 75 La Route des Flandres, p. 46.
  • 76 The Butcher Boy (Fatty garçon boucher), de Roscoe Arbuckle, 1917.
  • 77 Le Palace, p. 155.
  • 78 Les Géorgiques, p. 179.

46Les hommes, les chevaux et même la vieille Ford de Charles74 se retrouvent ainsi, dans l’œuvre de Simon, appartenir au même genre, celui des insectes. Cet « ambigu des genres » fait, par exemple, de Corinne une « jument » ou parfois un « sucre d’orge » qui déclenche le réflexe de « saliver »75. On pense au film de Fatty, The Butcher boy76, où il embrasse une fille et goûte sa bouche comme un bonbon. En bout de course, le corps devient objet. Ainsi de l’homme-fusil : « l’Italien s’agitant encore, changeant son fusil de côté (ou plutôt changeant de position par rapport à son fusil, comme s’il avait fini par n’être plus qu’une arme […]) »77. L’homme se confond avec son accessoire. Charlot ne se définit-il pas par sa canne et son chapeau et Keaton par son costume ? D’ailleurs n’a-t-on pas vu que Picasso, pour imiter Charlot, empruntait à ses accessoires, la canne, le chapeau et la fausse moustache. Il existe dans l’œuvre un plaisir évident de l’accessoire, du postiche, du costume. Évoquons l’invité d’honneur des réceptions de la grand-mère, dans Les Géorgiques, le nain qui a inventé l’astucieux cache-moustache78 qui permet de ne pas se salir les moustaches en mangeant ou encore le costume du politico-gangster qui doit fournir un bateau pour les révolutionnaires espagnols dans Le Jardin des Plantes :

  • 79 Le Jardin des Plantes, p. 45.

l’idée burlesque me traversant un instant qu’il ne l’enlevait peut-être même pas pour dormir, couchait comme ça tout habillé et sa valise à portée de main, comme si les chaussures, le pardessus, la chevelure poivre et sel partagée par une raie sur le côté, le complet sombre, la cravate discrète (et peut-être quelque revolver caché) ne faisaient qu’un avec le visage qu’il a tourné vers moi.79

  • 80 Le Tramway, p. 63.

47Dans le monde burlesque, le personnage se confond avec le costume et l’accessoire, il devient le costume et l’accessoire qui le caractérisent. À l’inverse, on peut citer le cas du vieillard de la chambre d’hôpital, « la longue chevelure argentine qui semblait elle-même d’une beauté et d’une élégance jurant avec le visage fripé et déchu de polichinelle sur le crâne duquel elle brillait comme un accessoire postiche »80. La chevelure contraste avec le reste du vieil homme et apparaît artificielle. Mais justement en devenant postiche, elle aussi caractérise le personnage et fait ressortir « cet aspect à la fois guignolesque et macabre de marionnette », cet aspect d’objet, finalement.

  • 81 Le Palace, p. 72-73.
  • 82 Ibid., p. 87.
  • 83 La Route des Flandres, p. 150.
  • 84 Police (Charlot cambrioleur), Charlie Chaplin, 1916.
  • 85 La Route des Flandres, p. 132.

48Dans le récit de l’homme-fusil, on peut remarquer une chosification générale : les personnages du restaurant sont ramenés à leurs vêtements et à leurs déplacements : « il lui fallait à présent compter avec trois obstacles : deux mouvants, le garçon et le maître d’hôtel et un fixe, le troisième dîneur […] »81 et « l’obstacle supplémentaire du garçon (c’est-à-dire la tache blanche de sa veste) »82. Cette scène sera significativement ramenée à un schéma par l’Italien qui, pour l’expliquer à un étudiant, dessinera des vecteurs symbolisant les déplacements et des cercles que décrivent les personnages. Dans Day Dreams, Keaton se transforme progressivement en un objet que l’on finit par poster ! Dans le même ordre d’idées, Georges dans La Route des Flandres, qualifie la scène de l’embuscade de déplacement de « groupe d’objets »83 alors même qu’il parle de Wack et de lui-même. L’acteur burlesque prend facilement l’aspect d’un objet, ainsi Charlot qui, dans Police84, se met un abat-jour sur la tête et se fait passer pour une lampe. De même Corinne est chosifiée et apparaît d’une nature hybride, « pas tout à fait humain, pas tout à fait objet » comme ces « déesses sur celluloïd »85. Le celluloïd représente aussi bien la poupée que la pellicule et il est intéressant de constater que, pour Claude Simon, le cinéma marque un pas de plus vers le corps-objet.

  • 86 Petr Kràl, op. cit., p. 166.

49Le film burlesque cherche, littéralement, à se remplir d’objets et cette boulimie avec laquelle il se meuble dénote une angoisse existentielle. Selon Petr Kràl, « l’univers du burlesque cherche sans cesse à atteindre un maximum de densité »86. Ce luxe de détails, cette débauche presque délirante, se retrouvent dans certaines descriptions de Claude Simon, toujours accompagnées par la conviction angoissée que cela ne suffira pas, d’où le procédé itératif de l’épanorthose, sorte de chaîne augmentative de corrections. Rectification continuelle, obsédante, infinie, torsion de chaque phrase se reprenant, s’entassant, le texte n’est jamais clos. Le burlesque pousse son obsession du concret jusqu’à la catastrophe et la destruction. Paradoxalement, ces destructions et ce chaos confèrent aux choses leur plénitude esthétique en les soustrayant à une signification contextuelle. C’est ce que l’on retrouve dans La Route des Flandres avec les objets abandonnés au bord des routes, lors de l’exode de 40. L’ordre et l’harmonie sont submergés par la dégradation de toutes choses et le pays est immergé sous un gigantesque exode de civils poussant devant eux des objets, ruinés, brisés, tout cela au milieu d’un gigantesque amas de détritus. Une écœurante symbiose unit, dans la décomposition, les dépouilles d’êtres vivants et les débris d’objets emmêlés dans une solidarité infecte qui en nivelle la valeur : pêle-mêle de corps et de choses, corps brûlés, carcasses de chevaux, valises éventrées, archives, portraits de famille, photographies des grands-parents. Le texte est ici voué au concret, au retour à la chose même, élémentarité qui remet tout sur le même plan, sans hiérarchisation ni intellectuelle ni morale. Claude Simon prend ses matériaux où il les trouve, n’hésitant pas à mettre sur le même plan un passage de Proust ou une réclame publicitaire, faisant ainsi montre d’une pratique citationnelle volontairement non hiérarchisée. Comme si dans l’esthétique burlesque, l’homme ne se trouvait plus au centre, mais parmi les choses et qu’il y avait un traitement égalitaire des objets et du sujet humain. C’est ce que souligne Aragon lorsqu’il décrit l’univers de Charlot :

  • 87 Louis Aragon, « Du Décor », in Le Film, septembre 1918.

Le décor dont Charlot groupe les éléments autour de son personnage, participe intimement à l’action ; rien n’y demeure inutile et rien n’est indispensable. Le décor, c’est la vision même du monde de Charlot, avec la découverte de la mécanique et de ses lois, qui hante le héros à tel point, que par une inversion des valeurs, tout objet inanimé lui devient un être vivant, toute personne humaine un mannequin dont il faut chercher la manivelle.87

  • 88 Le Palace, p. 146.
  • 89 Le Vent, p. 150.

50Cette dé-hiérarchisation est accompagnée d’une mise en mouvement des objets qui prennent vie et ne se plient plus aux ordres des hommes, devenant menaçants. Un exemple frappant est donné par la scène du Palace (qui semble tirée d’un film burlesque) où l’étudiant lutte avec son journal qui ne veut pas se refermer correctement et où il se croit obligé de « le surveill [er] un moment du coin de l’œil »88. On pense aussi à Montès dans Le Vent qui se bat pour enfiler sa veste, « lui toujours aux prises avec l’hostile inertie du vêtement, ce non-vouloir, cette sournoise méchanceté – une revanche, une vengeance de la chose inanimée […] »89. Le mécanisme burlesque insiste sur la méchanceté des objets qui n’en font qu’à leur tête et avec qui le personnage se débat :

  • 90 Leçon de choses, p. 41-42.

Le maréchal des logis marche jusqu’à la bouteille vide dans laquelle il donne un violent coup de pied, l’envoyant cogner contre le mur qu’elle frappe sans se briser et revient en roulant vers lui sur le carrelage comme guidée par quelque facétieuse loi de l’attraction.90

51Le monde simonien est malicieusement cruel et les objets y perdent leur signification :

  • 91 Histoire, p. 292.

[…] cet aspect à la fois dérisoire et hostile que prennent invariablement les choses – montres poignées de porte-robinets de lavabos moteurs – quand elles refusent de fonctionner91

52On peut rapprocher cet aspect des écrits de Martin Heidegger que cite d’ailleurs l’auteur dans La Bataille de Pharsale :

  • 92 La Bataille de Pharsale, p. 188.

Un outil apparaît endommagé, des matériaux apparaissent inadéquats… C’est dans ce découvrement de l’inutilisable que soudain l’outil s’impose à l’attention… Le système de renvois où s’insèrent les outils ne s’éclaire pas comme un quelque chose qu’il n’aurait jamais vu, mais comme un tout qui, d’avance et toujours, s’offrait au regard. Or, avec ce tout, c’est le monde qui s’annonce.92

53Ce nouveau regard, ce découvrement du monde, le système du cinéma burlesque y participe.

Le Rire subversif

La Nature truquée

54La nature truquée est l’un des ressorts essentiels du burlesque comme dans ces paysages agrémentés de rocailles, de trompe-l’oeil et de petits cours d’eau, que dessinaient les paysagistes du début du XVIIe. On peut, de même, noter les procédés de trompe-l’œil dans l’œuvre de Claude Simon où l’on se trouve dans une logique de truquage et de l’illusion d’optique. Nous avons l’impression d’être dans un monde truqué, un monde-spectacle :

  • 93 Le Palace, p. 132.

[…] les minuscules têtes des pigeons semblables à des becs d’ombrelle se levant et s’abaissant vivement, piquant les graines, comme tirées par d’invisibles ficelles […] »93.

  • 94 The High Sign (Malec, champion de tir), de Buster Keaton, 1921.

55Claude Simon est, on l’a vu, imprégné des vieux truquages cinématographiques. La plupart des intérieurs dans les films burlesques français se présentent explicitement comme des décors en toile peinte et carton-pâte. Le truquage lui-même, avoué et souligné, crée le rire. Keaton accroche ainsi un chapeau sur un clou dessiné dans The High Sign94. Le monde de Claude Simon est également plein d’illusions et de chausse-trappes :

  • 95 Leçon de choses, p. 77.

À mesure que la première des promeneuses s’approche de l’enfant une mince bande d’un bleu plus foncé que celui du ciel apparaît au-dessus du pré où paissent les vaches et grandit peu à peu derrière les jambes gainées d’orange. En accord avec les mouvements de la marche elle semble monter par à-coups, la ligne d’horizon s’abaissant légèrement à chaque pas avant de reprendre son ascension, comme si la bande bleue qui s’élargit progressivement était hissée par quelque machiniste halant la corde d’une poulie.95

56Si l’on revient au sens premier du mot « Slapstick », il s’agit d’une batte fendue en deux qui, de loin, semble d’une seule pièce et qui claque fort à chaque coup porté afin de donner l’illusion, par l’intensité même du son, d’une violente bagarre. Chez Claude Simon comme chez Keaton, on s’interroge sur la réalité des images et sur la labilité du monde. Au milieu de cela, il n’existe plus rien de fixe, aucune certitude.

  • 96 La Route des Flandres, p. 145.
  • 97 Ibid., p. 90.
  • 98 Le Palace, p. 148.

57Le burlesque est fondé sur la rencontre de différentes séries. L’écriture simonienne est une écriture du chevauchement qui fait se superposer scènes, personnages et motifs. Ainsi dans La Route des Flandres se mélangent de façon ironique la course hippique et l’embuscade de la guerre96. Ce rapprochement crée un décalage et confère un caractère artificiel à la guerre qui revêt alors l’aspect d’un « théâtre ». De façon plus marquée encore, dans le burlesque, le langage est truqué et nous retrouvons ces jeux dans l’écriture simonienne, jeux de chausse-trappe dans les dialogues de Georges avec Corinne où cette dernière, dans un quiproquo, se substitue à Blum97, comme si on ne parlait jamais vraiment à la personne à qui l’on croit. Notons également les jeux de mots, avec par exemple « le rideau de fer »98 qui, dans Le Palace, prend les deux sens, au propre et au figuré. Les jeux de mots émaillent ainsi les films des Marx Brothers et c’est souvent Groucho qui déclenche le rire, par ce biais. Ces jeux de mots s’appuient sur une polysémie naturelle de la langue faite de connotations et d’effets de sens. Jeu linguistique qui consiste en des associations d’idées, des télescopages, des similitudes, des substitutions, des combinaisons de deux lignes la plupart du temps séparées : la logique de la signification consciente et l’illogisme, en fait très cohérent, de ces significations inconscientes. La poétique simonienne tend alors à donner ou à rendre aux mots, aux phrases et aux images, cette mystérieuse ambiguïté, cette polysémie et enfin ce condensé dont jouissent les symboles oniriques.

58Les jeux sur le langage naissent également de l’impossible communication et du décalage existentiel entre la voix et la pensée. Comme Malraux, dans La Condition humaine, exprimant la stupeur de l’homme qui entend sa propre voix enregistrée – l’homme entendant les autres hommes avec ses oreilles et s’entendant lui-même avec sa gorge –, Claude Simon souligne ce sentiment permanent de non-reconnaissance de soi-même :

  • 99 Ibid., p. 131.

[…] l’étudiant pouvant maintenant entendre sortir de lui sa propre voix (avec cette espèce de stupeur, d’effroi chaque fois renouvelé, comme si quelqu’un d’autre, une sorte d’idiot, de bègue, de perroquet imbécile nous devançait à chaque fois que nous ouvrons la bouche, se servant de notre propre gorge, de nos propres lèvres pour faire entendre en place de langage une série de sons heurtés, rocailleux, de paroles heurtées, discordantes, approximatives, qui sont à ce que nous avons voulu dire comme le couac fatidique et impuissant du jeune trompette au son glorieux et séraphique du pur métal) […].99

  • 100 Road to Morocco (En route pour le Maroc), de David Butler, 1942.

59On remarquera ces phénomènes de décalage dans les films de Laurel et Hardy où Laurel prend souvent la voix d’un bébé pleurard. Ce jeu sur la voix est fréquent dans le burlesque : ainsi dans Road to Morocco100, avec le tandem, Bob Hope/Bing Crosby, où l’on entend ce dernier, grâce à une synchronisation délibérément décalée, chanter avec la voix soprano de sa partenaire, celle-ci, en revanche empruntant son organe de ténor.

60Dans Histoire, on rencontre aussi, au cours de la lecture, une conversation absurde, digne d’un film burlesque :

  • 101 Histoire, p. 333-334.

Champenois dit-il Alors j’y ai dit oui quoi Champenois
Alors i me dit-on est pays
comment que je lui dis
ben Champenois q’i me dit moi je suis de Reims on est pays la
Champagne quoi
Champenois que je lui dis c’est mon nom
ton nom comment qu’i me dit
Mon nom, t’as un nom toi aussi non.101

  • 102 Horse Feathers (Plumes de cheval), de Norman Mc Leod, 1932.
  • 103 Dominique Bertrand, « Introduction » in Poétiques du Burlesque, actes du Colloque international du (...)

61La vision burlesque du monde comporte ainsi une philosophie du langage dénonçant son arbitraire. Dans ce monde d’illusions, se dessine le thème de la destruction, destruction du langage, tout aussi bien. Dans La Route des Flandres, le monde part littéralement en morceaux. Non seulement le lecteur ne saura pas ce qui a eu lieu, mais peut-être bien plus, rien n’a-t-il eu lieu et tout n’a-t-il été qu’illusion ou invention. Cette destruction, cette imprécision calculée, nous renvoient aux films de Mack Sennett ou des Marx Brothers, comme, par exemple, Horse Feathers102 dans lequel s’exprime une véritable rage de détruire avec Harpo qui brûle des livres lors d’une sorte d’autodafé. On peut penser chez Claude Simon à l’évocation de l’incendie de la bibliothèque de Leipzig, dans La Route des Flandres, destruction qui ne déclenche aucune compassion chez le narrateur qui stigmatise ce lieu de culture comme bien inutile dans un monde qui est à la fois fait de violence et d’irréalité. Le film burlesque offre à la société, qui nourrit son inspiration, un miroir qui déforme ses valeurs pour mieux révéler leur disfonctionnement. Ainsi comme le dit Dominique Bertrand : « Le burlesque oscille entre un pôle satirique et un pôle absurde »103.

La Cérémonie

62Si dans les films burlesques apparaissent souvent des rituels, ce n’est pas anodin. En effet lorsqu’on néglige la signification d’une cérémonie pour ne penser qu’à sa forme, elle peut devenir franchement comique.

  • 104 Histoire, p. 15.
  • 105 Ibid., p. 43.

63On peut penser au défilé du Palace ou encore à la cérémonie religieuse de l’enterrement de la mère dans Histoire qui perd tout sens et où le prêtre est comparé à une marionnette de guignol104. Cette désacralisation est renforcée par les jeux de mots de Lambert pendant la messe : « Bite y est dans le caleçon au lieu de Kirie Eleïsson ou encore Bonne Biroute à Toto pour Cum spiritu Tuo »105. On voit bien que le latin a perdu son sens pour devenir simplement une formule incantatoire, ce qui entraîne le détournement, puis le rabaissement par le langage. On pourrait rapprocher cette scène de l’enterrement campagnard de La Route des Flandres :

  • 106 La Route des Flandres, p. 75.

[…] quelque mascarade sacrilège, crapuleuse et – comme toute mascarade – vaguement pédérastique, sans doute […] parce qu’on aperçoit au-dessous des surplis immaculés les gros souliers du prêtre et les jambes sales de l’enfant de chœur qui marche en tête braillant des répons sans se retourner et louchant vers des buissons de mûres, la haute croix de cuivre fichée dans le cornet de cuir du baudrier qui pend à la hauteur de son bas-ventre (si bien qu’il semble tenir entre ses mains dans un geste enfantin, équivoque et canaille quelque symbole priapique démesuré jailli entre ses cuisses, noir et surmonté d’une croix) […].106

64On voit que la mascarade est liée au déguisement. Ici, non seulement la cérémonie est burlesque, mais on remarque l’émergence d’un certain comique paillard et sacrilège qui fait de la croix un phallus. On peut rappeler que, traditionnellement, le thème même de la marionnette et du pantin apparaissait comme une volonté de démystification du sacré et du sérieux de la mort. Au départ les marionnettes étaient des images sacrées et elles participaient aux cérémonies religieuses groupées en défilés et en pieuses mascarades, puis, au fur et à mesure, elles ont été transgressées et subverties.

  • 107 The Pilgrim (Le Pèlerin), de Charlie Chaplin, 1923.
  • 108 Sunnyside (Une Idylle aux champs), de Charlie Chaplin, 1919.

65Charlot présente, lui aussi, la religion comme une démonstration d’hypocrisie et de pharisaïsme et s’en prend durement aux fidèles qu’il décrit dans The Pilgrim107 sur un ton satirique. Autre épisode significatif dans Sunnyside108, où le patron d’auberge qui emploie Charlot, lit la Bible, après avoir roué de coups le malheureux.

66Ces scènes de mascarade semblent souvent liées à la mort qui est longtemps restée une cérémonie publique et organisée. Comme on naissait en public, on mourait en public. L’approche de la mort transformait la chambre du mourant en une sorte de lieu public. La mort d’autrefois était une tragédie souvent comique où le mourant tenait le premier rôle et jouait à celui qui va mourir. Ainsi la mère malade du narrateur d’Histoire qui reçoit ses amis de façon cérémonieuse ressemble déjà à un cadavre empaillé :

  • 109 Histoire, p. 62.

[…] quelque mannequin, quelque épouvantail méchamment disposé là, bourré non d’explosifs mais de morphine, à titre de macabre avertissement, comme le centre pompeux et terrifiant d’on ne savait quelle parade […].109

67On pense à la tête de mort qui accompagnait les banquets romains. Il y a un côté subversif de la mort qui se montre ici en pleine lumière. Ainsi la mère mourante insiste pour recevoir en plein centre du salon. Le « cadavre vivant à tête fardé » est presque terroriste, il est rempli de morphine et non de dynamite mais la comparaison est évocatrice…

  • 110 Les Géorgiques, p. 104.
  • 111 Ibid.
  • 112 Ibid., p. 106.
  • 113 Ibid., p. 107.
  • 114 Shoulder Arms (Charlot soldat), de Charlie Chaplin, 1919.
  • 115 Doughboys (Buster s’en va-t’en guerre), de Edward Sedgwick, 1930.
  • 116 Duck Soup, (La Soupe aux canards), de Leo Mc Carey, 1933.
  • 117 La Route des Flandres, p. 66.
  • 118 L’Acacia, p. 257.
  • 119 Les Dernières cartouches est également un tableau d’Alphonse de Neuville que Claude Simon cite parm (...)

68Dans ce contexte de cérémonie morbide, la guerre tient une place importante. La guerre n’est pas vécue comme une action mais comme un rituel aux codes stricts et absurdes. Tout d’abord les hommes ont été « travestis en soldats »110, comme Charlot se travestit en pasteur, et les officiers font « semblant de surveiller le creusement des tranchées […] comme pour satisfaire à quelque rituel dépourvu d’utilité et de signification »111. La guerre est un « incompréhensible jeu »112 où se multiplient les va-et-vient, les allées et venues comparées à une « machinerie »113 dans le « monotone théâtre des tueries ». Comme ces déplacements sont totalement vidés des sens, il ne reste que la forme d’un « inutile cérémonial ». Claude Simon choisit d’insister sur le déplacement, c’est-à-dire sur un comique de mouvement très proche du comique cinématographique. Il existe une tradition du film burlesque traitant de la guerre, rappelons Shoulder Arms114, Doughboys115 ou Duck Soup116. Dans les films burlesques de guerre, le rire naît souvent de l’acharnement avec lequel les personnages luttent pour survivre. Le rire, comme ironie des dernières cartouches, revêt la force d’une arme contre la terrible condition humaine. Ainsi Georges rappelle-t-il dans La Route des Flandres que l’on a « numéroté ses abattis »117, tandis qu’il est convoyé dans un wagon à bestiaux vers un camp. Notons que les soldats de L’Acacia passent au cours d’un exercice devant une maisonnette, « et sur la plaque de marbre apposée contre la façade au crépi grisâtre était écrit ‘Les Dernières Cartouches’ »118, inscription qui nous remet d’ailleurs en mémoire une formule bien gionienne119.

69La geste cérémoniale, en tant que forme ou coquille vide, résiste, mais n’a pas de signification propre et c’est ce qui la rend comique, ainsi lors de l’arrivée du général :

  • 120 Les Géorgiques, p. 125.

[…] annoncée de loin par la série d’ordres, de hurlements de plus en plus proches et de plus en plus forts qui les avaient fait se raidir, exécuter une suite de mouvements brefs et saccadés pour se figer enfin, un bras à l’horizontale à hauteur de la poitrine, l’autre main soutenant contre leur cuisse la crosse du mousqueton […].120

70On voit qu’il n’y a pas ici de vraie communication mais uniquement des hurlements et une réaction gestuelle instinctive. Au lieu de dire que les soldats se mettent au garde à vous, Claude Simon décrit le mouvement, méticuleusement, comme un ethnologue qui découvrirait des coutumes étranges.

71De même que la perte du sens est un facteur fondamental de la transformation du monde en monde burlesque, le fait de plaquer un sens sur quelque chose d’inexplicable constitue un des ressorts du comique, ainsi le narrateur des Géorgiques tentant d’expliquer, par une structure rigide, la désintégration incompréhensible d’une troupe de soldats pendant la nuit :

  • 121 Ibid., p. 95.

[…] l’affaire donc (ou le phénomène) pouvant être décomposée en trois phases, soit : les prémisses de la désintégration, la menace de la désintégration (les premiers craquements), enfin la désintégration elle-même […].121

  • 122 La Route des Flandres, p. 156.
  • 123 Ibid., p. 69.
  • 124 L’Acacia, p. 77.

72Notons le terme « affaire » qui fait écho à la réflexion de Reixach dans La Route des Flandres qui euphémise l’embuscade, dans laquelle presque tout son escadron a été anéanti, comme une « chaude affaire »122. Certes, le mot « affaire » est un terme militaire classique pour désigner un affrontement, mais habituellement restreint et de peu de gravité. Or, selon Bergson, le rire serait issu d’une inversion toute spéciale du sens commun qui consisterait non pas à voir la réalité telle qu’elle est et à s’adapter au monde extérieur, mais à vouloir forcer le monde à s’adapter à nous. On pense à Reixach qui, devant le danger et alors même que par sa lenteur il est devenu une véritable cible pour l’ennemi, ne met pas son cheval au trot parce que « ça ne se fait pas »123. En effet, pendant la guerre, tout est dans l’art et la manière, il importe « non pas tant de se battre, non pas tant même de mourir que de le faire d’une certaine façon »124. Cela rappelle les médecins de Molière qui préféraient que leurs patients meurent selon les règles plutôt qu’ils guérissent de façon inattendue. La guerre devient alors l’occasion de scènes à la fois dérisoires et comiques. Ainsi la présentation du fusil aux jeunes recrues espagnoles dans Histoire :

  • 125 Histoire, p. 180.

[…] pour l’édification et l’instruction des jeunes recrues à l’aide de l’unique fusil du régiment cérémonieusement présenté par le sergent instructeur au peloton rassemblé, puis (après avoir été non moins religieusement enveloppé dans ses langes graisseux et remis contre décharge signée au sergent instructeur de la compagnie suivante) schématiquement dessiné sur le mur à gros traits charbonneux […] le guidon et l’objectif à atteindre relié à l’œil du tireur […] par une droite pointillée au-dessus de laquelle le sergent trace la courbe mathématique que suivent les balles pour frapper l’ennemi avec la précision des manuels du gradé.125

73Le ridicule de la moquerie religieuse se mêle à celui de la cérémonie militaire, le fusil étant présenté dans ses langes comme l’enfant divin. On retrouve aussi l’idée d’un schéma mécanique plaqué, comme lors de la scène de fusillade de rues : « un entrecroisement, un enchevêtrement de lignes pointillées partaient d’un peu partout vers un peu partout […], les lignes pointillées invisibles et dangereuses ».

  • 126 Les Géorgiques, p. 284.

74Chez Claude Simon, la guerre est ainsi décrite comme une « pantomime avec effusion de sang »126. La dénonciation de la guerre et de la religion constitue d’ailleurs une tradition burlesque que l’on retrouve, nous l’avons vu, dans des films de Charlot comme The Pilgrim ou Shoulder Arms. On peut remarquer certains points de contact entre Shoulder Arms et La Route des Flandres. Par exemple, lorsque Charlot pour se camoufler se déguise en arbre et se nie lui-même, on pense à Georges se minéralisant tout au long du livre.

75Le rire, quelque peu satirique, dénonce la société elle-même et la folie qui semble avoir envahi les hommes. Est déployée alors, tout naturellement, une narration transgressive qui bouscule les règles et déploie dans l’œuvre une logique proche de celle du rêve.

La Logique du rêve

  • 127 Dominique Noguez, « Éléments pour une théorie du gag » in Adolphe Nysenhole (dir.), Charlie Chaplin (...)
  • 128 La Route des Flandres, p. 13.

76Le film burlesque étant fondamentalement transgressif, il se rapproche parfois de l’onirisme. Reconnus par Freud comme la voie royale de la connaissance de l’inconscient, les rêves contenant tous des fragments du conflit capital – il est vrai travestis et devenus méconnaissables sous l’action de la censure – permettent à l’individu, après avoir été décryptés, de remonter aux sources inconscientes. Le rêve joue ainsi à cache-cache, s’avance masqué et fait fondamentalement partie, du fait de sa signification multiple, de ses déguisements et de ses différents masques, de l’esthétique burlesque. Ce n’est pas pour rien que Buñuel a été tellement influencé par le burlesque. La condensation, mécanisme à l’œuvre dans le travail d’élaboration du rêve, devient essentielle à la création burlesque. Ainsi l’interférence des séries qui constitue un des moteurs premiers du gag est aussi un des ressorts du rêve. Cette synthèse ne peut, bien sûr, manquer de nous rappeler le mécanisme psychique de condensation, transmué ici en véritable création. Cette interférence aboutit parfois à un décalage des signifiants et Dominique Noguez signale ce croisement de deux séries causales comme proche de la syllepse qui, dans l’acception qu’il donne à cette figure de rhétorique, consiste en une collision du propre et du figuré127. Cette figure stylistique est centrale dans l’œuvre de Claude Simon, pensons en effet au décalage qu’introduit le jeu de mot sur l’acier de l’épée qualifié de « virginal » et renvoyant à la non-virginité de Corinne « seulement vierge, il y avait belle lurette qu’elle ne l’était plus »128. Les exemples de glissement de sens sont assez fréquents où une expression figurée reprend toute sa force concrète. Ainsi dans L’Invitation l’utilisation d’une expression figée prend une valeur comique :

  • 129 L’Invitation, p. 79-80.

[…] il se mit à freiner des quatre fers – mais il n’était pas un cheval […] les semelles de ses élégantes chaussures impeccablement cirées dérapant dans la poussière […]129

  • 130 Le Jardin des Plantes, p. 275.

77Citons enfin le « mauvais jeu de mot » que se permet le narrateur du Jardin des Plantes entre sens concret, corporatiste même, et expression figurée pour qualifier le colonel : « il (le colonel) avait doublement perdu les pédales, vu qu’un sous-verge n’a ni selle ni étriers (‘pédales’ dans l’argot de la cavalerie) »130.

  • 131 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 232-233.
  • 132 Les Géorgiques, p. 298.
  • 133 Ibid., p. 298.
  • 134 L’Acacia, p. 304.
  • 135 La Route des Flandres, p. 15.

78L’interférence des séries est une idée que l’on retrouve chez Gilles Deleuze131. Lorsqu’il évoque Shoulder Arms, film dans lequel la tranchée est transformée en stand de tir forain, on pense irrésistiblement à certains passages des Géorgiques et de La Route des Flandres. En effet Claude Simon ramène comiquement la guerre à quelque chose d’enfantin : « […] faire eux-mêmes du tir à la cible sur une tête qui, dit-il, lui fit l’effet d’une noix de coco à un stand de foire »132, lancer des bombes est un « amusant jeux de quille »133, l’officier est comparé à un « cavalier de plomb »134 et la guerre à un « casse-pipe »135 (participant du lien entre foire/cinéma et guerre). Ce qui fait rire ici, selon Deleuze, c’est le rapprochement de la plus petite différence avec la plus grande, horreur de la guerre et plaisir du jeu…

79Au mélange des séries s’ajoute une logique propre à la fois aux films burlesques et au rêve : les accessoires qui apparaissent comme par magie. Lorsque Keaton a besoin d’un marteau, il le sort de sa poche. De même, un personnage du Sacre du printemps fait apparaître une cigarette :

  • 136 Le Sacre du printemps, p. 99.

Sans s’arrêter, il passa devant Bernard, sa main (de nouveau pourvue d’une autre cigarette, apparue à la façon de ces boules qui semblent surgir du néant et venir se ficher comme une matérialisation soudaine de l’air ou de la lumière qui les contenaient déjà entre deux doigts d’un illusionniste, mais non allumée cependant) […].136

80Et Iglésia sort ses jumelles :

  • 137 La Route des Flandres, p. 141-142.

la paire d’énormes jumelles […] déjà braquées, comme si, à la façon d’un prestidigitateur, il les avaient tenues toutes prêtes au creux de sa main — quoiqu’elles mesurassent environ trente centimètres de long — ou dans sa manche : surgies, extraites, aurait-on dit, du néant […].137

  • 138 Love Happy (La Pêche au trésor), de David Miller, Leo Mc Carey, Harpo Marx, Chico Marx, Groucho Mar (...)

81On pense à Harpo Marx qui dans Love Happy138 sort de ses poches une paire de jambes artificielles, un cube de glace, une boîte à musique, un chien… reprenant ainsi la clownerie traditionnelle du sac à surprises. Dans le même registre clownesque, on retrouve le numéro bien connu des petites voitures :

  • 139 Triptyque, p. 165.

Les autos du cortège sont presque toutes de petites cylindrées et leurs occupants empilés dans les étroites carrosseries ressemblent à des géants pressés dans de dérisoires voitures de poupées […].139

82Histoire évoque un truquage ancien de transformisme, proche du music-hall et de la prestidigitation. La serveuse entre dans la cuisine et le narrateur a l’impression que c’est la même femme qui ressort :

  • 140 Histoire, p. 146.

[…] avec la seule différence que les cheveux cette fois étaient bruns comme si de l’autre côté de la porte se tenait quelque accessoiriste avec la mission de la débarrasser des plats sales et des bulletins de commande et de la recharger d’assiettes pleines dans le moment où elle exécutait son demi-tour en même temps qu’une habilleuse lui posait sur la tête une autre perruque […].140

83Les portes à deux battants des restaurants sont ainsi un des lieux particulièrement appréciés des films burlesques, car propices aux changements de costumes et aux chutes (Keaton dans College, par exemple, lorsqu’il s’est déguisé en Noir).

  • 141 La Route des Flandres, p. 149.

84Nous sommes aussi confrontés au hasard du monde burlesque et onirique : pensons aux péripéties de Georges. La chute dont il est victime à cause de la sangle de son cheval, paradoxalement le sauve puisqu’il « était dans l’angle mort du talus tandis qu’à cheval ils dépassaient largement de sorte qu’ils les descendaient comme des quilles […] »141. Cela reprend le gag éculé du comique qui tombe malencontreusement et qui évite ainsi la tarte qui lui était destinée.

85Plus généralement, l’œuvre de Claude Simon baigne dans une atmosphère de songe et de rêverie. Ce qui est primordial dans cette œuvre, c’est la chaîne des rêves, des peurs et des désirs qui donnent sa structure à l’envers du réel. Les personnages sont souvent mal réveillés et ne savent plus où se trouve la limite entre rêve et réalité. Ainsi dans La Route des Flandres :

  • 142 Ibid., p. 285.

les quatre cavaliers et les cinq chevaux somnambuliques et non pas avançant mais levant et reposant les pieds sur place pratiquement immobiles sur la route, la carte, la vaste surface de la terre […].142

  • 143 Petr Kràl, op. cit., p. 91.
  • 144 L’Acacia, p. 88.

86Ce somnambulisme est lié par Petr Kràl au film muet burlesque : « ce silence intérieur » où l’on est plongé143. On peut voir dans ce roman un demi-sommeil permanent dans lequel baignent les personnages, qu’ils se trouvent à cheval, dans leur chambre ou dans un wagon, « se mouvant à la façon d’un somnambule »144… d’où les doutes de Georges :

  • 145 La Route des Flandres, p. 296.

Mais l’ai-je vraiment vu ou cru le voir tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n’avais-je jamais cessé de dormir les yeux grands ouverts en plein jour […].145

  • 146 Histoire, p. 368.

87Cette atmosphère de demi-sommeil ou de rêve éveillé est prisée du film burlesque car elle permet toutes les folies. Cela explique, dans l’œuvre simonienne, l’importance des scènes proprement oniriques : « Puis il me sembla que je tombais sans fin m’enfonçais tandis que tout s’immobilisait se pétrifiait quelque chose sans commencement ni fin […] »146. Ces rêves angoissants ne se démarquent pas de l’univers du burlesque dans lequel les gags cauchemardesques ne manquent pas. Ainsi Keaton dans College, se retrouve comme de la nourriture posée sur une table au milieu de sportifs qui le jaugent. Dans un des Onésime, le médecin extrait du corps du malade son cœur et ses poumons pour les montrer à ses assistants qui se gaussent. On pense à la vision anatomique du corps humain que l’on retrouve chez Claude Simon et au thème récurrent de l’autopsie, thème si important dans l’imagerie grotesque.

  • 147 François Amy de la Bretèque, « Les Burlesques français avant 1914 dans leur rapport au langage verb (...)
  • 148 Les Géorgiques, p. 82.

88Dans la comédie burlesque, de la singularité du personnage découle un monde à son image. Tout se passe comme si le héros comique projetait autour de lui sa vision intérieure. De même, le monde de Claude Simon est-il vécu de l’intérieur, ce qui explique l’atmosphère onirique qui englobe les personnages. Dans Le Palace, on peut remarquer un emballement onirique de l’histoire. Ce livre raconte la rêverie d’un homme sur un événement passé dont il cherche l’explication. Une accélération du rythme se produit, sorte de course vers la solution, jusqu’à l’éclatement final où le personnage arrive enfin à retourner dans le passé. Jean-Marc Defays distingue ainsi deux types de récits comiques, le récit explosif et le récit implosif147, dans lequel le texte perd sa cohérence et, en quelque sorte, s’autodétruit. Claude Simon nous entraîne dans une logique onirique où l’absurdité comique est de même nature que celle des rêves et le récit finit par « imploser ». On passe de mot en mot, d’image en image, et le ressort analogique fonctionne à plein. C’est la tentative de description de tout ce qui peut se passer en un instant, en fait de souvenirs, d’images, de rêves et d’associations, dans un esprit. Dans la mémoire, tout se situe sur le même plan. Le dialogue, l’émotion, le souvenir, la vision, coexistent. Tout se met à circuler à une vitesse folle comme dans une sorte de tourbillon, d’éboulement ou de maelström, qui font penser aux courses folles, sorte de déboulements délirants de Keaton. À partir d’un mot naissent des associations diverses, inattendues, fantasmatiques, associations qui font que le réseau langagier bâille, en ce sens qu’il est en permanence ouvert et prêt à emprunter de nouvelles bifurcations. Le mot – et les multiples combinaisons qu’il permet – représente un outil et un lieu d’échanges favorisant le mouvement et le passage. Claude Simon multiplie ainsi les empilements mémoriels comme dans Histoire p. 212, où il n’en finit pas d’ouvrir des parenthèses. Par exemple, dans Les Géorgiques, il annonce « Ici il est peut-être nécessaire d’ouvrir une parenthèse […] »148 et l’on se retrouve devant un réseau de parenthèses s’englobant les unes les autres comme des poupées-gigognes…

  • 149 Ibid., p. 123.
  • 150 Ibid., p. 124.
  • 151 Never give a sucker an even break (Passez muscade) de Edward Cline avec W.C. Fields, 1941.
  • 152 Selon Petr Kràl, op. cit., p. 53.

89Le fil de l’histoire s’effiloche et fait place à une sorte de cauchemar burlesque peuplé de drôles de créatures comme le général et son aide « (l’un pharaonique et dessiqué, l’autre simiesque, microcéphale et dangereux) semblables à une apparition, à la fois terrifiant et burlesque »149 qui sont des « personnages allégoriques de légende ou de cauchemar »150. Même les distorsions que Claude Simon fait subir au récit conventionnel ne sont pas totalement étrangères aux films burlesques. Ainsi Never Give a sucker an even break avec W.C. Fields151 où s’emboîtent des récits inachevés152.

Dans le piège burlesque

La Distance

90Le rire exige une anesthésie momentanée du cœur. Il y a, dans l’œuvre de Claude Simon, une prise de distance généralisée. Le personnage principal s’y sent souvent comme séparé du monde et cela favorise une certaine distanciation. Cet isolement est d’abord sonore, la perte de son conférant un effet d’irréalité. Ce choix évoque les classiques du film burlesque, marqués par le cinéma muet. Le personnage perçoit la vie comme en retrait, avec une sorte de décalage :

  • 153 Les Géorgiques, p. 154-155.

[…] la scène, semblait-il, continuant à se dérouler dans le silence, comme dans un film muet […] il haussait à plusieurs reprises les épaules, écartant en même temps les bras, élevant et abaissant ses coudes repliés […] semblable à une espèce de volatile manchot, de pingouin […].153

  • 154 The Gold Rush (La Ruée vers l’or), Charlie Chaplin, 1925.

91Pantomime silencieuse qui rappelle les scènes de la Commedia dell’arte italienne où la gestuelle prend tout son caractère expressif et surtout comique, ou encore Charlot dans La Ruée vers l’or154. La pantomime est la base du film burlesque. En effet, le héros muet se doit de rendre visible la moindre de ses pensées, tandis que chez Claude Simon, le mécanisme se grippe et personne ne comprend rien à la pantomime désespérée des personnages. Nous nous trouvons spectateurs d’un spectacle comique bouffon dont on aurait perdu le sens. La scène de l’embuscade dans La Route des Flandres est traitée de cette façon :

  • 155 La Route des Flandres, p. 147.
  • 156 Ibid., p. 149.

[…] il se passa un moment (peut-être une fraction de seconde mais apparemment plus) pendant lequel dans le silence total il y eut seulement ceci : les petits chevaux-jupons et leurs cavaliers rejetés en désordre les uns sur les autres exactement comme des pièces d’échecs s’abattant en chaîne155, […] les choses par conséquent se passant un peu comme un film privé de sa bande de son […].156

92L’auteur nous exclut de la scène. Le silence empêche toute implication émotionnelle. On peut remarquer le plan général qui donne à voir le feu d’artifice des petits chevaux-jupons. L’éloignement déclenche le rire, ce qui paradoxalement accentue encore l’angoisse.

  • 157 Les Géorgiques, p. 86.
  • 158 La Bataille de Pharsale, p. 105.
  • 159 Les Géorgiques, p. 155.

93Mais, cette prise de distance peut aussi devenir une véritable prison. Les personnages sont observés « comme des poissons derrière les vitres d’un aquarium »157. La distance enferme les personnages, comme s’ils étaient saisis, observés par l’intermédiaire d’un microscope : « cette sorte de couvercle bas, comme une plaque de bronze, pesant sur le paysage, enfermant choses et gens au sein d’un espace clos, sans air »158. Claude Simon joue, en fait, sur une sorte d’« atmosphère d’irréalité »159. C’est elle qui permet la distance et donc le rire. Cette prise de distance n’exclut pas la justesse du trait burlesque ni même son réalisme, bien au contraire. Elle renforce sa drôlerie et lui confère un caractère universel.

  • 160 La Route des Flandres, p. 328.
  • 161 Histoire, p. 64.
  • 162 Ibid., p. 359.
  • 163 La Route des Flandres, p. 158.
  • 164 Les Géorgiques, p. 130.
  • 165 Ibid., p. 103.

94Dans le burlesque, on retrouve aussi un certain aplatissement du monde, perceptible chez Claude Simon dans ses descriptions de courses de chevaux : « impression de sur-place qu’ils donnaient encore accentuée par l’effet des jumelles écrasant la perspective »160, la vision restant tributaire d’un rapetissement ridicule : « […] elles regardant à travers des jumelles d’ordonnance filer là-bas le train des petits chevaux […] soudés ensemble, en tôle découpée et coloriée […] »161. Les choses sont décrites comme sans épaisseur et comme rongées de l’intérieur. Il ne reste que la pelure, l’apparence : « enveloppe illusoire une mince coque »162. Les histoires se passent ainsi dans des « paysages peints en trompe l’œil et vernis »163, des « décors de toile »164. De plus, les soldats sont des fantômes, mannequins transparents sans chair165. Cette déréalisation permanente libère le rire. On ne rirait pas des chutes de quelqu’un, si l’on pensait à son humanité. Cette mise à distance est pourtant cruelle et provoque un certain malaise. Nous avons déjà évoqué le clown de Triptyque. Encore davantage marqué par l’esthétique du cinéma burlesque, le rire sadique des spectateurs pendant la dispute du couple dans le court-métrage de Claude Simon, L’Impasse, souligne chacune des chutes des personnages et transforme une scène tragique en scène de film burlesque où les chutes successives provoquent le rire. Ces rires détournent le sens de la scène et nous montrent bien, de façon implicite, que, dans les films burlesques, on rit souvent de scènes tragiques. Selon Edgar Morin, le héros comique est une variante du héros purificateur :

  • 166 Edgar Morin, Les Stars, Galilée, 1984, p. 224.

Si son tragique est ridicule, son ridicule peut devenir tragique, et implique même un tragique permanent. D’où le thème très fréquent du « Ris donc Paillasse ! » du clown qui pousse de grands éclats de rire pour mieux cacher ses sanglots.166

95Le rire constitue aussi une sorte de protection. On pense à la mère mourante dans Histoire, présentée sous l’aspect d’un masque grotesque :

  • 167 Histoire, p. 61.

[…] cette consistance de matière insensible ou plutôt rendue insensible à force de souffrance : quelque chose comme du cuir ou encore ce carton bouilli des masques de carnaval, Polichinelle à l’aspect terrifiant et risible […].167

  • 168 Les Géorgiques, p. 62.

96Le masque met à distance et protège. Le masque constitue une protection pour les personnages, par exemple LSM se tient « […] à l’abri derrière ce masque épais, à la peau tannée par le grand air […] »168.

97La mère mourante est d’ailleurs comparée à un homme promené dans le camp de prisonniers et accusé de vol :

  • 169 Histoire, p. 61.

[…] non pas un visage humain mais une chose : ce même masque grotesque fardé de violentes couleurs par les coups gluants de crachats impassible au-delà de toute souffrance et de toute humiliation lui marchant pour ainsi dire derrière la protection de ce visage qui ne lui appartenait plus […].169

  • 170 Voir Alastair Duncan, « Satire, Burlesque and Comedy in Claude Simon », Claude Simon. A Retrospecti (...)

98Cette distanciation de l’horreur grâce au burlesque constitue, finalement, la dernière protection, comme si l’on choisissait le rire et l’ironie devant le tragique de la condition humaine170. Mais, parfois, la carapace se fêle et la distance n’est plus possible. D’un coup le rire se transforme en rire jaune :

  • 171 Les Géorgiques, p. 289.

[…] l’horreur, l’ahurissement, le scandale, la soudaine révélation qu’il ne s’agit plus de quelque chose à quoi l’homme ait tant soit peu sa part mais seulement la matière libérée, sauvage, furieuse, indécente […].171

Le Rythme comique

99Selon Bergson, là où il y a répétition nous soupçonnons du mécanique plaqué sur du vivant et nous rions. Or, pour Claude Simon, l’une des principales caractéristiques du cinéma, c’est la répétition. On pense encore une fois au Palace et à l’évocation des personnages de cinéma à qui le projectionniste permet :

  • 172 Le Palace, p. 21.

([…] d’ouvrir la porte, de s’avancer, de sourire et de lever la main, avec toujours ce même visage intact, poudré, irritant et fat) répétant indéfiniment la même tranche de vie, importun, odieux, s’imposant, s’immisçant de force […]172

100On peut évoquer le système du diable à ressort que pose Bergson. La figure de « Jack in the box » est récurrente, ainsi dans La Route des Flandres :

  • 173 La Route des Flandres, p. 186.

poussant par les épaules l’amant […] vers l’inévitable et providentiel placard ou cabinet des vaudevilles et des tragédies qui se trouve chaque fois là à point nommé comme ces énigmatiques boîtes des farces et attrapes dont l’ouverture pourra provoquer tout à l’heure aussi bien une explosion de rire qu’un frisson d’horreur […].173

  • 174 Les Géorgiques, p. 175.
  • 175 L’Acacia, p. 91.

101Le placard du vaudeville devient cadeau surprise, boîte explosive, elle aussi faisant partie du répertoire traditionnel du cirque. La rythmique est fondée sur le jaillissement, la tension brusque voire brutale. Notons que l’ambiguïté de toute situation comique est encore soulignée, portant en germe une force tragique. Le diable en boîte est également suscité lors de la description d’un des vieillards qui accompagne la grand-mère dans les réceptions, « une sorte de nain […] comme un personnage extrait lui-même aurait-on dit, […], de quelque boîte »174, s’appuyant sur l’esthétique du monstrueux. La notion bergsonienne de diable à ressort est associée à l’idée de répétition, de va-et-vient, comme le soldat dans L’Acacia « puis soudain à terre, aplati de tout son long, l’air violemment chassé de sa poitrine par le choc, puis, sans marquer de temps d’arrêt, comme un balle de caoutchouc qui rebondit contre un mur et repart en sens inverse, se déhanchant, s’aidant des coudes et des genoux, rampant précipitamment à reculons »175, un peu comme une idée qui s’élance, que l’on réprime et puis qui repart. Ce jeu de ping-pong constitue d’ailleurs l’un des fondements du dialogue entre Georges et Blum dans La Route des Flandres, Georges interrompant sans cesse Blum qui poursuit obstinément la même hypothèse. Durant la guérilla urbaine à laquelle participe O., on assiste à une véritable scénette burlesque sur le modèle du va-et-vient et de l’aller-retour caractéristique du gag :

  • 176 Les Géorgiques, p. 304-305.

un groupe de personnages vêtus de sombre et compassés (il supposa qu’ils se rendaient à un enterrement) s’efforçant avec persévérance de traverser la place en haut de l’avenue et chaque fois obligés de battre en retraite sous le feu non moins persévérant […] d’une mitrailleuse […]176

  • 177 Le Palace, p. 185.

102De même, la répétition des rencontres avec le cheval mort prend un tour comique, indiquant que Georges ne fait que tourner en rond. La répétition est ainsi liée à la notion d’enfermement et si les allées et venues absurdes des personnages font rire, elles sont aussi le symbole de la condition humaine : « marionnettes, automates condamnés à répéter sans fin les mêmes mouvements ou reparcourir le même itinéraire sans espoir de changement ni d’évasion »177.

103Dans la tradition des clowns, répétition rime avec variation. En effet, comme chez Keaton, il y a des entrées, des canevas sur lesquels l’auteur tisse des variantes et des décrochages. Ainsi de la répétition des apparitions du cheval mort : il est à chaque fois vu d’une manière différente et il est décrit toujours diversement. On retrouve d’autres motifs comiques récurrents introduisant de petites nuances, comme le garçon de café ou le nain. C’est comme s’il existait une sorte de routine comique, un répertoire où l’on piocherait des gags répétitifs, mais que l’on mettrait en scène avec de légères modifications.

  • 178 Petr Kràl, op. cit., p. 63.

104On peut aussi penser à l’effet « boule de neige » avec un enchaînement de cause à effet, jusqu’à l’engrenage. Claude Simon semble avoir l’intention, comme un auteur de films burlesques, de se laisser porter par la logique (absurde et inexorable) des choses178. Dans Le Vent, le narrateur choisit de décrire ainsi l’enchaînement des événements :

  • 179 Le Vent, p. 107.

Voilà tout, et les choses étaient arrivées ainsi, et maintenant il se trouvait à peu près dans la position d’un garçon livreur de tartelettes pris au milieu d’une course de stock-cars […].179

  • 180 Kid Auto Races at Venice (Charlot est content de lui) de Charlie Chaplin, 1914.

105Il s’agit, selon l’édition de la Pléiade, d’une référence à un film de Charlot, Kid Auto Races at Venice180. Le cinéma burlesque apparaît comme un modèle permettant d’exprimer l’enchaînement imperturbable et logique des événements jusqu’à la catastrophe :

  • 181 Le Vent, p. 100.

Vous savez, me dit-il : comme ces types dans les films comiques, entraînés par un tapis roulant, et qui gesticulent d’une façon grotesque ou tentent de courir en sens inverse avec de grands moulinets de bras, et terrifiés, et qui ne réussissent qu’à se ficher par terre et être emportés encore plus vite…181

  • 182 Day Dreams (Grandeur et décadence), de Buster Keaton, 1922.
  • 183 La Route des Flandres, p. 73.
  • 184 The Bell boy, de Buster Keaton, 1918.

106Dans Le Palace, la disparition de l’Américain entraîne le narrateur dans une série interminable de malentendus et d’épreuves. Depuis sa chambre, de nuit, il croit apercevoir une femme à la fenêtre de la chambre de l’Américain. Le lendemain matin, allant pour le rencontrer, il trouve porte close. Il revient dans sa propre chambre et s’aperçoit alors que la nuit précédente, il s’est trompé de fenêtre. Il va au bureau politique, puis revient. C’est un engrenage sans fin puisque le narrateur retournera en Espagne des années plus tard pour tenter d’avoir une réponse. Le livre est construit en boucle. Au bout du compte, on revient au début. Des années après, le narrateur retrouve l’Américain et l’homme-fusil comme s’ils l’attendaient, figés dans le passé. En effet, l’engrenage se retrouve chez Claude Simon associé à l’idée de réversibilité (mais vaine), le personnage, après quantité d’efforts et d’épreuves vaines, revenant finalement à son point de départ. Tel Buster Keaton dans sa roue à aubes (Day Dreams)182, le personnage simonien tourne en rond : « J’ai essayé continué jusqu’au bout […] errant tournant en rond dans ces chemins entre ces haies toutes pareilles »183. La répétition se révèle un piège redoutable pour le personnage burlesque, par exemple Buster Keaton dans The Bell boy184, se retrouve pris au piège d’une planche sur laquelle il rebondit. Cette problématique du mouvement perpétuel qui emprisonne les personnages est très présente dans l’œuvre de Claude Simon qui obéit à une structure en boucle. Ce n’est pas pour rien que le mouvement pendulaire revient de façon si récurrente.

La Vignette anthropologique

107Chez Claude Simon, le texte peut se dessiner de façon géométrique. Les formes représentent des lignes de force, des forces en tension mues par des lois physiques. Cette vision géométrique du monde se ressent dans la moindre de ses descriptions :

  • 185 Les Géorgiques, p. 65.

La zone ensoleillée dont la limite a peu à peu progressé en pivotant comme une branche d’éventail vers la gauche à partir de la tour de l’ouest coupe en sifflet la terrasse effondrée, ne touchant plus qu’un mince triangle du carré de haricots […]. Dans la lumière rasante du soleil bas les fins polygones concentriques de fils scintillants se détachent nettement sur le fond ténébreux du bouquet de lauriers.185

108On peut penser à Keaton et à « sa ligne » que Francis Ramirez met en lumière avec pertinence. De même Claude Simon ne s’attarde pas sur ce qui est représenté, mais l’objet devient ligne et forme :

  • 186 Histoire, p. 137-138.

[…] les deux rangées de nappes immaculées seulement garnies d’assiettes et de carafes se répétant à intervalles réguliers (les intervalles, de même que la taille des carafes, décroissant régulièrement selon les lois de la perspective) : la même sphère transparente, légèrement ovoïde, surmontée du même col cylindrique, de sorte que le décor condensé s’y répétait deux fois : d’abord dans le col, en formes démesurément étirées dans le sens de la hauteur, réduit à une alternance de lamelles blanches, grises ou noires, puis, dans la partie sphérique, à l’envers et comme ventru, les images des objets […] déformées suivant les courbes de la sphère, minces parenthèses concaves sur les bords, puis s’enflant : croissant de lune, demi-lune, puis leurs centres se distendant […]186

109En instaurant un ordre séquentiel et un rythme fondé sur des répétitions et des alternances, en créant un agencement méthodique d’éléments et un jeu de corrélations, l’auteur, par son travail de construction, n’est pas sans nous rappeler les méthodes de composition de la musique sérielle. Notons également les déformations évoquées qui font penser aux jeux de miroirs déformants permettant à l’écrivain de jouer avec les formes.

110Certaines descriptions de groupes deviennent des jeux de lignes où l’individu est gommé au profit de vecteurs :

  • 187 Les Géorgiques, p. 67.

L’automne est l’époque des étourneaux. Groupés par centaines, ils forment des nuages pointillés où à la différence de ceux des corneilles il n’est pas possible de distinguer les individus, s’étirant ou se contractant tour à tour, constitués d’un agrégat de points apparaissant et disparaissant selon le battement rapide de leurs ailes.187

  • 188 Cops (Frigo déménageur), de Buster Keton, 1922.
  • 189 Les Géorgiques, p. 125.
  • 190 Ibid., p. 128.

111De même, le « Slapstick » sennettien utilise des grappes de figurants, comme des masses indistinctes. On pense à la troupe de « Keystone Cops », dont on retrouve le souvenir chez Keaton dans Cops188 ou Day Dreams. Ces groupes fonctionnent comme des jeux de force déshumanisés, apparaissant de façon récurrente chez Keaton, ainsi des femmes dans Seven Chances. Chez Claude Simon, on peut évoquer le groupe qui se presse autour du général « en une sorte d’agrégat confus et brunâtre »189. L’enfermement rend encore plus prégnant les mouvements de foules et le champ de bataille devient un « enclos » où des régiments « tournoieraient et galoperaient en tout sens, se heurtant, repartant dans une autre direction, harcelés […] »190 sorte de billard humain à la fois risible et tragique.

  • 191 Francis Ramirez, op. cit., p. 93.
  • 192 Le Palace, p. 12-13.
  • 193 The Cameraman (Le Caméraman), de Buster Keaton, 1928.
  • 194 Les Géorgiques, p. 59.

112Il y a une « géométrie vivante »191 au sein de l’œuvre, en particulier avec la récurrence des va-et-vient et de l’image du pendule. Chez Keaton, la ligne se cristallise en de véritables tableaux. De même, le va-et-vient devient-il, chez Claude Simon, une métaphore plastique de l’Histoire et de la Révolution. Citons Le Palace : « si bien qu’il lui semblait voir, jurant, trébuchant et se croisant dans les escaliers deux files (les descendant et les gravissant) de conquérants-déménageurs […] et […] de chiffonniers »192. Ce sont les conquérants qui apportent leurs affaires et les vaincus qui remportent les leurs. On pense à la scène du Cameraman193 où Keaton va et vient dans l’escalier, suivant le rythme des coups de téléphone qui lui sont adressés. On peut rapprocher la scène d’un idéogramme. De même dans Le Palace, cela se transforme en un jeu de forces abstraites puisque Claude Simon parle de « déplacement moléculaire », de « particules ». L’écriture elle-même est un dessin : « il barre Octavien d’une série de croisillons, dessinant des losanges dont avec un soin distrait il remplit de hachures un sur deux, en damier […] »194.

  • 195 Francis Ramirez, op. cit., p. 96.
  • 196 The Electric House (Frigo à l’Électrique Hôtel), de Buster Keaton, 1922.
  • 197 La Bataille de Pharsale, p. 82.
  • 198 Les Géorgiques, p. 206.

113Selon Francis Ramirez, cette cristallisation aboutit chez Keaton à produire des « vignettes anthropologiques »195, où le corps représente un aspect fondamental de notre condition d’homme. Ainsi, dans The Electric House196, Keaton peinant à monter l’escalier représente Sisyphe, évoquant le personnage des Géorgiques ou encore celui de La Bataille de Pharsale cherchant à s’échapper : « je courais sur la voie j’avais l’impression de courir sans avancer »197. À la répétition s’associe la réversibilité, le comique naissant de la rencontre de l’effort avec le vide (même s’il faut être prudent lorsque l’on évoque le mythe de Sisyphe associé à l’œuvre simonienne, l’auteur ayant marqué ses distances avec la théorie de Camus). Chez Claude Simon, le cinéma est souvent décrit comme une sorte de succession de stéréotypes humains, d’archétypes, une « vision attendue de chevauchées, de baisers et de combats »198. En outre, on peut mettre en évidence les images d’Épinal qui sont évoquées de manière ironique, mais insistante, et dont la présence explique la mise en place par Claude Simon de véritables « vignettes anthropologiques ». Par exemple, la vignette de « l’homme de guerre », soldat manipulé sur une carte d’état-major. Ces soldats travestis sont burlesques et tragiques tout à la fois :

  • 199 Ibid., p. 126.

[…] car on les avait pourvu de sabres : non seulement les officiers mais les simples cavaliers, comme par dérision, comme ces condamnés que l’on affuble par un raffinement de cruauté parodique d’attributs ou de couronnes grotesques […]199

  • 200 Francis Ramirez, op. cit., p. 99.
  • 201 Les Géorgiques, p. 130.

114Cette posture christique transforme explicitement ces soldats en icônes. La présence de la vignette anthropologique est d’ailleurs associée, comme chez Keaton, au schéma initiatique200. Ce n’est pas pour rien que Claude Simon parle d’une « initiation rituelle »201 à propos de la guerre, ses romans reprenant souvent la structure initiatique d’un jeune homme mis face aux épreuves de la vie. Ainsi, pour La Route des Flandres, Georges passe par l’épreuve de la guerre pour posséder la femme (Corinne) mais cela se conclut par un échec.

  • 202 La Route des Flandres, p. 12.
  • 203 Le Palace, p. 97.
  • 204 Ibid., p. 85.
  • 205 Jean-François Marmontel, « Éléments de littérature » in Œuvres complètes, Paris, Merlin, 1787, arti (...)

115L’insistance sur la posture prend tout son sens dans ce contexte. La posture et le geste se figent dans l’œuvre pour devenir « vignettes anthropologiques », ainsi de la mort de Reixach : « un moment j’ai pu le voir […] le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire dans un geste héréditaire de statue équestre […] »202 ou de l’homme-fusil figé à l’instant du meurtre « par l’immémoriale malédiction qui pétrifia le monde à l’instant du premier meurtre »203. Cela indique bien que le geste est lié à l’origine de l’humanité. Dans la « famille » simonienne les rôles se transmettent de génération en génération et cela par la prégnance du lignage et de la tradition généalogique. On trouve, chez l’auteur, une conception cyclique de l’Histoire avec répétition de La Geste paradigmatique de L’Ancêtre. Mais ces vignettes possèdent toujours leur versant comique, la statue équestre de la mort de Reixach est un soldat de plomb en train de fondre et l’Italien est qualifié de « chaplinesque, comique et terrifiant ». L’ambiguïté demeure. Les personnages deviennent, pour un instant, des figures allégoriques avec une certaine statufication, un agrandissement épique et mythique, mais les statues sont « couvert [es] de fientes de pigeons accumulées en croûtes blanchâtres »204 ! Selon J.F. Marmontel, le burlesque consiste ainsi « à faire voir que tous les objets ont deux faces [pour] déconcerter la vanité humaine »205. En effet, le détournement des objets de leur utilisation première est un topos dans le monde du burlesque, tout comme Charlot métamorphose la cafetière en biberon dans The Kid. De même, dans Leçon de choses,

  • 206 Leçon de choses, p. 53-54.

Se servant de la crosse de son mousqueton comme d’un balai, le chargeur finit tant bien que mal de repousser les plus gros des gravats contre le mur.206

116L’outil est retourné au sens propre et l’arme prend le rôle beaucoup plus prosaïque de balai. Ce renversement est associé, chez Claude Simon, plus spécifiquement à la guerre et au nouveau visage du monde qu’elle dévoile. Ainsi évoque-t-il les épaves de la guerre :

  • 207 Histoire, p. 66.

[…] de ces objets […] qui semblent avoir été conçus en quelque sorte en vue d’un double usage, une seconde fonction s’ajoutant à l’habituelle […] : celle de se muer par une simple rotation de cent quatre-vingts degrés autour d’un axe horizontal en autant d’épaves emphatiques et terrifiantes […].207

117Les objets burlesques développent tous une double fonctionnalité et donc un double point de vue sur le monde.

  • 208 Jean-Marc Defays, « Le Burlesque et la question des genres », in Poétiques du burlesque, op. cit., (...)

118Ces formes et lignes de forces soulignent la place centrale du dessin géométrique qui se retrouve dans la macrostructure des œuvres de Claude Simon. Remarquons que comme Tati, qui calquait la structure de ses films sur des dessins, Claude Simon associe toujours ses œuvres à un travail de schéma préalable. On pourrait évoquer le trèfle qui structure La Route des Flandres ou le réseau des Corps conducteurs. Selon Pierre Étaix, d’ailleurs, le comique est avant tout un travail sur les formes et c’est seulement secondairement que les formes se remplissent de sens. Plus encore, la structure se dévoile dans le texte même, et tout comme Keaton est un géomètre de l’espace cinématographique, Claude Simon dessine la trame de ses œuvres. L’auteur ne cache pas les ficelles de son écriture et comme dans une sorte de mécano narratif, les composants de l’ensemble sont agencés de telle sorte qu’ils produisent des modules susceptibles de se combiner dans une architecture évolutive. On pense aux petites machines parfaitement huilées que sont les films de Buster Keaton. Cela n’est-il pas le propre même du burlesque, selon Jean-Marc Defays qui affirme : « un comique devient burlesque quand il ne se prend pas au sérieux, quand il tourne en dérision ses procédés ou ses intentions et qu’il se réjouit de cette mise en scène »208 ?

  • 209 Claude-Jean Philippe, article « Burlesque », Encyclopédia Universalis, Tome 4, p. 676.

119J’ai donc tenté de montrer, à travers différents rapprochements, l’importance extrême de l’esthétique burlesque dans l’œuvre de Claude Simon. Le burlesque a normalement un sens positif et festif mais chez Claude Simon, il perd sa force de renaissance et reste dans l’absurde de la mort. Même s’il déclenche le rire, celui-ci garde son tragique. La représentation de la condition humaine devient répétition d’une passion dérisoire où la souffrance et le supplice ne fondent plus aucun rachat. Lorsque Buster Keaton échouait, son suicide n’était que symbolique et on le retrouvait au film suivant, « premier homme dans le matin du monde, il agit, il échoue, il recommence »209. Chez Claude Simon, les hommes se battent, agonisent et meurent. Les femmes vieillissent, résignées. L’auteur décline toutes les formes de chute, de défaite, d’échec et le lecteur se trouve confronté à une sorte de stupéfaction devant ces personnages vaincus, défaits, détruits dans la souffrance, la violence, l’amertume. Certes, l’œuvre simonienne est un éternel recommencement, mais les personnages sont tributaires d’une vision désabusée qui ne coïncide pas exactement avec l’énergie déployée dans le cinéma burlesque. C’est sans doute que les personnages simoniens ont dépassé la limite du rire pour entrer dans le dérisoire et ce qu’il peut comporter de profondément cruel. Le retour à l’esthétique burlesque semble donc perdre, en partie, ses aspects positifs mais demeure, sur le plan formel, le gage d’un renouvellement de la langue. Claude Simon use ainsi du chevauchement et de la métaphore pour faire naître une écriture burlesque de la prolifération hybride, les mots et les images devenant nœuds de signification et carrefours de sens. L’énergie devient celle de la langue.

120Le cinéma burlesque a profondément influencé le cinéma surréaliste où la cruauté, la violence et la place du rêve, déjà présents dans le « Slapstick », apparaissent en pleine lumière. Cela explique pourquoi les films surréalistes font partie des œuvres dont Claude Simon reconnaît l’influence :

  • 210 Scherzo, op. cit.

si le surréalisme, sous forme de cinéma ou de peinture, a eu sur mon travail une influence certaine, les poètes surréalistes me laissent froid […].210

Notes

1 Laurent le Forestier « Le Cinéma français des premiers temps, comique par essence ? » dans Le Genre comique, textes réunis par Christian Rolot et Francis Ramirez, Centre d’Études du XXe siècle, Université Paul Valéry, Montpellier III, 1997.

2 Le Sacre du printemps, p. 126.

3 La Bataille de Pharsale, p. 35.

4 L’Acacia, p. 197.

5 Le Jardin des Plantes, p. 230.

6 La Corde raide, p. 18.

7 Le Jardin des Plantes, p. 12.

8 Ibid., p. 341.

9 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

10 Henri Bergson, Le Rire, Puf, 2002, p. 22.

11 Les Géorgiques, p. 90.

12 Histoire, p. 175.

13 La Route des Flandres, p. 65.

14 Ibid., p. 158.

15 Le Palace, p. 216-217.

16 Les Corps conducteurs, p. 70.

17 Day Dreams (Grandeur et décadence), de Buster Keaton, 1922.

18 Monkey business (Monnaie de singe), de Norman Mc Leod, 1931.

19 L’Herbe, p. 71.

20 Les Géorgiques, p. 360.

21 The Paleface (Visage pâle), de Norman Mc Leod, 1922.

22 Les Géorgiques, p. 358-361.

23 Le Palace, p. 22.

24 Ibid., p. 94.

25 Les Corps conducteurs, p. 27-28.

26 One Week (La Maison démontable), de Buster Keaton, 1920.

27 Le Palace, p. 19.

28 Ibid., p. 57.

29 Histoire, p. 245.

30 La Route des Flandres, p. 106.

31 D’après Petr Kràl, Le Burlesque ou morale de la tarte à la crème, Stock cinéma, 1984, p. 67.

32 Le Palace, p. 33.

33 Les Géorgiques, p. 49.

34 Le Palace, p. 67.

35 Histoire, p. 12.

36 La Route des Flandres, p. 125-126.

37 Ibid., p. 110-111.

38 Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 19.

39 Histoire, p. 192.

40 Le Palace, p. 17.

41 Seven Chances (Les Fiancées en folie), de Buster Keaton, 1925.

42 Le Palace, p. 213.

43 La Route des Flandres, p. 197.

44 Ibid., p. 105-106.

45 Playhouse (Frigo Fregoli), de Buster Keaton, 1921.

46 College (Sportif par amour), de James W. Horn, 1927.

47 Le Vent, p. 128.

48 L’Herbe, p. 67.

49 Histoire, p. 156.

50 Le Palace, p. 181.

51 Histoire, p. 236.

52 Keaton cité par Andrew Horton, Buster Keaton’s Sherlock JR, Cambridge University Press, p. 8.

53 La Route des Flandres, p. 150.

54 Ibid., p. 85.

55 D’après Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissance, Traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, NRF, coll. Bibliothèque des idées, 1978.

56 Francis Ramirez, « Comique et beauté : la ligne Keaton », in Le Genre comique, op. cit., p. 86.

57 The Great Dictator (Le Dictateur) de Charlie Chaplin, 1940.

58 Les Géorgiques, p. 281.

59 Ibid., p. 72.

60 Ibid., p. 101.

61 Le Palace, p. 67.

62 Le Vent, p. 128.

63 Neighbors (Voisins), de Buster Keaton, 1920.

64 Triptyque, p. 50.

65 Ibid.

66 Le Palace, p. 94.

67 La Bataille de Pharsale, p. 72.

68 Cretinetti troppo bello, d’André Deed, 1909.

69 Les Géorgiques, p. 175.

70 Histoire, p. 174.

71 Dirty Work (Les Ramoneurs), de Lloyd French, Stan Laurel et Oliver Hardy, 1933.

72 La Route des Flandres, p. 94.

73 Le Palace, p. 216.

74 Les Géorgiques, p. 171.

75 La Route des Flandres, p. 46.

76 The Butcher Boy (Fatty garçon boucher), de Roscoe Arbuckle, 1917.

77 Le Palace, p. 155.

78 Les Géorgiques, p. 179.

79 Le Jardin des Plantes, p. 45.

80 Le Tramway, p. 63.

81 Le Palace, p. 72-73.

82 Ibid., p. 87.

83 La Route des Flandres, p. 150.

84 Police (Charlot cambrioleur), Charlie Chaplin, 1916.

85 La Route des Flandres, p. 132.

86 Petr Kràl, op. cit., p. 166.

87 Louis Aragon, « Du Décor », in Le Film, septembre 1918.

88 Le Palace, p. 146.

89 Le Vent, p. 150.

90 Leçon de choses, p. 41-42.

91 Histoire, p. 292.

92 La Bataille de Pharsale, p. 188.

93 Le Palace, p. 132.

94 The High Sign (Malec, champion de tir), de Buster Keaton, 1921.

95 Leçon de choses, p. 77.

96 La Route des Flandres, p. 145.

97 Ibid., p. 90.

98 Le Palace, p. 148.

99 Ibid., p. 131.

100 Road to Morocco (En route pour le Maroc), de David Butler, 1942.

101 Histoire, p. 333-334.

102 Horse Feathers (Plumes de cheval), de Norman Mc Leod, 1932.

103 Dominique Bertrand, « Introduction » in Poétiques du Burlesque, actes du Colloque international du Centre de Recherches sur les Littératures modernes et contemporaines de l’Université Blaise Pascal de Tours, 22 et 24 février 1996, édités par Dominique Bertrand, Honoré Champion, 1998, p. 21.

104 Histoire, p. 15.

105 Ibid., p. 43.

106 La Route des Flandres, p. 75.

107 The Pilgrim (Le Pèlerin), de Charlie Chaplin, 1923.

108 Sunnyside (Une Idylle aux champs), de Charlie Chaplin, 1919.

109 Histoire, p. 62.

110 Les Géorgiques, p. 104.

111 Ibid.

112 Ibid., p. 106.

113 Ibid., p. 107.

114 Shoulder Arms (Charlot soldat), de Charlie Chaplin, 1919.

115 Doughboys (Buster s’en va-t’en guerre), de Edward Sedgwick, 1930.

116 Duck Soup, (La Soupe aux canards), de Leo Mc Carey, 1933.

117 La Route des Flandres, p. 66.

118 L’Acacia, p. 257.

119 Les Dernières cartouches est également un tableau d’Alphonse de Neuville que Claude Simon cite parmi ses références dans « Document. Interview avec Claude Simon », entretien avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, 16 (2), 1969, p. 179-190.

120 Les Géorgiques, p. 125.

121 Ibid., p. 95.

122 La Route des Flandres, p. 156.

123 Ibid., p. 69.

124 L’Acacia, p. 77.

125 Histoire, p. 180.

126 Les Géorgiques, p. 284.

127 Dominique Noguez, « Éléments pour une théorie du gag » in Adolphe Nysenhole (dir.), Charlie Chaplin : His refection in Modern Times, Berlin/New York, Mouton de Guyter, 1991, p. 201.

128 La Route des Flandres, p. 13.

129 L’Invitation, p. 79-80.

130 Le Jardin des Plantes, p. 275.

131 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 232-233.

132 Les Géorgiques, p. 298.

133 Ibid., p. 298.

134 L’Acacia, p. 304.

135 La Route des Flandres, p. 15.

136 Le Sacre du printemps, p. 99.

137 La Route des Flandres, p. 141-142.

138 Love Happy (La Pêche au trésor), de David Miller, Leo Mc Carey, Harpo Marx, Chico Marx, Groucho Marx, 1950.

139 Triptyque, p. 165.

140 Histoire, p. 146.

141 La Route des Flandres, p. 149.

142 Ibid., p. 285.

143 Petr Kràl, op. cit., p. 91.

144 L’Acacia, p. 88.

145 La Route des Flandres, p. 296.

146 Histoire, p. 368.

147 François Amy de la Bretèque, « Les Burlesques français avant 1914 dans leur rapport au langage verbal. Quelques hypothèses pour une approche rhétorique. » dans Le Genre comique, op. cit., p. 52.

148 Les Géorgiques, p. 82.

149 Ibid., p. 123.

150 Ibid., p. 124.

151 Never give a sucker an even break (Passez muscade) de Edward Cline avec W.C. Fields, 1941.

152 Selon Petr Kràl, op. cit., p. 53.

153 Les Géorgiques, p. 154-155.

154 The Gold Rush (La Ruée vers l’or), Charlie Chaplin, 1925.

155 La Route des Flandres, p. 147.

156 Ibid., p. 149.

157 Les Géorgiques, p. 86.

158 La Bataille de Pharsale, p. 105.

159 Les Géorgiques, p. 155.

160 La Route des Flandres, p. 328.

161 Histoire, p. 64.

162 Ibid., p. 359.

163 La Route des Flandres, p. 158.

164 Les Géorgiques, p. 130.

165 Ibid., p. 103.

166 Edgar Morin, Les Stars, Galilée, 1984, p. 224.

167 Histoire, p. 61.

168 Les Géorgiques, p. 62.

169 Histoire, p. 61.

170 Voir Alastair Duncan, « Satire, Burlesque and Comedy in Claude Simon », Claude Simon. A Retrospective, études réunies par Jean Duffy et Alastair Duncan, Liverpool University Press, 2002, p. 116.

171 Les Géorgiques, p. 289.

172 Le Palace, p. 21.

173 La Route des Flandres, p. 186.

174 Les Géorgiques, p. 175.

175 L’Acacia, p. 91.

176 Les Géorgiques, p. 304-305.

177 Le Palace, p. 185.

178 Petr Kràl, op. cit., p. 63.

179 Le Vent, p. 107.

180 Kid Auto Races at Venice (Charlot est content de lui) de Charlie Chaplin, 1914.

181 Le Vent, p. 100.

182 Day Dreams (Grandeur et décadence), de Buster Keaton, 1922.

183 La Route des Flandres, p. 73.

184 The Bell boy, de Buster Keaton, 1918.

185 Les Géorgiques, p. 65.

186 Histoire, p. 137-138.

187 Les Géorgiques, p. 67.

188 Cops (Frigo déménageur), de Buster Keton, 1922.

189 Les Géorgiques, p. 125.

190 Ibid., p. 128.

191 Francis Ramirez, op. cit., p. 93.

192 Le Palace, p. 12-13.

193 The Cameraman (Le Caméraman), de Buster Keaton, 1928.

194 Les Géorgiques, p. 59.

195 Francis Ramirez, op. cit., p. 96.

196 The Electric House (Frigo à l’Électrique Hôtel), de Buster Keaton, 1922.

197 La Bataille de Pharsale, p. 82.

198 Les Géorgiques, p. 206.

199 Ibid., p. 126.

200 Francis Ramirez, op. cit., p. 99.

201 Les Géorgiques, p. 130.

202 La Route des Flandres, p. 12.

203 Le Palace, p. 97.

204 Ibid., p. 85.

205 Jean-François Marmontel, « Éléments de littérature » in Œuvres complètes, Paris, Merlin, 1787, article « Burlesque ».

206 Leçon de choses, p. 53-54.

207 Histoire, p. 66.

208 Jean-Marc Defays, « Le Burlesque et la question des genres », in Poétiques du burlesque, op. cit., p. 39-47.

209 Claude-Jean Philippe, article « Burlesque », Encyclopédia Universalis, Tome 4, p. 676.

210 Scherzo, op. cit.

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