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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Claude Simon spectateur

Les goûts cinématographiques

Texte intégral

Souvenirs de films

1Selon Alain Bergala,

  • 1 Alain Bergala, Cet Enfant de cinéma que nous avons été, op. cit., p. 9.

Chacun de nous a des souvenirs de son enfance de cinéma : les premiers films qui l’ont marqué, le climat affectif lié à ces premières séances dans les salles obscures, l’ambiance qui y régnait, le rituel privé et collectif qui les accompagnait, les émotions qu’il y a découvertes pour la première fois, les gestes qu’il y a appris, et toutes ces choses du monde qu’un écran un jour nous a dévoilées et que la vie nous a données ou pas de rencontrer plus tard dans la réalité. Quand nous allons au cinéma aujourd’hui, même s’il a bien changé, et nous avec, c’est toujours accompagné plus ou moins secrètement par cet enfant de cinéma que nous avons été.1

2Comme nous l’avons vu, le lien entre cinéma et enfance est évident dans l’œuvre simonienne. Il ne faudrait pas exclure le caractère proprement personnel de cette expérience. Quel enfant de cinéma a été Claude Simon ? On connaît la complexité de la question autobiographique dans l’œuvre, mais nous ne pouvons totalement en faire l’économie ici.

3Tout d’abord, demandons-nous quelle est la part autobiographique de ces scènes dans lesquelles cinéma et enfance sont si intimement liés. Les trois romans où le rapport s’avère le plus explicite sont Triptyque, Les Géorgiques et Le Tramway. Les descriptions des deux derniers correspondent parfaitement à l’expérience cinématographique que pouvait avoir un jeune garçon appartenant aux classes supérieures pendant les années 20 et 30. Les films projetés sont des films muets, en noir et blanc. En revanche, le cas de Triptyque est assez ambigu. Manifestement les films proposés appartiennent davantage aux années 70 (date de l’écriture du livre) : ils sont parlants, en couleur, avec des femmes plus ou moins dénudées. Ce ne sont donc pas des souvenirs d’enfance (quoique, dans les manuscrits, ils soient d’abord décrits eux aussi comme muets et en noir et blanc). Cependant les deux enfants de Triptyque, regardant par le trou de la serrure et reconstituant le puzzle du film, apparaissent comme une figure de l’auteur dans le roman. Notons également que Claude Simon a insisté pour tourner les scènes concernant les deux jeunes garçons de L’Impasse (le court-métrage adapté de Triptyque) dans le village d’enfance de son père. La part autobiographique sous-tend bien le rapport à la fois sérieux et ludique des deux gamins au cinéma. Plus généralement, sans parler précisément de souvenirs d’enfance, les références cinématographiques qui parsèment l’œuvre apparaissent toujours plus ou moins liées à une expérience vécue par l’auteur. Ce sont des films vus. En effet, soulignons qu’il ne cite presque jamais de nom, de titre, il préfère décrire le film, le faisant ainsi passer au travers du prisme de la subjectivité. Ce qui compte, c’est ce que le narrateur (plus ou moins identifié à l’auteur) a perçu du film. Le cinéma est de l’ordre de l’expérience vécue. Claude Simon n’est pas un cinéphile, il n’a pas de savoir particulier sur le cinéma (hormis un savoir technique qu’il s’est forgé petit à petit). Le cinéma est une expérience concrète, compte-rendu d’un spectateur, loin de toute glose et de toute analyse. Le cinéma est un des éléments les plus évidemment autobiographiques de l’œuvre simonienne. Les films se vivent et se racontent, que ce soit directement par le narrateur ou par un des personnages comme l’Américain dans L’Invitation :

  • 2 L’Invitation, p. 78-79.

‘Ouais : vous n’avez pas vu ce film ? C’est un film qu’ils ont fait eux-mêmes (pas les moines, mais un type de leur cinéma officiel – ce qui ne l’a pas empêché d’être interdit, ensuite ils ont tout de même fini par lui donner le visa d’exploitation) : ça se passe je ne sais quand : quand ils ont commencé à bâtir les premières églises, je crois : et les même barbus, les mêmes chantres que nous avons entendus ce matin à cette messe où ils nous ont menés, et des types qui arrivaient au galop du fond de je ne sais quelle steppe, avec des yeux bridés et des moustaches noires pendantes, et qui entraient au galop dans les églises, flanquaient des coups de fouet à tous ces gens agenouillés ou leur galopaient dessus, cassaient les icônes, se saoulaient dans les ciboires, attachaient un de ces barbus par les pieds à la queue d’un cheval et fouette cocher… Après quoi, quand ils étaient partis, les autres (je veux dire les barbus) reconstruisaient leurs églises avec encore plus de dorures (parce qu’ils pouvaient faire suer de l’or aux moujiks, vous savez), peignaient d’autres icônes, fondaient de nouvelles cloches et se remettaient à chanter…’2

  • 3 Andreï Roublev, Andreï Tarkovski, 1966.

4On reconnaît Andreï Roublev3 d’Andreï Tarkovski qui raconte la vie du moine et peintre d’icônes russes Andreï Roublev, entre 1400 et 1423. Le réalisateur a tourné ce film avec une certaine liberté, mais il a eu ensuite des problèmes avec la censure soviétique. Dans cette description, on perçoit avec évidence le regard parcellaire du spectateur. Cela crée une sorte de jeu d’enquête avec le lecteur qui confronte sa propre expérience de spectateur avec celle de l’auteur. Ce dispositif d’enquête est récurrent. Les films sont racontés par bribes, fragments d’images pas vraiment organisés, lacunaires, sans doublures informatives. Non seulement le nom des films n’est pas livré, mais même les informations font défaut sur l’époque de la fiction (Russie du XVe siècle) ou sur les personnages (ces types aux « yeux bridés » sont les Tartares qui mettent le pays à feu et à sang durant cette période). Le personnage principal, Andreï Roublev, non seulement n’est pas nommé, mais n’est même pas distingué parmi les moines. D’une certaine façon l’expérience spectatorielle est redoublée par celle du lecteur qui, lui aussi, se retrouve confronté à une perception extérieure qu’il doit intérioriser et reconnaître (en faisant en particulier appel à ses propres souvenirs de films).

5Dans le cadre de cette recherche, il paraît donc intéressant de confronter quelques-uns des éléments biographiques que nous possédons sur Claude Simon, une chronologie des sorties de films en France et les références présentes dans l’œuvre. Claude Simon est né en 1913. Si l’on fait confiance aux éléments contenus dans les romans, il apparaît qu’aucun adulte n’a accompagné le jeune garçon au cinéma. Il ne s’agissait pas d’une sortie familiale comme pour d’autres enfants. On peut donc penser qu’il n’est pas allé au cinéma avant l’âge de 8 ans au plus tôt : ce n’est bien sûr qu’une estimation, destinée uniquement à donner quelques repères, mais qui apparaît d’autant plus vraisemblable que Claude Simon insiste dans un article, resté inédit, sur le caractère vécu de l’épisode raconté dans Les Géorgiques :

  • 4 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

Une salle de cinéma de province, aux poutrelles métalliques où, en cachette de mes parents, je courais m’enfermer le dimanche, assis au « parterre ».4

  • 5 « Réponse à une enquête », Premier Plan, n° 18, « Alain Resnais », octobre 1961, éd. Serdoc, p. 33
  • 6 Alain Bergala, Cet Enfant de cinéma que nous avons été, op. cit., p. 62 et 40.

6L’âge cinématographique de Claude Simon commence donc environ vers 1921. Le cinéma est encore muet et en noir et blanc. Dans Les Géorgiques, l’enfance se clôt brutalement à la fin d’une séance de cinéma, lorsque le jeune homme est envoyé à la guerre. On peut donc dire que la jeunesse cinématographique de Claude Simon dure à peu près de 1921 à 1939, c’est-à-dire de 8 à 26 ans. Jean-Michel Guy, dans son étude sur La Culture cinématographique des Français, remarque le lien privilégié qui existe entre chaque génération et les films qui ont été projetés à l’époque de ses vingt ans, et Claude Simon lui-même affirme : « ce sont les œuvres vues dans ma jeunesse qui m’ont le plus frappé »5. Durant ce laps de temps où il affirme être allé beaucoup au cinéma, il a vu : des films d’actualité et des documentaires qui introduisaient les séances, un grand nombre de films burlesques avec Charlot, Buster Keaton ou les Marx Brothers, de l’expressionnisme allemand, une flopée de westerns, des films avec Rudolph Valentino et Paula Negri, les réalisations d’Eisenstein ou encore les premiers films de Buñuel. Je cite uniquement les films dont la vision est avérée dans ses témoignages. Cette période a manifestement influencé Claude Simon, on a ainsi pu noter que l’on retrouvait l’influence de l’expressionnisme allemand dans son traitement de la lumière et nous nous pencherons un peu plus tard sur la source d’inspiration qu’ont pu constituer le film burlesque, surréaliste et le western. Notons que la première expérience a été fondatrice, en effet, même si de 1921 à 1939, le cinéma est devenu parlant et en couleur, dans les descriptions simoniennes, ce seront toujours les caractéristiques d’un cinéma muet et en noir et blanc qui seront privilégiées. Enfin, il faut souligner le peu de noms cités explicitement (il y a Charlot, Valentino et Paula Negri) et même le peu de films tout simplement reconnaissables. Il s’agit plutôt d’un magma d’images dans lequel on reconnaît parfois un genre comme le western ou le burlesque, une masse cinématographique qui a participé à la construction de son imaginaire, mais dont il serait bien en peine de citer précisément les titres. L’oubli des films au profit du cinéma est une constante de l’expérience du cinéma d’enfance. Ainsi dans le questionnaire sur l’enfant de cinéma, Barthélemy Amengual affirme « j’ai aimé le cinéma avant d’en distinguer les films » et Jean-Louis Schefer « qu’importe au fond le film »6. Bien peu de noms surnageront, ce sont avant tout des images :

  • 7 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

Sans très bien comprendre, j’y voyais défiler pêle-mêle en noir et blanc des images de cow-boys, de pharaons, de comiques obèses, de blondes héroïnes américaines poursuivies par des gangsters, de chevauchées et de mousquetaires.7

  • 8 Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, propos recueillis par Régis Debray, Jean Michel Place, 199 (...)

7La guerre provoque une coupure entre Claude Simon et le cinéma. Selon Serge Daney, le cinéma est devenu adulte après la seconde guerre mondiale8, la sortie de l’enfance étant ainsi concomitante pour Claude Simon et pour le cinéma, plus globalement. Après la guerre, il faudra un certain temps pour que l’écrivain y retourne. À partir de ce moment, l’influence du cinéma apparaît beaucoup moins prégnante dans l’œuvre, en tout cas moins évidente. On peut tout de même relever la place à part qu’occupe l’actrice Marilyn Monroe et l’influence qu’ont pu avoir les films de la Nouvelle Vague dans sa réflexion sur le montage. En revanche, les références, elles, sont plus précises et plus lisibles. On peut ainsi s’amuser à un véritable jeu de reconnaissance qui testerait notre propre connaissance du cinéma. Dans L’Invitation, par exemple, se développe un véritable jeu de devinettes plus ou moins difficiles à déchiffrer. À la référence au film de Tarkovski, se joignent d’autres énigmes :

  • 9 L’Invitation, p. 51.
  • 10 Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1951.

8« Néron de cinéma (un Suisse naturalisé Anglais et qui résidait en Suisse) »9 : Peter Ustinov dans Quo Vadis10.

  • 11 Ibid., p. 65.

9« Il […] n’était pas seulement le second mari de la plus belle fille du monde, il avait aussi écrit des pièces à succès sur des sujets à succès. »11 : Marilyn Monroe et Arthur Miller.

  • 12 Ibid., p. 13.

10Et pour le dirigeant des États-Unis : « un acteur encore, un homme qui avait accédé à cette fonction non en vertu de capacités ou de connaissances spéciales mais à force de galoper sur un cheval, coiffé d’un chapeau de cow-boy et souriant de toutes ses dents, dans des films de troisième catégorie »12 : Reagan.

11Pensons également dans Les Corps conducteurs à l’allusion au Jour le plus long et à la description de la « page-cinéma » qui constitue l’occasion de citer plusieurs titres. À cela s’ajoutent, dans les romans, des scènes qui évoquent des images de films sans que l’on puisse être tout à fait certain de la justesse du rapprochement. Ainsi, j’ai pu associer le mouvement foudroyant du revolver des Géorgiques avec À bout de souffle de Godard ou le surcadrage des jambes des passants (Les Corps conducteurs) à Hiroshima mon amour. Ces rapprochements n’ont été possibles que parce que je savais que Claude Simon avait vu et apprécié ces films, de même que la liste des films vus dans sa jeunesse m’avait été confirmée par Réa Simon. Après m’être fondée principalement sur l’œuvre, c’est à ce paratexte que je vais maintenant m’attacher afin d’affiner mon enquête.

Géographie cinématographique

12À partir de différentes interviews de Claude Simon et des entretiens que Réa Simon a bien voulu m’accorder, j’ai pu déterminer une sorte de géographie du cinéma de Claude Simon - ses goûts et ses dégoûts - qui confirme et précise ce qui semblait déjà se déceler dans l’œuvre.

  • 13 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes du récit », Les Cahiers du cinéma, (...)

13Réa Simon rencontre Claude Simon en 1962. Il a 49 ans. Jeune, il était déjà beaucoup allé au cinéma. Après leur rencontre, ils sont retournés de nombreuses fois au cinéma, surtout lors de leurs séjours à Sales. Ils voyaient tout ce qui sortait, sans opérer trop de sélection, mais Claude Simon aimait préférentiellement revoir certains de ses films préférés, qu’il avait vus plus jeune. Le cinéma apparaissait comme un divertissement, un plaisir. Cela n’était pas un sujet de réflexion, de conceptualisation. Ses amis étaient surtout des lettrés, des écrivains, avec lesquels il parlait peu de cinéma. En effet, ce milieu lui était presque totalement étranger, à part un dîner avec Godard et ses rencontres avec Michelle Porte et Jean Baronnet. Peu à peu, il est sorti de moins en moins souvent et il est allé voir de moins en moins de films. La télévision, qu’il a installée tard chez lui, était l’occasion de s’informer sur le monde grâce aux documentaires et aux informations. Les films de fiction étaient, d’après lui, seulement à voir sur grand écran… Toute sa vie, sa connaissance du cinéma a été celle d’un spectateur intéressé, qui a vu de nombreux films. Ce n’est certes pas la perception d’un universitaire ni même d’un cinéphile. Il accepte d’ailleurs volontiers d’avouer ses lacunes, dans l’enquête de 196313.

  • 14 Un Chien andalou, Luis Buñuel, 1929.
  • 15 L’Âge d’or, Luis Buñuel, 1930.
  • 16 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes du récit », Les Cahiers du cinéma,(...)
  • 17 City Lights (Les Lumières de la ville), Charlie Chaplin, 1931.

14Dans sa géographie cinématographique personnelle, ce sont les films vus dans sa jeunesse qui apparaissent comme essentiels. Dans la plupart des entretiens, il cite Un Chien andalou14 et L’Âge d’or15 de Buñuel, ses films préférés. Il apprécie aussi les films burlesques, Chaplin, Keaton, les Marx Brothers qui présentent des œuvres « spécifiquement cinématographiques […] essentiellement constituées de suite de gags ou de sketches […] de sorte que l’on ne peut parler à leur propos de « récits romanesques »16. Un des derniers films qu’il ait vu était d’ailleurs Les Lumières de la ville17. Ce goût pour les films burlesques et surréalistes se retrouve dans les romans, à la fois dans les thèmes et la structure du récit.

15Hormis les deux premiers films de Buñuel et les films burlesques, pour lesquels il nourrissait une admiration inconditionnelle, il appréciait aussi quelques autres réalisateurs et des films pour des raisons plus spécifiques.

  • 18 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes du récit », Les Cahiers du cinéma,(...)
  • 19 Le Sang d’un poète, Jean Cocteau, 1930.
  • 20 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, 26 octobre. 1981, p. 15
  • 21 L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961.
  • 22 L’Immortelle, Alain Robbe-Grillet, 1963.
  • 23 Premier plan, op. cit.

16Ainsi il aimait Welles, Resnais, Robbe-Grillet et Fellini pour avoir « tenté de réaliser, avec plus ou moins de bonheur, de véritables ‘films romans’ (et non des ‘romans filmés’) »18, c’est-à-dire des auteurs qui cherchaient à s’éloigner des codes purement romanesques et à aller vers quelque chose de véritablement cinématographique. Il fait également mention du Sang d’un poète19 de Cocteau comme un des rares films s’étant hissé au niveau de l’art20. Cependant son admiration pour Robbe-Grillet est à nuancer. Il cite L’Année dernière à Marienbad21 et L’Immortelle22 dans l’enquête de 1963. Selon Réa Simon, il n’aimait pas tout le cinéma de Robbe-Grillet, dont il dénonçait les stéréotypes et les obsessions de femmes captives et violées. Toute son admiration allait à son premier film réalisé en collaboration avec Resnais : « le très grand film qu’est L’Année dernière à Marienbad, auquel Resnais a abouti après des tâtonnements sans doute nécessaires de ses œuvres précédentes […]. »23 (ce qui prouve qu’il avait également vu, entre autres, Hiroshima mon Amour).

  • 24 The Hustler (L’Arnaqueur), Robert Rossen, 1961.
  • 25 Baby Doll, Elia Kazan, 1956.
  • 26 East of Eden, (À l’Est d’Eden), Elia Kazan, 1955.
  • 27 Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958.
  • 28 The Killers, Robert Siodmak, 1946.
  • 29 Premier plan, op. cit.
  • 30 Ibid.
  • 31 Est-Ouest, Regis Wargnier, 1999.

17D’autres films comme L’Arnaqueur24, Baby Doll25, À l’Est d’Eden26, Vertigo27, The Killers28 ou plus largement des réalisateurs comme Hitchcock, Elia Kazan et en Europe, Melville et Reichenbach, le séduisent avec leur « technique éblouissante : mouvements de caméra, couleur, cadrage, montage, direction d’acteurs etc. »29. Il y associe les westerns « dont la technique est admirable »30. Claude Simon accordait, en effet, beaucoup d’importance à la virtuosité technique des films. La forme est plus importante que l’anecdote et l’histoire n’existe pas sans elle. Il reproche pourtant à ces films de mettre leur beauté au service de récits traditionnels. Dans le même ordre d’idées, il a vu et aimé, à la fin de sa vie, Est-Ouest31, film qu’il avait choisi simplement en visionnant quelques images, sans avoir même entendu parler de l’histoire. Dans le cinéma américain, l’actrice Marilyn Monroe l’a particulièrement marqué, et son image reviendra cycliquement dans son œuvre et deviendra le type même de l’actrice dans Triptyque.

  • 32 À Bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960.
  • 33 Les Carabiniers, Jean-Luc Godard, 1963.
  • 34 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, op. cit.

18Les principaux reproches que Claude Simon pouvait adresser à un film étaient d’être trop influencé par la littérature et surtout de chercher à avoir une portée sociologique. Ainsi, bien que préférant Godard à Truffaut, il trouve ses œuvres trop « littéraires » (exceptés À bout de souffle32 et Les Carabiniers33, c’est-à-dire le Godard des débuts) même s’il le qualifie de bon artisan « pour ses cadrages et son montage », au même titre qu’Eisenstein, Hitchcock et Antonioni34 :

  • 35 Les Cahiers du cinéma, op. cit.

Beaucoup de metteurs en scène, même parmi ceux dits de « l’avant-garde », semblent avoir repris à leur compte les intentions didactiques et démonstratives des romanciers traditionnels, et situent d’emblée leurs œuvres sur un plan sociologique ([…] Cf. […] les nombreuses déclarations de Godard qui a même intitulé initialement un de ses films « La femme mariée », ce qui veut dire que nous allons tout savoir non pas sur un cas particulier décrit d’une manière subjective, contestable et contestée, mais sur la condition de toute femme mariée, et cette condition est celle que le sociologue Godard va nous montrer).35

  • 36 Ibid.
  • 37 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, op. cit.
  • 38 Les Cahiers du cinéma, op. cit.

19On pense à Balzac et à sa Femme de trente ans. En fait, les deux reproches de l’auteur se rejoignent. C’est parce que le cinéma est contaminé par une certaine littérature et qu’il s’inspire du roman « réaliste » du dix-neuvième siècle qu’il prend bientôt un ton pédagogique livrant des généralités, des « héros exemplaires »36 et même des soi-disant vérités. Il reproche aux films de développer le plus souvent « un type de récit sous-balazacien, prétendument « naturaliste » (la « tranche de vie », comme l’on dit) »37. La conception du roman de Claude Simon se situant à l’opposé de cela, on comprend qu’il n’apprécie pas non plus ce courant au cinéma : « tout en se distrayant, le spectateur a ainsi l’impression d’être confronté à des questions importantes, de même qu’en lisant les romans traditionnels il peut apprendre en se distrayant ce qu’est ‘La Condition Humaine’, ou, lorsqu’il va au théâtre qui a ‘Les Mains Sales’ »38. Le cinéma prend trop souvent, selon lui, l’optique caricaturale du film à message, tendance qu’il condamne déjà en littérature et qu’il réfute pour sa propre création :

  • 39 « Cinq romanciers jugent le roman (N. Sarraute, M. de Saint-Pierre, Cl. Simon, J. Hougron, J.-R. H (...)

Une objection fréquente des critiques est : « on ne voit pas quel message il a voulu nous apporter… ». Et maintenant c’est assez drôle, parce que dans le cinéma, on assiste à une sorte de caricature de roman dans les déclarations des metteurs en scène. Antonioni par exemple, déclare pour chacun de ses films : « j’ai voulu montrer que… j’ai voulu exposer cette idée que… ». Alors qu’en ce qui me concerne, je n’ai aucune thèse spéciale à exposer.39

  • 40 Le Cuirassé Potemkine, Sergueï Eisenstein, 1925.
  • 41 Les Cahiers du cinéma, op. cit.

20Eisenstein lui pose le même problème. Il admire Le Cuirassé Potemkine40 qui atteint « par la beauté et la rigueur du style, au niveau de l’œuvre d’art »41 mais n’accepte pas qu’il y intègre un engagement politique :

  • 42 Entretien avec Christian Michel et Richard Robert, Scherzo, n° 3, avril-juin 1998, p. 5-11.

Eisenstein et Godard sont d’excellents cinéastes, mais leurs œuvres sont malheureusement entachées d’un esprit de propagande politique ou de prétention à l’analyse sociologique. J’ai déjà eu l’occasion de dire que les deux plus grands cinéastes de tous les temps sont, à mes yeux, Charlie Chaplin et le Buñuel d’Un Chien andalou et de L’Âge d’or, œuvres à tous égards explosives.42

  • 43 Cahiers du cinéma, op. cit.
  • 44 Ibid.

21Notons d’ailleurs qu’il n’aimait pas les films postérieurs de Buñuel, les jugeant empreints de prétention sociologique et politique. Antonioni et Bergman n’échappaient pas à ses critiques. Ainsi il remarque qu’Antonioni « dans ses interviews déclarait : j’ai voulu exprimer le problème du couple, le problème de l’homme face aux machines, etc. »43 et il regrettait chez Bergman une tendance à la psychologie (trace une nouvelle fois des romans du dix-neuvième siècle). On pense au leitmotiv qui scande La Route des Flandres « que savoir, comment savoir ? », Claude Simon réfutant toutes ces manières de découper le réel en concepts pour y rechercher des vérités. Il associe à cette tendance cinématographique le « soi-disant cinéma-vérité »44 que l’auteur appréciait d’autant moins qu’il accordait, quant à lui, une grande importance à la beauté des images. Un cinéma-vérité qui montrerait soi-disant le monde tel qu’il est, lui apparaît comme une gageure, l’œuvre d’art étant justement de « créer la réalité avec des formes ».

22Ainsi la place prépondérante des films de l’enfant de cinéma qu’était l’auteur n’est pas remise en cause. On retrouve bien le burlesque, les films surréalistes et les westerns (quoique plus discrètement et pour louer leur maîtrise technique). En revanche, il apparaît que de nombreux films, appartenant en grande partie à la période suivant la guerre, sont cités et commentés alors qu’ils ne semblent n’avoir laissé que peu de trace dans l’œuvre de Claude Simon. En effet, ces références permettent à l’auteur de développer plus précisément et plus rationnellement sa pensée du cinéma, ses goûts et ses dégoûts, son choix d’un cinéma avant tout visuel, bien loin de tout engagement politique ou de l’influence du roman du XIXe siècle. Au fil des entretiens, Claude Simon dévoile les influences cinématographiques de son œuvre, mais également l’ébauche d’un programme artistique cinématographique, ce qu’il veut faire et ne pas faire, programme dont nous étudierons la réalisation concrète dans la deuxième grande partie de cette recherche.

Notes

1 Alain Bergala, Cet Enfant de cinéma que nous avons été, op. cit., p. 9.

2 L’Invitation, p. 78-79.

3 Andreï Roublev, Andreï Tarkovski, 1966.

4 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

5 « Réponse à une enquête », Premier Plan, n° 18, « Alain Resnais », octobre 1961, éd. Serdoc, p. 33.

6 Alain Bergala, Cet Enfant de cinéma que nous avons été, op. cit., p. 62 et 40.

7 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

8 Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, propos recueillis par Régis Debray, Jean Michel Place, 1999.

9 L’Invitation, p. 51.

10 Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1951.

11 Ibid., p. 65.

12 Ibid., p. 13.

13 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes du récit », Les Cahiers du cinéma, décembre 1966, p. 103.

14 Un Chien andalou, Luis Buñuel, 1929.

15 L’Âge d’or, Luis Buñuel, 1930.

16 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes du récit », Les Cahiers du cinéma, op. cit.

17 City Lights (Les Lumières de la ville), Charlie Chaplin, 1931.

18 Claude Simon, « Réponse à une enquête, film et roman, problèmes du récit », Les Cahiers du cinéma, op. cit.

19 Le Sang d’un poète, Jean Cocteau, 1930.

20 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, 26 octobre. 1981, p. 15.

21 L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961.

22 L’Immortelle, Alain Robbe-Grillet, 1963.

23 Premier plan, op. cit.

24 The Hustler (L’Arnaqueur), Robert Rossen, 1961.

25 Baby Doll, Elia Kazan, 1956.

26 East of Eden, (À l’Est d’Eden), Elia Kazan, 1955.

27 Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958.

28 The Killers, Robert Siodmak, 1946.

29 Premier plan, op. cit.

30 Ibid.

31 Est-Ouest, Regis Wargnier, 1999.

32 À Bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960.

33 Les Carabiniers, Jean-Luc Godard, 1963.

34 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, op. cit.

35 Les Cahiers du cinéma, op. cit.

36 Ibid.

37 « Claude Simon romancier », entretien avec Christiane Haroche, L’Humanité, op. cit.

38 Les Cahiers du cinéma, op. cit.

39 « Cinq romanciers jugent le roman (N. Sarraute, M. de Saint-Pierre, Cl. Simon, J. Hougron, J.-R. Huguenin) », entretien avec A. Bourin, Les Nouvelles Littéraires, 1764, 22 juin 1961, et 1765, 29 juin 1961.

40 Le Cuirassé Potemkine, Sergueï Eisenstein, 1925.

41 Les Cahiers du cinéma, op. cit.

42 Entretien avec Christian Michel et Richard Robert, Scherzo, n° 3, avril-juin 1998, p. 5-11.

43 Cahiers du cinéma, op. cit.

44 Ibid.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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