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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Claude Simon spectateur

Un enfant de cinéma

Texte intégral

La Figure de l’enfant

1On ne peut qu’être frappé, à la lecture des romans de Claude Simon, de la place qu’occupe la figure de l’enfant. En consultant l’index d’Hubert de Phalèse qui recense les apparitions de certains mots dans les romans, on voit avec évidence la fréquence de l’utilisation du mot « enfant » (et de ses formes dérivées). Dans presque tous les romans de Claude Simon, il existe un personnage enfant jouant les premiers ou les seconds rôles. Effectuons un rapide relevé. Tout d’abord, il y a les enfants qui sont explicitement l’incarnation d’une des époques de la vie du narrateur ou d’un des personnages centraux du roman. Dans cette catégorie dominante, l’enfance est vécue comme un passage, participant aux différents âges de la vie et cette étape est particulièrement prégnante dans les romans. Ainsi, on peut relever les réminiscences d’enfance de La Route des Flandres, Histoire, La Bataille de Pharsale, Les Géorgiques, L’Acacia, Le Jardin des Plantes et Le Tramway. Par ailleurs, d’autres romans proposent des figures enfantines au cœur de l’économie narrative, sans les ancrer dans une évolution temporelle. On pense aux deux petites filles de Rose dans Le Vent, l’enfant qui traîne un lapin mécanique dans Les Corps conducteurs, les deux enfants voyeurs de Triptyque, la fillette de Leçon de choses et l’enfant qui accompagne la vieille dans La Chevelure de Bérénice. Enfin, même dans les romans où il ne semble pas y avoir véritablement ce type de personnage, la figure de l’enfant ne se laisse pas oublier. Dans La Corde raide, le narrateur évoque les enfants gitans, dans L’Herbe, la tante Marie a quelque chose d’« enfantin », Le Palace est hanté par le fœtus macrocéphale de la révolution, même dans L’Invitation, on observe, dans une scénette religieuse, la tête d’un enfant curieux se relever. Ainsi, l’œuvre est remplie de tout un peuple de figures enfantines.

2À cela s’ajoute une grande sensibilité dans la description des enfants. Dans un article, Claude Simon évoque justement la force du regard enfantin :

  • 1 Claude Simon, « Pour Monique Wittig », L’Express, 30 novembre 1964, p. 69.

L’enfant, lui, pose sur la bizarre féerie du monde qui l’entoure, un regard neuf, grave, passionné, égal, et que n’a pas encore déformé ou plutôt perverti la connaissance d’une échelle de « valeurs ».1

3L’auteur insiste particulièrement sur leur gravité et sur la concentration qui marquent les jeux d’un enfant (rejoignant en cela les analyses de D. W. Winnicott) :

  • 2 Le Vent, p. 118-119.

[…] les enfants, absorbés par leur jeu silencieux, alignant en jardins imaginaires des bouts de verre bleu, noir, rose, vert pâle […].2

4Pensons également à cet enfant croisé lors d’un voyage en avion :

  • 3 Les Corps conducteurs, p. 171.

L’une d’elles a donné à un enfant une boîte de crayons et des images à colorier. Après avoir longuement réfléchi avant de choisir l’un des crayons, l’enfant trace sans relever la pointe des traits courbes, continus et revenant sur eux-mêmes en s’entrecroisant, qui dépassent les contours du personnage ou de l’animal auquel il s’attaque.3

5Le jeu apparaît comme une préoccupation grave, demandant réflexion et provoquant cet état de retrait dont parle Winnicott. En outre, se dégage une certaine préoccupation artistique avec l’alignement des couleurs ou le coloriage. Constatons que le petit garçon ne respecte pas les codes et dépasse consciencieusement les contours. On peut rapprocher ce moment d’un extrait de La Corde raide faisant l’apologie des enfants :

  • 4 La Corde raide, p. 101.

Les enfants, lorsqu’ils s’expriment se soucient fort peu des canons humanistes, métriques et raisonnables, et cependant, ils présentent du monde un visage autrement convaincant, autrement révélateur que tous les virtuoses aux intentionnelles harmonies. Du moins, avant qu’ils n’aient été à l’école apprendre le monde de confection à l’usage des grandes personnes.4

  • 5 La Fiction mot à mot in Œuvres, Gallimard, Pléiade, 2006 p. 1196.

6L’enfant propose un modèle créatif particulièrement séduisant pour l’auteur qui, lui aussi, veut s’écarter des sentiers battus. C’est donc tout naturellement que fleurissent dans l’œuvre ces personnages d’enfants plus ou moins autobiographiques. On peut aussi remarquer, sans forcément y voir davantage qu’une coïncidence, que l’enfant « trace sans relever la pointe », tout comme Claude Simon proposant pour schéma de construction de La Route des Flandres, le trèfle « semblable à celui que peut tracer la main avec une plume sans jamais lui faire quitter la surface de la feuille de papier »5. Entre l’enfant et l’écrivain se dessinent des points de rapprochements, création et jeu se recoupant. Portrait de l’auteur en enfant, n’est-ce pas un peu ce que proposent les romans de Claude Simon ?

7De fait, le monde entier semble soumis au filtre d’une perception enfantine, Claude Simon faisant volontiers référence à ce qui constitue le monde de l’enfance. Ainsi, l’isotopie du jeu est-elle particulièrement forte, scandant véritablement l’œuvre. Étant donné la fréquence de ces allusions, un relevé exhaustif est impossible. Je tâcherai donc simplement d’en donner un aperçu avec quelques exemples :

  • 6 Le Palace, p. 65.
  • 7 La Bataille de Pharsale, p. 40.
  • 8 Ibid., p. 136.

comme à ce jeu qui nécessite deux cancres, un professeur myope, un rempart de livres, et qui consiste à déplacer les bateaux de deux escadres sur des grilles chiffrées6
comme ce jeu de jonchets dont il s’agit de sortir l’une après l’autre les petites pièces crochues7
de même que chez ces jouets lestés à leur base d’une contrepoids de plomb et impossibles à renverser quelle que soit la poussée que l’on exerce sur eux8

8On peut retrouver les billes, les ballons, les poupées, les cartes, les échecs, les peluches, les jouets à ressort… Mais ils ne sont que rarement évoqués pour eux-mêmes. Le jeu est avant tout utilisé comme un comparant : « comme ce jeu ». Chacun des éléments du monde, chacune de nos observations peuvent être rapprochés de l’isotopie du jouet, comme si tout se trouvait déjà dans l’enfance et que la suite de la vie ne constituait que la redite des épopées enfantines. Davantage, le filtre d’enfance métamorphose le monde jusqu’à devenir magie. Ainsi lors de l’enterrement qui a lieu dans Le Palace, le catafalque semble flotter et il est comparé à un jouet d’enfants. De même dans Les Corps conducteurs, la vision de la foule new-yorkaise est associée de manière féerique aux ballons :

  • 9 Les Corps conducteurs, p. 72-73.

un double courant se dirigeant vers et venant du grouillement statique et impersonnel qui se presse là-bas, comme si celui-ci constituait un réservoir, soit que, s’éloignant, les silhouettes des passants décroissent peu à peu, s’amenuisent, aillent se fondre dans le magma tacheté le long des hautes façades, soit qu’au contraire, s’en détachant et grandissant au fur et à mesure de leur avance, les contours des petites particules anonymes se précisent peu à peu, chacune d’entre elles s’individualisant en même temps qu’elle se rapproche, devenant femme, homme ou enfant. […] Dans l’air chaud et poisseux où ils semblent flotter comme entre deux eaux, les visages blafards ou d’ébène, luisant de sueur, piqués de taches de son, surmontés de tignasses crépues ou de cheveux roux, s’élèvent lentement, comme des bulles, passent au-dessus de lui et disparaissent, allant sans doute crever, comme ces ballons d’enfants, très haut, quelque part au-dessus des plus hautes façades, des plus hauts gratte-ciel […].9

9Bulles et ballons s’élevant dans le ciel apparaissent comme des topoi d’images d’enfance, particulièrement fréquents dans l’épistémé des années 50. On peut penser au Ballon rouge – film des années 50 qui raconte l’amitié d’un petit garçon et d’un ballon – dont le succès indique assez le lien fort qui existait à l’époque entre enfance et ballon. Le rapport entre ballon et tête rappelle également le jeu qui consiste à peindre un visage sur un ballon, comme le montre l’épisode de Spirou et Fantasio La Mauvaise tête (1956).

10Claude Simon, avec ces références constantes au monde de l’enfance et du jeu, touche à un fond archétypal, les deux tensions originelles de la mort et de la sexualité transparaissant souvent dans ces évocations. Notons, tout d’abord, que c’est un catafalque funéraire qui se transforme en petit jouet dérisoire dans Le Palace et que ces ballons s’élèvent jusqu’aux cimes et puis crèvent. De même, la suite de la phrase sur le jeu de jonchets est évocatrice :

  • 10 La Bataille de Pharsale, p. 40.

comme ce jeu de jonchets dont il s’agit de sortir l’une après l’autre les petites pièces crochues pourvues de barbes de pointes pilum frappant entrant et ressortant à plusieurs reprises de la blessure le renflement de sa pointe triangulaire arrachant aux lèvres le sang jaillissant par saccades brûlant Elle m’inonda se mit à hoqueter et crier balbutiant des mots sans suite donnant de violents coups de reins10

  • 11 Leçon de choses, p. 32.
  • 12 L’Herbe, p. 56.
  • 13 Photographies, p. 39.
  • 14 L’Acacia, p. 214.
  • 15 Ibid., p. 184.
  • 16 Ibid., p. 304.
  • 17 Ibid., p. 288.

11La comparaison systématique avec le jouet participe d’une certaine prise de distance vis-à-vis du monde. L’humain se chosifie pour devenir jouet : ainsi de cette petite fille dont « le poignet est marqué par deux plis fins dans la chair drue, comme l’articulation d’une main de poupée »11. Mais cette réification possède un pouvoir morbide, particulièrement évident si nous pensons aux poupées qui peuplent les cauchemars et les films d’horreur. La tante dans L’Herbe est ainsi décrite comme : « une petite poupée noire et brisée, la tête pendant sur le côté »12. La photographie « Autre poupée »13 de Claude Simon reprend cette thématique morbide. C’est dans le rapprochement constant du jeu avec la guerre que réside la tension la plus mortifère. Ainsi, le martèlement sonore des fers sur le pavé avant le départ à la guerre est comparé à « une poignée de billes tombant au hasard sur une tôle »14, les gardes sont de « jolis petits soldats mécaniques qu’on remonte avec une clef dans le dos »15 et la rafale qui tue l’officier fait le « bruit d’un pistolet à amorces, d’une arme d’enfant »16. La guerre apparaît comme un jeu mortel et absurde. De plus, par ces comparaisons constantes, Claude Simon associe également le soldat à l’enfant. Notons avec quelle insistance l’auteur souligne la jeunesse des soldats, ce sont des gamins « affublé (s) d’un déguisement de soldat »17. L’avancée suicidaire des soldats sur la route de campagne apparaît, en fin de compte, comme une sorte de pari enfantin, une résurgence du « t’es pas cap » :

  • 18 Le Jardin des Plantes, p. 278.

Le pari (ou le défi tacite) consistait peut-être à voir lequel des deux serait assez courageux (ou obstiné) pour continuer à avancer calmement au pas de son cheval sur cette route jusqu’à ce que l’autre soit abattu – ou tous les deux…18

  • 19 Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre), Nicholas Ray, 1955.

12rappelant également les courses de voitures des adolescents américains des années 50, popularisées par le film La Fureur de vivre19 (course de voitures sur une falaise débouchant sur un précipice, le gagnant étant celui qui saute hors de la voiture le plus tard possible). De même, l’échec de la guerre d’Espagne pour O. recoupe le topos du ballon rouge :

  • 20 Les Géorgiques, p. 348.

Si bien que tout lui éclata soudain à la figure, exactement comme le ballon rouge dans lequel un gamin souffle à perdre haleine20

13La médiation du jouet confère à la guerre un caractère proprement dérisoire. Mais, même si elle permet de prendre de la distance, l’injection d’une part d’enfance dans l’horreur la rend d’autant plus frappante et intime. Pensons à ces évocations de cadavres pourrissants sur la route,

  • 21 La Route des Flandres, p. 100.

[…] les grosses mouches bleu noir se pressant sur le pourtour, les lèvres de ce qui était plutôt un trou, un cratère, qu’une blessure, et où le cuir entaillé commençait à se retrousser comme du carton, faisant penser à ces jouets d’enfants amputés ou crevés laissant voir l’intérieur béant, caverneux de ce qui n’avait été qu’une simple forme entourant du vide […].21

14C’est le choc de la peluche éventrée comme début d’un cauchemar, représentant à la fois la violence de l’enfance et la violence faite à l’enfance.

  • 22 Freud, « Les Trois Coffrets », Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Éditions Gallimard, 1933.
  • 23 Le Vent, p. 26.
  • 24 L’Herbe, p. 10-11.
  • 25 La Route des Flandres, p. 272.

15Outre le jeu, Claude Simon fait une place à un autre élément de l’univers enfantin, le conte de fées. Le conte part d’un récit oral et il fait partie de la tradition collective populaire. C’est une création collective et anonyme qui nous est transmise. En raison de son caractère originaire, il a été l’objet de nombreuses analyses, plus particulièrement psychanalytiques. D’autant que la presque totalité des contes de fées est centrée sur la famille. Ainsi, selon Jung, le conte puise plus ou moins dans un réservoir d’images, permettant de mettre au jour les archétypes de l’humanité et déployant le langage de l’inconscient. Sorte de poésie native, le conte constitue une revanche de l’imaginaire sur le rationnel. Le plaisir du conte est surtout un plaisir du jeu, répétition, redondance et variation de motifs, musique qui met en marche notre rêverie profonde. Déjà se dessinent des points de contact entre le conte et l’œuvre de Claude Simon, car elle est aussi construite en échos, redites et refontes. En outre, pour Freud22, c’est dans le conte qu’émerge le plus clairement l’opposition et l’association entre instinct de vie et instinct de mort, l’amour se retrouvant lié à la mort, or c’est selon ces deux axes que vont se développer les références au conte de fées dans l’œuvre de Claude Simon. Penchons-nous sur quelques exemples. Dans Le Vent, la mère de Montès s’enfuit alors qu’elle est enceinte et l’enfant est « ravi à l’Ogre, au priapique Barbe bleue qui l’avait engendré »23, sexualité et mort se trouvant intimement liées dans la figure de ce dangereux Barbe Bleue. Claude Simon cite également l’Ogre, archétype du père qui mange ses propres enfants (même si l’Ogre du Petit Poucet le fait à son insu). Dans L’Herbe, la chambre de la malade « sentait comme une fleur, […] le tombeau, le sarcophage d’une toute jeune fille que l’on aurait conservée intacte quoique prête à tomber en poussière au moindre souffle », Louise « cherchant des yeux le globe, la couronne de mariée, cherchant mais il n’y avait rien »24, rappelle les contes gothiques de la mariée abandonnée attendant éternellement son promis. De même, dans La Route des Flandres, la rencontre avec « la jeune fille au paon » est placée sous l’égide du conte de fées, « belle au bois dormant emmurée cachée »25 mais elle se transforme en une « effroyable vieille »,

  • 26 Ibid., p. 252.

et moi le cavalier le conquérant botté venu chercher au fond de la nuit au fond du temps séduire enlever la liliale princesse […] et au moment où je croyais l’atteindre, la prendre dans mes bras, les refermant, enserrant, me trouvant face à face avec une horrible et goyesque vieille.26

  • 27 L’Acacia, p. 217.

16Dans les contes, la figure maternelle est, en général, effrayante. Les mères sont le plus souvent mortes et remplacées par des belles-mères. Une rivalité sourde s’instaure alors entre filles et marâtres, entre jeunesse et vieillesse, même si les deux personnages ne sont que les deux faces de la même féminité. Dans Triptyque, la scène de sexualité dans la grange qui fait intervenir une jeune femme et la scène d’exécution du lapin par la vieille femme s’entremêlent. La sexualité et la jeunesse sont ainsi liées à la mort. Par ailleurs, l’évocation récurrente de ce conquérant allant délivrer la princesse emmurée rappelle le conte familial que Claude Simon développe de roman en roman et plus particulièrement dans Histoire et L’Acacia. Ce conte relate la rencontre et le mariage de son père et de sa mère (et revient donc sur les conditions de sa conception). C’est le conte psychanalytique par excellence, l’histoire des origines. Il reprend les topoi du conte classique et surtout le personnage de la jeune fille (sa future mère) en « inaccessible princesse »27 enfermée dans un donjon. Les princesses sont, en effet, la plupart du temps des trésors à conquérir du type de la Belle au bois dormant. En revanche, le jeune homme (son futur père) apparaît comme actif, sans cesse en mouvement. Et tous les deux, après avoir triomphé des épreuves, accèdent à « la bague, le diamant, le caillou magique ». Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants… enfin un seul, avant que le malheur ne les frappe. Considérons de nouveau dans Leçon de choses la course à travers la forêt de la jeune femme à la rencontre de son amant :

  • 28 Leçon de choses, p. 46-47.

Elle marche dans les bois. Plus bas, elle peut entendre les grenouilles. Elle peut distinguer la dentelle noire et déchiquetée des feuillages sur le ciel moins noir. Il passe soudain au-dessus d’elle dans un vol horizontal, énorme, ténébreux, les deux ailes étalées, concaves, battant lentement, silencieux comme du velours. Elle tressaille. Elle reprend sa marche. Une branche morte craque sous son pied. Elle voit alternativement ses mains claires de chaque côté de son corps. Elle sent la brûlure à son doigt. Elle porte la main à sa bouche et le suce. Le hibou hulule.28

17On pense à Blanche Neige mais aussi à la Belle au bois dormant, avec ce doigt blessé. Dans ces deux contes, le passage à l’âge adulte apparaît comme un passage dangereux dans la vie des jeunes filles, l’initiation étant teintée d’une certaine violence autour de la découverte de la sexualité et de ses dangers.

18Enfin, évoquons les multiples références dans l’œuvre simonienne à la catastrophe de Pompéi et les descriptions de statues, comme celle de l’ancêtre :

  • 29 Les Géorgiques, p. 234.

… les saillies du visage bosselé, minéral et pourtant habité, aurait-on dit, d’une vie secrète, comme si sous les draperies du marbre, la musculeuse poitrine continuait imperceptiblement à se soulever et s’abaisser, une veine bleuâtre battant au cou de taureau […]29

  • 30 Alain Chareyre-Méjean, Le Réel et le fantastique, L’Harmattan (L’Ouverture philosophique), 1999, p (...)

19Pétrification des corps, vie cachée sous l’apparence de la mort, ces descriptions rappellent également les contes, mettant en scène des morts-vivants par exemple le Fidèle Jean des frères Grimm, serviteur qui à cause de sa fidélité, a été pétrifié et ne pourra être ranimé que grâce à la mort (temporaire) des deux fils du roi. Dans les contes, tout comme chez Claude Simon, les frontières entre la mort et la vie, l’organique et le minéral, le corps et le monde sont poreuses. De plus, Alain Chareyre-Méjean rappelle la parenté entre les rites de mort et l’érection des statues, faisant du golem « l’ancêtre mort et le double absolu »30. Comment ne pas penser à la mort de Reixach et à son geste de statue équestre ou encore à l’enfant qui mime le suicide de son ancêtre le Conventionnel dans La Route des Flandres ?

20Ainsi l’enfance semble bien constituer un réseau au cœur de l’écriture simonienne et, située entre jeu et conte de fées, elle l’enrichit de tout un fond d’images collectives, charriant avec elle pulsion de vie et pulsion de mort, Éros et Thanatos.

Le Plaisir du cinéma

21Dans cette dynamique enfantine, le cinéma joue un rôle central. En effet, les enfants sont manifestement les destinataires privilégiés du spectacle cinématographique. Le public des films est avant tout composé d’enfants comme les collégiens des Géorgiques ou les gamins de Triptyque :

  • 31 Triptyque, p. 104.

Les spectateurs sont assis sur des rangées de chaises pliantes en fer, au dossier et au siège à claire-voie, badigeonnées de vert pâle. Pour sa plus grande partie le public est composé de jeunes et d’enfants. À travers le brouhaha confus où fusent encore, plus par jeu que par conviction, quelques sifflets à l’adresse de l’opérateur en train de raccorder son film, on entend parfois le meuglement d’une vache dans une étable proche.31

22Le cinéma a gardé chez Claude Simon son caractère ambulant, non figé, qui séduit les enfants, entre attraction foraine et spectacle organisé. Plus que le film, ce qui compte c’est l’ambiance de la salle, le partage collectif de la projection mais aussi de ses incidents qui offrent l’occasion aux adolescents de se déchaîner. Loisir collectif, c’est le « aller au cinéma », le fait de rejoindre un groupe qui sont importants. Dans Triptyque, Claude Simon n’évoque pas seulement le groupe des spectateurs assis, il décrit également les fraudeurs tendus vers « l’étroite bande d’écran » :

  • 32 Ibid., p. 143-144.

En équilibre sur la margelle de la fontaine et se maintenant au support du tuyau, quelques gamins se haussent sur la pointe des pieds pour regarder à l’intérieur de la grange par-dessus le châssis tendu de toiles de sacs qui masque la vue de l’écran. Limitée en haut par le linteau de la porte, en bas par le bord supérieur du châssis, la partie visible est réduite à une bande horizontale d’un tiers environ de sa hauteur, où l’on voit des fragments d’objets, de corps ou de visages. Le bruit du jet qui tombe dans le bassin de la fontaine et celui, plus sourd toutefois, du déversoir, empêchent de saisir les paroles des dialogues hurlés à l’intérieur de la grange par le haut-parleur au son éraillé. […]. Les visages des gamins en équilibre sur la margelle sont tendus vers l’écran, les yeux agrandis. Toutefois (soit que leur attention frustrée se lasse, soit encore que, fatigués par l’immobilité, ils profitent d’un temps mort dans l’action du film), ils abandonnent par moments leur contemplation pour se bousculer et chercher à se déloger l’un l’autre de leur poste.32

23Les moments de contemplation alternent avec la mise en place de jeux enfantins où chacun pousse l’autre. Une dynamique de groupe s’organise, la tension vers l’image se doublant des relations entre les différents gamins. Notons que l’accès au film apparaît comme particulièrement difficile, demandant un effort constant qui permet uniquement d’attraper à la volée quelques bribes d’images, le son étant, de surcroît, recouvert par le bruit de l’eau. On voit bien que ce n’est pas vraiment le film qui est en jeu mais le dispositif spectatoriel, le plaisir d’une sorte de chasse à l’image interdite, puisqu’ils n’ont pas payé. Petit plaisir de la fraude, chaque image est un trésor arraché de haute lutte (il y a un gardien qui les repousse quand ils s’approchent de trop près). Notons que, même dans ces conditions, l’image garde son pouvoir de fascination (les gamins aux yeux agrandis) qui atteint également le gardien :

  • 33 Ibid., p. 145.

Soit mansuétude, soit que les images qui se succèdent sur l’écran accaparent son attention, il a laissé les gamins du premier rang le déborder légèrement. Cependant, sous l’impulsion du nouveau venu qui cherche à s’immiscer dans le groupe, une bousculade se produit qui l’arrache à sa contemplation, provoquant sa colère […].33

24Ainsi le spectacle cinématographique alterne entre une contemplation solitaire des images – chaque spectateur étant absorbé individuellement par l’image et se considérant comme son seul destinataire – et un loisir collectif, les membres du public interagissant entre eux. De même, dans Les Géorgiques, les séances de cinéma présentent de façon alternée des descriptions du flux filmique, de la salle au sol couvert de mégots et du public (le peuple de gitans).

  • 34 Les Géorgiques, p. 207.

tout – les lattes de bois sales, les mégots, les cacahuètes, les chaussettes lie de vin rapiécées de bleu ou de rose, les bas filés dans des espadrilles ou de vieux souliers aux talons tournés révélés soudain en gros plan à l’un ou l’autre des collégiens se baissant pour ramasser en tâtonnant parmi les crachats un béret ou un cache-nez tombé à terre – inséparable […] des fascinants mirages en noir et blanc34

  • 35 Ibid., p. 208.

25L’intrigue du film est la plupart du temps évacuée. Il est difficile de reconnaître précisément un film dans les descriptions que Claude Simon donne des images dans Les Géorgiques, mais plus généralement des genres, des clichés cinématographiques, « poursuites et insipides histoires d’amour »35. Quand des bribes subsistent, comme dans Triptyque, elles ne présentent pas un grand intérêt et s’organisent également selon des stéréotypes.

26Chez Claude Simon, en tout cas, le cinéma fait partie du monde de l’enfance. Cela ne rejoint pourtant pas l’expérience sartrienne des Mots qui décrit le cinéma comme une relation à la mère qui l’accompagnait durant les séances. Ici « la sortie au cinéma » n’est pas une pratique transmise par l’adulte à l’enfant mais elle participe plutôt d’une transmission horizontale entre pairs d’une même classe d’âge. Il n’y a pas d’adulte référent faisant partager à l’enfant son amour du cinéma. Au contraire, les adultes apparaissent plutôt hostiles, la grand-mère des Géorgiques se méfiant du cinéma et le gardien de Triptyque empêchant les enfants d’approcher. Ainsi, le cinéma constitue un espace privilégié de l’enfance, mais conquis de haute lutte. Significativement, ce qui le constitue, la pellicule, devient un trésor à observer à l’abri des regards indiscrets. Cette chasse au trésor est l’occupation favorite des deux gamins campagnards de Triptyque. Ils rassemblent avec soin tous les morceaux de pellicule qu’ils peuvent trouver pour reconstituer tant bien que mal un semblant de fil conducteur ressemblant au film de Corinne (qui a manifestement été projeté dans leur village). Il s’agit d’une véritable quête. Les fragments se trouvent en particulier dans des piles qu’il faut ouvrir au risque de se blesser, un des garçons finit d’ailleurs par se casser un ongle et par saigner. Cette pile, il l’attaque au couteau et une fois ouverte :

  • 36 Triptyque, p. 80.

Il jette alors le couteau qui tombe dans l’herbe et puis avec des gestes brusques, il disjoint les trois cylindres et élève triomphalement dans sa main un bout de pellicule cinématographique qui isolait l’élément central des deux autres en disant Tiens tu as vu ?36

27Les deux enfants élisent l’objet pellicule et lui confèrent une valeur inestimable (qu’il n’a manifestement pas dans la société puisqu’on s’en sert comme isolant une fois qu’il a été utilisé). Ils traitent d’ailleurs les fragments avec le plus grand soin :

  • 37 Ibid., p. 174.

[…] les manipulant avec précaution en les tenant par la tranche entre le pouce et l’index, soufflant parfois dessus pour en chasser un insecte […].37

28Les morceaux de pellicule sont des éléments à observer, à analyser. Claude Simon emploie de façon récurrente le terme « examiner » pour qualifier ce processus suggérant un caractère presque médical. Cet examen suit une véritable procédure scientifique : il faut manipuler avec soin le matériel, les enfants se passant de l’un à l’autre les morceaux de pellicule et les élevant successivement vers le ciel afin de voir les images par transparence. Cela demande une certaine rigueur, un sérieux propre aux vrais jeux de l’enfance. Ainsi les gamins n’hésitent pas à utiliser une loupe pour mieux observer les images :

  • 38 Ibid., p. 100.

Cherchant à obtenir un grossissement maximum, il tient le film à bout de bras, rapprochant et reculant la loupe.38

  • 39 Ibid., p. 170.
  • 40 Ibid., p. 171.

29En fait, l’examen minutieux de ces fragments de pellicule reprend les codes de l’enquête policière. L’analyse à la loupe permet de déchiffrer les titres d’un journal posé sur la moquette de la chambre « dont on peut reconstituer certains mots ». Il s’agit de rassembler les indices, en « faire l’inventaire »39, exclure ceux qui ne s’accordent pas avec le tableau (« parmi lesquels une course automobile, une scène de western, un autre en costume d’époque »40), leur donner des numéros et enfin les mettre dans l’ordre qui semble le plus plausible :

  • 41 Ibid., p. 174.

[…] les deux garçons repassant ensuite en revue pour la dixième fois peut-être les cinq fragments qu’ils échangent, discutant de nouveau, […] et modifiant encore l’ordre dans lequel ils les disposent sur l’herbe, entre eux.41

30La reconstitution du puzzle est sans fin, il n’existe pas de certitude et les deux gamins hésitent sur la place que doit occuper un des cinq fragments semblant appartenir au même film. Le support cinématographique devient ainsi tout naturellement support du jeu de montage enfantin qui les absorbe pendant de longues heures. Le spectacle cinématographique possède, en outre, un caractère profondément ludique : « la sortie au cinéma » est source de compagnonnage et de bousculade, les fragments de pellicules sont prétextes de jeux presque inépuisables et le caractère technique du cinéma fascine, encore souligné par les multiples pannes du projecteur.

31Cette part d’enfance concerne également le moment de création de l’image. Nous avons vu, dans la première partie, que l’auteur évoque de façon récurrente les imperfections de notre vision qui nous font, une fois les paupières fermées, voir un certain nombre d’images illusoires. On trouve ce genre de scène dans Les Corps conducteurs :

  • 42 Les Corps conducteurs, p. 162-163.

Lorsque retirant ses lunettes il masse ses paupières du pouce et de l’index, des chenilles velues et floues, d’abord vertes, puis rouges, puis orangées, puis scintillant comme des ampoules électriques, se tordent, se fractionnent et se reforment lentement sur un fond marron.42

32ou encore dans Les Géorgiques :

  • 43 Les Géorgiques, p. 36.

L’empreinte lumineuse laissée sur la rétine par le rectangle du cahier ouvert diminue de grandeur en même temps qu’elle change de couleur, d’un vert jade maintenant sur fond brun.43

  • 44 Ibid., p. 62.

33Dans le premier cas les images sont suscitées en appuyant sur les paupières, dans le second elle sont dues à la persistance rétinienne. Dans les deux exemples, même si ce sont des personnages adultes qui sont concernés, ils jouent bel et bien à des jeux d’enfants, s’amusant à créer des images à partir de rien et à les manipuler. Il n’est que de voir l’attention accordée à ces taches lumineuses dans Les Corps conducteurs et la récurrence du procédé dans Les Géorgiques (qualifié de « jeux colorés »44) pour s’en convaincre. Or, ce spectacle lumineux ressemble bel et bien à une projection cinématographique dont Claude Simon rappelle les prémices ludiques et les plaisirs colorés (d’autant que le phénomène de persistance rétinienne a été longtemps associé à l’illusion du mouvement au cinéma). Notons, en outre, que le sérieux des enfants de Triptyque, dans leur manipulation de la pellicule, est rapproché, dans le roman, du sérieux des techniciens de cinéma qui produisent ces images. Cette mise en parallèle donne l’étrange impression que les techniciens ne travaillent pas mais jouent, eux aussi, et profitent au maximum du matériel mis à leur disposition. La production des images cinématographiques semble donc appartenir également à l’univers du jeu et de l’enfance. Les enfants composent le public, mais une atmosphère d’enfance se retrouve également en début de chaîne. Il est donc bien normal que les films rappellent des productions enfantines typiques. Lorsque le narrateur décrit une photographie abîmée, il va utiliser deux comparants différents :

  • 45 Les Corps conducteurs, p. 102-103.

Partout, uniformément, cachant le bas des jambes jusqu’à la cheville ou parfois même le genou, entourant les têtes, c’est le même fouillis charbonneux piqueté de pastilles claires ou rayé de traits en tous sens, comme un de ces gribouillis d’enfants, la surface de la page biffée, dirait-on, par une main rageuse et maladroite, ou encore comme ces vieux films projetés trop de fois et dont les personnages se meuvent au travers d’une grêle désordonnée de striures et d’écailles blanches qui griffent et trouent la toile de l’écran.45

34Gribouillis d’enfants et vieux films abîmés sont clairement associés. L’image est liée à l’enfance. Elle se trouve déjà dans l’enfance de l’humanité (on connaît l’intérêt de Claude Simon pour les dessins préhistoriques) et dans l’enfance de chaque homme, enfance qui gribouille et dessine. Ainsi, le cinéma est un lieu de délices enfantins. C’est agréable de s’y retrouver et de se laisser happer par les images, mais c’est également un grand plaisir de jouer un rôle plus actif en manipulant de la pellicule, en organisant les images, en s’amusant des illusions d’optique jusqu’à pouvoir être comparé aux techniciens présents sur le tournage. Finalement entre un film et un dessin d’enfant, il n’y a pas grande différence et c’est un des plus beaux compliments que Claude Simon pouvait adresser au cinéma.

Initiations et dangers

35Si le cinéma apparaît parent d’une forme de créativité enfantine, il est également vecteur de modèles. Il influence les spectateurs par ce qu’il donne à voir, c’est-à-dire des corps. Le cinéma est un extraordinaire pourvoyeur de modèles corporels, d’attitudes. Voici un exemple dans Le Sacre du printemps où Bernard imagine « la bonne » (caractère populaire du cinéma), se composant une attitude avant d’ouvrir la porte :

  • 46 Le Sacre du printemps, p. 11.

Je me demande à quoi elle peut penser pendant ce court instant, ce moment qui s’écoule avant qu’elle se décide à ouvrir enfin la porte, peut-être en train de se demander elle aussi si elle doit prendre l’air dégoûté ou moqueur, quelle sorte de grimace copiée sur celle de la vedette du dernier film qu’elle a vu sera la plus propre à assurer son triomphe ou du moins sa dignité […].46

36Pensons également dans Le Palace à l’Italien qui tient un revolver à l’inverse du modèle :

  • 47 Le Palace, p. 76.

[…] sa main toute seule, non pas à la hanche comme dans les films de gangsters mais, comme on le lui avait recommandé, tendue en avant de lui, à bout de bras […].47

37Dans Triptyque, les enfants imitent le comportement des acteurs et leurs attitudes :

  • 48 Triptyque, p. 145-146.

[…] il rejoint un autre gamin à peu près de sa taille avec lequel il entame une discussion animée en commentant les images des deux affiches placardées au-dessus du tas de bûches sous les perches à mains. Au bout d’un moment c’est l’affiche au mur de briques et au ciel de suie qui semble monopoliser leur attention et, sautillant de nouveau, le petit mime maladroitement devant son camarade un combat à poings nus comme celui qui est représenté sur l’image où, dans le lointain, l’une des silhouettes qui se découpent sur la trouée rosâtre des nuages s’effondre en arrière au-dessus des têtes rapprochées de mariée et du jeune homme au visage de mouton vêtu d’un smoking.48

38C’est encore une fois le plaisir du jeu qui est en cause, mais cette fois il s’agit de jouer un instant à être un autre. Or justement le cinéma, du fait de son origine populaire, de sa familiarité avec le corps et de son incroyable capacité mimétique, avait mauvaise réputation à l’époque de l’enfance de Claude Simon. Dans les années trente, on s’inquiétait de l’influence que pouvaient avoir sur la jeunesse le cinéma et les modèles qu’il proposait. Dans Les Géorgiques, le cinéma apparaît comme un divertissement populaire, réservé aux classes sociales les plus basses, non seulement méprisé mais surtout presque totalement ignoré par la famille du jeune garçon :

  • 49 Les Géorgiques, p. 208.

le garçon s’écartant instinctivement du siège voisin, se rencognant sur le côté, inhibé malgré lui par l’affirmation mille fois entendue (non de la bouche de la vieille dame qui n’y allait jamais, […] mais tenue pour indiscutable) que non seulement ce qu’on y voyait était d’une consternante stupidité mais encore que les gitans qui s’entassaient aux « populaires » grouillaient de poux.49

39La grand-mère n’a pas d’avis sur le cinéma, y étant complètement étrangère, mais le garçon connaît tout de même l’opinion générale et indiscutable de sa caste où se mêlent mépris pour un loisir populaire et dégoût pour cette même classe populaire. « La sortie au cinéma » prend alors un délicieux goût d’interdit :

  • 50 Ibid., p. 204.

[…] il lui semblait entendre, à la fois impératif et lancinant, le grelottement de cette sonnette dont le son continu, stupide, était pour lui comme l’appel même de cet univers interdit vers lequel, à l’intérieur de lui, quelque chose courait déjà, se ruait50

  • 51 Alain Bergala, Cet Enfant de cinéma que nous avons été, Institut de l’image d’Aix-en-Provence, 199 (...)

40Appel irrésistible d’un son « stupide », toute l’ambiguïté des relations de Claude Simon au cinéma est contenue dans cette phrase. La sonnerie résonne comme le signal de départ d’un culte secret et la séance de cinéma prend l’allure d’une initiation. On pense à Henri Agel qui, dans le questionnaire élaboré par Alain Bergala sur l’enfant de cinéma que nous avons tous été51, associe la séance à un voyage initiatique. La mise en place d’une sorte de cérémonie initiatique par le biais du cinéma est à rapprocher de la place faite au conte de fées dans l’œuvre. En effet, les contes mettent en scène les étapes fondamentales par lesquelles se constitue la personnalité de l’enfant (notamment les relations parents-enfants, les relations fraternelles, le passage de l’adolescence à l’âge adulte…) et le cinéma semble finalement jouer le même rôle. Nous nous appuierons dans cette analyse sur le long passage des Géorgiques dans lequel sont décrites les sorties au cinéma du jeune collégien qui ressemblent à un véritable rite de puberté.

41Cette initiation est d’abord sociale. Les places populaires sont les seules que les collégiens peuvent s’offrir en économisant leur argent de poche. Cela les fait entrer dans une catégorie sociale frontalière des enfants de bonne famille n’ayant pas encore, du fait de leur jeunesse, les attributs de leur classe sociale. Ils se frottent alors à un univers social profondément étranger, ne possédant pas les mêmes codes du vivre ensemble (ainsi se pose la question de l’hygiène et de la pudeur). On pense à une forme d’encanaillement des fils de bonne famille. Avec la sortie parmi un groupe de pairs (les autres collégiens), non accompagné d’adultes, l’enfant s’affirme comme autonome. Si les contes relatent la conquête (ou la tentative de conquête) par un héros, presque toujours proche de l’enfance, d’une position nouvelle de maîtrise, la séance de cinéma va marquer significativement le passage de l’état d’enfant à adulte, du collégien au soldat. Le cinéma est un loisir interdit qui se pratique à l’insu des adultes. Ainsi la grand-mère qui emmène les enfants à l’opéra est :

  • 52 Les Géorgiques, p. 199-200.

incapable d’imaginer […] qu’ayant grandi ceux-ci pouvaient goûter à d’autres distractions, que depuis des années déjà la petite fille (qui n’était plus une petite fille) rentrait de plus en plus tard de ses leçons de musique et que l’aîné des garçons passait ses dimanches après-midi enfermé dans la puanteur enfumée d’une salle de cinéma.52

42La sortie au cinéma apparaît donc bien comme transgressive, permettant de se démarquer du groupe familial, à partir d’un certain âge (ils ont grandi). Le cinéma est également un espace moins soumis aux codes que l’opéra. Il permet la fréquentation des milieux les plus populaires. L’opéra est un lieu dont la fréquentation est approuvée par les adultes. Au début, il va donc être radicalement opposé au cinéma :

  • 53 Ibid., p. 220-221.

ces personnages venus d’un lieu et d’un temps eux aussi mythiques dont, la première fois, l’apparition en chair et en os produisit sur le garçon habitué aux plates aventures d’ombres lumineuses et plates qui se mouvaient sur un écran un trouble ou plutôt un choc auquel rien ne l’avait préparé avant qu’il pénètre dans ce Théâtre municipal fermé la plus grande partie de l’année (au point qu’il – le garçon – avait fini par ranger la façade décrépie au nombre de ces monuments, de ces vestiges d’un passé révolu, s’écaillant lentement, relégué par le cinéma aux affiches violemment coloriées dans un oubli où, pensait-il, devait lentement pourrir, mangé par les vers, […], tant pour lui toute notion de plaisir était inséparable de celles de mensonge, d’interdit et de clandestinité, franchissant dans le sillage de la vieille dame non pas l’étroite fente entre deux rideaux crasseux mais les vantaux capitonnés des portes qui donnaient accès à cette salle au décor vieillot aussi différente de la tumultueuse et sonore caverne étayée de poutres rivetées et retentissant de sauvages échos qu’un salon peut l’être d’un hall de gare et qui lui parut, par ses dimensions réduites, ses peintures craquelées, non seulement exiguë mais dérisoire, en même temps que paradoxalement (vêtu de son meilleur costume, les ongles propres, les cheveux sagement peignés, saluant poliment d’autre vieilles dames parées de jais, privé en quelque sorte de cette cuirasse protectrice du débraillé et de la grossièreté que la petite bande des collégiens affichait, exagérait par bravade), il sentait à chaque pas envahi par un vague malaise53

43Opéra et cinéma sont donc systématiquement opposés : la présence des acteurs/les « ombres lumineuses », « passé révolu »/modernité, permission/interdit, politesse/grossièreté et sortie familiale/bande d’amis. Pourtant ces deux types de spectacles vont plus tard se rejoindre en tant que rites initiatiques.

  • 54 Ibid., p. 205.

44L’initiation est également d’ordre sexuel. Notons d’abord que la sortie au cinéma du jeune garçon est mise en parallèle avec les sorties amoureuses de Corinne qui revient de plus en plus tard de ses cours de musique et qui n’est plus une « petite fille ». Les relations de Corinne avec un musicien et les escapades cinématographiques du jeune garçon sont donc mises sur le même plan. D’ailleurs, ces sorties se déroulent sans la grand-mère en tant que substitut maternel. Or, les rites de puberté impliquent une ségrégation, une séparation d’avec la mère, qui est ici manifeste. Cette impression est renforcée par le vocabulaire utilisé lors de la description du déroulement d’une séance de cinéma. Le spectateur ayant acheté son billet a le droit « de se glisser, le cœur toujours battant (mais pas seulement d’avoir couru) dans la fente ménagée entre les deux pans d’une portière de velours »54, pan de rideau dont on a compris la forte suggestivité évoquant le strip-tease et le dévoilement du sexe féminin. Ce passage est d’ailleurs associé à l’excitation du personnage. Ensuite, le rectangle de l’écran est qualifié de « virginal » et son dévoilement est accompagné d’un « long soupir de délivrance »… Le lien entre cinéma, enfance et sexualité s’exhibe également par le jeu des comparaisons. Un peu plus haut nous avions noté qu’un film et un gribouillage d’enfant étaient mis sur le même plan et voilà la description d’un sexe féminin :

  • 55 La Chevelure de Bérénice, p. 12.

poils collés moites dans les plis obscurs de son corps noirs embrouillés semblables à ces griffonnages d’enfants appuyant fort la mine de plomb crevant le papier se déchirant fente.55

45Le cinéma apparaît donc bien comme une porte d’entrée aux émois de la sexualité et c’est bien logiquement qu’un des enfants de Triptyque se masturbe devant un photogramme de film et que la scène de la grange observée par les deux gamins se mue en film pornographique. Cette découverte de la sexualité est également associée à l’opéra :

  • 56 Les Géorgiques, p. 224.

[…] les officiants soudain matérialisés sur la scène, si près que de sa place il aurait presque pu les toucher, évoquèrent d’abord irrésistiblement pour le garçon ces mystérieuses créatures non pas outrageusement mais sauvagement peintes, hideuses, appuyées aux murs, ou sur les seuils des mystérieuses maisons dans cette rue de la ville haute, près des anciens remparts, où avec deux ou trois de ses camarades de classe il se hasardait parfois, osant à peine de furtifs regards aussitôt détournés […]56

46Émotion cette fois associée à la présence effective des acteurs sur la scène. Cette évocation des prostituées prend une coloration mythique, une dimension magique et religieuse. On pense à la prostitution sacrée et à ces mystérieuses créatures au visage de masque, réunissant en elles le Tremendum et le Fascinans.

  • 57 Ibid., p. 205.
  • 58 Ibid., p. 224.
  • 59 Ibid., p. 205.
  • 60 Ibid., p. 206.
  • 61 Ibid., p. 207.
  • 62 Ibid., p. 221.
  • 63 Ibid., p. 211.
  • 64 Ibid., p. 213.
  • 65 Ibid., p. 215.

47En effet, ce rite de puberté, comme évolution sociale et découverte de la sexualité, baigne dans une atmosphère magique et religieuse. Ainsi le narrateur des Géorgiques compare la séance de cinéma à des « cultes barbares »57 et les spectateurs d’opéra à des « initiés d’une société secrète […] assemblés là pour participer à un de ces rituels à la fois sacrés et barbares »58. On voit ici que, malgré leurs différences, le cinéma et l’opéra se rejoignent dans une même dynamique initiatique. La séance de cinéma observe des rites, c’est une cérémonie. D’abord la sonnette annonçant la séance et appelant les fidèles comme les cloches de l’église le dimanche matin – pour le cinéma c’est le dimanche après-midi – ou encore la sonnette accompagnant l’élévation et l’eucharistie, achat du billet comme sésame, puis passage de la porte « gardée par un personnage aux occultes pouvoirs »59 qui évoque irrésistiblement Charon, le passeur des enfers, réclamant son obole. De même, au rideau cachant l’écran est attribué une « fonction magique »60, gardien d’un « inépuisable trésor d’émotions et de sortilèges »61. On peut penser au rideau qui cache la présence divine dans certains rituels orthodoxes ou coptes. Le cinéma est une cérémonie magique. Dans le même ordre d’idées, l’écran est également « entouré de noires tentures comme le lieu d’une mystérieuse et lugubre cérémonie ». Cela évoque le Saint Graal. L’initiation est liée à la mort. Initier, c’est d’une certaine façon provoquer la mort. Mais la mort est alors considérée comme une sortie, le franchissement d’une porte donnant vers l’ailleurs. La mort-renaissance est associée à une forme de régression fœtale, un « regressus ad uterum », ce dispositif étant particulièrement évident en ce qui concerne le cinéma. La salle est ainsi qualifiée de « caverne »62 et le flux lumineux du projecteur, « le pinceau bleuâtre jailli de la cabine de projection […] révélait ses lentes dérives, comme une sorte de laitance, de placenta »63. À cela s’ajoute la description dans le public de gitanes donnant le sein, le mamelon barbouillé de lait. La métaphore de la deuxième gestation est filée jusqu’à l’expulsion du « tiède et fallacieux abri »64. Le collégien a alors changé, il est devenu soldat, « projeté aussi démuni qu’un nouveau-né dans ce qui est pour ainsi dire comme la face cachée des choses »65. L’initiation est une renaissance qui permet d’accéder à un autre monde – pas forcément meilleur –, et fait revenir ce qui est de l’ordre du refoulé et de l’archaïque.

  • 66 Ibid., p. 229.
  • 67 Ibid., p. 220.

48Le rituel initiatique porte sur le devant de la scène tout ce qui est normalement masqué par les apparences du quotidien. Par exemple, l’opéra est là « pour faire communiquer avec quelque monde sans commune mesure avec celui des apparences, tenu soigneusement caché, révélé, entrevu à de rares occasions »66. La cérémonie est, par nature, impudique. Ainsi on voit surgir au premier plan la sexualité. La pulsion anale est également présente avec la description des toilettes du camp de prisonniers qui s’intègre à la description de la séance de cinéma. Ce retour des pulsions est associé à celui de l’archaïque. À l’opéra les personnages sont « venus d’un lieu et d’un temps mythique »67. Au cinéma, c’est encore plus évident avec la présence de gitans :

  • 68 Ibid., p. 208.

[…] la perpétuation, la délégation vivante de l’humanité originelle, inchangées, les spécimens inaltérés et inaltérables, rebelles aux siècles, au progrès, aux successives civilisations et au savon, venus tout droit du fond de l’Asie, des âges, sortis tels quels des entrailles du monde ou plutôt (eux, leur puanteur, leur moiteur, leur inépuisable fécondité, leur élémentarité) comme ses entrailles elles-mêmes, étalées, encore fumantes, tant bien que mal contenues…68

49La pensée magique propre au rituel initiatique entraîne une vision cyclique du temps. Selon Mircéa Eliade :

  • 69 Mircéa Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Idées Gallimard, 1985, p. 49-50.

Par le paradoxe du rite, le temps profane et la durée sont suspendus. […]. L’abolition du temps profane et la projection de l’homme dans le temps mythique ne se produisent, naturellement, qu’aux intervalles essentiels […]69

  • 70 Balthazar, le dernier roi de Babylone, assiégé par Cyrus dans sa capitale, se livrait à une orgie (...)
  • 71 Les Géorgiques, p. 214.
  • 72 Ibid., p. 214.

50et « la sortie au cinéma » est justement un de ces moments charnières où émergent ces « primitives tribus », entrailles fumantes du monde, pour être finalement « remporté [es] dans ces profondeurs, cet au-delà (ou cet en deçà ?) où [elles] semblaient être tenu [es] en réserve, n’en avoir été extrai [tes] que pour une brève apparition, comme le rappel, le Mane-Thecel-Pharès70, la conservation irrécusable et catégorique sous forme humaine de la violence à l’état pur »71. L’initiation consiste en une révélation, ici la violence archétypale. L’abolition du temps profane explique le passage brusque de la séance de cinéma à la guerre, la guerre étant une des manifestations de cette violence primaire. Le retour de l’archaïque, dans un dispositif cyclique, est capable de préfigurer l’avenir « c’est-à-dire d’accélérer le temps, confondant passé présent futur dans un même creuset »72 :

  • 73 Ibid., p. 215.

[…] puis il y fut (le garçon – c’est-à-dire plus un garçon alors, devenu un homme par une brusque mutation en l’espace d’une fraction de seconde, projeté aussi démuni qu’un nouveau-né dans ce qui est pour ainsi dire comme la face cachée des choses, si bien qu’il devait se demander si les années qui s’étaient écoulées entre-temps n’avaient pas eu, en fait, moins de réalité encore, de consistance, que les illusoires fictions dont les personnages en noir et blanc et, à, deux dimensions se mouvaient, s’aimaient, s’affrontaient au sein d’une quatrième dimension, un temps soumis à de foudroyantes compressions, de foudroyantes annulations ou régressions, c’est-à-dire où deux scènes, deux tableaux, deux épisodes qui se succédaient immédiatement sur l’écran n’étaient séparés que par la brève apparition d’un placard où scintillaient les tremblotants contours de leurs lettres bordées de bavures, d’excroissances saillant et disparaissant, comme le bouillonnement d’une matière en fusion et phosphorescente) de brèves indications comme : « Et le lendemain… », ou : « Quinze ans plus tard… », ou encore : « Quelques années plus tôt… »), sauvagement agressé comme à la sortie du cinéma […] trop ahuri, trop indigné pour, sur le moment, être même capable d’avoir peur73

  • 74 Ibid., p. 130.

51La pensée primitive du temps rejoint le média cinématographique, ses possibles agencements et ses mutations temporelles. Le rituel initiatique est ici confronté à une sorte d’échec, en effet le myste n’a pas prêté attention au magma originel des gitans, absorbé qu’il était par les fascinantes projections lumineuses, et la révélation ne lui a servi à rien, seule reste la stupéfaction lorsqu’il est projeté dans la guerre. Selon Mircéa Eliade, il existe dans les sociétés traditionnelles plusieurs rites de passage qui se succèdent. Ici l’initiation, par le biais du spectacle, a partiellement échoué et ne peut atténuer le choc de la seconde. D’ailleurs, Claude Simon évoque, pour parler de la guerre, des « initiations rituelles que pratiquent les ordres ou des confréries secrètes »74. Au rite de passage de la puberté, peut succéder une cérémonie d’entrée dans une société secrète, trajet que l’on retrouve dans les initiations simoniennes.

52Le cinéma (ainsi que l’opéra dans une moindre mesure) apparaît comme une sorte de cérémonie initiatique devant révéler au jeune homme la sexualité et la violence. Mais parallèlement les images cinématographiques l’ont détourné de la révélation la plus importante du rituel. Ainsi, dans Les Géorgiques, la projection est ce qui précède immédiatement le véritable choc de la découverte de la violence archaïque (c’est-à-dire la guerre). Le cinéma, rituel de passage vers l’âge adulte, est aussi le dernier moment d’innocence et d’enfance. La nostalgie de l’enfance va en quelque sorte s’assimiler à la nostalgie du cinéma. Le cinéma possède manifestement, pour Claude Simon, une forme d’innocence que l’on pourrait qualifier de « rimbaldienne ». Ce ne sont que stupides histoires d’amour, poursuites, cow-boys, passions exacerbées et intrigues incroyables « pour crétins » mais aussi pour enfants. Dans ces moqueries sur le cinéma, où les films sont souvent qualifiés de stupides et d’insipides, perce le regret de l’enfance et de sa capacité d’émerveillement. Le cinéma est associé aux affiches bariolées, aux friandises collantes, aux bandes d’amis et à la fête foraine. Ainsi il fait partie des éléments que regrette le jeune interne du Jardin des Plantes :

  • 75 Le Jardin des Plantes, p. 192.

[…] comme si les futurs polytechniciens, les futurs lieutenants de vaisseau, les futurs Guynemer (ou les futurs généraux argentins) franchissaient, en même temps qu’ils abandonnaient leurs familles, les yeux encore pleins du trafic des rues animées, d’images de chevauchées ou de baisers hollywoodiens, le seuil d’un monde de reclus, sombre, militaire et catégorique.75

53Les élèves quittent tout cela pour devenir de futurs officiers, le pensionnat est qualifié de « militaire » et, de fait, c’est la guerre qui va signifier la perte de l’innocence. Les visages des jeunes soldats, à peine sortis de l’enfance, sont marqués, pourris par la guerre. Significativement, Claude Simon insiste sur le fait que le personnage de L’Acacia, comme celui du Tramway, n’est plus intéressé par le cinéma à son retour de la guerre :

  • 76 Le Tramway, p. 133.

[…] quelque chose en moi n’allait plus : j’en avait trop vu, trop subi : lorsque je rentrais de chez des amis, je regardais avec une sorte d’incrédulité effarée les spectateurs sortant des cinémas où par des images interposées ils avaient été vivre des « aventures »76

54À partir de ce moment, le rapport au cinéma sera toujours compliqué et l’innocente fascination des débuts, dont on perçoit parfois la trace, est bel et bien finie. Le cinéma est une sorte de cicatrice qui lance encore par moments, associée étroitement à la magie de l’enfance et à sa perte douloureuse qui hantent les romans simoniens.

Notes

1 Claude Simon, « Pour Monique Wittig », L’Express, 30 novembre 1964, p. 69.

2 Le Vent, p. 118-119.

3 Les Corps conducteurs, p. 171.

4 La Corde raide, p. 101.

5 La Fiction mot à mot in Œuvres, Gallimard, Pléiade, 2006 p. 1196.

6 Le Palace, p. 65.

7 La Bataille de Pharsale, p. 40.

8 Ibid., p. 136.

9 Les Corps conducteurs, p. 72-73.

10 La Bataille de Pharsale, p. 40.

11 Leçon de choses, p. 32.

12 L’Herbe, p. 56.

13 Photographies, p. 39.

14 L’Acacia, p. 214.

15 Ibid., p. 184.

16 Ibid., p. 304.

17 Ibid., p. 288.

18 Le Jardin des Plantes, p. 278.

19 Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre), Nicholas Ray, 1955.

20 Les Géorgiques, p. 348.

21 La Route des Flandres, p. 100.

22 Freud, « Les Trois Coffrets », Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Éditions Gallimard, 1933.

23 Le Vent, p. 26.

24 L’Herbe, p. 10-11.

25 La Route des Flandres, p. 272.

26 Ibid., p. 252.

27 L’Acacia, p. 217.

28 Leçon de choses, p. 46-47.

29 Les Géorgiques, p. 234.

30 Alain Chareyre-Méjean, Le Réel et le fantastique, L’Harmattan (L’Ouverture philosophique), 1999, p. 75.

31 Triptyque, p. 104.

32 Ibid., p. 143-144.

33 Ibid., p. 145.

34 Les Géorgiques, p. 207.

35 Ibid., p. 208.

36 Triptyque, p. 80.

37 Ibid., p. 174.

38 Ibid., p. 100.

39 Ibid., p. 170.

40 Ibid., p. 171.

41 Ibid., p. 174.

42 Les Corps conducteurs, p. 162-163.

43 Les Géorgiques, p. 36.

44 Ibid., p. 62.

45 Les Corps conducteurs, p. 102-103.

46 Le Sacre du printemps, p. 11.

47 Le Palace, p. 76.

48 Triptyque, p. 145-146.

49 Les Géorgiques, p. 208.

50 Ibid., p. 204.

51 Alain Bergala, Cet Enfant de cinéma que nous avons été, Institut de l’image d’Aix-en-Provence, 1993.

52 Les Géorgiques, p. 199-200.

53 Ibid., p. 220-221.

54 Ibid., p. 205.

55 La Chevelure de Bérénice, p. 12.

56 Les Géorgiques, p. 224.

57 Ibid., p. 205.

58 Ibid., p. 224.

59 Ibid., p. 205.

60 Ibid., p. 206.

61 Ibid., p. 207.

62 Ibid., p. 221.

63 Ibid., p. 211.

64 Ibid., p. 213.

65 Ibid., p. 215.

66 Ibid., p. 229.

67 Ibid., p. 220.

68 Ibid., p. 208.

69 Mircéa Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Idées Gallimard, 1985, p. 49-50.

70 Balthazar, le dernier roi de Babylone, assiégé par Cyrus dans sa capitale, se livrait à une orgie avec ses courtisans. Il fit servir sur les tables les vases sacrés que Nabuchodonosor avait autrefois enlevés au temple de Jérusalem. Cette profanation était à peine commise, que le monarque vit avec épouvante une main qui traçait sur la muraille, en traits de flamme, ces mots mystérieux : « Mane, Thecel, Phares ». Le prophète Daniel, consulté, les interpréta ainsi : « Tes jours sont comptés ; tu as été trouvé trop léger dans la balance ; ton royaume sera partagé ».
Dans la même nuit, en effet, la ville fut prise. Balthazar fut mis à mort, et la Babylonie fut partagée entre les Perses et les Mèdes.

71 Les Géorgiques, p. 214.

72 Ibid., p. 214.

73 Ibid., p. 215.

74 Ibid., p. 130.

75 Le Jardin des Plantes, p. 192.

76 Le Tramway, p. 133.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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