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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Souvenirs de films

Les Débuts du cinéma

Texte intégral

Une Histoire du cinéma

Petite histoire des techniques

1Un certain nombre d’allusions aux techniques qui précèdent le cinéma et l’ont rendu possible parsèment l’œuvre. On peut bien sûr mentionner la place que tient la photographie, omniprésente, mais ce sont les références plus précises, plus pointues en quelque sorte, qui étonnent et indiquent la connaissance de l’auteur de ce qu’on appelle le pré-cinéma.

2Remarquons tout d’abord qu’il est fait mention des lanternes magiques dans l’Acacia :

  • 1 L’Acacia, p. 315.

chacune l’une après l’autre brusquement tirée sur la gauche comme ces images que l’opérateur des lanternes magiques fait se succéder horizontalement, emportées (voitures, oiseaux, aigrettes et plumets), et effacées.1

3On voit bien la spécificité du rapport qu’entretient Claude Simon au cinéma (ici pré-cinéma). Davantage qu’une allusion érudite, on perçoit la façon dont fonctionne sa lanterne magique, sa réalité perceptive d’images projetées qui se succèdent, l’une chassant l’autre grâce à la manipulation de l’opérateur. Les lanternes magiques sont à l’origine du mécanisme de projection du cinématographe (dont on a vu l’importance dans les descriptions simoniennes). Notons par ailleurs que dans cette page Claude Simon procède comme un archéologue, creusant par strates, de plus en plus loin vers le passé. Il décrit d’abord un vieux film documentaire rayé et surexposé pour enfin évoquer en bout de course les lanternes magiques.

4Si le cinéma est caractérisé par la projection, il l’est aussi par l’illusion du mouvement. La formation de cette illusion et les étapes qui ont été nécessaires pour y parvenir semblent particulièrement intéresser Claude Simon. L’importance accordée au phénomène de persistance rétinienne et d’effet phi est significative. L’auteur porte beaucoup d’attention à la sensation de mouvement et aux moyens de sa création. Citons pour mémoire la description du « flipper » sur lequel sont représentés des avions :

  • 2 Histoire, p. 286-287.

Il y avait plusieurs avions ou plutôt sans doute le même avion représenté dans les positions les phases différentes de l’attaque d’abord minuscule presque un point très haut dans l’échancrure entre deux nuages puis un peu plus bas son dessin se précisant puis un peu plus près encore le soleil rouge aux rayons rouges visible sur ses ailes les images successives de l’avion décrivant une courbe un piqué une ampoule électrique s’allumant tour à tour derrière le verre dépoli illuminant l’une après l’autre chacune des images à chaque crépitement de la mitrailleuse […] de sorte que par ses successives apparitions l’avion semblait grossir se rapprocher par saccades […] puis une ampoule s’alluma derrière le geyser jaune et rouge couronné de fumée qui jaillissait du pont du porte-avions2

5Bien sûr, le flipper est plus récent que les inventions qui ont précédé le cinéma mais il donne ici à voir une illusion de mouvement particulièrement primitive qui évoque le pré-cinéma. Plus spécifiquement, notons le rôle des portes-tambours dans l’œuvre, en particulier dans Le Palace lors de l’attentat de l’Italien et dans Les Corps conducteurs. Dans les portes-tambours (toujours vitrées) jouent des reflets sans cesse en mouvement. Ce mouvement rotatif rappelle les inventions qui ont précédé le cinéma comme le Phénakistiscope, le Zootrope ou le Praxinoscope. Le Phénakistiscope est composé d’un disque en carton sur lequel un mouvement est décomposé en une série d’images fixes. Cela évoque la description du plafond de la chapelle Sixtine dans Les Corps conducteurs (roman où est déjà si prégnante la figure de la porte-tambour miroir) :

  • 3 Les Corps conducteurs, p. 56.

[…] les corps dont les flancs se soulèvent et s’abaissent au rythme de leur respiration tandis qu’ils sont entraînés par un lent mouvement rotatif, successivement debout, couchés, la tête en bas.3

6Mise en mouvement rotatif d’images forcément fixes puisqu’il s’agit de peintures. La référence est encore plus claire lors de la course cauchemardesque du révolutionnaire des Géorgiques :

  • 4 Les Géorgiques, p. 360.

[…] le révélant chaque fois dans l’une des positions successives d’un homme en train de courir, comme dans ces kaléidoscopes où l’on peut voir les petites images fragmentaires d’un athlète immobilisé selon les attitudes décomposées de la course à pied, avec cette différence que le cylindre tournerait à l’envers, de sorte qu’il semblait pour ainsi dire avancer à reculons […]4

7Même si Claude Simon utilise le terme de kaléidoscope, on pense plutôt à un jouet optique comme le zootrope, tambour percée de fentes qui contient une bande de dessins décomposant un mouvement. Sa version améliorée, le praxinoscope, ajoute au système un miroir pour éviter la sensation d’obturation. Si ces jouets optiques proposent des illusions de mouvements, des scientifiques vont également s’emparer de l’invention de la photographie pour, cette fois, décomposer le mouvement et l’étudier en série d’images fixes, décomposition du mouvement qui mènera à l’invention chronophotographie par Étienne Jules Marey. Ces travaux ne tendaient pas encore à la recomposition du mouvement sur écran. Si Muybridge a choisi de projeter des vues animées, ce n’était que pour prouver l’excellence de sa méthode et Marey était contre les photographies animées qui n’avaient selon lui aucun intérêt scientifique (puisqu’elles montrent uniquement ce que notre œil aurait pu voir directement). Pourtant, cette étape scientifique est, elle aussi, à l’origine de l’invention du cinématographe. Ces techniques sont mentionnées à de nombreuses reprises dans l’œuvre, ainsi dans Histoire :

  • 5 Histoire, p. 287.

… bandes où sur un fond noir on peut voir un cheval ou un homme moustachu et nu courir prendre leur élan s’élever et retomber passant successivement par toutes les attitudes intermédiaires du galop de la course et du saut chaque image empiétant sur la précédente ou plutôt semblant dériver d’elle engendrée par elle en quelque sorte se décollant d’elle comme si elles étaient toutes emboîtées les unes dans les autres à la façon de ces tables gigognes […]5

8Davantage qu’à Muybridge, Claude Simon semble faire référence aux travaux d’Étienne Jules Marey qui invente en 1882 la chronophotographie à plaque fixe : à l’aide d’un seul objectif avec des sujets clairs sur fond noir, une plaque photographique est exposée plusieurs fois, ce qui entraîne cet effet « poupée gigogne » dont parle l’auteur.

9Il en a décrit plus précisément les procédés un peu plus tôt dans le roman :

  • 6 Ibid., p. 286.

[…] une confuse, une inextricable superposition d’images, mordant les unes sur les autres comme ces illustrations dans le dictionnaire ou certaines méthodes de culture physique homme courant ou homme sautant photos prises sur une plaque fixe à l’aide d’un appareil dont l’obturateur s’ouvre et se ferme à des intervalles très rapprochés…6

10et en donne (presque) le nom dans Le Jardin des Plantes :

  • 7 Le Jardin des Plantes, p. 30.

[…] comme ceux qu’on peut voir ces premières photographies ou je ne sais plus le nom kinéphotographies analyse du mouvement marche saut attitudes successives se chevauchant […]7

11La déformation même du mot est intéressante. Claude Simon en revient à l’étymologie du terme. Comme il s’agit d’« analyse du mouvement », il rajoute kiné à photographie (alors que c’est le temps, chronos, qui est mis à l’honneur dans la terminologie originale). Par le choix même du préfixe, Claude Simon souligne ses références à la chronophotographie et son intérêt pour le cinéma, en effet de « kinéphotographie » à cinématographie, il n’y a qu’un pas. Ainsi, l’auteur semble évoquer les images du chronophotographe à plaque fixe d’Étienne Jules Marey. Cependant, on peut s’apercevoir que la référence est plus complexe qu’il n’y paraît, mêlant à des souvenirs de chronophotographie les travaux de Eadweard Muybridge et en particulier la course de chevaux :

  • 8 Ibid., p. 36.

[…] comment s’appelle déjà ce procédé photographique d’étude du mouvement appareil dont l’obturateur s’ouvrait et se refermait à d’infimes fractions de seconde imprimant sur un même film déroulé avec lenteur les attitudes les positions des corps des membres cheval au trot au galop phase pour la première fois relevée où les quatre jambes se trouvent rassemblées les sabots des antérieurs et des postérieurs se touchant presque et aucun dessinateur aucun peintre jusque-là n’avait pu capter pour si rapide que soit son œil les chevaux toujours représentés immobilisés en extension étirés dans un bond rasant le sol derby d’Epsom Géricault d’où sans doute l’expression « ventre à terre » Soudaine découverte alors sur ces étroites bandes ou devant un fond noir des corps nus blafards d’hommes et de femmes gymnastes marchaient couraient sautaient leurs membres transparents se déployant comme des branches d’éventails se contractant se détendant se superposant à partir des articulations hanches genoux coudes épaules quelle confusion alors les deux corps siamois enlacés ou plutôt soudés ou plutôt l’unique corps à deux têtes et huit membres encore multipliés au cours de leur marche titubante chutant quand à reculons elle cogne des talons et des mollets contre le sommier tombant alors à la renverse les cuisses repliées l’autre corps s’inclinant rampant mains tenant comme une coupe calices ses deux […]8

12Images où s’entremêle le souvenir de différentes photographies et de diverses légendes colportées. En effet, Claude Simon décrit, encore une fois, le résultat d’un chronophotographe à plaque fixe avec cette superposition si caractéristique des corps. Pourtant, lorsqu’il décrit le procédé, ce « film déroulé avec lenteur » évoque bien plutôt l’évolution postérieure de l’invention, lorsque Marey a remplacé la plaque de verre par un film en celluloïd qui avance en synchronisation avec l’obturateur (avec un rendu sans superposition, donc). En outre, il fait référence à la polémique sur la course du cheval. Le physiologiste Marey affirmait qu’un cheval au galop décolle ses jambes du sol en les rassemblant vers l’intérieur. Cette idée était violemment combattue, en particulier à cause de la tradition picturale qui représentait les chevaux « en extension étirés dans un bond ». L’écrivain cite le tableau de Théodore Géricault, Le Derby d’Epsom (1821), qui est d’ailleurs l’exemple le plus significatif et le plus courant de la vision antérieure des peintres.

13Notons la précision de la référence (nom du peintre et du tableau) qui frappe d’autant plus que Claude Simon ne nous en pas donné l’habitude. Cette évocation sonne comme une mention obligatoire dans une histoire souvent entendue et souvent racontée, faisant partie des images d’Épinal de la naissance du cinéma au même titre que la panique des premiers spectateurs lorsque la locomotive s’est avancée sur l’écran. Étant informé de cette querelle, Muybridge va trancher la question en utilisant la photographie. Il dispose plusieurs appareils photo sur la piste de course et les déclenche à distance :

  • 9 Triptyque, p. 44.

14Les images de Muybridge confirment alors la théorie de Marey. Ainsi, on voit que Claude Simon mélange à plaisir les différentes techniques, retrouvant la mythologie du pré-cinéma pleines d’images oniriques et de légendes dorées. Notons enfin que l’on retrouve de façon récurrente dans l’œuvre des images d’animaux en plein saut (tigre, chat…), suspendus en l’air et ayant systématiquement « les deux pattes arrières en extension, les deux pattes antérieures repliées »9, réconciliant ainsi, dans une sorte de moyen terme, la tradition picturale et les images de la science du mouvement.

  • 10 Jean-Paul Sartre, « La Caverne des voleurs » in Jérôme Prieur, Le Spectateur Nocturne, Cahiers du c (...)

15Après ces procédés proto-cinématographiques, nous en arrivons à l’invention du cinéma proprement dit et aux imperfections techniques de ses débuts. En effet, Claude Simon manifeste encore une fois un œil aiguisé, soucieux des dispositifs et des techniques mises en jeu. Ainsi il souligne le contraste élevé des pellicules (latitude de pose faible), leur surexposition constante, leurs éraflures et les saccades du défilement. De ces images du début du cinéma, je retiendrai ici le phénomène de la pluie noire, évoqué aussi par Jean-Paul Sartre : « paysages clignotant, rayés par les averses ; il pleuvait toujours, même au gros soleil, même dans les appartements »10, description qui rejoint le film documentaire de L’Acacia :

  • 11 Acacia, p. 314.

À la fin, une automobile découverte arrive. C’est-à-dire que, brusquement, sans que rien l’ait annoncée, elle est là, soudain matérialisée à partir du néant, occupant presque toute la largeur de l’écran zébré de rapides griffures, comme une pluie noire.11

  • 12 Selon Richard Schiff, « La Marionnette et la mire » in Sylvie Ramond, Impressionnisme et naissance (...)
  • 13 Julien Green, « Fragments obscurs », in Jérôme Prieur, op. cit., p. 46.

16Cette impression de pluie est peut-être simplement provoquée par l’utilisation d’une pellicule abîmée, mais mentionnons que, lors des débuts du cinéma, les premiers projectionnistes tentèrent d’éliminer le phénomène de scintillement en n’utilisant pas l’obturateur. On vit alors, sur l’écran, de la pluie, résultant de la persistance rétinienne et du contraste dans la succession des images projetées12. Le cinéma, et plus spécifiquement les vieux films, est ainsi associé à la pluie, rapprochement perceptif qui a été effectué par plusieurs auteurs comme Julien Green dans Partir avant le jour13. Chez Claude Simon, c’est le début d’une véritable chaîne métamorphique, la pluie accompagnant la projection. Ainsi dans Triptyque, les rais de lumière qui sortent de la cabine de projection se diffractent parmi les gouttes de pluie et le narrateur évoque :

  • 14 Triptyque, p. 48.

[…] la voix tonitruante qui dans le grésillement de l’appareil de projection continue à débiter, avec des sonorités caverneuses, ses inflexions emphatiques et autoritaires de camelot, le commentaire dont parfois on saisit quelques mots […] absorbés, comme étouffés, par l’invisible et silencieux crépitement de la pluie.14

  • 15 Le Jardin des Plantes, p. 163.

17Grésillement de l’appareil et bruit de la pluie se confondent et conspirent pour occulter les dialogues et revenir aux prémices muets du cinématographe et au « chuintement »15 du projecteur qui rappelle curieusement celui de la pluie. La pluie est indissociable du cinéma et de l’écran où les images se projettent. Pensons à Louise qui, pendant une averse nocturne, imagine voir la scène qui se déroule dans une autre pièce entre Pierre et Sabine :

  • 16 L’Herbe, p. 132.

[…] Louise pouvant les voir surgir tous deux, se matérialiser peu à peu à travers le bruit multiple de la pluie nocturne, les multiples rayures noires s’entrecroisant, se superposant, se biffant, se pourchassant, des vieux films, et eux semblables aussi à ces personnages des vieux films anachroniques […].16

18C’est à partir de la pluie que se forme le film, son de pluie météorologique qui se transforme en stimulus visuel et en pluie noire cinématographique. L’explication de ce lien intime entre pluie et cinéma est peut-être à chercher dans le rapport au temps. En effet, les images-lumière, images projetées et fugitives, ont une relation privilégiée avec le Temps, le donnant à voir en quelque sorte. Or, selon Claude Simon, la pluie joue le même rôle, mais cette fois pour l’oreille :

  • 17 Les Géorgiques, p. 164.

[…] et toujours la pluie multiple, infinie, ce grignotement menu, comme la matérialisation, la mise en bruit pour ainsi dire, de millions et de millions de nombres, […], scandés, des grosses gouttes de plus en plus rapprochées, le temps découpé en millions de millions d’infinitésimales fractions, de secondes, d’années, de siècles…17

  • 18 La Route des Flandres, p. 62.

19Quoi qu’il en soit, ce rapprochement intime du cinéma et de la pluie enrichit la perception que nous pouvons avoir des romans. Pensons en particulier à La Route des Flandres où la pluie est d’une récurrence obsédante, accompagnant l’errance des cavaliers, « leurs voix se détachant sur, ou plutôt à travers la pluie grise »18. Certains passages prennent un tour cinématographique, comme celui qui suit le vaudeville du village :

  • 19 Ibid., p. 261.

[…] ce même ruissellement obstiné multiple omniprésent qui se mélangeait semblait ne faire qu’un avec l’apocalyptique le multiple piétinement des sabots sur la route, et cahotés sur nos montures invisibles nous aurions pu croire que tout cela (le village la grange la laiteuse apparition les cris le boiteux l’adjoint la vieille folle tout cette obscur et aveugle et tragique et banal imbroglio de personnages […]) que tout cela n’avait existé que dans notre esprit : un rêve une illusion […].19

20Au son de la pluie, les événements du village se muent en un de ces films chaotiques du jeune cinéma qui ressemble étrangement aux films que l’auteur décrit dans Histoire. Plus largement, tout le roman est scandé par ce ruissellement, écran de pluie noire qui explique peut-être en partie pourquoi c’est précisément ce roman que Claude Simon avait choisi de porter à l’écran.

Photo et cinéma

21On ne peut parler de la présence dans l’œuvre des techniques qui ont précédé le cinéma et l’ont rendu possible sans s’arrêter un instant sur la place de la photographie. Le Claude Simon photographe est bien mieux connu que le Claude Simon cinéaste et a suscité de nombreuses études. Je ferai cependant quelques remarques sur la place de la photographie dans l’œuvre et sur les liens qu’elle entretient avec le cinéma.

22Il apparaît rapidement que la photographie et l’instant où elle est prise exercent une véritable fascination. Ainsi, elle fait réagir fortement les sujets susceptibles d’être photographiés. Le photographe n’est pas neutre, il est un véritable acteur de la scène qu’il photographie et qu’il transforme en la photographiant :

  • 20 Histoire, p. 67.

[…] toutes les têtes expectatives tournées vers l’appareil du photographe, les derniers, les plus éloignés se penchant en avant pour mieux voir venir non pas la charge des dragons […] mais simplement l’objectif à rideau […].20

23Encore une fois soulignons rapidement la précision technique de Claude Simon qui nomme le type d’obturateur utilisé (à rideau, qui s’oppose à un obturateur central). C’est l’objectif de l’appareil qui attire le regard et organise l’image. Ces regards concentrés sur l’appareil renvoient au processus de fabrication de l’image et au dispositif spectatoriel. Dans le cinéma, le choix simonien n’est pas celui d’une « transparence » qui chercherait à faire oublier la technique, et il est logique que l’on retrouve cette prise de position dans la photographie. Notons, en outre, le rapprochement qui est fait entre « l’objectif » et « la charge des dragons », le premier remplaçant avantageusement la seconde. C’est que l’objectif est une arme dangereuse. En insistant sur la trace du photographe dans l’image, l’auteur fait se juxtaposer le moment de la prise de vue et le moment où quelqu’un va regarder cette photographie. Et c’est, en fait, l’inclusion du spectateur, par l’intermédiaire du photographe, qui va modifier la scène :

  • 21 Les Géorgiques, p. 262.

[…] expression concentrée, farouche et quelque peu théâtrale, peut-être accusée à l’intention du photographe (c’est-à-dire du public qui, ultérieurement, verra la photographie) en train de prendre son cliché.21

24La photographie agit et transforme ce qu’elle regarde et si l’objectif attire, il peut aussi faire peur :

  • 22 Le Jardin des Plantes, p. 296-297.

Lorsque debout sur le remblai de la route S. veut prendre une photographie, une femme à la tête recouverte d’un fichu se cache vivement derrière un angle.22

25On pense aux peurs que la photographie avait pu susciter en tant que voleuse d’images et voleuse d’âmes. La photographie, dans l’œuvre de Claude Simon, est auréolée de fantastique et de magie.

26Tout d’abord, les photographies sont un moyen privilégié de mémoire familiale pour les différents narrateurs simoniens. Il n’est que de penser à l’immense photo du père qui trône – dans Histoire – près de la mère mourante et qui devient un acteur à part entière de la scène. La photographie est un médium à forte charge affective. L’intérêt de ces photographies de famille, c’est justement qu’elles permettent de visualiser des moments où le narrateur était absent, le plus souvent d’ailleurs avant même sa naissance. L’image photographique devient une preuve, un indice à décrypter. Ainsi de la photographie de la mère sur un court :

  • 23 L’Acacia, p. 119.

Elle jouait au tennis (du moins une photographie la représentait-elle sur un court, une raquette au tamis en forme de poire à main) […].23

  • 24 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 200 (...)

27La photographie est, selon Roland Barthes, « le réel à l’état passé : à la fois le passé et le réel »24. Elle constitue donc un point d’ancrage solide dans le passé, un instant concret. Mais justement ce n’est qu’un instant, une lamelle de temps laissant dans l’obscurité ce qui l’a précédé et ce qui l’a suivi. L’image est moins assertive que le langage et le doute persiste : peut-on considérer que la mère jouait au tennis si une photo la montre une raquette à la main ? Ce processus de déduction, d’extrapolation et de doute est particulièrement développé dans Histoire, le narrateur reconstituant, par exemple, minutieusement ce qui a précédé le moment de la photographie de l’atelier et ce qui a suivi. Mais il reste douloureusement conscient que ce ne sont que des suppositions. Que peut-on tirer d’une photographie dans l’œuvre de Claude Simon ? Une succession d’interrogations sans réponse. Donnant à voir des lamelles d’un temps inconnu, les photographies de personnes que l’on a aimées par la suite provoquent une sensation d’étrangeté. La mère en tenue de tennis évoque Barthes et sa propre mère :

  • 25 Ibid., p. 101.

Je lisais mon inexistence dans les vêtements que ma mère avait portés avant que je puisse me souvenir d’elle. Il y a une sorte de stupéfaction à voir un être familier habillé autrement.25

28C’est encore plus évident chez Claude Simon, lors de la description de la photographie de la grand-mère :

  • 26 La Bataille de Pharsale, p. 124-125.

[…] ces photographies la représentant jeune fille ou jeune mariée et qui montraient d’elle une image à laquelle les robes, les coiffures démodées […] conféraient déjà (outre la mauvaise qualité des photos, les poses solennelles et contraignantes) ce caractère de personnage d’un autre monde, vaguement irréel, vaguement mythique, invariable, solennel, impotent et royal […]26

  • 27 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 15.
  • 28 Photographies, p. 16.
  • 29 Ibid., p. 32.

29Sans forcément parler d’inquiétante étrangeté (même si le concept freudien vient à l’esprit), la photographie semble révéler un aspect fantastique du monde et, du négatif au positif, retourne le monde visible « comme un gant », pour reprendre une terminologie simonienne. « Ce que la photographie reproduit à l’infini n’a lieu qu’une fois : elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement »27 mais davantage que de rendre compte du passé, elle en prélève une infime parcelle « l’image de quelque chose qui n’a eu lieu, n’a existé que dans une fraction infime de temps »28, un « étrange pouvoir » qui à la fois rend compte de la ligne du temps et la conteste, proposant un écart, une « apesanteur » pour reprendre le titre d’une des photographies du recueil29. Pensons à la photographie de la mère dans L’Acacia, lors d’un de ses derniers moments de bonheur :

« Apesanteur », Photographies, p. 32.

« Apesanteur », Photographies, p. 32.
  • 30 L’Acacia, p. 146.

30[…] comme si le photographe avait saisi ce fugace instant d’immobilité, d’équilibre, où parvenue à l’apogée de sa trajectoire et avant d’être de nouveau happée par les lois de la gravitation la trapéziste se trouve en quelque sorte dans un état d’apesanteur, libérée des contraintes de la matière, pouvant croire le temps d’un éblouissement qu’elle ne retombera jamais, qu’elle restera ainsi à jamais suspendue dans l’aveuglante lumière des projecteurs au-dessus du vide, du noir.30

 

31La machine photographique tutoie l’impossible et le rend concret. Dans une photographie, il n’est pas rare que les gens volent. Mais la chute est déjà contenue dans l’image, prévisible bien que niée. Ainsi la métaphore de la trapéziste renvoie tristement à la mort de Wack dans La Route des Flandres, acrobate burlesque au mortel saut périlleux. Pour Claude Simon, la photographie semble véritablement être de l’ordre du fantastique puisqu’elle propose de rendre visible quelque chose qui n’existe pas pour la perception humaine :

  • 31 Le Vent, p. 64.

l’esprit qui sait – sait le dix millième de seconde de temps photographiquement saisi où la balle s’écrase, s’aplatit contre le mur – mais ne connaît pas, ne perçoit pas, ne reçoit par l’intermédiaire de l’œil que l’image fulgurante de la balle arrivant sur le mur, repartant du même élan en sens inverse comme si elle ne faisait que poursuivre sa course immatérielle, inchangée, inaltérable, dans l’exact prolongement, mais en sens contraire de sa trajectoire initiale […].31

32Le temps photographique est le temps de l’impossible, contestant la perception naturelle du monde. Il est donc logique qu’il soit convoqué lors de moments de tension (comme le ralenti cinématographique est récurrent pendant les récits d’embuscades et de bombardements). Par exemple, lors de la séparation sur le quai de la gare dans Histoire :

  • 32 Histoire, p. 390.

tout arrêté figé le temps figé Je suppose que si quelqu’un avait alors pris une photo on aurait pu nous voir tous les deux nets debout face à face devant le flanc de ce wagon les autres […] ne laissant devant le flanc du wagon que des traînées floues.32

  • 33 Inter-titre bien connu de Nosferatu.

33Le cliché comme image absente, cette photographie imaginaire, rappelle la photographie absente de L’Amant de Marguerite Duras. Celle-ci était prise sur le bac, celle-là devant un train, « et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre »33. La photographie est ainsi fantastique par essence, se peuplant de fantômes. On retrouve, dans certaines des photographies de l’œuvre, les codes de l’univers fantastique. Ainsi les fantômes sont cités explicitement :

  • 34 La Bataille de Pharsale, p. 61-62.

sur cette photographie […] fantôme gesticulant emphatique ivre chancelant sous le poids du sabre brandi34

34et les visages sont blancs, aux yeux agrandis comme dans les films expressionnistes :

  • 35 Ibid., p. 12.

Photo jaunie aux ombres pâles où les visages blafards avaient des yeux aux pupilles dilatées écarquillés éblouis sans doute par le brusque éclair du magnésium.35

  • 36 Ibid., p. 126.

35On y trouve même des pilleurs de tombes et des momies avec ces métayers « semblables à ces momies que les archéologues alignent pour les photographier le long des parois des tombeaux »36 et ces images de Carmélites déterrées par les révolutionnaires :

  • 37 La Corde raide, p. 45.

Je les revois sur ces photos, ceux qui devaient pour la plupart finir pêle-mêle le long de quelque mur, abandonnés aux mouches, sanglants et apaisés, un peu ahuris alors dans la lumière, un peu clignotants au sortir des sombres voûtes, clignotants et bravaches, avec leurs foulards, leurs armes conquises, leurs monos de toile, leurs bonnets de police rouge et noir, à moitié délivrés, à moitié rassurés de leur innocent et puéril sacrilège, les symboles momifiés, leur horreur desséchée, dressée dans le soleil aveuglant sur les marches de quelque chapelle ou de quelque couvent.37

  • 38 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 23.
  • 39 Ibid., p. 25.

36Dans l’image photographique est révélée la mort, mort future des jeunes révolutionnaires et mort passée des momies carmélites. Si la photographie est à tel point teintée de fantastique, c’est à cause du lien qu’elle entretient avec la mort, relation qui est sans cesse rappelée par l’écrivain. Selon Roland Barthes, la « chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie : le retour de la mort »38. À la suite de la photographie des carmélites, on pense à l’« apologue de ce pouvoir mortifère : certains communards payèrent de leur vie leur complaisance à poser sur les barricades : vaincus, ils furent reconnus par les policiers de Thiers et presque tous fusillés »39. Certes les révolutionnaires espagnols n’ont pas été reconnus et exécutés à cause de ces photographies mais toutes les images de ces jeunes anarchistes (qui scandent les romans) sont hantées par le spectre de la mort. On pourrait croire que, dans l’œuvre de Claude Simon, ce retour de la mort dans la photographie est lié à une profession ou une situation dangereuses. Par exemple ce toréador :

  • 40 Histoire, p. 116-117.

[…] de face, fixant l’objectif du photographe avec cette niaise insolence des hommes à succès (ténors ou jeunes premiers), avantageux, pommadé, marmoréen et grisâtre […], avec son visage gris, plombé, macabre, son air serein vaguement stupide, son évanescent costume à paillettes, fait penser à ces photos de jeunes morts, apprêtés et endimanchés, que l’on peut voir dans les cimetières entourés de fleurs de perles et de formules plaintives […]40

37Mort en sursis qui fixe l’objectif, cela évoque un empaillement ou encore le maquillage post-mortem que Roland Barthes signale dans son essai. La corrida étant une cérémonie de la mort, le toréador est traditionnellement au contact de la faucheuse. De même, tous les hommes photographiés avant la première guerre mondiale sont des morts en puissance :

  • 41 L’Herbe, p. 52.

[…] mais peut être était-ce aussi, pour ceux et celles qui, des années plus tard regardaient la photographie, le fait de savoir que presque tous étaient mort, que ces mêmes corps aux poses nonchalantes […] étaient tous destinés […] à bientôt pourrir […].41

38La date apparaît comme essentielle pour lire une photographie, elle en fait même partie, selon Barthes, et donne ici toute sa dramatique à une banale photo de groupe. Ces hommes qui posaient nonchalamment, on les retrouve dans un documentaire, toujours en train de poser, et s’adressant cette fois à la caméra :

  • 42 Ibid., p. 52.

[…] moustachus, ridicules et pathétiques, comme on peut encore les voir dans ces vieux films rayés des actualités de guerre, défilant de leur pas sautillant, toujours obstinément moustachus, boueux, levant un bras, agitant la main […] au moment de passer près de l’opérateur et avant de disparaître pour toujours, sur la gauche de l’écran, dans le néant et l’oubli42

  • 43 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 140.
  • 44 Le Palace, p. 20.
  • 45 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 150.
  • 46 Histoire, p. 64.

39Ainsi le cinéma est associé au « ça a été » photographique et à son pouvoir mortifère. Sur ce point, Claude Simon va plus loin que Barthes qui distingue nettement photographie et cinéma. Barthes remarque, quant à lui, que la photographie propose une image sans avenir, sans protension, ce qui entraîne la mélancolie, alors que le cinéma lui est protensif et donc nullement mélancolique43. Chez Claude Simon, ce rapprochement mortifère du cinéma et de la photographie pourrait s’expliquer de prime abord parce que l’auteur évoque ici un film d’actualités, documentaire et non fictionnel (qui rendrait le « ça a été » plus poignant). Cette interprétation est cependant battue en brèche par un extrait du Palace mentionnant « ces cabots de cinéma morts et oubliés depuis belle lurette et toujours prêts à faire revivre sans fin sur l’écran scintillant la même stupide scène de séduction ou d’héroïsme »44, et mettant en exergue le pouvoir mortifère du cinéma de fiction lui-même. Bien plutôt, c’est la caractéristique protensive du cinéma qui est contestée par l’auteur, les soldats, sortant de l’écran, tombent dans le néant et l’oubli, les cabots de cinéma rejouent à l’infini la même scène stéréotypée, le cinéma lui aussi ne va nulle part, entraînant un sentiment mélancolique. Ajoutons que, contrairement à ce qu’on a pu croire, la tension morbide n’est pas uniquement le fait d’une profession à risque ou d’une guerre imminente, elle est inhérente à toute photographie, véritable compression du temps, « cela est mort et cela va mourir »45 qui touche tout le monde et donne à voir une « foule élégante et parfumée de morts et de mortes »46 :

  • 47 Ibid., p. 34-35.

[…] une vue des Grands Boulevards aux bords dégradés en flou artistique, avec une colonne Morris surmontée de son dôme miniature, décorée d’un œil-de-bœuf et recouvert de fausses tuiles en zinc semblables à des écailles de poissons, peintes en vert sans doute, une horloge marquant dix heures ving-cinq, et les morts qui étaient passés là ce jour-là à cette heure-là très exactement […]47

  • 48 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 33.

40Si, suivant encore une fois Roland Barthes, nous considérons que les appareils photos sont des horloges à voir48, cette description en semble l’exemple extrême. Instant quelconque, momifié entre tous, qui, de ce fait, devient instant particulier et fascinant. « Les morts étaient passés là ce jour-là à cette heure-là très exactement ». Roland Barthes parlait de mémoire et de témoignage :

  • 49 Ibid., p. 129.

L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois a bien été. Or, c’est là un effet proprement scandaleux. Toujours la photographie m’étonne, d’un étonnement qui dure et se renouvelle, inépuisablement49.

41Au choc temporel s’ajoute, chez Claude Simon, le dispositif spectatoriel. Il est intéressant de constater que, pour toutes ces images, l’accent est porté sur la mise en scène du regard qu’induisent les processus d’enregistrement visuel que sont la photographie et le cinéma. Le narrateur évoque systématiquement le preneur d’images ou le spectateur (fixant l’objectif du photographe/ pour ceux et celles qui, des années plus tard regardaient la photographie/ agitant la main […] au moment de passer près de l’opérateur/ la gauche de l’écran/ bords dégradés en flou artistique). Ce sont des images qui ont été capturées pour être vues et revues par de nombreux spectateurs avec une insistance sur la mise en boîte que constitue tout enregistrement d’images :

  • 50 Palace, p. 213.

[…] les portraits des héros morts […] qui le regardaient aussi de leurs yeux paisibles, rêveurs et légèrement surpris, non par la mort, mais sans doute par le déclic de l’appareil du photographe […].50

42Ne serait-on pas, encore une fois, dans un film fantastique ? Le déclic de l’appareil de prise de vue tue aussi sûrement qu’une balle de pistolet. La vieille femme du Jardin des Plantes n’avait peut-être pas tort de se cacher…

43Suivant Barthes, nous avons d’abord pensé que les seules images photographiques n’avaient pas d’avenir, aucune protension. Cela ne s’avère donc pas tout à fait juste chez Claude Simon. Les films décrits dans l’œuvre semblent bien être également marqués par le manque et la répétition, l’affaiblissement de leur élan protensif les rapprochant de la photographie. A contrario et de manière paradoxale, les photographies semblent finalement s’enrichir d’une partie de cet élan vers l’avenir. Prenons les photographies du père dans L’Acacia :

  • 51 L’Acacia, p. 79.

[…] par des années pendant lesquelles elles n’avaient d’autre image de lui que celle que leur apportaient de rares photographies prises de loin en loin et au fur et à mesure desquelles elles pouvaient voir passer par une série de métamorphoses ou plutôt de brusques mutations le fragile gamin […] puis, sans transition, un homme tout à coup […]51

  • 52 171° Monographie éditée par la Galerie municipale du Château d’eau, 1992.

44La photographie unique devient série temporelle qui témoigne de l’évolution du sujet. Le travail sur la série est particulièrement frappant dans les photographies que Claude Simon a publiées. À côté des deux recueils Photographies et Album d’un amateur, il est intéressant d’étudier le catalogue de l’exposition qui a eu lieu en 1992 à la galerie municipale du Château d’eau de Toulouse52. Ce catalogue permet d’admirer des photographies en noir et blanc qui correspondent manifestement à la même période que celles proposées dans Photographies. On peut même airmer que certaines des photos ont été prises avec un très court intervalle temporel entre elles. Ainsi, le « Jacques Prévert » du catalogue suit ou précède de près les photos du recueil « Jacques Prévert » et « Prévert et Ribemont-Dessaignes ».

« Jacques Prévert », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Jacques Prévert » et « Prévert et Ribemont-Dessaignes », Photographies, p. 136-137

« Jacques Prévert », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Jacques Prévert » et « Prévert et Ribemont-Dessaignes », Photographies, p. 136-137

45L’« Homme à la bouteille » (catalogue) est bien le même que l’« Hommerat » (recueil) mais dans une autre attitude.

« Homme à la bouteille », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Homme-rat », Photographies, p 43

« Homme à la bouteille », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Homme-rat », Photographies, p 43

46Et c’est la même femme cadrée différemment que l’on retrouve dans « Toilette » (catalogue) et « Femme à sa toilette » (recueil), photographies avec lesquelles on pourrait presque jouer au jeu des sept différences, comme un tremblement du temps.

« Toilette », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Femme à sa toilette », Photographies, p. 64

« Toilette », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Femme à sa toilette », Photographies, p. 64

47On voit se dessiner la pratique photographique de Claude Simon : prises de vues en rafales de scènes similaires permettant d’en révéler les développements et les potentialités. Certes, cette approche participe de la pratique du tâtonnement, du bricolage, qu’il revendique dans le texte qui précède Photographies où il avoue préférer cadrer largement la prise de vue pour resserrer au tirage.

48Le photographe mitraille, puis sélectionne la meilleure photo sur planche. Pourtant, Claude Simon choisit de développer et surtout d’exposer au public plusieurs photographies appartenant à la même séance de prise de vues. Il élabore donc bien des séries où la photographie se déploie et évolue dans le temps. Ces séries souvent éclatées et dispersées sont pourtant évidentes lorsqu’on observe les différentes publications photographiques de Claude Simon. Elles constituent une forme d’approche chronophotographique du monde, exhibant les différentes phases du mouvement. Elles évoquent également les pellicules cinématographiques si présentes dans Triptyque où, sur plusieurs photogrammes, se déploie un même geste. En effet, cette injection du temps dans l’instantané photographique entraîne le spectateur à vouloir retrouver le sens de cette lèche temporelle, à ordonner les images et, en leur donnant un sens temporel, leur conférer un sens narratif. Claude Simon s’appuie sur cette pulsion spectatorielle et tisse quelques petites histoires fragiles, les minces ils temporels prenant parfois une coloration narrative. Ainsi, dans le recueil Photographies, la mise en page fait se suivre « Jeux » où l’on voit des enfants s’amuser et « Plus tard » où un vieil homme traverse le même cadre.

« Jeux » et « Plus tard », Photographies, p. 34-35

« Jeux » et « Plus tard », Photographies, p. 34-35

49En regardant la seconde photographie attentivement on remarque le même gamin présent dans « Jeux », adossé cette fois au mur. Une double lecture temporelle de la photographie s’impose alors. La lecture symbolique vient d’emblée à l’esprit, le temps de la vieillesse suivant le temps des jeux. Mais la présence de ce petit garçon conteste l’interprétation, rappelant que la seconde photographie a été prise quelques instants après la première – ou quelques instants avant (car qui peut savoir et comment savoir ?). Cet exemple constitue une mise en scène évidente des photographies, renforcée par la mise en page. Mais en rapprochant des images appartenant à des publications différentes, le spectateur reconstitue d’autres bribes temporelles. Par exemple, cette autre historiette encore plus simple que le spectateur peut articuler entre « Dispute » du catalogue d’exposition et « Bataille » de Photographies.

« Dispute », Catalogue de la galerie du Château d’eau. « Bataille », Photographies, p. 40

« Dispute », Catalogue de la galerie du Château d’eau. « Bataille », Photographies, p. 40

50On peut y voir un petit garçon qui attaque une petite fille qui bientôt prend l’avantage et le menace de sa poupée. En outre, le geste de la seconde petite fille dans « Bataille » rappelle les passes du torero, la scène évoquant une corrida (avec un mouvement tournant d’une photographie à l’autre). La reconstitution de la série photographique transforme le regard du spectateur qui lit différemment l’image. Ainsi, à partir de l’analyse des photographies de Claude Simon, commence à prendre forme une hypothèse. La pratique photographique de l’auteur se déploie dans le temps, dans une protension qui suggère une approche presque cinématographique, entre-deux parfaitement résumé dans Triptyque avec les descriptions des photogrammes de pellicules de films. De même, on peut voir se dessiner des séries thématiques que suit le regard du spectateur. La plus frappante est celle du vélo dans le recueil.

« Autres habitants », « Homme à la bicyclette », Photographies, p. 20, 21.

« Autres habitants », « Homme à la bicyclette », Photographies, p. 20, 21.

« Femme poussant une bicyclette », Photographies, p. 22-23

« Femme poussant une bicyclette », Photographies, p. 22-23

« La bicyclette », « Enfant et bicyclette », Photographies, p. 24, 25

« La bicyclette », « Enfant et bicyclette », Photographies, p. 24, 25
  • 53 Jacques Aumont, L’Œil interminable, L’Édition de la Différence, 2007, p. 106-107.
  • 54 Ibid., p. 108.

51Le vélo constitue une sorte de fil rouge des images, rappelant quelque peu les continuités d’objets que l’on peut rencontrer dans des photogrammes qui se suivent. Le vélo crée une continuité dans la discontinuité. Pensons également à la série du passage des soldats dans Album d’un amateur, qui reviennent p. 5, 37 et 56, avançant d’image en image. Selon Jacques Aumont, ce qui se produit dans une série d’images, c’est d’abord l’effet de différence, c’est-à-dire un effet cognitif de reconstruction par le spectateur de ce qui manque. Or, « dans la confrontation entre deux vues à la fois semblables et différentes, le regard gagne en effet une possibilité nouvelle : celle de se retrouver entre les deux, là où il n’y a rien de visible. Il devient un regard intermittent, un regard à éclipses »53, un battement construit sur l’intervalle, « et bien sûr, parler d’intervalle, c’est déjà penser au cinéma »54.

52L’hypothèse d’une tentation du photogramme est confirmée par l’analyse des romans et plus précisément la façon dont un certain nombre de descriptions de photographies évoluent. En effet, les photographies prennent vie. Par exemple, dans La Bataille de Pharsale, le personnage entre véritablement dans la photographie qui, alors, s’anime :

  • 55 La Bataille de Pharsale, p. 90.

la femme du Hollandais se tient dans l’encadrement de la porte elle est vêtue du même pull-over d’homme que sur la photo jaunie Sous la frange à la Jeanne d’Arc ses yeux le dévisagent.55

53Cela évoque irrésistiblement un certain nombre de flash-back cinématographiques où à partir d’une photographie – qui devient film – le spectateur est entraîné dans l’histoire. Dans L’Herbe, Louise contemple une vieille photographie qui se met en mouvement :

  • 56 L’Herbe, p. 164.

comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, par exemple de l’intérieur de la maison, regardant le jardin, les arbres, les personnages morts et graves se mouvant au ralenti, à travers un de ces carreaux de couleur (jaune) comme on en mettait autrefois aux portes vitrées, séparée d’eux moins par l’infranchissable épaisseur du temps que par l’obstacle du verre invisible, trompeur, comme celui d’un aquarium où il semble qu’il n’y ait qu’à étendre la main pour pouvoir toucher ce qu’il y a derrière, et, en fait, aussi dur et froid qu’une dalle56

  • 57 Les Géorgiques, p. 260.

54Ce spectacle possède toutes les caractéristiques cinématographiques : teinte sépia, ralenti, cadre. D’ailleurs Claude Simon utilise la même terminologie de mise à distance (verre, aquarium) que lors de la scène de rencontre entre Corinne et Georges dans La Route des Flandres, champ lexical qui conduit à une comparaison explicite avec le cinéma (Corinne décrite comme star que les doigts de Georges ne peuvent saisir). La photographie devient film. En fait, plus généralement, on se rend compte, au fil des lectures, que si Claude Simon fige volontiers le flux filmique, il attribue, en revanche, aux photographies des propriétés cinématographiques. Ainsi il ajoute du son aux photos comme dans Les Géorgiques un « gémissement lugubre de locomotive »57 et transforme certaines cartes postales d’Histoire en vues animées où la lumière se modifie pendant la séquence et où les sons se rajoutent :

  • 58 Histoire, p. 257-258.

[…] la barque glissant le long des noirs buissons l’obscurité plus noire encore sous les branches basses des arbres de la berge les grenouilles se taisant l’une après l’autre à son approche […] et à un moment les nuages s’écartant la lumière semblant surgir de l’eau en même temps comme si elle remontait des profondeurs vers la surface où elle s’étale enfin plaque d’étain striée de minces rides à la fois immobile et mouvante pouvant l’entendre maintenant là-bas courant les remous après les arches du pont pouvant voir le pont lui-même la lune laiteuse sur les toits la forêt […] pouvant voir aussi une autre barque pas devinée en amont pouvant maintenant entendre aussi ses passagers […] comme si la lumière avait en même temps révélé les voix […] barque et voix insolites incompréhensibles sorties tout à coup du noir des ténèbres un instant puis disparaissant de nouveau englouties […] et alors tout est noir de nouveau sauf les deux timbres vert olive carrés58

  • 59 Ibid., p. 260.

55Ainsi il apparaît que photographie et cinéma ne sont pas véritablement distincts dans la création simonienne mais échangent leurs propriétés. Lors d’une autre description de carte postale, le narrateur évoque un crocodile dont les courtes pattes « sont capables de se mettre en marche passant de l’immobilité au mouvement à une vitesse terrifiante »59. Peut-être est-ce là le secret des liens entre photographie et cinéma chez Claude Simon, l’un basculant dans l’autre à tout moment. L’origine photographique du cinéma n’est pas oubliée, mais bien plutôt exhibée grâce aux descriptions de photogrammes ou encore aux accidents de projection qui bloquent le défilement de la pellicule. A contrario, la photographie que choisit Claude Simon est déjà en route vers le cinéma et le mouvement, elle est déjà une image fixe en mouvement comme un diaporama ou une série chronophotographique. Il y a une superposition partielle dans l’œuvre du cinéma et de la photographie, il existe un ‘cinéma photographique’, un cinéma saccadé dont la pellicule menace de rompre à tout moment et qui avance par à-coups, entre mouvement et immobilité, répétition et protension, une cinématographie des premiers temps encore fortement influencée par la photographie.

Les Débuts du cinéma

Lumière et Méliès

Les Frères Lumière

56En effet, ces cartes postales, ces photographies qui se mettent peu à peu en mouvement, rappellent les débuts du cinéma et plus particulièrement les vues Lumière. Citons Maxime Gorki se rendant pour la première fois au cinéma :

  • 60 Maxime Gorki, « Au Pays des spectres » in Jérôme Prieur, op. cit., p. 30.

Quand les lumières s’éteignent sur la salle où on nous montre l’invention des frères Lumière, une grande image grise – ombre d’une mauvaise gravure – apparaît soudain sur l’écran ; c’est une rue de Paris. En l’examinant on voit des voitures, des gens, tous immobiles, on prévoit que le spectacle n’apportera rien de nouveau : des vues de Paris, qui n’en a vues maintes fois ? Et tout à coup un curieux déclic semble se produire sur l’écran ; l’image naît à la vie.60

57La tension entre mouvement et immobilité présente dans l’écriture simonienne apparaît donc un comme un héritage des débuts du cinéma. Cette approche que l’on pourrait qualifier d’approche Lumière sous-tend de façon importante la manière dont le cinéma est ressenti dans l’œuvre et, plus spécifiquement, son aspect scientifique.

58Les frères Lumière étaient des inventeurs et le cinématographe constituait une avancée technologique en même temps qu’une curiosité destinée à amuser le public. Nous avons déjà vu l’intérêt que Claude Simon porte à la technique cinématographique et à son matériel de projection. Le cinéma est en partie considéré comme une curiosité technique, l’auteur s’identifiant semble-t-il, par moments, aux spectateurs des premiers temps comme la grand-mère des Géorgiques :

  • 61 Les Géorgiques, p. 208.

la vieille dame qui n’y allait jamais, n’avait sans doute jamais de sa vie mis les pieds dans un cinéma, sauf peut-être, par curiosité pour ainsi dire scientifique, à l’occasion d’une visite à l’Exposition universelle61

59L’Exposition universelle de 1900 a eu lieu à Paris et a proposé aux visiteurs la projection des films des frères Lumière sur écran géant. Après l’incendie du grand bazar, l’exposition est l’occasion de redorer l’image du cinématographe en particulier auprès des classes élevées de la société. Justement, cette « curiosité » purement scientifique pour le cinéma est celle de la bourgeoisie qui considère le cinéma comme une invention sans autre intérêt que sa nouveauté. Même si le narrateur (qui lui va au cinéma) se démarque de cette approche, la fascination technologique pour l’invention cinéma reste évidente dans l’œuvre.

  • 62 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, naissance du langage cinématographique, Nathan, 1991, p. 38.

60Si le cinéma est une curiosité technique, il possède un autre intérêt scientifique, celui de pouvoir enregistrer et montrer des images du monde entier. Selon Noël Burch, au moment de la naissance du cinéma, le chemin de fer entre dans son âge d’or. Au sein de la bourgeoisie existe le fantasme du globe-trotter et le cinéma va répandre ce fantasme dans les autres couches de la société62. Les frères Lumière envoient aux quatre coins du monde des opérateurs chargés de ramener des images et Rémy de Gourmont écrit :

  • 63 Remy de Gourmont, « Une Invention d’avenir », Jérôme Prieur, op. cit., p. 37.

J’aime le cinématographe. Il satisfait ma curiosité. Par lui je fais le tour du monde et je m’arrête à mon gré […]63

61Une description similaire se retrouve dans La Corde raide de Claude Simon :

  • 64 La Corde raide, p. 96.

Assis dans l’obscurité mystérieuse du cinéma, je regarde se succéder sur le rectangle lumineux, plates, impalpables, éphémères, les images accompagnées de fanfares cuivrées et d’une fanfaronnante et péremptoire voix. Des images de la terre entière, de tous les peuples de la terre au milieu desquels apparaissent les Français, mal fichus, étriqués […].64

62Le cinéma propose alors un voyage immobile, un « monde-cartes postales » permettant aux spectateurs de voir des lieux ou des paysages où ils ne pourront jamais se rendre. Jacques Aumont fait ainsi remarquer :

  • 65 Jacques Aumont, L’Œil interminable, op. cit., p. 29-30.

Notons d’ailleurs que, à tout prendre, la carte postale illustrée, dont la vogue commence vers 1890, est le contemporain le plus strict de la vue, et qu’il y a en effet plus d’un rapport entre les genres de prédilection de l’une et de l’autre, sinon forcément une correspondance sujet pour sujet.65

63La thématique de la carte postale est récurrente dans l’œuvre. On pense au personnage du père dans Histoire ou dans L’Acacia qui envoie à ses sœurs et à sa future femme des photographies et des cartes postales suivant ses déplacements. Dans L’Acacia, il correspond ainsi avec ses sœurs :

  • 66 L’Acacia, p. 82-83.

[…] comme si d’un peu partout, arraché de place en place à la surface de ces continents qu’elles parcouraient par procuration (suivant sur la carte la marche des paquebots dont les panaches de fumée s’étiraient et se dissolvaient sur les océans de papiers bleu pâle, doublant les caps, franchissant les détroits entre les îles, des terres coloriées de safran ou d’amande), parvenait aux deux femmes sous formes de flèches, de lances, de porcelaines, d’émaux, de paravents brodés d’oiseaux-paradis, de soyeux chrysanthèmes, et d’une succession de suaves visages féminins, hétéroclite butin arraché à ces mondes barbares en même temps que peu à peu, photographie après photographie, elles pouvaient voir l’ancien gamin achever sa métamorphose […].66

64Cette correspondance rend compte d’un voyage spatial autant que temporel (puisqu’il fait état d’une métamorphose chez le personnage). Par le biais des images, les deux sœurs participent aux voyages et parcourent, elles aussi, le monde. De même, dans Histoire, la fiancée constitue un point d’ancrage et elle reçoit les traces de ses déplacements par le biais des cartes postales. Ces cartes postales, qui s’animent dans les descriptions, évoquent fortement les vues Lumière, proposant le plus souvent un cadre large qui donne à voir un lieu traversé par des sujets plus ou moins exotiques :

  • 67 Histoire, p. 261.

et à onze heures du matin à Zanzibar : Water carriers at the pipe des négresses aux cheveux courts crépus remplissent des bidons de tôle à un robinet placé sur un socle de ciment et derrière elles un mur lépreux décrépi avec deux fenêtres garnies de barreaux les bidons s’entrechoquent avec un bruit creux le soleil tellement violent que l’une des femmes se protège le visage à l’aide d’un bidon vide une autre vêtue d’un tricot moutarde déchiré s’éloigne de la fontaine un bras pendant tiré vers le sol par sa charge le corps penché de l’autre côté pour équilibrer le bras libre horizontal en balancier.67

  • 68 Ibid., p. 260.
  • 69 Le Vent, p. 147.
  • 70 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 38.

65Je précise tout de suite que je ne veux pas dire qu’il s’agit d’une vue Lumière. C’est une description de carte postale du début du siècle. Mais il se trouve que les films Lumière participent de cette esthétique de la carte postale. En outre, la description suggère un certain mouvement et donc une vue cinématographique, impression renforcée par le son des bidons qui – même s’il n’existait pas non plus dans les vues Lumière (films muets) – évoque davantage le cinéma que la photographie. La suite de descriptions de cartes postales (p. 249-265 d’Histoire) sans aucune logique apparente rappelle bel et bien les projections des vues Lumière comme « Rochers de la vierge (Biarritz) », « Laveuse sur la rivière », « Puits de pétrole à Bakou : vue d’ensemble » ou « Caravane des chameaux » qui se succédaient et entraînaient le spectateur de paysage en paysage. Un élément étonne dans cette suite de cartes postales : la façon dont l’auteur insiste sur la temporalité. Chaque description de photographie est précédée par une estimation de l’heure où elle a été prise. La mention constante de cette précision donne l’impression d’une sorte de successivité, comme si nous étions embarqués dans un voyage éclair qui nous fasse traverser le monde en deux ou trois jours, à huit heures Saigon, puis Eberfeld ; à midi Tamatave ; quatorze heures Singapour ; à la nuit l’Allemagne et Saigon ; puis une nouvelle journée commence en Allemagne. Cette compression temporelle correspond à l’expérience du spectateur de ces films qui, ayant « satisfait sa curiosité », se rêve globe-trotter. Cependant le doux ronronnement de la projection simonienne s’interrompt parfois et conteste la rassurante apparence de la successivité qui promettait presque une histoire : « et trois heures de l’après-midi – ou dix heures du matin ou six heures du soir peu importe »68. Cela souligne l’arbitraire de ces repères temporels et ne nous permet pas de nous plonger tout à fait dans ce voyage imaginaire. Ainsi, les cartes postales d’Histoire et les vues Lumière ont un certain nombre de points communs. Cinéma et photographie se confondent bien dans le cadre d’un « cinéma photographique » ayant pour vocation de faire découvrir le monde, une ciné-photographie de cartes postales qui, par exemple, propose de voir des noirs « sur les photographies ou les films d’explorateurs, ne se différenciant que par le candide et orgueilleux étalage d’organes sexuels […] »69. Claude Simon évoquant ces images du début du siècle rend perceptible l’idéologie colonialiste qui les sous-tend. Les films opérateurs Lumière étaient, en effet, propres à satisfaire la soif de pays lointains et redonnaient quelque popularité à l’entreprise coloniale. Ils jouaient ainsi un certain rôle dans la promotion de la colonisation70 :

  • 71 F. Laurent, Le Cinéma, 24 mai 1912.

[…] une utilité incontestable du film géographique, c’est de rattacher un peu les colonies à la mère patrie […].71

66Il y a une dimension de propriétaire bourgeois, dans le cinéma des frères Lumière. Ils filment leur bébé, leur usine, et en envoyant des opérateurs aux quatre coins du monde, c’est encore une façon de s’approprier ce dernier. Cet aspect colonialiste est mis en exergue dans l’écriture de Claude Simon, qui associe la correspondance du père à un véritable pillage, morceaux de monde que l’on s’approprie de force, « hétéroclite butin arraché à ces mondes barbares », le terme « arraché », répété, accentue la violence.

  • 72 Noël Burch, op. cit., p. 25.

67Enfin, le caractère scientifique des « tableaux-documents » des frères Lumière est également perceptible dans la position de l’opérateur vis-à-vis du sujet de prise de vue. En effet, avec un cadrage qui laisse une large place au développement de l’action, Noël Burch parle pour les films Lumière de positionnement « quasi scientifique ». La scène semble se dérouler comme « un organisme microbien sous le microscope du biologiste »72. L’opérateur Lumière choisit le cadre le plus judicieux possible pour piéger un instant de réel, puis il filme sans souci de contrôler ou de centrer l’action. Cette position d’observateur – et la prise de distance qui va avec –, Claude Simon la connaît bien et la cultive. Caméra fixe, plan large et défilement du temps permettent de retrouver dans l’œuvre simonienne un certain nombre de descriptions façon « minute Lumière » :

  • 73 La Bataille de Pharsale, p. 213-214.

Une femme osseuse au long nez dans un visage plâtré et ridé entouré de frisettes, vêtue d’une robe de soie à fond vineux et beige semé de petits points bruns et d’un tricot d’un blanc jaunâtre, avance sur le trottoir d’une démarche difficile, ses pieds chaussés d’escarpins noirs à barrettes les pointes en dedans. Un homme en veste de tweed marron à petits carreaux passée sur un polo bleu ciel, à la moustache poivre et sel dans un visage ridé quoique encore jeune, sort du métro et tourne à gauche. Deux garçonnets portant le même maillot aux rayures horizontales bleues et roses, le plus grand, un peu plus gras aussi, portant une culotte bleu foncé, l’autre une culotte olive, marchent très vite en discutant et remuant les mains. Viennent ensuite : une jeune femme en robe bleu foncé, bras nus, portant sur le bras droit son enfant vêtu de bleu clair et tenant dans sa main l’anse d’un seau à pâtés orange, une pelle et un râteau rouge et jaune dépassant du seau ; un monsieur chauve, mèche de cheveux noirs ramenée et collée sur le crâne, complet bleu, cravate bordeaux rayée en oblique ton sur ton et maintenue par une barrette : il marche de façon décidée, à grands pas ; […].73

  • 74 Noël Burch, op. cit., p. 37.
  • 75 Ibid., p. 22.

68Le monde se déroule comme une vue Lumière sous les yeux de l’observateur qui n’en fait pas partie. La prise de distance et la paroi de verre, qui séparent nombre de personnages simoniens du monde qui les entoure, concourent à conférer cette apparence à la fois scientifique et inassimilable au monde simonien. Cette description pourrait durer indéfiniment, seule la fin de la bobine l’arrête. L’approche Lumière est non centrée, non linéaire, inassimilable en tant que totalité, mais offre justement un sentiment d’approche du réel en ce qu’il a de non clôturé. Cet aspect grouillant demande une lecture topologique qui consiste à recueillir des signes sur la surface de l’écran dans leur simultanéité même74. Dans les vues Lumière, il est difficile de rendre compte avec précision du contenu des bandes. Seule une énumération exhaustive pourrait répondre à cette question et elle se révèle impossible. C’était d’ailleurs pratique courante, lors des premières séances de projection, de passer plusieurs fois de suite les bandes : « ces images portent inscrit en elles le besoin d’être vues et revues »75. Ces remarques sur les films semblent résonner profondément avec l’œuvre simonienne qui exprime justement l’inassimilable en tant que totalité, qui souligne le manque à voir, le manque à dire, et pourtant rend nécessaire l’écriture et la réécriture permanentes. Les livres de Claude Simon ne portent-il pas inscrit en eux le besoin d’être lus et relus et le lecteur simonien ne se trouve-t-il pas dans la même situation qu’un spectateur des films Lumière, bouche bée de la même façon devant la richesse d’un texte non centré, non clôturé, non linéaire. Je rajouterai cependant une petite restriction : le spectateur des vues Lumière est placé en dehors de l’espace imaginaire, alors que le lecteur simonien est au contraire comme « avalé ». On pourrait peut-être penser au Cinéorama, lui aussi présent à l’Exposition universelle de 1900. C’est un procédé de projection cinématographique sur un écran circulaire balayé par dix projecteurs synchronisés. Ce dispositif propose alors des tableaux encore plus acentriques que ceux des frères Lumière, tout en absorbant complètement les spectateurs.

  • 76 La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967.
  • 77 Vincent Pomarède, « Dix tableaux vivants animés d’une vie absolument intense, pertinence de la rela (...)

69Je conclurai cette réflexion sur le cinéma Lumière par une remarque sur les rapports qu’ont pu entretenir le cinéma des débuts et le courant pictural de l’impressionnisme. En effet, Godard rapproche les frères Lumière des peintres impressionnistes et, dans La Chinoise76, un des personnages joué par Jean-Pierre Léaud, déclare que Lumière était « le dernier peintre impressionniste ». En effet, l’impressionnisme était en cours d’assimilation en 1895 par de nombreux amateurs. En outre, impressionnisme et cinématographe des débuts se rejoignent sur la pratique du plein air77. On reconnaît également une iconographie commune avec le train, la vie moderne, les ouvriers, des scènes d’intimité comme les repas ou enfin la nature… Certains motifs se retrouvent dans les romans de Claude Simon, comme le train ou des scènes de la vie moderne du début du siècle :

  • 78 L’Acacia, p. 201.

À l’horizon, sur un ciel blanc, se détachaient en gris des silhouettes de hauts-fourneaux, de cheminées d’usines et parfois d’un haut clocher surchargé d’ornements baroques.78

70Prenons, pour exemple, une des courses de chevaux à laquelle assiste le personnage de la mère encore jeune dans Histoire :

  • 79 Histoire, p. 63-64.

[…] ce cousin sous-lieutenant dans les dragons au côté duquel elle posait parfois à l’occasion d’une permission […], et Charles, parmi la foule élégante et parfumée de morts et de mortes, les femmes dans ces robes claires et surchargées de dentelle si éclatantes dans le soleil que sur la photo elles semblent phosphorescentes, entourées d’un halo flou majestueuses cambrées et raides mêlées aux formes noires et sautillantes des hommes […], et elles regardant à travers les jumelles d’ordonnance filer là-bas le train des petits chevaux (un mouvement du terrain cache en ce moment leurs pattes) soudés ensemble, en tôle découpée et coloriée, glissant à toute vitesse tandis qu’ils semblent peu à peu s’enfoncer dans la terre comme si le sol s’ouvrait au fur et mesure sous leurs sabots, les engloutissait, les casaques multicolores et les crinières dépassant seules, puis plus rien que les toques à ras du sol […] puis les toques englouties elles aussi […]79

71Le motif de la course de chevaux et de la foule élégante évoque ainsi des tableaux impressionnistes comme Les Courses au bois de Boulogne d’Édouard Manet, 1872, mais aussi les « tableaux-documents » des frères Lumière, impression renforcée lorsque la photo s’anime et que l’auteur décrit les « formes noires et sautillantes des hommes » qui suggèrent un vieux film au contraste trop fort et à la vitesse saccadée. Mais, en même temps que la photo en noir et blanc s’anime, les couleurs apparaissent et, en particulier, les casaques multicolores des jockeys qui évoquent plutôt la peinture impressionniste.

  • 80 Richard Brettell, « Impressionnisme et cinéma » in Impressionnisme et naissance du cinématographe, (...)

72Davantage que par les sujets, cinéma et impressionnisme sont liés par le temps et sa représentation, il y a un « lien ontologique entre l’impressionnisme – mouvement pictural qui a virtuellement cherché ‘à prendre le temps au piège’ – et le cinéma – mouvement pictural qui y est parvenu »80. Quand on connaît dans l’œuvre de Claude Simon l’importance de l’impressionnisme, la présence du cinéma, la place du questionnement sur le temps et le mouvement, tout voudrait que se rencontrent, à un moment ou à un autre, cinéma et impressionnisme. Outre la scène paradigmatique de la course de chevaux dont on peut souligner qu’elle intègre le questionnement sur le mouvement, puisque c’est une photographie qui s’anime, on peut citer l’épisode du repas dans L’Herbe et l’arrivée de la tante :

  • 81 L’Herbe, p. 23.

[…] la scène – on l’avait plus tard décrite à Louise – s’étant déroulée ainsi : des personnages, un groupe de personnages paisiblement assis sous le grand marronnier, comme dans un de ces tableaux impressionnistes où des dames et des messieurs en costumes estivaux sont groupés sur des chaises et des fauteuils de rotin autour d’une table, et, sur la table, un plateau, des rafraîchissements, une nature morte, avec un pot à citronnade […], et les personnages se découpant sur le fond lumineux, chatoyant et pointilliste du reste du jardin, tournant tous la tête en même temps au grincement de la grille […].81

  • 82 Ibid., p. 24.

73Cette arrivée a été racontée a posteriori à Louise qui n’était pas présente. Elle la reconstitue donc, s’appuyant presque caricaturalement sur les canons de l’impressionnisme. Le tableau évoque également « Louis Lumière en famille », une plaque autochrome Lumière (photographie en couleur) de 1910. Ici, on part donc du tableau, tout est immobile… puis brusquement le portail grince et les personnages s’animent. Louise se faisait « son » tableau, elle se fait maintenant « son » film. La scène entière se découpe en plusieurs étapes picturales dans le flux filmique : scène des rafraîchissements, les deux chiens à la porte qui reniflent la tante, Pierre qui la rejoint et puis le groupe autour d’elle, tout cela pourtant en « un temps très court ». La brusque accélération du rythme et la mise en mouvement permettent de faire se succéder plusieurs compositions impressionnistes (Claude Simon conserve d’ailleurs la terminologie picturale « ombres bleues » « sculptées […] dans le soleil »). Dans ces pages, se déploie un soin minutieux dans la description de la lumière, de ses variations, de sa manière d’interférer avec les déplacements des personnages : « l’un des deux chiens couchés au pied de la table se levant, passant de l’ombre à la lumière, son pelage tacheté de brun se détachant maintenant sur l’herbe étincelante »82. On peut voir alors, dans la scène filmique, un aboutissement de l’impressionnisme, permettant enfin de rendre compte des mouvements et des variations de lumière.

Méliès

74Lorsqu’on étudie les prémices du cinéma, on oppose traditionnellement la ligne Lumière, ancêtre des documentaires, à l’approche de Méliès qui s’inspire des arts de la scène et du cabaret et qui ouvrirait à la fiction. Cette typologie, même caricaturale, a l’avantage d’être pratique. Elle souligne l’existence de deux pôles dans la place qu’occupent les débuts du cinéma dans l’écriture simonienne, les vues Lumière et les films Méliès, le voyage immobile et le cabaret, le train et le cirque. Georges Méliès est un illusionniste, propriétaire du théâtre Robert-Houdin où il monte des spectacles de prestidigitation et de « grandes illusions ». Dès la présentation du cinématographe, il se montre très intéressé et, malgré le refus des frères Lumière de lui vendre le matériel, il arrive à se le procurer, fonde une société de production Star film et construit un studio vitré à Montreuil. Selon Philippe Alain Michaud :

  • 83 Philippe Alain Michaud, « L’Appareil du réel » in Impressionnisme et naissance du cinématographe, o (...)

Ce sont des prestidigitateurs qui ont compris les premiers la puissance irréelle des images de cinéma, Walter Booth en Angleterre, Leopoldo Fregoli en Italie ou encore Méliès assistant, le 28 décembre 1895, à la première projection payante du cinématographe Lumière. Transposition des spectacles de magie qu’il présentait sur la scène du théâtre Robert-Houdin, les films à trucs, les fantaisies burlesques et les féeries dont il entreprendra la réalisation dès 1896, sont un dispositif de résistance au réalisme des images en mouvement qu’il avait découvert au Grand Café : ils détournent le cinéma du monde pour faire un usage spectaculaire et fictif de ses propriétés.83

  • 84 Histoire, p. 186.

75Ce goût de la magie, du spectaculaire, du film à « trucs », est très présent dans l’œuvre de Claude Simon. À la lecture des romans, on est frappé par l’importance du champ lexical lié à la prestidigitation. Le tour de magie concerne tous les aspects du quotidien. Ainsi un nuage qui disparaît et « le soleil revint l’ombre se retirant très vite sans bruit comme un prestidigitateur retire rapidement un voile »84 ou une serveuse qui rend la monnaie :

  • 85 Ibid., p. 146.

un tour de prestidigitateur qui les manches retroussées jusqu’au coude de façon à bien montrer qu’il ne peut s’agir que du même objet sous des apparences successives agiterait bien en vue du public une simple feuille de bloc-notes griffonnée la ferait disparaître d’un mouvement preste du poignet semblant en même temps extraire du néant de l’air lui-même carpe lapins et pigeons puis dans un troisième mouvement les escamotant à leur tour tandis que fleuriraient entre ses doigts billets de banque et pièces d’argent85

  • 86 Triptyque, p. 141.

76Ce plaisir de l’illusionnisme se retrouve logiquement dans son approche du cinéma. Le cinéma est aussi, pour Claude Simon, art de l’illusion. Pour décrire les pellicules de Triptyque il retrouve naturellement le vocabulaire de la magie : « sa main libre virevoltant, comme celle d’un prestidigitateur », « avec cette déconcertante rapidité des illusionnistes »86, le cinéma fait partie de la grande illusion. Ainsi lorsque le narrateur des Géorgiques découvre un appartement vidé par les huissiers et prêt à être remeublé :

  • 87 Les Géorgiques, p. 237.

« Comme au cinéma », pensa le visiteur, « comme dans ces sketches publicitaires où d’un coup de baguette magique une fée au bonnet pointu remplit d’une image à l’autre une pièce de divans-lits, de fauteuils et de plantes décoratives… »87

77On a vu combien est essentiel, dans l’œuvre, le goût du truquage cinématographique et plus spécifiquement le truquage primitif. Or, c’est Georges Méliès qui, avec son expérience de prestidigitateur, va innover en ce domaine. Comme fondement de son langage cinématographique, on trouve l’arrêt sur image, la saute et la surimpression, trois outils qui vont transfigurer la puissance irréelle et illusionniste des images de cinéma. Cette syntaxe insiste sur la matérialité du cinéma, le caractère concret de la pellicule dont on arrête le défilement pour reprendre l’enregistrement plus tard et faire se suivre des éléments distants temporellement les uns des autres. Ces juxtapositions temporelles font penser à la suite de photographies du père que reçoivent les deux tantes de L’Acacia :

  • 88 L’Acacia, p. 79.

[…] par des années pendant lesquelles elles n’avaient d’autre image de lui que celle que leur apportaient de rares photographies prises de loin en loin et au fur et à mesure desquelles elles pouvaient voir passer par une série de métamorphoses ou plutôt de brusques mutations le fragile gamin […], comme s’il s’était maintenant tenu quelque part dans les coulisses de ces théâtres d’illusionnistes ou plutôt dans un vague au-delà, ce monde, ces pays inconnus sans plus de réalité pour elles que les étendues de papier coloriées de rose ou de jaune sur les cartes de géographie où il se matérialisait soudain, gardant encore quelque temps cette docile apparence de collégien studieux […] puis sans transition, un homme tout à coup […]88

78Nous sommes ici face à une série photographique qui donne à voir dans une suite d’à-coups temporels le passage de l’enfance à l’âge adulte. Cette succession de photographies est rapprochée d’un « théâtre d’illusionniste », évoquant l’univers de Méliès. Même s’il ne s’agit pas ici de cinéma, la série temporelle trafiquée, la métamorphose et même les décors de cartes coloriées de rose et jaune (qui s’apparentent aux décors peints et aux pellicules colorisées des féeries), associés à la mention du théâtre illusionniste, suggèrent fortement les films Méliès et l’utilisation du stop trick. Les métamorphoses sont constantes dans le cinéma de Méliès avec l’utilisation de la saute et du faux raccord. Selon Serge Abiaad,

  • 89 Serges Abiaad, « Le Hors-champ dans le cinéma des premiers temps », Cadrage, février 2005.

c’est le faux-raccord qui dynamise l’espace de la diégèse, le hors-champ n’existant pas, une force se doit de prendre sa place. En plus du hors-champ spatial, l’institution d’une forme de hors-champ temporel a lieu de par la manipulation mise en œuvre par l’arrêt de caméra et la modification de l’espace.89

79La série de transformations du personnage du père est ainsi liée à la création d’un hors-champ temporel autant que spatial, monde féerique et inconnu des cartes coloriées de géographie. En fait, on retrouve souvent associés dans l’œuvre apparition et disparition, saute temporelle et tour de magie :

  • 90 La Route des Flandres, p. 75-76.

Puis […] il lui sembla qu’il le voyait réellement, […] lui (l’autre Reixach, l’ancêtre) se tenant là, à la manière de ces apparitions de théâtre, de ces personnages surgis d’une trappe au coup de baguette d’un illusionniste, derrière l’écran d’un pétard fumigène […].90

80On pense un peu aux Cartes vivantes de Méliès (1905) où Alexandre crève l’image et apparaît en chair et en os. Cette juxtaposition de deux temps et de deux mondes (l’ancêtre sortant de son tableau comme Alexandre de sa carte) n’est qu’un exemple de la spécificité du traitement du temps dans l’œuvre. Claude Simon propose un monde où la linéarité et la régularité du flux temporel sont contestées, où il manque toujours un tronçon temporel, et pour exprimer le choc de ses à-coups qui entraînent de brusques apparitions, l’auteur utilise la métaphore du numéro de magie :

  • 91 Histoire, p. 236.

[…] se trouvant toujours ou plutôt surgissant ou plutôt planté là (comme si un habile prestidigitateur le faisait disparaître et réapparaître cinquante mètres plus loin […] matérialisé à partir de rien du gazon peut-être […]91

81Mais aussi les films truqués avec arrêt de la pellicule :

  • 92 Le Vent, p. 47-48.

[…] en se retournant il vit alors ce type qui se tenait debout dans l’encadrement de la porte […], arrivé là, […], sans qu’on sût comment, car il n’avait pas entendu le moindre bruit, un peu comme dans ces films truqués et fantasmagoriques où dans un décor désert apparaît soudain un personnage matérialisé à partir de rien […].92

82En fait, les féeries cinématographiques et le music-hall sont mis sur le même plan, dans une perspective finalement proche de celle de Méliès qui utilisait le cinéma comme prolongation de l’art du cabaret, offrant de nouvelles possibilités à la grande illusion :

  • 93 Les Géorgiques, p. 153.

[…] le visiteur se retournant, lui et l’homme-babouin arrêtés à présent, regardant tous deux un personnage noiraud, moustachu et couvert de cambouis s’extraire de sous le tracteur (le visiteur éprouvant l’impression d’une farce d’un de ces truquages de cinéma ou de music-hall, quand une scène déserte se peuple, s’anime tout à coup, comme par magie, se demandant si la fenêtre n’allait pas s’ouvrir sur une soprano lançant des vocalises, un bataillon de danseuses tyroliennes descendre l’escalier… Mais apparemment c’était tout […].93

Cirque et Cinéma

  • 94 Adrian, Cirque au cinéma, cinéma au cirque, collection l’encyclopédie du cirque, éd. Paul Adrian, P (...)

83Passée l’étape de l’invention et de la curiosité scientifique, le cinéma devint un spectacle populaire. On voit les films dans les music-halls ou les baraques foraines. Ainsi Méliès s’inspire pour ses films de spectacles de music-hall, mais aussi du répertoire forain (pensons au voyage dans la lune du forain Gonain94).

84Vers 1896, les films passent dans le cadre du music-hall et le cinéma constitue un spectacle parmi d’autres, alternant avec d’autres numéros :

  • 95 Sous la direction de Francis Bordat et Michel Etcheverry, Cent ans d’aller au cinéma, le spectacle (...)

Quand les salles de vaudevilles (les principaux lieux d’exploitation durant cette période) présentaient le « Biograph », elles louaient un service complet à la compagnie, comprenant les films, le projecteur « Biograph » et un opérateur qui actionnait la machine. Le « Biograph » était une attraction autonome, comme les autres numéros qui étaient à l’affiche du vaudeville. Sa nouveauté et son pouvoir de séduction étaient l’illusion de vie que crée ce dispositif ; le fait de raconter une histoire restait secondaire95

85Le souvenir de cette confusion entre cinéma et music-hall, laisse une trace dans l’œuvre, le narrateur des Géorgiques racontant :

  • 96 Les Géorgiques, p. 293-294.

Sans compter aussi que les combles et les couloirs d’un cinéma (ou d’un music-hall : il ne savait pas au juste : apparemment les deux à la fois : à cette époque les cinémas avaient coutume, entre deux films, de faire passer sur la scène des numéros d’attractions, acrobates, équilibristes ou jongleurs) n’offraient eux-mêmes rien de très confortable […].96

86Cette indistinction entre cinéma et music-hall, nous l’avions déjà ressentie lors des numéros de prestidigitation et des films de Méliès. En évoquant ces structures, Claude Simon insiste plus particulièrement sur la notion de florilège et de mélange des genres, plusieurs types de numéros étant présentés sur scène :

  • 97 Ibid., p. 295.

[…] bâtiment d’ordinaire consacré aux projections de westerns et d’histoires d’amour, coupées par les exhibitions de prestidigitateurs, de contorsionnistes ou de danseuses aux talons crépitants, à travers l’écran bleuâtre de l’âcre fumée des cigares bon marché et les menus froissements des pochettes de bonbons.97

87Le film est un numéro parmi d’autres et l’on remarque, encore une fois, la tendance à une typologie forte par genre, le film d’amour, le western, qui entrent dans une taxinomie aussi forte que les numéros de « l’avaleuse de sabres » ou du « contorsionniste ». La notion de florilège, succession de spectacles différents, résonne avec l’hétérogénéité exhibée du texte simonien. Notons, d’ailleurs, que les films décrits dans l’œuvre sont toujours de brefs fragments très typés (« la romance », « le film burlesque »…) à l’histoire, ou bien incohérente, ou bien sans intérêt (comme dans le cinéma des premiers temps où le dispositif existe en tant que tel et l’histoire est secondaire), s’intercalant au milieu du récit.

  • 98 Cf. Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Skira/Flammarion, 1970.
  • 99 Le Jardin des Plantes, p. 229.

88Parallèlement au music-hall, le spectacle cinématographique est proposé dans les foires. Le cinéma des premiers temps est un spectacle ambulant, une attraction foraine. Les références à la foire ou au cirque sont constantes dans l’œuvre de Claude Simon. Cela le situe également dans la tradition d’un espace forain comme espace analogique de la création, parcouru et représenté par les peintres et les écrivains de la deuxième moitié du XIXe siècle et du XXe siècle98. De fait, l’auteur évoque Picasso et « ces saltimbanques, ces forains équilibristes qu’il a peints dans sa jeunesse »99. Ainsi, presque tous les numéros de cirque sont mentionnés tout au long de l’œuvre. Citons le funambule de La Corde raide :

  • 100 La Corde raide, p. 61.

Vous essayez tant bien que mal de continuer sur cette sacrée corde raide, manquant de vous casser la gueule à chaque pas et ces types vous expliquent qu’il n’y a en réalité aucun danger, ni aucune difficulté, si vous connaissez les lois de l’équilibre.100

  • 101 Claude Simon, catalogue de l’exposition Toulouse 1992, op. cit.

89auquel correspond la photographie « Acrobate »101 :

« Acrobate », Catalogue de la galerie du Château d’eau

« Acrobate », Catalogue de la galerie du Château d’eau
  • 102 La Bataille de Pharsale, p. 138.
  • 103 L’Acacia, p. 293.
  • 104 Le Jardin des Plantes, p. 304.
  • 105 Le Palace, p. 229.
  • 106 Le Jardin des Plantes, p. 329.

90mais aussi le numéro d’acrobatie de Wack dans La Route des Flandres, « le prestidigitateur coiffé d’un turban hindou »102 de La Bataille de Pharsale, les dompteurs de tigres et le clown dans Triptyque, « ces pitres qui font leur entrée en piste sous les cascades de rire tressautant sur le dos de quelque poney nain tenu en laisse par un monsieur Loyal »103 dans L’Acacia et les « trapézistes »104 du Jardin des Plantes. Cette liste, qui est loin d’être exhaustive, montre bien l’importance de la thématique du cirque dans l’œuvre. La foire joue également un rôle essentiel. Ainsi dans la ville du Palace on trouve de « grandes roues du parc d’attraction abandonnées sous le ciel couleur saumon maintenant »105, les invités en URSS sont comparés à une parade foraine au complet « je veux dire les quinze phénomènes de la baraque des monstres femme à barbe nègres hermaphrodites veau à cinq pattes dromadaire crocodile dressé etc. »106 et près de l’école (et du cinéma) du Tramway se tient une fête foraine proposant en particulier un musée des horreurs intitulé Musée Dupuytren en référence au musée d’anatomie pathologique fondé en 1835 à Paris :

  • 107 Le Tramway, p. 54.

[…] la tente de ce Musée Dupuytren devant lequel, à la foire, nous passions en louchant et dont on racontait (l’entrée en était interdite aux enfants) que l’on pouvait y voir, entre autres curiosités alternant avec des squelettes, des fœtus de tout âge recroquevillés dans des bocaux d’alcool et qu’au-dessus d’une fente ménagée dans la tenture et donnant accès dans une arrière tente se trouvait l’inscription « Les Mystères de la Femme » […].107

  • 108 Claude Simon, catalogue de l’exposition Toulouse 1992, op. cit.

91Des photographies reprennent le thème de la foire avec les « Chaises volantes »108 :

« Chaises volantes », Catalogue de la galerie du Château d’eau

« Chaises volantes », Catalogue de la galerie du Château d’eau

92Ainsi cirque et foire occupent manifestement une place essentielle dans les romans, mais quel est le lien qui les rattache au cinéma ? Tout d’abord, on l’a dit, le cinéma a été un spectacle forain associé à d’autres attractions et d’autres numéros. En rappelant le passé du music-hall, Claude Simon fait resurgir ce lien, les films se juxtaposant à des numéros qui évoquent le cirque. Ensuite cinéma et fête foraine font partie de l’enfance. L’auteur relie systématiquement cinéma et foire à des souvenirs d’enfance (ce n’est pas pour rien que les grandes roues du parc d’attractions sont abandonnées dans Le Palace qui se construit sur la métaphore de l’enfant mort-né, fœtus macrocéphale proche justement des attractions du musée Dupuytren). Les enfants de Triptyque observent deux sortes d’aiches : celle du cirque et celle du cinéma. De même, l’enfant du Tramway qui rate le tram après l’école n’a que deux choix pour se distraire avec ses amis :

  • 109 Ibid., p. 33-34.

[…] avec la perspective d’une heure non pas à tuer avant le prochain départ mais à occuper, c’est-à-dire à traîner soit devant les portes fermées du cinéma (où derrière les vitres l’affichette vert pâle qui résumait en termes alléchants mais en petits caractères l’action du film de la semaine était entourée de photographies supposées elles aussi alléchantes des principales scènes où les personnages en noir et blanc saisis dans des postures figées et privées de la magie du mouvement sur le scintillement argenté de l’écran ne répondaient que d’une façon décevante aux promesses des grandes aiches où des visages géants et passionnés apparaissaient dans une débauche de couleurs criardes), soit (mais ils n’avaient dans leurs poches qu’un peu de menue monnaie) dans l’aigre et fade odeur d’acétylène et de pâte à berlingots qui stagnait entre les baraques de la foire installée chaque automne sous les platanes qui longeaient l’Allée des Marronniers et où, dans le mélancolique crépuscule clignotaient les lumières tentatrices des manèges et des attractions dont la principale (après les mystères interdits du Musée Dupuytren) était ces montagnes russes qui, chassant pour tout un mois la petite assemblée des hommes-troncs, élevaient leurs échafaudages compliqués d’où le grondement de catastrophe des wagonnets et les cris aigus des femmes venaient frapper la haute façade du monument aux morts.109

93En outre, le cinéma tout comme la foire dégagent un parfum de transgression et d’interdit. L’enfant du Tramway n’a pas le droit de traîner ici, tout comme l’enfant des Géorgiques se rend en cachette au cinéma. En fait, ces deux attractions posent le problème de la découverte de la sexualité. Paradigmatiquement, c’est le trou dans un feuilletage d’affiches de cirque et de cinéma que les enfants de Triptyque agrandissent pour espionner le couple de la grange. De même, la foire propose « les mystères interdits du Musée Dupuytren » et plus spécifiquement les mystères de la femme. L’odeur même de la foire retrouve celle des plaisirs interdits et rappelle au personnage de La Bataille de Pharsale celle de sa maîtresse :

  • 110 La Bataille de Pharsale, p. 49-50.

odeur d’acétylène foire qui se tenait tous les ans aux environs de la Toussaint […] les tentes des baraques secouées […] sous le puant et froid éblouissement des lampes à carbure chatoyaient ces clinquantes camelotes entassées sur le rayon des loteries […] […] me rendant compte à présent que cette violente attraction qu’elle exerçait sur moi avait ce même goût cette sorte d’amer parfum de défendu de chatoyant de clinquant de pauvre que je respirais enfant confondu avec l’écœurante odeur d’acétylène qui flotte en permanence dans les foires et qui pour moi avait fini par s’identifier à la notion même de culpabilité de désastre110

  • 111 Leçon de choses, p. 122.
  • 112 Ibid., p. 126.

94Enfin, fête foraine et cinéma se rejoignent dans la guerre. Dans Leçon de choses, quand un ancien soldat prend la parole, cinéma et cirque sont mis sur le même plan pour parler de la guerre. Il dit tout d’abord : « Chaude affaire que j’ai entendu mince pasque tout ce cirque… »111 puis, « mince c’est pas fini ce cinéma »112. Dans le langage populaire, ces deux expressions ont le même sens, soulignant l’étonnement du locuteur et dénonçant le caractère à la fois spectaculaire et factice de l’objet décrit. Tout comme les références au cinéma et à ses truquages mettaient en lumière le scandale et l’absurde de la guerre (comme, dans La Route des Flandres, la panne de son durant l’embuscade ou encore le truquage par transparence pour donner l’illusion de l’avancée des cavaliers), l’attraction foraine en fait apparaître toute la violence et l’inutilité :

  • 113 Ibid., p. 68-69.

[…] et Pshiouou et Pschiououou et Pshiououou que je te canarde qu’est qu’ils devaient se fendre la pipe les autres à nous tirer comme à la foire […]113

Train et cinéma

  • 114 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 40.

95En 1904, Robert Hale crée un dispositif qui lie attraction foraine, train et cinéma et qui constitue la plus belle métaphore du cinéma comme voyage immobile. Dans un wagon fixe, animé de légers mouvements latéraux, les spectateurs ont l’illusion de circuler dans un paysage réel. Sur la paroi-écran sont projetées des images prises à partir d’un train en mouvement114. Au moment de la naissance du cinéma, le chemin de fer entrait dans son âge d’or et le train va jalonner l’histoire du cinéma, laissant aussi sa marque dans l’œuvre simonienne.

96À la fin du XIXe siècle (et début XXe siècle), le train est partout et séduit toutes les classes sociales. Le petit train illustre les plaques de la lanterne magique, ses reproductions miniatures peuplent les chambres d’enfants et l’on invente une chanson avec un refrain en onomatopées, bien connu aujourd’hui : « tchou-tchou le petit train ». On peut voir une trace de cette fascination dans la correspondance de jeunesse de la mère d’Histoire. Un jeune homme lui écrit :

  • 115 Histoire, p. 51.

[…] étant devenu un fervent du teuf-teuf grâce à un de mes amis qui m’a communiqué la folie de la vitesse […].115

97Est exprimé ici l’effet de mode qu’a pu constituer le train, ainsi que l’utilisation de l’onomatopée dans une sorte de minaudement mondain. Le train va devenir un motif obsessionnel du début du cinéma avec des films comme L’Arrivée en Gare de la Ciotat, vue Lumière n° 653, The Great Train Robbery, Porter (1903) ou plus tardivement L’Homme à la caméra, Vertov. Le mythe fondateur du cinéma, marquant le choc technologique, sera d’ailleurs illustré par la projection de L’Arrivée en Gare de la Ciotat où les membres du public se seraient levés de leur siège dans leur crainte de se faire écraser par le train qui avançait vers eux à pleine vitesse, légende toujours répétée, jamais confirmée, qui indique simplement la place privilégiée du train dans la naissance du cinéma. La récurrence de la thématique ferroviaire se décèle également dans l’œuvre de Claude Simon. Il y a des trains (ou ses substituts le métro et le tramway) dans presque tous ses livres. Notons même une véritable fascination pour le dispositif machinique du train, ainsi le petit garçon du Tramway tire une grande satisfaction d’être admis dans la cabine de pilotage du tram. On remarque un certain nombre d’arrivées et de passages de trains qui évoquent une des thématiques répétitives des vues des frères Lumière qui ont beaucoup filmé ces scènes :

  • 116 L’Acacia, p. 153.

À la fois aérienne et monumentale, s’avançant au ralenti, comme portée sur un nuage, les jets de vapeur fusant entre les bielles nappées d’une huile jaunâtre, ébranlant le sol sous sa masse, tirant derrière elle une suite de wagons d’un modèle ancien exhumé des dépôts […], la locomotive pénétra avec un sourd fracas sous la verrière de la gare […].116

98Ici, l’auteur prend à rebours l’impression de vitesse rattachée au train pour parler de « ralenti ». L’utilisation de ce mot nous raccroche aux potentialités cinématographiques et rend compte du choc perceptif que constitue l’arrivée du train (on connaît la récurrence de la métaphore du ralenti pour évoquer la violence de la guerre et les bombardements par exemple). Cette arrivée en gare dégage une majesté technologique, rappelant certains tableaux impressionnistes (tel que Claude Monet, La Gare Saint Lazare, 1877).

99Ainsi, le chemin de fer est-il une thématique simonienne autant que cinématographique, évoquant même les minutes Lumières et les tableaux impressionnistes. Mais hormis des ressemblances relevant d’une épistémé commune, peut-on vraiment dire que train et cinéma sont liés dans l’œuvre de Claude Simon ? Leurs rapports sont plus particulièrement décelables dans Triptyque et Le Tramway. Dans Triptyque, la projection cinématographique de la ville du nord est associée en permanence à des bruits de train :

  • 117 Triptyque, p. 114.

On n’entend plus aucun son venant de la cabine de projection, trop éloignée à présent, mais les bruits sporadiques des tampons entrechoqués et des jets de vapeur de la machine poussive parviennent toujours à travers la pluie.117

100Il existe, dans la série de la ville du nord, des points de rapprochements multiples entre les crachotis de la bande sonore du film, les rais de lumière du projecteur qui se reflètent dans les gouttes de pluie, les bruits de la locomotive invisible qui manœuvre et les nuages de fumée crachés par intermittences par la machine. Dans Le Tramway, c’est le tracé même du rail qui fait le lien. L’arrivée du tram se produit devant le cinéma :

  • 118 Le Tramway, p. 14.

[…] pour s’immobiliser en fin de course, presque au centre-ville, en face du cinéma à l’entrée protégée par une marquise de verre et aux aguichantes affiches […].118

101Il existe dans ce roman toute une dialectique du tramway et du cinéma, l’enfant se retrouvant à flâner devant les criardes affiches, lorsqu’il rate le tram à la sortie de l’école. Le trajet du tram se déroule :

  • 119 Ibid., p. 80.

[…] en quatre phases auxquelles on était redevable en premier lieu le temple corinthien, puis de la statue de bronze, puis de la merveille libellule, le chef d’œuvre de fer et de verre, et enfin, dans un quatrième et dernier effort, du cinéma à la façade rococo au pied duquel venait, au terminus de son parcours, s’arrêter la ligne du tramway.119

102On peut y lire un parcours historique, un petit tour de train depuis l’architecture grecque jusqu’au cinéma.

103Cinéma et train se rejoignent dans une perception similaire. Premièrement, le train est un spectacle. Lors de l’arrivée du train en gare dans L’Acacia, nous nous trouvons devant un moment spectaculaire reprenant des canons figuratifs comme les tableaux impressionnistes. De même, le passage des wagons dans Les Géorgiques attire tous les regards :

  • 120 Les Géorgiques, p. 86.

D’abord le bruit, annonciateur, le lointain grondement, puis tout là-bas, au bout de la longue ligne droite, un point qui apparaît, grossit rapidement, puis tout va très vite : le train lancé à toute allure filant sur la voie principale dans un tonnerre métallique de catastrophe, l’air violemment secoué, le sol qui tremble sous leurs pieds, les tourbillons de neige poudreuse qui s’élèvent de sous les boggies, et eux immobiles, regardant se succéder à la cadence rapide des chocs réguliers et couplés aux cassures des rails les longs wagons aux flancs verdâtres, avec leurs fenêtres garnies de visages curieux ou indifférents, pâles, fuligineux, rendus comme irréels à la fois par la vitesse à laquelle ils sont emportés et par le fait qu’il semblent (comme les poissons derrière les vitres d’un aquarium) appartenir à un monde étranger, aussi différent de celui où ils se trouvent que le feu l’est de l’eau […], puis déjà le dernier wagon, le bruit de tonnerre, de cataclysme, coupé net, le grondement décroissant très vite, la lanterne rouge déjà allumée s’éloignant aussi très vite dans le crépuscule, puis même plus visible, l’arrière du train comme une tache sombre rapetissant là-bas, sur la longue ligne droite, comme aspiré […].120

  • 121 L’Herbe, p. 17.

104Le passage du train est quelque chose à voir, qui a ses spectateurs. Ainsi, le rapprochement entre certains épisodes ferroviaires des romans et les vues Lumière ne s’appuie pas seulement sur un contenu thématique analogue, mais aussi sur une façon de considérer le train comme un dispositif spectaculaire (qui sous-entend des spectateurs). Ces trains observés de l’extérieur proposent systématiquement un encadrement en vignette des passagers, ainsi l’on peut voir « dans l’encadrement des glaces des bustes de personnages comme découpés dans du papier et collés sur les vitres »121. Le défilement de ces petites images fait même écho aux photogrammes de la pellicule. Le sous-entendu cinématographique est d’autant plus prégnant que ces visages curieux semblent appartenir à un monde étranger, à une différence de milieu physique, comme nous avons pu le voir dans La Route des Flandres, associés aux projections cinématographiques et à leurs images inatteignables. Soulignons enfin l’utilisation du terme « fuligineux » que l’on retrouve de façon symptomatique pour qualifier la photographie en mouvement d’Histoire.

105Le spectacle ferroviaire est réversible et le spectateur peut également se situer à l’intérieur du train :

  • 122 Les Géorgiques, p. 79.

à cause du froid, ils ont complètement tiré les portes coulissantes du wagon. En collant l’œil aux minces fentes verticales qu’elles laissent encore subsister, on peut voir défiler lentement la campagne monotone et déserte sous la neige.122

106La perception du voyageur est décrite régulièrement dans les romans, associée à l’idée de défilement. Elle se situe entre mouvement et immobilité. Le déplacement du train anime les objets immobiles et propose un monde magique,

  • 123 Le Jardin des Plantes, p. 227.

Entre chacun des poteaux qui les soutiennent les fils du téléphone courant le long de la voie fléchissent sous leur poids, remontent rapidement jusqu’au sommet du poteau suivant et s’incurvent de nouveau. Sous l’effet de la vitesse du train ils apparaissent comme une suite de festons, dansants.123

  • 124 La Bataille de Pharsale, p. 84.

107mais chacune des perceptions s’égrène si rapidement que, s’il n’existe pas une certaine continuité, comme au travers de la répétition des poteaux, chaque image devient vignette unique, instant perceptif plus proche de la photographie que du cinéma, « images figées apparues disparues conservées »124. La perception du voyage en train oscille entre immobilité et mouvement en proposant un rythme saccadé. Il est significatif que le train joue un rôle essentiel dans l’extrait des Géorgiques qui évoque un des jouets optiques qui ont précédé le cinéma :

  • 125 Les Géorgiques, p. 360.

[…] c’était comme s’il se mouvait, engagé ou plutôt aspiré dans une sorte de tunnel, continuant machinalement à agiter ses jambes sous lui, rattrapé, dépassé par l’assourdissant ouragan d’un train express, rejeté par le souffle sur le côté, les lumières rapides des wagons l’extirpant de nouveau, le révélant chaque fois dans l’une des positions successives d’un homme en train de courir […].125

108Nous avions pu deviner, dans ce drôle de kaléidoscope, l’invention du zootrope, précurseur du cinéma, qui proposait de voir un mouvement à partir d’une succession de dessins se suivant très rapidement. Cette scène se situe, elle aussi, entre immobilité et mouvement. Les lumières des wagons figent les attitudes de l’homme qui court, dans un effet stroboscopique. Mais à partir de ces différentes vignettes, un autre mouvement se recompose dans le zootrope, cette fois-ci à reculons puisque le tambour est tourné à l’envers. Le train donne à voir une perception fragmentée d’une série de photogrammes, mais en même temps propose une sorte de synthétisme :

  • 126 Livio Belloï, « La Perception ferroviaire » in Décadrages 6, Train et cinéma, automne 2005, p. 80.

la vitesse fait si bien apparaître des objets et les scènes dans un rapport de succession immédiat qu’elle a pour effet ultime de réunir, en un même spectacle visuel, ce qui, dans l’expérience du paysage, demeure effectivement disjoint.126

109Une juxtaposition qui donne à voir un autre aspect d’un monde où les fils électriques dansent. Entre continu et discontinu, le train prépare l’arrivée du cinéma et les chocs des cassures des rails (véritable leitmotiv de l’œuvre) annoncent les à-coups de la pellicule.

110Le spectateur se trouvant à l’intérieur du train est un voyageur et la question de la perception s’entremêle avec celle du voyage. Michelle Berton souligne :

  • 127 Michelle Berton, « Train, cinéma et modernité, entre hystérie et hypnose » in Décadrages 6, op. cit (...)

[…] le rôle crucial joué par le chemin de fer dans la construction d’un paradigme perceptif fondé sur l’appréhension d’une série d’images délimitées par un cadre et défilant rapidement devant un voyageur-spectateur immobile, paradigme que le cinéma absorbera quelques décennies plus tard pour offrir à un public déjà familier des lanternes magiques, une expérience cénesthésique dotée du pouvoir de le transporter artificiellement vers un ailleurs […].127

  • 128 La Bataille de Pharsale, p. 163.
  • 129 Le Tramway, p. 36.

111La notion de voyage immobile est associée à la thématique du train par Claude Simon et un des narrateurs de La Bataille de Pharsale est ainsi « emporté immobile sur cette banquette »128. Elle s’étend également au cinéma qui promet des « évasions et des rêves »129. On a déjà observé les rapprochements qui existent entre les cartes postales d’Histoire et les minutes Lumière qui faisaient voyager le spectateur. Or, le narrateur d’Histoire associe ces cartes au tram :

  • 130 Histoire, p. 201.

[…] peut-être vient-on là simplement avec ce même tramway ferraillant qui s’arrête presque au pied des Pyramides sous l’ombre des poivriers et figure d’autres cartes postales ?130

  • 131 The Frozen North, Buster Keaton et Edward F. Cline, 1922.

112Le train façonne une subjectivité moderne qui suppose une accélération inédite des corps et qui rapproche les distances, rendant en quelque sorte possibles les formidables juxtapositions et rapprochements qui sont au cœur de l’écriture cinématographique. Ce tramway magique fait le lien entre les différents espaces, et fait écho à un court-métrage de Buster Keaton The Frozen North131 où le personnage prend le métro pour se retrouver dans le grand nord dans un univers de western.

113Ce nouveau paradigme perceptif, qui rassemble dans l’œil du spectateur le monde entier, porte en lui sa dissolution. Selon Livio Belloï :

  • 132 Livio Belloï, « La Perception ferroviaire » in Décadrages 6, op. cit., p. 77.

À la série continue d’impressions reçues dans le voyage préindustriel, le voyage ferroviaire substituait une accumulation rapide d’impressions toujours variables et instables. […]. Dans son principe, le voyage préindustriel […] autorisait la contemplation d’un monde extérieur perçu comme espace homogène et continu, offert pour ainsi dire d’un seul tenant. Or le propre du voyage mécanisé fut de faire éclater pareil mode de perception, […] [il imposera] d’appréhender le paysage exclusivement sous les espèces d’une démultiplication de données visuelles disjointes, fragmentaires, comme éclatées.132

114La machine met en place la fragmentation du paysage, sa pulvérisation, sentiment d’une dispersion généralisée qui est exprimé dans les romans :

  • 133 La Bataille de Pharsale, p. 185-186.

[…] les balcons, les fenêtres, la corniche, le toit, les fenêtres des mansardes, les cheminées, glissant, ne laissant sur la rétine qu’une trace faite de traînées brouillées, comme ces objets (arbres, buissons) sitôt disparus que vus qui se succèdent et se remplacent à toute vitesse pour le voyageur regardant la fenêtre d’un train, les formes déchiquetées des acacias poussant sur le remblai, hachant le soleil, les fuites de l’espace et du temps se confondant, c’est-à-dire que pour O. se déplaçant avec rapidité d’un endroit à un autre le monde n’apparaît à aucun instant identique à ce qu’il était dans l’instant qui a immédiatement précédé […].133

115On voit que le rôle du train est profondément ambigu et, avec lui, celui du cinéma. Il joue le rôle de lien entre les choses et rapproche les espaces. Il permet un voyage immobile proprement magique. Et pourtant dans le même temps, il participe de la fragmentation du monde et de la volatilisation du paysage. À certains moments, ne reste plus que le personnage percevant, O. qui ne parvient pas à organiser ses perceptions ou encore la vieille tante de L’Herbe fuyant sa maison à l’approche de la guerre :

  • 134 L’Herbe, p. 155.

Louise pensant à la vieille fille assise, impassible et raide, pendant trois jours et trois nuits dans son wagon à bestiaux […] tandis qu’autour d’elle un pays entier se débandait, s’effondrait, s’abîmait dans un fracas de vociférations et de métal […], glissait comme la gélatine sur une pellicule, fondant, ne laissant plus subsister que le celluloïd transparent et la petite forme noire, indélébile, assise dans le vide134

  • 135 François Bovier, « Du Pont tournant à la vue panoramique : les dispositifs ferroviaires de Richard (...)

116Voyage et cinéma se confondent ici, mais le décor a été disloqué et il ne reste plus que le voyageur. Le train et le cinéma sont des machines à arpenter l’espace et à renouveler notre vue135 jusqu’à la pulvérisation du spectacle, la contestation de l’homogénéité du monde, la tension entre ordre et désordre, qui fondent l’économie simonienne. Cinéma et train apparaissent comme des lieux de mutation du monde, de gestation, où tout devient possible.

  • 136 Les Géorgiques, p. 212.

117Le voyageur ferroviaire se trouve assez proche du spectateur de cinéma dans une œuvre faisant alterner chocs et bien-être. Lors du voyage, le personnage apparaît comme fasciné par les images, bercé par le ronronnement de la machine, mais le scintillement fait mal aux yeux, « le flou sautillant de la mauvaise projection »136, les chocs brutaux des roues aux cassures des rails, la pellicule et ses saccades, procurent une impression d’inconfort :

  • 137 Michelle Berton, « Train, cinéma et modernité, entre hystérie et hypnose » in Décadrages 6, op. cit (...)

Oscillant entre oubli de soi et hyper-sensibilité, le spectateur de cinéma apparaît comme le lieu où viennent se rejouer les sensations vécues par les voyageurs de chemin de fer placés dans un wagon susceptible autant de les bercer que de les bousculer.137

118Vient la fin de cette somnolence vigilante, de ce demi-sommeil. Le voyage fini, il faut sortir à l’air libre et rejoindre le monde des vivants. Les Géorgiques rapprochent de façon très frappante la sortie du train et la sortie du cinéma. Les soldats sortent du wagon :

  • 138 Les Géorgiques, p. 84-85.

Le fait d’être tout à coup là, comme par surprise, et non d’y avoir accédé progressivement, comme ils en ont l’habitude, au cours d’une étape à cheval, ayant ainsi le temps de s’accoutumer aux lents changements – ou à la monotonie – du paysage. […].
Ils se trouvent soudain comme mal réveillés […], et pour ainsi dire expulsés, arrachés de leurs abris […] brutalement jetés, déposés comme à la surface d’une planète morte, dépeuplée et glacée.138

  • 139 Ibid., p. 211.

119Notons que Claude Simon observe la même distinction que Livio Belloï entre le voyage pré-industriel (à pied ou à cheval) et le train. Cette impression de dépaysement et de déréliction absolus reprend en sourdine le motif de l’expulsion du sein maternel au moment de l’accouchement. Voici maintenant les enfants sortant de la salle après une projection dont le pinceau bleuâtre évoque un « placenta »139,

  • 140 Ibid., p. 213.

[…] se retrouvaient dehors, les oreilles bourdonnantes, les joues en feu et la tête lourde, congestionnés, clignant des yeux dans l’éblouissante lumière de fin d’après-midi, expulsés du tiède et fallacieux abri ou pendant trois heures ils avaient vécu d’existences et d’aventures factices […].140

120Le parallèle paraît alors évident. Mais, ce qui est d’autant plus fascinant, c’est qu’il a pour ressort la guerre. Tout comme la guerre apparaissait comme le troisième terme du lien entre la foire et le cinéma, elle se révèle être la pointe du triangle train/guerre/cinéma. Les rapports entre train et guerre s’exposent dès La Corde raide où l’on peut lire :

  • 141 La Corde raide, p. 146.

Pour cela, il suffisait de supprimer le train. Si on supprimait le train, la guerre serait impossible.141

121Dans le même roman, le train qui rapproche les espaces devient l’occasion de sautes temporelles, au travers de ce qu’on pourrait appeler un montage par ressemblance. L’on passe brusquement du voyage en train pour aller à la guerre, au train de prisonniers. Dans L’Herbe, le train et le cinéma accompagnent l’exil de la tante, tandis que le monde se dilue à cause de la guerre. Pour en revenir aux Géorgiques, nous avons déjà vu qu’il est frappant de constater que c’est à la sortie de la séance de cinéma que le jeune garçon se fait rattraper par la guerre :

  • 142 Les Géorgiques, p. 215.

[…] puis il y fut (le garçon – c’est-à-dire plus un garçon alors, devenu un homme par une brusque mutation en l’espace d’une fraction de seconde, projeté aussi démuni qu’un nouveau-né dans ce qui est pour ainsi dire comme la face cachée des choses, […] sauvagement agressé comme à la sortie du cinéma […] trop ahuri, trop indigné pour, sur le moment, être même capable d’avoir peur […].142

122Claude Simon continue de filer la métaphore de l’expulsion du cocon maternel qui rassemblait train et cinéma. Entre le cinéma et la guerre, le train apparaît comme le terme absent. Le cinéma englobe le train et, à la compression temporelle, s’ajoute le choc spatial. Citons pour conclure l’épisode de La Bataille de Pharsale où le personnage court sur les rails pour échapper aux tirs :

  • 143 La Bataille de Pharsale, p. 86.

[…] tout ce que je voyais c’étaient les traverses venir vers moi l’une après l’autre passer au-dessous de moi comme dans un film au ralenti les oreilles emplies par le bruit de mon sang j’aurais pu compter chaque boulon, chaque éclisse chacun des brins d’herbe qui poussaient entre les cailloux du ballast.143

123Ici, seule reste concrète la guerre. Le train est suggéré par le défilement des traverses qui proposent une comparaison avec un film au ralenti. À partir de ces éléments, le personnage reconstitue le triangle et « se fait un film » qui pose le paradoxe de l’immobilité en mouvement ou plutôt du voyage immobile :

  • 144 Ibid., p. 84.

je pensais que des milliers des dizaines de milliers de gens étaient passés là assis sur des banquettes lisant leur journal ou un livre regardant distraitement le paysage un type sur une moissonneuse un cheval blanc une charrette de foin dans un champ une ferme images figées apparues disparues conservées Achille immobile à grands pas […]144

124La boucle est bouclée.

Un Point de vue cinématographique

125Dans l’œuvre de Claude Simon, on peut retrouver la trace des débuts du cinéma avec la présence de Lumière, de Méliès, du tissage de relations fortes avec d’autres thématiques comme la fête foraine, le cirque ou le train. Dans une perspective moins thématique, les problématiques du cinéma primitif jouent un rôle certain sur la perception du monde, la façon d’en rendre compte ainsi que sur la structuration de l’œuvre. Je vais tenter d’analyser ici la manière dont deux caractéristiques puissantes de l’écriture simonienne, la représentation de l’Histoire et le traitement des personnages, peuvent être lues à la lumière de l’histoire du cinéma.

Histoire et cinéma

  • 145 Noël Simsolo, « Images et nerfs » in Les Voyages du spectateur, sous la direction de Jacques Aumont (...)

126On connaît les rapports complexes que l’auteur entretient avec l’Histoire. Dans cet équilibre délicat, le cinéma joue un rôle essentiel, servant de comparant privilégié. Pour commencer, je reprendrai les premiers mots de l’article de Noël Simsolo « Images et nerfs »145 :

Commençons par la guerre.
Pourquoi la guerre ?
Parce que la guerre, cette réalité permanente et répétitive qui dirige les mouvements de l’histoire de l’humanité est devenue un spectacle avec l’invention du cinéma.
[…]
Le cinématographe avait presque vingt ans quand éclata la Première Guerre mondiale. Il ne loupa pas le coche, accumula les enregistrements des combats et servit les causes nationales avec des fictions au patriotisme rutilant. Un genre triomphant en naquit : le film de guerre.

127Chez Claude Simon, des liens intimes entre cinéma et Histoire vont se tisser préférentiellement à partir de la problématique de la guerre. L’événement historique récurrent dans les romans, c’est la guerre, et l’Histoire se construit le plus souvent comme un compte-rendu de cette dernière, compte-rendu truqué, décor clinquant. Dès lors, dans cette construction, ou plutôt cette déconstruction, le cinéma devient un terme indispensable de l’équation.

128Ainsi la première guerre mondiale (1914-1918) est la première guerre contemporaine du cinéma. À cette occasion, des milliers de films d’archives ont été produits, utilisés comme propagande ou, au contraire, interdits. De ces films d’actualités abordant la grande guerre, nous retrouvons la trace dans les romans. Par exemple, dans L’Acacia où est décrit le monde d’avant la guerre :

  • 146 L’Acacia, p. 128.

[…] un monde qui allait mourir en même temps que des millions de jeunes gens enterrés sous la boue et où se mêlaient les paradoxales et caricaturales images figées ou sautillantes de parades militaires, de jupes entravées, d’hommes d’État en calèches, de chapeaux fleuris, de casques à plumes, de french cancan, de princes en goguette et de comiques troupiers.146

129C’est le cinéma qui est privilégié pour exprimer le sentiment nostalgique d’un monde qui s’éteint et dont il ne reste que des images forcément paradoxales et forcément caricaturales. La guerre de 14-18 a été qualifiée de première guerre moderne et il est normal que ce soit le cinéma, fleuron de cette modernité, qui soit le fossoyeur du monde passé. On retrouve également la puissance du « ça a été » de l’image cinématographique et le retour de la mort que nous avons déjà rencontrés. Dans la suite de L’Acacia, un autre film d’actualités est longuement décrit :

  • 147 Ibid., p. 313-314-315. C’est moi qui souligne.

Le visage de l’homme qui se tient au centre du groupe n’a rien de particulier. Taillé à coup de serpe et tanné par le grand air des manœuvres ou des chasses, ce pourrait être celui d’un ouvrier ou d’un paysan dont il ne se distingue que par sa moustache en crocs, aux pointes relevées, qui est alors de mode dans une certaine société, tant en Allemagne qu’au faubourg Saint-Germain, et le casque à pointe qui le surmonte, d’un métal sombre, orné de cuivre astiqué. Il est entouré d’autres personnages semblables à lui […]. De temps en temps ils se tournent l’un vers l’autre, pivotant d’un mouvement violent […], échangeant quelques paroles, pivotant de nouveau en sens inverse et reprenant leur immobilité. […]. Ils restent un certain temps ainsi, raides, découpés dans du métal, habillés de drap sombre, agités spasmodiquement de mouvements brefs, le regard vide. À la fin, une automobile découverte arrive. C’est-à-dire que, brusquement, sans que rien l’ait annoncée, elle est là, soudain matérialisée à partir du néant, occupant presque toute la largeur de l’écran zébré de rapides griffures, comme une pluie noire. Comme si lui aussi non pas se mouvait mais passait successivement d’une attitude fixe à une autre attitude fixe décomposant le mouvement, l’officier assis à côté du chauffeur bondit de son siège et va ouvrir la porte arrière à côté de laquelle il s’immobilise au garde-à-vous. Tenant toujours son petit bras contre lui comme il aurait serré une poupée emmaillotée, l’homme aux moustaches en crocs s’avance en sautillant vers la voiture et y monte. […]. En fait il ne s’assied pas, semble brutalement tiré en sens contraire par le démarrage subit de la voiture, le creux de ses genoux cognant contre le rebord de la banquette, les genoux pliant sous le choc, le dos venant heurter le dossier de cuir capitonné, le buste cependant toujours droit, raide, avec sa moustache aux pointes raides dirigées vers le haut, son petit bras raide dont la main est toujours serrée sur la coquille du sabre comme ficelé, contre son flanc, regardant droit devant lui et disparaissant tandis qu’une seconde automobile occupe déjà (pas avançant : occupant déjà) la place de la première et que ses passagers semblables à des hérons ou des grues y prennent place à leur tour, les pans de leurs longues capotes voletant autour de leurs ergots étincelants, leurs plumets ou les pointes de cuivre de leurs casques s’inclinant et se redressant, l’automobile aussitôt remplacée par une semblable, chacune l’une après l’autre brusquement tirée sur la gauche comme ces images que l’opérateur des lanternes magiques fait se succéder horizontalement, emportés (voitures, oiseaux, aigrettes et plumets), et effacés.147

130Et un peu plus loin :

  • 148 Ibid., p. 332-333. C’est moi qui souligne.

La cérémonie était terminée. Cependant, bien après le départ de l’empereur au bras atrophié, les troupes continuaient à défiler. Entre les façades grises et sévères les colonnes d’hommes se succédaient, croisant de rares automobiles aux roues grêles, aux phares globuleux, aux ailes semblables à des élytres déployées et à haute caisse carrée comme celle des fiacres. Les rangées d’hommes avançaient elles aussi de ce même pas sautillant, comme s’ils se bousculaient, mus par une sorte d’incompréhensible hâte, le fusil à la bretelle, comme des chasseurs, portant des havresacs, leurs casques à pointe couverts d’une sorte de housse qui faisait des plis au-dessus de leurs visages inexpressifs, seulement habités semblait-il par cette incompréhensible précipitation, l’un d’eux parfois, sur le flanc de la colonne, ébauchant un geste du bras à l’adresse de l’opérateur et disparaissant, remplacé par le suivant, exactement identique, tandis que de temps à autre une femme à la jupe entravée, au corsage clair et coiffée d’un grand chapeau s’approchait (jaillissait de la gauche de l’écran), courait en sautillant le long du flanc de la colonne et jetait aux soldats des bouquets de fleurs d’un geste brusque, comme méchant, comme si elles les avait frappés, comme si elle leur avait lancé à la figure quelque chose comme des pierres ou des poignées de gravier, ou parfois prenant le bras d’un homme, l’embrassant, l’accompagnant quelques pas tandis qu’il souriait d’un air gêné, conservant encore quelque temps à la main le bouquet que la femme y avait fourré de force, puis, ne sachant qu’en faire, le laissant tomber, les pétales et les tiges s’éparpillant sur le sol, dispersés, écrasés par le piétinements des bottes mécaniques, et bientôt gris.148

131Hormis quelques coupures, j’ai choisi de citer presque intégralement cet épisode qui me semble particulièrement significatif. Tout d’abord, ce film apparaît comme une pièce d’archive qui fourmille d’indices historiques permettant de resituer l’action. Claude Simon choisit une certaine distance descriptive : il lit l’image, rassemble les éléments, mais c’est au lecteur de fournir une partie du travail d’analyse en utilisant son propre savoir historique. La seule intervention analytique directe indique que la moustache en crocs est à la mode à l’époque, tant en Allemagne qu’en France. On pense à l’immédiate avant-guerre. Impression confirmée par les casques à pointe qui nous placent plutôt du côté allemand. C’est un modèle de casque militaire utilisé par les armées prussiennes et qui a été abandonné au cours de la première guerre mondiale.

132Enfin, on reconnaît dans « l’empereur au bras atrophié » Guillaume II d’Allemagne atteint d’une paralysie du plexus brachial et qui fut empereur pendant la Grande Guerre.

133Témoignage historique, le film revisite également l’histoire du cinéma. Ainsi, les images hésitent entre immobilité et mouvement. On en revient aux origines du cinéma avec la chronophotographie : « d’une attitude fixe à une autre attitude fixe décomposant le mouvement » et à la lanterne magique. Tous les défauts du cinématographe sont mis en exergue : saccades, griffures, léger accéléré, pas sautillant. L’aspect proprement mécanique du cinéma surgit, prenant un tour burlesque, mais aussi un tour tragique, comme un mécanisme inexorable impossible à arrêter et entraînant vers la mort. Le destin s’accélère et les hommes ne sont plus que des pantins aux « incompréhensibles » réactions. Il y a une grande violence contenue dans ce défilement d’images jusqu’à l’image du jet de fleurs qui devient un jet de pierres. Cette scène de préparation à la guerre répond comme un contrechamp au départ des soldats français cette fois (sans doute en 40) dans La Route des Flandres :

  • 149 La Route des Flandres, p. 65.

c’était à peine l’automne, celui qui avait suivi le dernier été de paix, l’été éblouissant et corrompu qu’il leur semblait voir maintenant, déjà lointain, comme un de ces vieux films d’actualités mal tirés et surexposés et où, dans une lumière corrodante, des fantômes sanglés et bottés gesticulaient d’une façon saccadée comme s’ils avaient été mus non par leur cerveaux de soudards brutaux ou idiots mais par quelque inexorable mécanisme qui les forçait à s’agiter, discourir, menacer et parader, frénétiquement portés par un aveuglant bouillonnement d’étendards et de visages […]149

134encore un de ces vieux films d’actualités où le caractère mécanique de la guerre rejoint celui du cinéma. Un jeu de miroir réversible est installé. En effet, dans ce départ, on peut certes reconnaître des soldats français (puisque c’est un Français qui raconte) mais aussi bien des soldats allemands. De plus, nous nous trouvons en 1939, heure de la fascination fasciste, mais l’emballement mécanique, qui est à l’œuvre ici, était déjà présent dans les films d’actualités des débuts de la guerre de 14. La bêtise des foules, prêtes à suivre « l’éternel imbécile qui brandira la pancarte » est récurrente, ne se cantonnant pas à la seconde guerre mondiale et au fascisme. Claude Simon privilégie, dans cette période, les films montrant les débuts de la guerre, la guerre en chantant, la guerre de mouvement. L’absurde n’en est que plus poignant, tous ces soldats se jetant, avec une incompréhensible précipitation, dans ce que nous savons être la gueule du loup.

135La révolution espagnole est également l’occasion d’un lien entre Histoire et cinéma puisque le révolutionnaire des Géorgiques est caché dans un cinéma. De même, on note des rapprochements avec le cinéma pour évoquer la seconde guerre mondiale. Ainsi le soldat de La Corde raide imagine déjà la transformation de son histoire en film (mise en abîme d’autant plus vertigineuse que l’on sait que Claude Simon a voulu mettre la guerre en images lors de l’adaptation de La Route des Flandres au cinéma) :

  • 150 La Corde raide, p. 53.

Il me fut alors possible de me voir, entré jusqu’à mi-jambes dans l’eau d’un ruisseau, essayant désespérément de le faire franchir par ma jument […]. J’eus le temps de me voir, […], et de penser que c’était de cette manière ridicule que j’allais crever, participant à une grande bataille dont on parlerait plus tard (mensongèrement), dans les livres d’histoire et dont la dactylo de New York, hésitant sur le choix d’un cinéma, lirait tout à l’heure le récit (pas plus mensonger) dans le métro.150

136Il ne s’agit plus ici de film d’actualités mais de fiction. La reconstruction et la mise en images qu’implique le film de guerre apparaissent comme mensongères, mais pas plus que celle des livres d’Histoire. Le cinéma de fiction, marqué par la facticité, est utilisé comme un efficace opérateur de critique vis-à-vis des livres d’Histoire, tout aussi inexacts finalement qu’un film populaire. La confusion entre film et événement historique va se poursuivre. C’est particulièrement évident, lorsque, dans Les Corps conducteurs puis dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon évoque l’attentat qui a visé Kennedy :

  • 151 Le Corps conducteurs, p. 25-26.

Immédiatement à sa gauche et sur le côté inférieur de la vitrine se suivent trois photographies plus petites, de même taille, où l’on peut reconnaître la même scène avec de légères variantes de l’une à l’autre, comme sur les images successives d’un film. Devant une pelouse vert pomme, on distingue les deux tiers d’une longue automobile découverte sur la banquette arrière de laquelle est agenouillée au rebours du sens de la marche une femme vêtue et chapeautée de rose. Sur la seconde image la femme a engagé le buste au-dessus du coffre et l’une de ses jambes escalade le dossier de la banquette. Sur la troisième la femme se trouve maintenant à quatre pattes sur le coffre, nez à nez avec un homme qui a sauté d’un bond sur le pare-choc, et le bord d’un massif de fleurs rouges et jaunes apparaît sur le côté droit de la photographie.151

  • 152 Ibid., p. 26.

137Sans que ce soit explicitement dit, on ne peut que reconnaître les images du film amateur qui a enregistré l’assassinat. On sait, par ailleurs, qu’un photomontage d’Andy Warhol, utilisant des photogrammes de ce film, fait partie des images-sources du roman. Il est intéressant que cet épisode revienne de façon récurrente dans l’œuvre. En effet, le film de l’attentat a posé avec force la problématique de la rencontre entre le cinéma et l’événement historique. Et ici, encore une fois, le sentiment de facticité reprend le dessus, accentué par les couleurs acidulées (pelouse vert pomme), la fragmentation du mouvement (l’illusion réaliste la plus forte au cinéma, celle du mouvement, qui est niée) et le fait même que ce soit un photomontage. Histoire et cinéma s’entremêlent si profondément qu’il est impossible de les distinguer l’un de l’autre. De fait, la photographie de deuil du président Kennedy donne à voir un « homme au physique […] d’acteur de cinéma »152, le président Reagan est un ancien acteur et même les relations entre URSS et USA pendant la guerre froide reprennent les codes du western. Les épisodes et les situations que l’on peut qualifier d’historiques tissent des liens étroits avec le cinéma. Ces rapprochements posent, plus particulièrement, la question de la représentation de l’Histoire et la distance infranchissable entre un événement et sa représentation.

138Le cas des films d’actualités est compliqué. Même s’ils constituent un témoignage concomitant à l’événement, ce sont ces films documentaires qui semblent le plus durement touchés par le soupçon d’artificialité (images saccadées, accélérées, couleurs acidulées) et exhibent de la manière la plus aiguë l’incommunicabilité de l’instant. Mais, c’est en voulant être réaliste que l’Histoire des manuels trahit l’événement historique et c’est justement à cause de tous ces accrocs que le modèle cinématographique permet de prendre le contre-pied d’une conception hégélienne et rationnelle de l’Histoire, pour proposer un modèle de l’incohérence, de l’absurde et de la répétition jusqu’à la nausée. Ainsi la manière dont s’enchaînent les épisodes de la révolution est comparée à un vieux film abîmé :

  • 153 Les Géorgiques, p. 385.

[…] se mettant à fonctionner à vide, emball [é], tournant à la parodie, au bouffon : un de ces films projetés à l’accéléré, avec ses foules, ses personnages ataxiques, aux gestes incohérents, inachevés – ou achevés trop tôt –, l’invisible metteur en scène pressé d’en finir, accablé par les redites d’une pièce cent fois jouée, laissant à peine aux acteurs le temps de lancer leur réplique […]153

139Soulignons la récurrence du motif de l’accélération et de l’incohérence. Le cinéma est sous-tendu par un dispositif mécanique, une machine infernale qui détruit tout sur son passage. L’ataxie est un désordre des fonctions nerveuses caractérisé par le manque de coordination des mouvements volontaires : les personnages agissent comme des pantins manipulés par un effroyable mécanisme. Ces mentions constantes de l’impression d’accéléré que procurent ces films désignent avec évidence de vieux films (qui étaient tournés à une fréquence de 18 images seconde, mais projetés plus tard à 24 images seconde). Ces films, projetés à outrance, sont usés, il en manque des morceaux, coupés par le projectionniste au fil des représentations. La rupture rythmique associée à tous ces manques (manque à voir, manque à comprendre) met en scène la panique, le tragique de la situation, mais permet aussi une certaine mise à distance, le mécanique devenant presque comique. Notons d’ailleurs que la description évoque autant un film de fiction qu’un film d’actualités, suggérant même certaines des bobines des années 30 avec les foules allemandes et les gestes brusques d’un orateur comme Hitler. Le film documentaire, dans l’œuvre de Claude Simon, est caractérisé par la perte du sens. Les personnages se ruent à un rendez-vous dont le but nous échappe mais dont nous supposons déjà la conclusion tragique. Ils appartiennent à un dispositif mécanique sur lequel nous ne pouvons pas intervenir. L’impuissance du spectateur de film, entraîné dans un flux qu’il ne peut pas contrôler, met en lumière celle du personnage victime de l’Histoire.

  • 154 L’Herbe, p. 17.
  • 155 Ibid., p. 183.

140Par ailleurs, l’Histoire est répétitive, elle n’est construite que de redites, comme un film joue sur les codes et les clichés. On a étudié les liens entre train et cinéma et justement le train simonien est itératif. Ainsi on peut lire, dès les premières pages de L’Herbe, le récit de l’arrivée du train à la gare (« les habitués, les mêmes qui l’avaient pris en sens inverse douze heures plus tôt, leurs mêmes ombres échassières s’allongeant démesurément sur le quai […] »154) et, vers la fin, son retour (« le même train, la même rame de wagon qui est passée à sept heures en sens inverse, revenant maintenant »155). Le train se définit comme le retour du même, un défilement cyclique, comme la pellicule vient s’enrouler sur une bobine après être passée devant la fenêtre de projection pour se préparer à la prochaine séance et se répéter à l’infini :

  • 156 Ibid., p. 27.

[…] c’est-à-dire que l’Histoire n’est pas, comme voudraient le faire croire les manuels scolaires, une série discontinue de dates […], mais au contraire sans limites, et non seulement dans le temps (ne s’arrêtant, ne ralentissant, ne s’interrompant jamais, permanente, à la façon des séances de cinéma – y compris dans la répétition de la même stupide intrique), mais aussi dans ses effets […].156

141On ne peut pas échapper à la machine infernale qui se répète à l’infini, impossible à arrêter ni même à ralentir. Le cinéma propose, pour l’Histoire, un modèle fondé sur l’impuissance du spectateur, mais aussi sa fascination. En effet, il suffirait de fermer les yeux pour échapper un instant au flux, mais l’Histoire construit un spectateur captif qui ne veut rien rater et enchaîne les séances, les yeux grand-ouverts. Notons cependant que, si le film est cent fois recommencé, il est à chaque fois différent à cause de fréquentes pannes qui en modifient la projection. Tout comme Claude Simon reprend toujours les mêmes fils pour les agencer différemment, de projection en projection, la pellicule se coince à des moments différents, le son se coupe, se décale, certaines parties de la pellicule s’usent, s’abîment et doivent être retirées, et la séance de cinéma comme paradigme d’une temps cyclique et mortifère ouvre, dans le même temps, vers l’inattendu et le hasard. Ce décalage dans la reprise, Claude Simon l’exprime dans un entretien où il évoque la problématique de l’Histoire :

  • 157 Original en français de « Autobiography, the Novel, Politics », entretien avec Anthony Cheal Pugh, (...)

Il ne me semble pas qu’il y ait jamais « répétition » mais plutôt que l’Histoire se développe comme une spirale dont la définition est une courbe s’élevant progressivement en s’enroulant autour d’un cylindre et repassant toujours sur les même génératrices, mais avec plus ou moins de décalage.157

142Cette courbe s’enroulant autour d’un cylindre évoque irrésistiblement un mécanisme de projection cinématographique.

  • 158 Selon la terminologie de Michel de M’Uzan, De l’art à la mort, Gallimard, Collection Tel, 1983.

143La construction d’un intervalle de liberté entre les engrenages a à voir avec le processus mémoriel. L’écriture de Claude Simon est travail sur la mémoire, répétition du même – et non de l’identique158 – qui, dans la redite, trouve sa différence. Le cinéma est la machine de l’Histoire, il est aussi écran de la mémoire. Dans L’Herbe, le personnage de Louise se rappelle :

  • 159 L’Herbe, p. 89.

[…] se voyant, pouvant voir la robe claire courant sur l’écran de la mémoire, la tache lumineuse suivie par le pinceau du projecteur dévalant la verte colline […].159

  • 160 Le Tramway. p. 141.

144Le cinéma offre la possibilité de l’écart et de la vision autoscopique. Les personnages simoniens excellent dans l’art de faire un film de leur vie comme d’user de « l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire »160. Dans Le Palace, sur l’écran des pigeons, les souvenirs projettent l’image de l’hôtel disparu :

  • 161 Le Palace, p. 23-24.

[…] ils s’envolèrent brusquement, comme une nuée de plumes, l’air au-dessus de la place tout entier pointillé pendant quelques instants par un palpitant et neigeux rideau parcouru de remous, de courants multiples […] et […] contraires, les centaines de taches claires et frémissantes s’entrecroisant en dents de peigne sur des plans différents […] comme un rideau mouvant par-delà lequel, à travers la glace du bar, il lui semblait le voir, intact […] le frémissant voile de pigeons ondulant, fléchissant, retombant, s’affaissant enfin, la muraille froide et nue de la banque réapparaissant de nouveau, géométrique, carrée, et se détachant dessus, le visage peint en train de lui sourire […].161

145L’écran de la mémoire est protecteur, il permet de préserver une distance, de garder un certain quant à soi. Le spectateur peut être happé par l’image, mais il reste en sécurité, comme les spectateurs du clown de Triptyque, délicieusement effrayés, tout en étant à l’abri. « On se repasse le film », selon la formule populaire, pour chercher à comprendre (le personnage du Palace enquête sur la disparition de l’Américain pendant la révolution). Mais le sens nous échappe comme le rappelle le narrateur de La Corde raide :

  • 162 La Corde raide, p. 47.

Maintenant que tout cela est fini, et depuis si longtemps, et tant d’événements se sont passés depuis, qu’il n’en reste plus, comme au fond d’un tiroir qu’on rouvre après des années, exhalant un mélancolique parfum desséché, qu’une suite confuse d’images et de figures, pleines de violence et de lumière, véhémentes, muettes, dans la pesanteur assourdie du silence, un film gesticulant, sans sous-titres, sans même le secours de l’accompagnement d’un grêle et fantomatique piano.162

146Les souvenirs sont incohérents, irrationnels, des flashes visuels dont le médium cinéma est le plus apte à rendre compte. Il ne reste plus qu’à refaire le film, le reconstruire. Ces images sont pourtant entêtantes, gênantes, violentes, se présentant sans qu’on les appelle, se superposant au présent comme pour Georges qui repense sans cesse à la guerre :

  • 163 La Route des Flandres, p. 68-69.

[…] tandis qu’il lui semblait toujours voir ce buste raide de mannequin, impassible et osseux, qui s’avançait en se dandinant imperceptiblement […] devant le fond lumineux de la guerre, l’éclatant soleil qui faisait briller les vitres brisées, les milliers d’éclats triangulaires et éblouissants jonchant comme un tapis l’interminable rue déserte tournant lentement, […] les quatre cavaliers avançaient toujours (ou plutôt semblaient se tenir immobiles, comme dans ces truquages de cinéma où l’on ne voit que la partie supérieure des personnages, en réalité toujours à la même distance de la caméra, tandis que devant eux la longue rue tournante – un côté au soleil, l’autre à l’ombre – paraît venir, se déployer à leur rencontre comme un de ces décors que l’on peut faire repasser indéfiniment, le même (semble-t-il) pan de mur s’écroulant plusieurs fois […]).163

147La mémoire simonienne est visuelle, elle excelle dans les métaphores qui rassemblent, en une image forte, différents aspects, comme un symbole. À partir du dispositif cinématographique, le narrateur propose une séquence qui, dans une sorte de contre-champ, dévoile la facticité de sa construction. La guerre est devenue un spectacle avec les débuts du cinéma, elle est ici une transparence, un fond que l’on projette pour accompagner les acteurs, soulignant encore une fois l’impuissance des personnages, entraînés implacablement dans une série de simulacres ne menant nulle part. La reprise filmique médiatise la violence du souvenir tout en le conservant. De cette aventure, il ne reste plus que le film intérieur du narrateur. Pourtant les personnages simoniens – et Claude Simon lui-même – ne peuvent s’empêcher d’ouvrir encore et toujours le tiroir oublié et de reconstituer des bribes de film. Peut-être est-ce une consolation de voir sa vie comme un film, ainsi des Espagnols :

  • 164 La Corde raide, p. 40.

Dans ce pays, le truquage sous toutes ses formes paraît être l’indispensable remède à un désespoir chronique et d’une profondeur telle que seule une vie transposée sur un plan théâtral permanent semble y être possible.164

148Mais, plus profondément, la métamorphose du souvenir en film semble faire partie du processus de création, le plaisir de la construction a posteriori qui agrémente l’œuvre romanesque et le phénomène de réécriture filmique ira jusqu’à la tentative de l’adaptation de La Route des Flandres au cinéma et au court-métrage tiré de Triptyque. Ainsi, la métaphore cinématographique de l’Histoire et de la mémoire oscille entre le piège temporel et l’ouverture, la prison cyclique et le feuilletage d’images.

Le Personnage

149La mise en place d’un système de redite filmique fait du personnage simonien un personnage de cinéma, comme on peut le voir dans Le Palace :

  • 165 Le Palace, p. 20-21.

Puis il se vit, c’est-à-dire des années plus tard, et lui, ce résidu de lui-même, ou plutôt cette trace, cette salissure (cet excrément en quelque sorte) laissée derrière soi : dérisoire personnage que l’on voit s’agiter, ridicule et présomptueux, là-bas, très loin, comme dans le petit bout de la lorgnette, gesticulant, répétant éternellement à la demande de la mémoire (et même sans sa demande : faisant irruption sans même y avoir été invité, comme ces acteurs, ces cabots de cinéma morts et oubliés depuis belle lurette et toujours prêts à faire revivre sans fin sur l’écran scintillant la même stupide scène de séduction ou d’héroïsme, ouvrant la porte au signal du régisseur, s’avançant, souriant, levant la main – puis une fois de plus dans l’oubli, le néant où ils se tiennent sans doute quelque part, tout habillés, fardés, infatigables, assoiffés d’applaudissements, debout sans doute derrière ce panneau de porte simplement planté avec son chambranle sur le plateau, dans l’attente anxieuse du signal, c’est-à-dire du moment où l’opérateur blasé d’un de ces cinémas ambulants qui passe de vieux bouts de films en plein vent, sur les places des villages ou dans les granges, déclenchera son moteur, leur permettant pour la millionième fois d’ouvrir la porte, de s’avancer, de sourire et lever la main, avec toujours ce même visage intact, poudré, irritant et fat) répétant indéfiniment la même tranche de vie, importun, odieux, s’imposant, s’immisçant de force – pouvant donc se voir avec une sorte d’étonnement un peu agacé, d’incrédulité, pensant : « Ça : moi ? Ça… », regardant le double microscopique et effaré de lui-même : c’était presque quinze ans plus tard […].165

150On retrouve ici une construction autoscopique et une affirmation d’une prison temporelle cyclique au travers de la répétition de la séance de cinéma. Ainsi dans l’œuvre de Simon, les personnages peuvent se voir dédoublés, comme s’ils assistaient à la mise en représentation de leur propre vie ou de leur propre mort et qu’ils voyaient, en tant que spectateurs, leurs propres actions de l’extérieur. Ce dédoublement rappelle étrangement certaines théories sur le travail du comédien. Pour Diderot, l’acteur doit en quelque sorte se dédoubler, mettre en œuvre son jugement plutôt que sa sensibilité dans la création du personnage. Pour Brecht aussi, il doit éviter de s’identifier à lui-même, mais au contraire garder ses distances et faire sentir au spectateur qu’il élabore sous ses yeux un personnage. Ce qui est exhibé dans cette scène, c’est précisément ce qu’est un personnage de cinéma. Le problème des relations avec l’acteur est également posé. En effet, personnage et acteur semblent se confondre, puisque l’auteur imagine une sorte d’arrière-cour de l’image où les cabots de cinéma attendent leur tour. Dans le même temps, une distance temporelle s’est instaurée entre l’étudiant qu’il était quinze ans plus tôt et ce qu’il est maintenant (« Ça : moi ? Ça… ») réactualisant le fossé entre le personnage et son interprète. Le personnage du film n’a pas changé d’un pouce, au contraire de son acteur. La problématique du personnage se teinte de fantastique, Claude Simon jouant avec l’idée de l’enregistrement de l’image comme contestation du temps qui passe. Barthes écrivait :

  • 166 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 129.

la Photographie a quelque chose à voir avec la résurrection.166

  • 167 Adolfo Bioy Casarès, L’Invention de Morel, trad. par Armand Pierhal, préface de Jorge Luis Borges, (...)
  • 168 Ségolène Le Men, « Peinture, cinéma et locomotion » in Impressionnisme et naissance du cinématograp (...)
  • 169 Un Jour sans fin, Harold Ramis, 1993.

151Ce scandale peut être étendu au cinéma où l’on voit des morts-vivants, des acteurs morts depuis longtemps qui vivent dans l’image, presque inquiétants. Mais, tout comme l’immortalité des vampires n’est pas parfaite, l’auteur insiste sur le caractère manqué de cette résurrection, prisonnière de la projection et de l’image. Cette reproductibilité à l’infini fait partie de la construction de la légende du cinéma. Il s’agit d’un des dérivés de « l’effet train de 1895 », associé à la projection du film dont Louis Lumière évoque le tournage dans une interview de 1948 en rappelant que « la petite fille qui sautille » est « quatre fois grand-mère ». L’inscription sur la pellicule enferme les personnages du film dans la répétition sans fin du même scénario. Cette particularité a d’ailleurs inspiré à Adolfo Bioy Casarès un roman fantastique qui complète la légende du cinéma : les personnages de L’Invention de Morel167 sont les héros d’un film, êtres de pellicule, dont l’absurde destin est de revivre indéfiniment chaque jour leur histoire168. Le même procédé est efficacement utilisé dans Un Jour sans fin169 d’Harold Ramis.

  • 170 Jacques Aumont, Du Visage au cinéma, Cahiers du cinéma, 1992, p. 64.
  • 171 Ibid., p. 64.

152En fait, en se penchant de plus près sur la question de l’acteur et du personnage, on se rend rapidement compte que le statut des personnages simoniens entretient des points de contact importants avec celui du personnage de cinéma et plus particulièrement des débuts du cinéma. Le cinéma primitif est bâti sur des « images de mouvement accéléré, brusque »170 comme on a pu le voir décrit dans les pages des romans. C’est un perpetuum mobile, une machine infernale qui n’a pas le temps de s’arrêter et qui a la tentation permanente de l’exagération, du geste-signe et de la mimique-signe171. Jacques Aumont remarque que l’époque où se constitue ce style de jeu est aussi celle où l’on voit la fin de la physiognomonie, qui va marquer alors le jeu de l’acteur du cinéma primitif. La physiognomonie cherche à dégager du corps et du visage des éléments signifiants. En particulier, elle consiste à trouver des ressemblances entre les visages humains et certains animaux. La trace de l’animal dans l’homme est très présente chez Claude Simon qui se prête constamment à ce genre de rapprochement. Pour prendre un exemple frappant, voici comment est décrit Picasso dans Le Jardin des Plantes :

  • 172 Le Jardin des Plantes, p. 227-228.

Picasso ressemble à un lapin (ce nez épaté, quelque chose dans la bouche aussi et cet œil diamant de charbon curieusement inquiet, comme effrayé, ces regards en coin aussitôt détournés qu’il lance au visiteur abasourdi, comme s’il guettait avec une sorte d’inexplicable angoisse, d’empressement, l’effet produit tandis qu’il se dépense en bons mots et en pitreries).172

  • 173 Jacques Aumont, Du Visage au cinéma, op. cit., p. 67.

153On pense, bien sûr, aux caricatures de Daumier (que Claude Simon cite quelquefois), mais aussi aux pantomimes des acteurs du cinéma primitif, un style de jeu sémaphorique « caractérisé par des gestes amples et très codés »173. De cette gestuelle codée, les personnages simoniens semblent tous tributaires. Pensons tout simplement au lever de sabre de Reixach :

  • 174 La Route des Flandres, p. 12.

[…] un moment j’ai pu le voir ainsi le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire dans un geste héréditaire de statue équestre […].174

154Le narrateur ne peut pas lire à l’intérieur de la tête des personnages, il s’en tient à leur langage corporel, riche et signifiant. Ainsi, on voit Maurice :

  • 175 Le Vent, p. 141.

[…] les deux bras maintenant collés au corps, restant encore un moment dans cette posture théâtrale (et peut-être pendant ces quelques secondes, en réalité, hésitant, pas si sûr que ça après tout, dans cette position morale et physique de l’homme ramassé sur le bord du plongeoir et s’apprêtant à sauter) […].175

155Il y a un souci de la posture signifiante chez Claude Simon. Ces attitudes sont associées à une rupture du flux temporel les rendant d’autant plus marquantes. Notons d’ailleurs que cela va apparemment à l’encontre du cinéma primitif (toujours en mouvement) mais garde toute sa pertinence lorsqu’on se place dans le cadre plus général du cinéma muet qui joue de poses signifiantes et suspendues.

156La question des codes et des types est centrale dans l’approche du personnage chez Claude Simon. Elle se développe de manière ambiguë dans l’œuvre. En effet, l’auteur tourne en ridicule dans Le Vent les capacités du notaire à « classer » l’humanité en « catégories » et critique dans La Corde raide :

  • 176 La Corde raide, p. 70.

ces acteurs qui, pour plaire, font abandon d’eux-mêmes et cherchent à se parer de ce que vous êtes supposé aimer, se servant de ficelles éprouvées, s’efforçant de flatter les vieilles faiblesses cataloguées, usées jusqu’à la corde, et qui ne trouvent plus cours et crédit que grâce à une indulgente convention à laquelle souscrit en même temps que son billet, le spectateur en quête d’une reposante digestion.176

157Il semble donc refuser les codes et la constitution de types. Et pourtant l’œuvre, dans son ensemble, est bâtie sur ces catégories et sur ces ressemblances. Le narrateur du Vent fait ainsi référence à un rôle-type pour décrire Montès et fait référence à une convention :

  • 177 Le Vent, p. 220.

[…] son bizarre visage ravagé, cet air de doux ahuri, ce paradoxal regard noir de traître ou de séducteur de cinéma […].177

158Notons cependant que cette mention souligne a contrario la fausseté de ces conventions, Montès ne correspondant à aucun de ces clichés. En fait, la notion de type existe bel et bien chez Claude Simon. Elle ne s’attache pourtant pas à la psychologie, mais au physique ou bien à la profession. La plupart de ce qu’on pourrait appeler des « figurants » (c’est-à-dire ceux qui ne sont pas personnalisés et jouent un rôle de second plan) se déclinent en séries, identiques les uns aux autres :

  • 178 L’Invitation, p. 63.

[…] des Gengis Khan aux visages plats, jaunes, éclairés d’un sourire figé, impassibles, impénétrables, aussi impassibles que des masques de carton, au-dessus de leurs cravates et de leurs sévères complets faits eux aussi d’une matière semblable à du carton […].178

  • 179 Le Tramway, p. 20.
  • 180 L’Acacia, p. 173-174.
  • 181 Michel Chion, « La Meilleure façon de parler », La Toile trouée, Cahiers du cinéma, 1988, p. 67.

159ou encore les estropiés de guerre, « exactes copies du même personnage – car ils se ressemblaient tous »179. En ce qui concerne les professions citons également « l’interchangeable fonctionnaire qui officie à toutes les frontières du monde, pourvu du même interchangeable visage à la fois ennuyé, compassé et expressif à force d’inexpression »180. Le monde de Claude Simon est construit autour de groupes représentés chaque fois par un unique visage. Le cinéma muet, grâce à la rareté du verbe écrit et l’absence de voix, pouvait garder un certain degré d’abstraction, et les personnages demeurer des essences. Aux génériques, le plus souvent, ne figuraient pas de noms propres mais « le père », « le chinois »181. Ce phénomène existe également dans l’œuvre, où de nombreux personnages n’ont pas de nom, comme dans Leçon de choses où les soldats sont nommés en fonction de leur rôle dans la chaîne du tir : le pourvoyeur/le chargeur/le tireur, ou encore dans Le Palace où l’on trouve l’Étudiant, L’Américain, Le Maître d’école…

160En même temps, ces rôles qui caractérisent les personnages sont fluctuants et à l’interchangeabilité des visages correspond l’interchangeabilité des costumes :

  • 182 L’Acacia, p. 166.

[…] vingt-six années de paresse et de nonchalante inertie – au mieux, de velléitaire expectative, d’attente frustrée de quelque chose qui ne s’était jamais produit […], que n’avait pu provoquer (ou tromper) aucun des déguisements successivement imposés ou essayés, depuis le rigide uniforme à la coupe militaire dont, la boîte de chêne disparue, on avait revêtu le gamin de onze ans, pourvu d’un col semblable à un carcan, de boutons dorés et d’une casquette à la visière de cuir verni, jusqu’au dernier en date qui comportait comme accessoires les pinceaux et une boîte à couleurs de peintre cubiste, après avoir entretemps essayé d’un blouson d’anarchiste […].182

161Le personnage a fait partie du type « pensionnaire », du type « soldat », du type « anarchiste », du type « peintre ». La constitution de groupes de référence, loin d’être rassurante, souligne la labilité du monde et la difficulté de s’y faire une place fixe. Les personnages simoniens jouent, avec plus ou moins de cœur, le rôle qui leur est dévolu (et s’ils cherchent à y échapper, c’est pour tomber dans un autre stéréotype, comme Georges le fermier). Cependant ce n’est qu’un rôle dont la facticité finit toujours par ressortir et qui ne confère que l’illusion d’une stabilité.

162Ainsi Claude Simon paraît-il avoir intégré profondément les problématiques, les dynamiques et les codes des débuts du cinéma. Une partie de ces aspects et, plus particulièrement, la thématique du cirque, le caractère mécanique du cinéma ou la construction de personnage en « type », va s’affirmer encore davantage au travers de l’influence d’un des genres rois du début du vingtième siècle au cinéma, le cinéma burlesque.

Notes

1 L’Acacia, p. 315.

2 Histoire, p. 286-287.

3 Les Corps conducteurs, p. 56.

4 Les Géorgiques, p. 360.

5 Histoire, p. 287.

6 Ibid., p. 286.

7 Le Jardin des Plantes, p. 30.

8 Ibid., p. 36.

9 Triptyque, p. 44.

10 Jean-Paul Sartre, « La Caverne des voleurs » in Jérôme Prieur, Le Spectateur Nocturne, Cahiers du cinéma, 1993, p. 52.

11 Acacia, p. 314.

12 Selon Richard Schiff, « La Marionnette et la mire » in Sylvie Ramond, Impressionnisme et naissance du cinématographe, Fage Édition, 2005.

13 Julien Green, « Fragments obscurs », in Jérôme Prieur, op. cit., p. 46.

14 Triptyque, p. 48.

15 Le Jardin des Plantes, p. 163.

16 L’Herbe, p. 132.

17 Les Géorgiques, p. 164.

18 La Route des Flandres, p. 62.

19 Ibid., p. 261.

20 Histoire, p. 67.

21 Les Géorgiques, p. 262.

22 Le Jardin des Plantes, p. 296-297.

23 L’Acacia, p. 119.

24 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 2007, p. 130.

25 Ibid., p. 101.

26 La Bataille de Pharsale, p. 124-125.

27 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 15.

28 Photographies, p. 16.

29 Ibid., p. 32.

30 L’Acacia, p. 146.

31 Le Vent, p. 64.

32 Histoire, p. 390.

33 Inter-titre bien connu de Nosferatu.

34 La Bataille de Pharsale, p. 61-62.

35 Ibid., p. 12.

36 Ibid., p. 126.

37 La Corde raide, p. 45.

38 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 23.

39 Ibid., p. 25.

40 Histoire, p. 116-117.

41 L’Herbe, p. 52.

42 Ibid., p. 52.

43 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 140.

44 Le Palace, p. 20.

45 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 150.

46 Histoire, p. 64.

47 Ibid., p. 34-35.

48 Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, op. cit., p. 33.

49 Ibid., p. 129.

50 Palace, p. 213.

51 L’Acacia, p. 79.

52 171° Monographie éditée par la Galerie municipale du Château d’eau, 1992.

53 Jacques Aumont, L’Œil interminable, L’Édition de la Différence, 2007, p. 106-107.

54 Ibid., p. 108.

55 La Bataille de Pharsale, p. 90.

56 L’Herbe, p. 164.

57 Les Géorgiques, p. 260.

58 Histoire, p. 257-258.

59 Ibid., p. 260.

60 Maxime Gorki, « Au Pays des spectres » in Jérôme Prieur, op. cit., p. 30.

61 Les Géorgiques, p. 208.

62 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, naissance du langage cinématographique, Nathan, 1991, p. 38.

63 Remy de Gourmont, « Une Invention d’avenir », Jérôme Prieur, op. cit., p. 37.

64 La Corde raide, p. 96.

65 Jacques Aumont, L’Œil interminable, op. cit., p. 29-30.

66 L’Acacia, p. 82-83.

67 Histoire, p. 261.

68 Ibid., p. 260.

69 Le Vent, p. 147.

70 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 38.

71 F. Laurent, Le Cinéma, 24 mai 1912.

72 Noël Burch, op. cit., p. 25.

73 La Bataille de Pharsale, p. 213-214.

74 Noël Burch, op. cit., p. 37.

75 Ibid., p. 22.

76 La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967.

77 Vincent Pomarède, « Dix tableaux vivants animés d’une vie absolument intense, pertinence de la relation de l’impressionnisme avec la naissance du cinématographe », Impressionnisme et naissance du cinématographe, op. cit., p. 176.

78 L’Acacia, p. 201.

79 Histoire, p. 63-64.

80 Richard Brettell, « Impressionnisme et cinéma » in Impressionnisme et naissance du cinématographe, op. cit., p. 193.

81 L’Herbe, p. 23.

82 Ibid., p. 24.

83 Philippe Alain Michaud, « L’Appareil du réel » in Impressionnisme et naissance du cinématographe, op. cit., p. 287.

84 Histoire, p. 186.

85 Ibid., p. 146.

86 Triptyque, p. 141.

87 Les Géorgiques, p. 237.

88 L’Acacia, p. 79.

89 Serges Abiaad, « Le Hors-champ dans le cinéma des premiers temps », Cadrage, février 2005.

90 La Route des Flandres, p. 75-76.

91 Histoire, p. 236.

92 Le Vent, p. 47-48.

93 Les Géorgiques, p. 153.

94 Adrian, Cirque au cinéma, cinéma au cirque, collection l’encyclopédie du cirque, éd. Paul Adrian, Paris, 1984, p. 23.

95 Sous la direction de Francis Bordat et Michel Etcheverry, Cent ans d’aller au cinéma, le spectacle cinématographique aux États-Unis 1896-1995, coll. Le Spectaculaire, Presses Universitaires de Rennes, 1995, p. 24.

96 Les Géorgiques, p. 293-294.

97 Ibid., p. 295.

98 Cf. Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Skira/Flammarion, 1970.

99 Le Jardin des Plantes, p. 229.

100 La Corde raide, p. 61.

101 Claude Simon, catalogue de l’exposition Toulouse 1992, op. cit.

102 La Bataille de Pharsale, p. 138.

103 L’Acacia, p. 293.

104 Le Jardin des Plantes, p. 304.

105 Le Palace, p. 229.

106 Le Jardin des Plantes, p. 329.

107 Le Tramway, p. 54.

108 Claude Simon, catalogue de l’exposition Toulouse 1992, op. cit.

109 Ibid., p. 33-34.

110 La Bataille de Pharsale, p. 49-50.

111 Leçon de choses, p. 122.

112 Ibid., p. 126.

113 Ibid., p. 68-69.

114 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 40.

115 Histoire, p. 51.

116 L’Acacia, p. 153.

117 Triptyque, p. 114.

118 Le Tramway, p. 14.

119 Ibid., p. 80.

120 Les Géorgiques, p. 86.

121 L’Herbe, p. 17.

122 Les Géorgiques, p. 79.

123 Le Jardin des Plantes, p. 227.

124 La Bataille de Pharsale, p. 84.

125 Les Géorgiques, p. 360.

126 Livio Belloï, « La Perception ferroviaire » in Décadrages 6, Train et cinéma, automne 2005, p. 80.

127 Michelle Berton, « Train, cinéma et modernité, entre hystérie et hypnose » in Décadrages 6, op. cit., p. 8.

128 La Bataille de Pharsale, p. 163.

129 Le Tramway, p. 36.

130 Histoire, p. 201.

131 The Frozen North, Buster Keaton et Edward F. Cline, 1922.

132 Livio Belloï, « La Perception ferroviaire » in Décadrages 6, op. cit., p. 77.

133 La Bataille de Pharsale, p. 185-186.

134 L’Herbe, p. 155.

135 François Bovier, « Du Pont tournant à la vue panoramique : les dispositifs ferroviaires de Richard Serra et de Ken Jacobs » in Décadrages 6, op. cit., p. 36.

136 Les Géorgiques, p. 212.

137 Michelle Berton, « Train, cinéma et modernité, entre hystérie et hypnose » in Décadrages 6, op. cit., p. 9.

138 Les Géorgiques, p. 84-85.

139 Ibid., p. 211.

140 Ibid., p. 213.

141 La Corde raide, p. 146.

142 Les Géorgiques, p. 215.

143 La Bataille de Pharsale, p. 86.

144 Ibid., p. 84.

145 Noël Simsolo, « Images et nerfs » in Les Voyages du spectateur, sous la direction de Jacques Aumont, Cinéma, éd. Léo Scheer, Cinémathèque française, 2004, p. 147.

146 L’Acacia, p. 128.

147 Ibid., p. 313-314-315. C’est moi qui souligne.

148 Ibid., p. 332-333. C’est moi qui souligne.

149 La Route des Flandres, p. 65.

150 La Corde raide, p. 53.

151 Le Corps conducteurs, p. 25-26.

152 Ibid., p. 26.

153 Les Géorgiques, p. 385.

154 L’Herbe, p. 17.

155 Ibid., p. 183.

156 Ibid., p. 27.

157 Original en français de « Autobiography, the Novel, Politics », entretien avec Anthony Cheal Pugh, réalisé en novembre 1983 et juin 1984, The Review of Contemporary Fiction, 5 (1), printemps 1985, p. 4-13.

158 Selon la terminologie de Michel de M’Uzan, De l’art à la mort, Gallimard, Collection Tel, 1983.

159 L’Herbe, p. 89.

160 Le Tramway. p. 141.

161 Le Palace, p. 23-24.

162 La Corde raide, p. 47.

163 La Route des Flandres, p. 68-69.

164 La Corde raide, p. 40.

165 Le Palace, p. 20-21.

166 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 129.

167 Adolfo Bioy Casarès, L’Invention de Morel, trad. par Armand Pierhal, préface de Jorge Luis Borges, Robert Laffont (Pavillons), 1952.

168 Ségolène Le Men, « Peinture, cinéma et locomotion » in Impressionnisme et naissance du cinématographe, op. cit., p. 261.

169 Un Jour sans fin, Harold Ramis, 1993.

170 Jacques Aumont, Du Visage au cinéma, Cahiers du cinéma, 1992, p. 64.

171 Ibid., p. 64.

172 Le Jardin des Plantes, p. 227-228.

173 Jacques Aumont, Du Visage au cinéma, op. cit., p. 67.

174 La Route des Flandres, p. 12.

175 Le Vent, p. 141.

176 La Corde raide, p. 70.

177 Le Vent, p. 220.

178 L’Invitation, p. 63.

179 Le Tramway, p. 20.

180 L’Acacia, p. 173-174.

181 Michel Chion, « La Meilleure façon de parler », La Toile trouée, Cahiers du cinéma, 1988, p. 67.

182 L’Acacia, p. 166.

Table des illustrations

Titre « Apesanteur », Photographies, p. 32.
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Titre « Jacques Prévert », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Jacques Prévert » et « Prévert et Ribemont-Dessaignes », Photographies, p. 136-137
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Titre « Homme à la bouteille », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Homme-rat », Photographies, p 43
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Titre « Toilette », Catalogue de la galerie du Château d’eau, « Femme à sa toilette », Photographies, p. 64
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Titre « Jeux » et « Plus tard », Photographies, p. 34-35
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Titre « Dispute », Catalogue de la galerie du Château d’eau. « Bataille », Photographies, p. 40
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Titre « Autres habitants », « Homme à la bicyclette », Photographies, p. 20, 21.
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Titre « Femme poussant une bicyclette », Photographies, p. 22-23
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Titre « La bicyclette », « Enfant et bicyclette », Photographies, p. 24, 25
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Titre « Acrobate », Catalogue de la galerie du Château d’eau
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Titre « Chaises volantes », Catalogue de la galerie du Château d’eau
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