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Claude Simon, la passion cinéma

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Bérénice Bonhomme

Claude Simon spectateur

Petite sociologie du cinéma

Texte intégral

Le Petit monde du cinéma

1Dans l’œuvre simonienne, on note la prégnance de l’univers de la fabrication filmique, que ce soit au moment du tournage ou de la projection. Caméra, projecteurs, câbles, écran, rien ne manque au tableau technique. Mais, conjointement, tout ce qui relève du fait d’« aller au cinéma » est évoqué, rappelant à chaque instant sa place prépondérante dans l’économie de l’œuvre. Ainsi, on y rencontre « la page cinéma », les affiches, les tickets roses et pelucheux, les ouvreuses, les mégots et les cacahuètes qui parsèment le sol.

2Analysons, tout d’abord, ce qui précède « la sortie au cinéma », les annonces de films, leurs publicités, les images qui dépassent le strict cadre de la salle de cinéma en quelque sorte. Des affiches de films sont décrites à plusieurs reprises :

  • 1 Le Palace, p. 54.

[…] les façades des cinémas où des princesses hindoues, des tigres, des soldats de cartons maculés de boue peinte ou des beautés aux visages de deux mètres de haut, sauvagement coloriés et passionnés, annonçaient des aventures ou des conflits psychologiques pour crétins […].1

3Les fondements de l’esthétique de l’affiche sont clairement posés : c’est le règne du clinquant, du factice – couleurs voyantes pour en mettre plein la vue – qui est proposé et ce, « pour les crétins ». Par ailleurs, les champs d’action du cinéma-spectacle (on pense au cirque, d’autant que ces tigres se multiplieront sur les affiches de cirque décrites dans Triptyque) sont nettement délimités : évasion, images de la guerre et érotisme, trois axes qui vont fonder une partie de l’approche cinématographique de Claude Simon. Mais c’est dans Triptyque que la plus large place va être faite aux affiches qui jouent alors un rôle essentiel dans la structure du roman. En effet, à chacun des fils narratifs développés dans le roman, correspond un film et donc son affiche. Or, ce sont ces affiches qui offrent le plus d’informations narratives au lecteur. Étudions l’une de ces descriptions :

  • 2 Triptyque, p. 64-66.

Sur la droite de l’entrée du cinéma sont collées côte à côte deux affiches de même grandeur dont le coin supérieur gauche est barré d’une bande rose en oblique portant en lettres noires les mentions : CETTE SEMAINE et PROCHAINEMENT. La première des deux bandes tranche sur un fond bleu nuit où s’égrènent comme un chapelet de perles les globes des lampadaires à la lueur desquels on entrevoit vaguement un alignement de palmiers et d’architectures pompeuses. Des reflets sinueux bougent sur l’eau d’une baie que semble longer la ligne des lampadaires. Au premier plan est dessiné le visage d’une femme encore belle à l’expression angoissée. Son cou est entouré d’un collier de perles à trois rangs. Ses épaules nues sortent d’une écharpe de gaze qui forme le haut d’une robe de soirée. Des diamants scintillent aux doigts effilés de la main qu’elle porte à sa bouche d’un geste éploré. Derrière elle s’affrontent les visages des deux hommes, tous deux d’un certain âge, l’un méditatif et las, aux lèvres épaisses, au front haut, l’autre d’une complexion empâtée comme celles de ces ténors au masque avantageux mais qui commence à s’affaisser. Entre eux et la femme apparaît la tête d’un adolescent qui, sous les cheveux jaunes et bouclés, évoque un peu celle d’un mouton, quoique le visage juvénile soit empreint d’une expression de défi et de révolte. Le titre du film s’étale en lettres jaunes sur le fond de ciel étoilé. La seconde image représente un paysage nocturne où l’on distingue çà et là, dansant dans les ténèbres, des petits faisceaux de lumière, assez faibles, comme ceux que projettent des lampes de poche. Le titre du film s’étale en lettres vertes sur le ciel obscur, à peine moins sombre que les formes noires d’arbres et de buissons qui se découpent dessus. Parfois l’un des petits cônes de lumière glisse sur la surface luisante et noire de l’eau […]. Des voix, des appels, des réponses négatives, retentissent de loin en loin, ténus […]. Au premier plan, sur la gauche et légèrement incliné, est dessiné le visage angoissé d’une femme derrière laquelle se tient, enfoncée dans l’ombre, une autre femme, visible jusqu’à la taille, dans une attitude de pleureuse, le visage caché dans son tablier qu’elle presse à deux mains contre ses yeux. La lune qui se lève dévoile une impalpable écharpe de brume grisâtre qui monte de la rivière et s’étend sur les prés. Dans le coin supérieur droit, opposé à celui où s’incline le visage éploré, sont représentés, dans le ciel et à l’intérieur d’un halo jaune, les deux bustes couchés et enlacés d’un homme et d’une femme dont le corsage largement ouvert, qui laisse apparaître un des seins, et la chevelure donnent à penser qu’il s’agit de la même qui, plus bas, sanglote dans son tablier.2

  • 3 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

4Deux affiches sont ici décrites, celle du film où apparaît Corinne, Le Commissaire Bastianni, et celle de l’histoire qui se passe à la campagne. Leur rôle publicitaire est souligné par les bandes qui barrent le coin supérieur, annonçant, en rose clinquant, la projection actuelle ou prochaine des films qui leur correspondent. Claude Simon choisit d’utiliser les codes esthétiques de l’affiche à l’ancienne. Ce sont des affiches dessinées et, dans l’espace de l’image, se juxtaposent plusieurs moments du film, reproduits à des échelles différentes. On pense davantage à des affiches de films des années 30 à 60 qu’aux affiches des années 70 qui correspondraient pourtant au moment de l’écriture du roman (même si on peut encore relever à cette époque quelques exemples d’affiches dessinées). Ainsi, un des éléments symbolisant le cinéma dans l’œuvre est un dessin, choix symptomatique d’une écriture toujours hybride et poreuse entre les différents médias. Lors de cette description, on est frappé par le caractère typé, caricatural, du visage comme des attitudes des personnages représentés. L’affiche est ici art de l’illustration, elle doit frapper le regard du spectateur et donner à voir en quelques traits – presque des clichés – les caractéristiques des personnages et les principaux enjeux narratifs. Par exemple, les vêtements : l’héroïne de la première image porte une robe de soirée et un collier de perles tandis que celle de la deuxième image porte un tablier. Ces indices sont à rapprocher des décors, la Riviera pour le premier film, une vallée obscure pour l’autre. Les visages également sont très signifiants, faisant référence à des types, des catégories, comme l’homme d’un certain âge qui arbore une attitude « avantageuse ». Enfin les postures sont stéréotypées, plus symboliques que réalistes, et les expressions se comprennent de façon évidente. Il est même fait référence à une « attitude de pleureuse », ce qui reprend des codes culturels et implique des figures récurrentes en peinture, comme en sculpture. Encore une fois le travail sur le cliché qui sous-tend l’approche du cinéma est perceptible (on verra d’ailleurs, plus tard, la place que jouent les genres et les codes dans les influences cinématographiques de Claude Simon). L’approche du cinéma est construite sur le cliché, le convenu et le monotone3, même si nous verrons plus loin que certains films se détachent du peloton et acquièrent une certaine individualité. Dans cette affiche, les enjeux dramatiques peuvent être embrassés d’un seul regard, Claude Simon jonglant avec la capacité de simultanéité qu’offre le dessin pour juxtaposer plusieurs événements. Ainsi, la tension qui existe entre les personnages du film Le Commissaire Bastianni ressort de façon évidente du fait de la disposition des images qui place le jeune homme entre la femme mûre et les deux hommes d’un certain âge. De même, la seconde affiche entretient le suspens en associant l’image du couple heureux et la femme en position de pleureuse dont « la chevelure donne à penser qu’il s’agit de la même ». L’affiche livre un certain nombre d’indices afin d’attiser la curiosité du spectateur. Ce dernier cherchera à les démêler, à déchiffrer les signes, à comprendre, à vérifier ses hypothèses et donc finalement décidera ou non d’entrer voir le film. Dès le moment où il voit l’affiche, le spectateur est amené à faire des paris (ce qui constitue une dynamique essentielle dans le mécanisme de l’intérêt spectatoriel, le spectateur accumulant les paris successifs au cours de la séance). Ainsi, Claude Simon s’amuse à se faire « affichiste ». Si l’affichiste utilise les moyens du peintre, ce ne sont pas des moyens de communication individuelle, mais un langage anonyme comme code compréhensible par le plus grand nombre. L’affiche de cinéma est là pour frapper (notons le contraste des couleurs), attirer le regard et amener à vouloir en savoir plus. L’auteur souligne le jeu de promesses qui se joue avec le spectateur, la création d’un horizon d’attente qui va organiser et diriger la pulsion spectatorielle. Notons que cette projection est telle que le film semble commencer au cœur même de l’affiche :

Parfois l’un des petits cônes de lumière glisse sur la surface luisante et noire de l’eau […]. Des voix, des appels, des réponses négatives, retentissent de loin en loin, ténus […].

5L’image s’anime par le biais de la lumière et une bande-son se fait entendre. L’affiche provoque une tension chez le spectateur qui imagine déjà des bribes du film à venir.

6C’est un peu la même dynamique qui se met en place dans les pages de programmes de cinéma reproduites dans les journaux. Dans Les Corps conducteurs, la page d’un de ces programmes est longuement décrite :

  • 4 Les Corps conducteurs, p. 144-145.

À côté d’un dessin représentant une aiguille rocheuse aux pans géométriques et au pied de laquelle galope une troupe de minuscules cavaliers, on peut lire, en grandes lettres : ¡ 2a SEMANA ! : ¡ UNA PELICULA GIGANTE !, puis sur le sol noir, en caractères blancs aux contours tremblés : EL ORO DE MACKENNA (Mackenna’s Gold) et, surmontant le tout, à côté de l’inscription verticale HOY, une liste de noms également en caractères blancs se détachant dans de petits rectangles noirs : ASTOR, BANDERA, LAS LILAS, NORMANDIE, GRAND AVENIDA – ROT. DESDE LAS 13 HRS.4

  • 5 Ibid., p. 145-146.

Accolé au rectangle vertical se trouve un autre rectangle en largeur, moins grand, dont le coin inférieur gauche est tout entier occupé par la photographie du buste d’une femme appuyée de côté sur un coussin ou un oreiller, ses longs cheveux blonds et souples se répandant sur ses épaules nues, le bord inférieur du rectangle coupant l’image juste au-dessus des auréoles des seins, nus également et gonflés. […]. Au-dessus de sa tête est écrit en cursive le mot Simultanée encadré de deux points d’exclamation, puis, en capitales : HOY-ALAMEDA, MINERVA. DESDE LAS 13 HRS. ¡ TRIPLE COLOSAL !, et, dans un cartouche noir, sur la droite : LA VENUS MALDITA Eastmancolor, *MAYORES DE 21 AÑOS.5

  • 6 Ibid., p. 148-149.

L’espace laissé libre au-dessous de l’annonce publicitaire pour la VENUS MALDITA, sur la droite du panneau qui montre le groupe de cavaliers galopant au pied du gigantesque rocher, est occupé par un autre rectangle, plus haut que large, dans lequel on peut voir, sous le nom du cinéma (LO CASTILLO) une image un peu confuse où l’on distingue au premier plan le buste d’un homme revêtu d’une tenue vaguement militaire, coiffé d’un béret, et qui tient à deux mains contre sa poitrine qu’elle barre en oblique une arme automatique, noire et luisante. Derrière lui, parmi un poudroiement de lumières et d’ombres sommairement traduit en noir et blanc par le cliché, on aperçoit les silhouettes de plus en plus petites des hommes qui le suivent […]. Le haut de l’image a été découpé en festons irréguliers, comme ceux formés par les cimes d’arbres, pour laisser place au nom du cinéma, en noir sur fond blanc, tandis que le titre du film ¡ EL INDOMABLE ! s’inscrit en grandes lettres blanches irrégulières, comme des traînées de pinceau, disposées sur une courbe ascendante au-dessus de la mention, en lettre plus petites, ¡ SENSACION ! 3a SEMANA. La petite troupe patauge difficilement dans une eau boueuse et jaunâtre. […]. Parfois seulement un reflet métallique sur de larges feuilles à la surface vernies luit durement dans la demi-obscurité […].6

  • 7 Ibid., p. 152-153.

La surface de la page laissée libre par les annonces géantes des trois grands films qui en occupent environ les deux tiers est emplie par un damier de petits rectangles à l’intérieur desquels on lit, au-dessous du nom de la salle où ils sont projetés, les titres d’une série de films : IMPERIO : EL AGENTE SECRETISSIMO – CALIFORNIA : BUENA SERA MRS. CAMPBELL – YORK : SANDRO – CITY : EL GOLFO – EGANA : LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ – RIALTO : LOS VIOLENTOS VAN AL CIELO. Sur la gauche de chaque titre on peut voir une petite image représentant soit la tête de l’acteur principal, soit une scène du film (une lutte entre deux hommes, un homme et une femme embrassés, la silhouette en ombre chinoise d’une femme dans une chemise transparente, un cow-boy dégainant son colt) propres à susciter l’intérêt.7

7Là encore, se met en place un horizon d’attente très précis. Ainsi, les genres des films et leurs hiérarchies sont très définis. Il y a, cette semaine, trois grands films. Un western, Mackenna’s gold, facilement reconnaissable grâce à l’image-cliché d’un plan général donnant à voir les immenses paysages de l’Ouest américain traversés par quelques silhouettes de cavaliers. Son statut de film américain est marqué par la traduction du titre en anglais (titre original) et le terme « pelicula gigante » qui pourrait faire allusion au format cinémascope (particulièrement utilisé par les westerns). Ce film existe réellement, tourné en 1969 par Lee Thompson avec Grégory Peck. En revanche, l’image qui l’illustre, dans le journal du roman, n’a rien à voir avec les affiches de l’époque que l’on peut retrouver. On reconnaît bien l’aiguille rocheuse, mais ici les personnages sont loin d’être des silhouettes. Ils sont, au contraire, particulièrement présents dans l’image. Claude Simon semble avoir choisi comme illustration un dessin évoquant le genre du western dans son ensemble et non un film particulier.

8Le second film appartient au genre érotique, comme l’indique l’image de la femme dénudée et surtout l’interdiction « aux moins de vingt et un ans ». La Venus Maldita (littéralement « La Vénus maudite » ; titre espagnol : Una mujer sin precio ; titre anglais : Love for Spain) est un film argentin d’Alfredo Crevenna tourné en 1967. Remarquons l’indication technique de l’eastmancolor, c’est-à-dire le procédé qui a remplacé le technicolor afin d’obtenir un meilleur rendu de la couleur, ce qui était même devenu un argument publicitaire pour attirer le public. Car le programme cinéma est bien perçu ici comme une annonce publicitaire, brutale et efficace pour attirer le chaland. On sait bien que les studios ont longtemps compté sur les inventions techniques pour attirer la foule (cinémascope, technicolor, 70 mm, etc.).

  • 8 Je veux remercier ici pour les informations qu’ils m’ont fournies Alastair Duncan et David Zemmour

9Le troisième film El Indomable littéralement « L’Indomptable », inédit en France, est un western mexicain de 1966 réalisé par Rafael Baledón. Cependant la description de l’affiche ne correspond pas à celle du film que l’on peut trouver. L’image décrite semble relater l’aventure d’explorateurs avançant dans la jungle (correspondant au fil thématique de l’explorateur qui court dans la trame du texte) et n’a rien à voir avec un western. Ce type de scènes est récurrent dans Les Corps conducteurs, ce que l’on peut d’ailleurs rapprocher de la présence dans Orion aveugle (texte des Corps conducteurs publié avec des images) de photographies de l’Amazone. En outre, elle est peut-être inspirée d’une photographie parue dans un numéro de Paris Match (n° 783, 11 avril 1964) largement cité dans le roman. Cette photographie en noir et blanc représente quatre hommes vus de face, se suivant en une file indienne très approximative et traversant une rivière dont l’eau leur parvient jusqu’en haut des jambes. Elle est légendée de la manière suivante : « C’est épuisés que les rescapés atteignent enfin la rive du salut ». Quelques différences toutefois : il y a moins de personnages visibles sur la photographie et l’homme au premier plan ne porte pas d’arme. Quoi qu’il en soit, une fois de plus, l’image semble s’animer, comme dans les affiches de Triptyque, et la rivière prend des couleurs (« jaunâtre ») même s’il est précisé que l’image est en noir et blanc. Enfin la suite de la page présente les autres films au programme, El Agente Secretissimo qui ne correspond à aucun film réel, mais qui évoque le genre bien particulier des films d’agents secrets, une comédie : Buona Sera Mrs Campbell, film de Melvin Franck avec Gina Lollobrigida (1968), Lo Que El Viento Se Llevó, traduction du célèbre Gone With The Wind (1939) et Los Violentos Van al Cielo (Heaven with a Gun), un western de 1969. On trouve également mentionné page 158 et 159 deux autres films Contrato Perverso dont je n’ai pu retrouver la trace (sans doute un autre film érotique) et Todo un dia para morir dont le titre français est Un jour parmi tant d’autres (The long day’s dying), un film de guerre britannique réalisé en 1968 par Peter Collinson.8

10Aux noms des films et diffuseurs, est associée, à chaque fois, une petite image, photogramme du film ou photo de l’acteur « propre à susciter l’intérêt », un petit avant-goût du film, en quelque sorte. On peut même s’amuser à reconstituer les liens entre titre et image. Par exemple Los Violentos Van al Cielo et « un cow-boy dégainant son colt » ou encore Lo Que El Viento Se Llevó et « un homme et une femme embrassés ».

11Plusieurs remarques générales peuvent être suscitées par cette description d’une page de journal. Tout d’abord, notons que la programmation des films est assez plausible. En effet, les films ont été distribués à peu près en même temps (de 1967 à 1969) sauf Gone With The Wind, production dont le succès a été tel qu’elle a été encore distribuée bien des années après sa sortie. Seul El Indomable a été produit trop tôt (1963) pour appartenir vraisemblablement à cette programmation, ce qui confirme son caractère partiellement inventé par Claude Simon même si le titre correspond à un film existant. Par ailleurs, c’est un programme publié dans un journal sud-américain, d’où la présence d’un film argentin La Venus Maldita. Le fait que ce soit un journal de langue espagnole s’inscrit d’ailleurs dans le texte même, avec les noms des films, des cinémas ou les indications comme « simultanément » ou « interdit au moins de 21 ans ». En fait, les noms sont reportés tels quels, avec une mise en page et une typographie voisines de l’original (on est proche de la reproduction) et c’est au lecteur de démêler la pelote. Notons avec quel soin est décrite la mise en page et la disposition du texte et de l’image (on pense évidemment à l’art du collage qui intéressait fortement Claude Simon) : c’est un bloc, un tout qui est donné à voir. Même le texte de la page peut être considéré comme une iconographie, décrit dans sa spatialité ou reproduit le plus précisément possible. En découle une impression paradoxale de « familière étrangeté ». En effet, nous reconnaissons assez facilement ce qui constitue une page de programme cinéma : les titres des films, les commentaires enthousiastes, la censure concernant l’âge des spectateurs, les noms des cinémas où ils sont diffusés, mais l’utilisation de l’espagnol crée une distance, un écart, la reconnaissance se fait malgré les mots, dans une sorte d’attendu commun sur ce à quoi « doit » ressembler une page cinéma dans un journal. L’incompréhension revient pourtant au premier plan quand on cherche à lire plus précisément, à comprendre de quels films on parle au juste. Et alors, on voit surgir des classiques comme Gone With The Wind qui nous avait complètement échappé au premier regard, le texte simonien apparaissant comme un feuilletage, porteur de significations multiples. Il est également intéressant de déceler, dans les textes qui se déploient entre les différentes parties de la description de la page, une intrication de motifs : on y évoque une réunion d’hommes politiques portant sur le devoir de l’écrivain, des magazines pornographiques et un plan de la ville de New York. Les associations superficielles qui ont entraîné ces interruptions sont assez évidentes, en effet c’est un des hommes politiques qui lit le journal susdit, La Venus Maldita est un film érotique qui nous entraîne vers ce magasin de revues pornographiques qui lui-même se situe dans la ville de New York dont le plan évoque la mise en page du programme cinéma. On peut, en outre, déceler un lien entre cinéma/politique/sexualité (et États-Unis). Enfin, remarquons que les images des films changent de type dans les pages des journaux et se différencient des affiches. Excepté pour le premier film, ce ne sont plus des dessins mais des photogrammes. Leurs caractères en noir et blanc, leur petite taille, tranchent avec les immenses affiches en couleur. Cet écart est particulièrement mis en lumière dans Le Tramway où le narrateur évoque les images à l’entrée d’un cinéma :

  • 9 Le Tramway, p. 33.

[…] à traîner soit devant les portes fermées du cinéma (où derrière les vitres l’affichette vert pâle qui résumait en termes alléchants mais en petits caractères l’action du film de la semaine était entourée de photographies supposées elles aussi alléchantes des principales scènes où les personnages en noir et blanc saisis dans des postures figées et privées de la magie du mouvement sur le scintillement argenté de l’écran ne répondaient que d’une façon décevante aux promesses des grandes affiches où des visages géants et passionnés apparaissaient dans une débauche de couleurs criardes) […].9

12Ces petits photogrammes perdus dans la page apparaissent comme le degré zéro du cinématographe, et même s’ils sont placés là pour faire rêver, ils attirent surtout l’attention sur la matérialité du cinéma (succession d’images fixes) et le privent momentanément de sa part de magie.

  • 10 Triptyque, p. 132. Le Jardin des Plantes, p. 75.
  • 11 Les Géorgiques, p. 205.
  • 12 Ibid., p. 205.
  • 13 Le Jardin des Plantes, p. 342.

13Après toute cette publicité faite autour du film, voilà le spectateur prêt à entrer dans la salle. Or, « la sortie au cinéma » est un rituel rigoureux dont les étapes semblent familières à Claude Simon. Tout d’abord, une sonnette annonce le début imminent de la séance10, « sonnerie racoleuse »11, il s’agit ensuite de se hâter, d’acheter un ticket « pelucheux et rose »12 et d’entrer s’asseoir dans la salle. Puis le rideau s’ouvre, on baisse la lumière et la projection commence. Vient, ensuite, le moment de l’entracte avec ces cacahuètes et « ces bonbons fondants et acidulés entortillés de papiers paraffinés, roses, citron ou dorés que l’on vend aux entractes »13 qui salissent le sol des cinémas populaires. Le film reprend et c’est bientôt la fin :

  • 14 Triptyque, p. 223-225.

Déjà les ouvreuses ont enfilé leurs manteaux et tirent les rideaux qui démasquent les portes de sortie dans un glissement métallique d’anneaux coulissant sur les tringles de cuivre. Présentant l’imminence de la fin quelques spectateurs commencent à se lever ici et là dans la salle et plusieurs sièges claquent contre les dossiers en se redressant. Leurs bruits secs se multiplient répercutés par les murs nus de la vaste salle de cinéma à demi pleine. […]. Les sièges claquent maintenant de tous les côtés dans un concert bruyant, et les lumières s’allument.14

14Ainsi, l’auteur rend compte avec exactitude de ces étapes de « la sortie au cinéma », rituel familier dont les bribes se retrouvent de roman en roman. Notons que le film en lui-même est souvent évacué, car ce qui compte davantage, c’est le rituel qui l’entoure. Le « aller au cinéma » apparaît comme faisant partie du quotidien, ancré dans la mémoire des narrateurs, comme dans la société.

Un Phénomène social

  • 15 Le Palace, p. 54.

15« La sortie au cinéma » est un phénomène social. Elle fait partie du rythme urbain, de sa dynamique. Ainsi le narrateur simonien évoque « les queues de neuf heures du soir »15. On pense aussi à la description de l’écrivain à la fenêtre :

  • 16 Les Géorgiques, p. 312.

[…] la table peut-être devant une fenêtre ouverte, peut-être sur la paisible campagne, ou une lande plantée de bruyères, ou la mer, ou une rue au bout de laquelle il peut voir de nouveau les autos s’arrêter au feu rouge, les passants traverser, les autos repartir, les gens entrer dans les magasins, en ressortir, acheter des journaux, conduire des enfants par la main, se croiser sans hâter le pas, les réverbères s’allumer à la tombée de la nuit, la circulation et les passants se raréfier peu à peu, puis s’installer tout à fait la nuit tranquille où des spectateurs se rendent tranquillement au cinéma, en reviennent tranquillement […]16

16Même si le personnage est O. dans ce roman, la figure de l’écrivain à la fenêtre est particulièrement récurrente dans l’œuvre et évoque également l’auteur lui-même. « La sortie au cinéma » s’intègre au rythme quotidien, au déroulement banal d’une journée. Davantage, le fait d’aller au cinéma s’inscrit comme la marque d’une certaine normalité. Cette description s’intègre à un moment du roman où O. a quitté la révolution espagnole pour revenir justement à la norme : « sachant qu’on ne sera tiré du lit que par la sonnerie du réveille-matin et non par des coups de crosses de fusils ou de pistolets frappant sauvagement la porte ». Dans La Corde raide, le narrateur décrit la population espagnole et plus particulièrement la frange « normale » :

  • 17 La Corde raide, p. 41.

Il y a ici, comme ailleurs, des gens qui ne se font pas friser les cheveux au petit fer, ne portent pas des complets à rayures voyantes, jouent au football, vont au cinéma, ne se promènent pas coiffés d’une cagoule ou avec un revolver sur les fesses […].17

17« La sortie au cinéma » est une activité banale, fréquente, symbolique d’une normalité sociale. Justement, après le choc de la guerre, le personnage de L’Acacia n’est plus attiré par le cinéma, il voit passer des groupes, des couples :

  • 18 L’Acacia, p. 357.

pensant vaguement (ou plutôt se rappelant) sans colère, sans hostilité ni aménité non plus, avec toujours ce même rire bref : Cinémas !… Mais bien sûr ! Des aventures… Pourquoi pas ?18

  • 19 Ibid., p. 375.

18Il reconnaît « la sortie au cinéma » comme une pratique sociale normale et courante, mais il est désormais placé dans la posture d’un ethnologue devant les rituels d’une tribu exotique. Avec la guerre s’est créée une distance entre le corps social et le personnage qui n’en fait plus vraiment partie. Ce décalage se manifeste par ce désintérêt du cinéma : « un soir il entra dans un cinéma d’où il ressortit dix minutes plus tard »19. De par ce rejet même, « l’aller au cinéma » apparaît a contrario comme un rituel social particulièrement important, marquant l’appartenance au groupe social.

19D’ailleurs, toute ville qui se respecte possède un à plusieurs cinémas, comme celle du Vent ou du Tramway. La salle de cinéma fait partie de l’espace urbain, les bruits étouffés des projections étant indissociables de la rumeur urbaine (ainsi en est-il dans la ville du nord de Triptyque).

  • 20 Les Géorgiques, p. 107.

Mons, Charleroi, Coblence, Pirmassens, Trèves, Mayence : non pas des villes avec des tramways, des magasins, des cinémas, mais de simples assonances, des lettres dont l’assemblage, n’avait d’autre sens que siège, capitulation, incendie ou bals d’émigrés.20

20Le cinéma constitue un des équipements fondamentaux des villes, au même titre que les magasins ou les transports en commun. Si les noms de ces villes ne les évoquent pas, c’est justement parce qu’elles sont devenues autre chose qu’un espace habitable et qu’elles se sont transformées en symboles de la guerre. Il est intéressant de constater que, dans tous les exemples qui précèdent, le loisir du cinéma semble s’opposer à la guerre comme garant d’une certaine quotidienneté, d’une certaine douceur de vivre.

21Le cinéma apparaît clairement comme un phénomène social, il participe logiquement de la dynamique des classes et de l’organisation de la société. L’architecture même des cinémas et leur disposition géographique constituent un indice économique et social. Ainsi, lorsque le personnage du Vent revient à pied vers la ville, il croise :

  • 21 Le Vent, p. 89-90.

le premier cinéma […] minable, dans le long faubourg, avec une seule ampoule éclairant l’étroite façade barbouillée de rouge, l’affiche violente, ses personnages aux postures violentes, passionnées, ses couleurs violentes et aigres, puis plus loin un autre, celui-là avec un hall étincelant, des portes aux vitres miroitantes […].21

  • 22 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Aubier Montaigne, 1977, p. 129.
  • 23 Les Géorgiques, p. 207.

22Le « premier cinéma », cinéma de banlieue, décrépit et ne disposant que de faibles moyens, s’oppose au cinéma du centre, sans doute un ciné-palace au luxe clinquant. Selon Pierre Sorlin, la fréquentation du cinéma traduit de manière évidente une position sociale, un rapport à la maison, à la ville, aux autres groupes sociaux22. En fait, dans l’œuvre de Claude Simon, le cinéma apparaît avant tout comme un loisir populaire. On est loin du Ciné-palace et de ses sièges en velours, d’autant que les personnages se retrouvent le plus souvent aux places les moins chères, comme le collégien des Géorgiques et ses copains, « installés depuis un moment déjà, assis à l’orchestre (c’étaient alors les places dites « populaires », les seules qu’ils pouvaient s’offrir)23 » ou les enfants de Triptyque qui n’ont même pas acheté une place et tentent de « resquiller », tendant le cou pour apercevoir un morceau d’écran. Le cinéma reste, dans l’œuvre de Claude Simon, un espace populaire, héritier de la tradition foraine qui a accompagné ses débuts. C’est ainsi que l’on retrouve des projectionnistes itinérants projetant en extérieur, ou des salles de cinéma improvisées comme celle de la grange dans Triptyque. En outre, le cinéma offre un lieu bon marché et assez confortable, Claude Simon s’amusant à comparer le prix horaire d’un fauteuil de cinéma aux chaises des antichambres d’avocats :

  • 24 Le Vent, p. 41.

[…] sans doute un dimanche (parce que ce jour-là les bureaux sont fermés – peut-être à la suite d’une réclamation des propriétaires de cinémas dont l’usure des fauteuils est fixée par décret à seulement cent francs de l’heure en regard des billets de mille exigés en provision contre le privilège d’attendre sur les banquettes ou les chaises crevées des antichambres d’avoués ou d’avocats) […].24

  • 25 La Corde raide, p. 102.

23C’est un espace qui appartient aux classes sociales les plus démunies, qui se l’approprient jusqu’à le détourner d’ailleurs partiellement de son objectif premier, comme dans Le Vent où des entraînements de boxe sont organisés dans le sous-sol du cinéma. Loisir populaire, le cinéma simonien attire un public haut en couleur, souvent indiscipliné et bruyant, n’hésitant pas à siffler abondamment le projectionniste en cas de panne. On est loin du silence accompagnant les projections dans les salles d’exclusivité. Le narrateur de La Corde raide évoque « les filles peinturlurées et raides ou les ménages hasardeux et problématiques du quartier, se rendant vers quelque cinéma25 » et dans Les Géorgiques le public est en grande partie composé de familles gitanes. Transparaît également ici le rôle de socialisation que joue « la sortie au cinéma », lieu de contact et de rendez-vous. C’est une sortie de groupe, où vont les couples ou les familles. De même, la « petite bande de collégiens » est évoquée.

  • 26 La Bataille de Pharsale, p. 92.
  • 27 L’Acacia, p. 231.

24En fait, le cinéma apparaît comme fédérateur. S’il est décrit comme populaire, c’est tout autant à cause de la composition de son public que de son succès. Le cinéma touche la société dans son ensemble et induit des modes de comportement (la sortie de neuf heures) et des références communes. Ainsi, lors de leur défilé, les carabins sont « peinturlurés comme des Indiens celui presque nu coiffé d’un casque de pompier faisant tournoyer un glaive »26, évoquant, bien entendu, par leurs déguisements, les codes du western ou du péplum. Le cinéma est un univers référent dont les codes parlent à tous les membres du groupe. De même, pensons au « petit juif », le Blum de La Route des Flandres qui est décrit dans L’Acacia comme « l’espèce de souris, de Mickey Mouse déguisé en cavalier »27. Mickey est une figure riche en idéologie, devenue symbole du rêve américain et d’une certaine forme de la culture occidentale, au point qu’elle a été reprise par Andy Warhol. Notons d’ailleurs qu’Andy Warhol est également connu pour avoir travaillé sur Marilyn Monroe (figure récurrente de l’œuvre de Claude Simon) et sur le film amateur relatant l’assassinat de Kennedy (qui fait partie de l’iconographie d’Orion aveugle). Le cinéma produit un arrière-fond d’images dont l’évocation manifeste notre appartenance à un même groupe et dont les plus riches et les plus prégnantes ont fasciné Claude Simon, tout comme Andy Warhol.

25En fait, en décrivant le cinéma comme incontournable dans la cité – les affiches aux couleurs violentes ne pouvant échapper au regard et produisant des schémas sociaux et des images dans l’inconscient collectif – et comme fréquenté avant tout par un public populaire composé de classes sociales défavorisées et d’enfants, Claude Simon évoque un produit d’une culture de masse, une pratique culturelle collective. D’ailleurs, il associe généralement le cinéma à d’autres pratiques, comme dans Le Palace,

  • 28 Le Palace, p. 130.

des prie-Dieu, des statues de plâtres, des ostensoirs, l’harmonium, la camelote épineuse de faux gothique, le pieux bric-à-brac clandestin – comme il y a des gens qui ont un bar de salon, ou une salle de cinéma privée, ou une bibliothèque28

26où il met sur le même plan – mais cette fois dans un contexte nettement plus argenté – le fait de posséder des objets de liturgie, de posséder un bar, une salle de cinéma ou une bibliothèque privée. Ces trois lieux apparaissent de toute façon comme des espaces de rencontre et de socialisation. Notons la place de la salle de cinéma, entre le bar (espace de convivialité) et la bibliothèque (espace de culture). Le cinéma n’est-il pas situé entre les deux comme pratique culturelle et collective ? L’expression de ces liens est clairement affirmée dans Le Sacre du printemps où est ainsi analysée la disposition de la grande place de la ville qui permet d’aller dans différents endroits :

  • 29 Le Sacre du printemps, p. 10.

[…] à la messe et au cinéma, et sans doute aussi au bistrot boire l’apéritif avec son petit ami. Idéale satisfaction d’idéaux dirait-Il sans doute, comme l’autre soir, place d’Alésia, disant : « Contemple sur deux cents mètres carrés de quoi subvenir aux besoins les plus exigeants de l’homme », montrant l’église encadrée par, d’un côté la façade clignotante du Pathé-Palace, et de l’autre la terrasse du café sur le trottoir d’en face, disant « L’immortelle espérance et ses deux indispensables compléments : rêve et oubli tarifés ».29

27Ce type d’associations apparaît de façon encore plus évidente dans Histoire où le narrateur décrit la sortie d’un meeting politique :

  • 30 Histoire, p. 353.

un groupe qui sortait lentement de l’hôtel de ville des hommes […] se répandant lentement on aurait dit la sortie de la messe ou d’une salle de cinéma ou encore d’un stade après un match30

  • 31 Le Palace, p. 54.

28le loisir cinéma est ainsi comparé à un meeting politique, une messe ou un match de foot, trois événements marqués par la ferveur collective, l’importance du groupe, de la foule, mais aussi tous trois entachés par des soupçons de manipulation et de mensonge. Pensons, par exemple, à la célèbre maxime de Marx affirmant que la religion est l’opium du peuple… Il est vrai, d’ailleurs, que le meeting politique est organisé par Lambert, personnage bien peu sympathique dans le roman. Le reproche de masquer la réalité et d’endormir les masses a souvent été fait au cinéma, lui qui offre des mirages scintillants n’ayant rien à voir avec la société qui l’entoure. Vertov, lui aussi, l’accuse, sans détour, d’être l’opium du peuple au même titre que la religion. Cette analyse est perceptible implicitement dans certains passages de l’œuvre de Claude Simon, par exemple lorsque le narrateur décrit l’entrée d’un cinéma et ses affiches « pour crétins31 ». Le cinéma promet du rêve aux spectateurs, mais l’écart entre ce qui est sur l’écran et le public est d’autant plus grand que, comme on l’a vu, l’écrivain privilégie dans ses descriptions des spectateurs appartenant aux classes sociales les moins favorisées :

  • 32 Le Vent, p. 42.

[…] leurs affiches de cinémas aux visages géants de vedettes racolant les passants dans le grelottement de la sonnette annonçant l’imminence de la séance de matinée, de la cérémonie, du rêve, les jeunes paysans endimanchés, sans pardessus, […] se dépêchant de tirer les dernières bouffées de mégots qui leur brûlent les doigts avant de rentrer dans la puante obscurité craquante de cacahuètes décortiquées, scintillante de mirages […].32

  • 33 Les Géorgiques, p. 212.
  • 34 Triptyque, p. 172.

29Le balancement est constant entre le rêve et la réalité, le film et la banalité du quotidien, la puante obscurité et les mirages de lumière. Lors des projections des Géorgiques, le décalage se manifeste clairement, le public gitan apparaissant comme « autant de vivants démentis aux fausses princesses et aux faux radjahs hollywoodiens affublés de verroteries »33. En fait, si le spectateur simonien fait partie des classes populaires, les films projetés sont, en revanche, en grande partie marqués par le luxe, le clinquant, avec des personnages « apparemment libérés de toutes contraintes d’argent »34 déambulant dans des décors somptueux, bref un cinéma hollywoodien… Ce décalage constant est souvent souligné avec humour, même s’il est parfois ressenti comme une forme de mensonge. Le clinquant, la facticité assumée et tapageuse semblent faire partie du charme même du cinéma et là encore, il a pour action d’enrichir l’inconscient populaire et le sens même des mots :

  • 35 Le Jardin des Plantes, p. 228.

[…] le vaste rez-de-chaussée de la « Californie » (exotisme tapageur de ce nom même, évocateur de mirages hollywoodiens […])35

30Le cinéma ment, mais c’est avec une sorte d’innocence brutale. Il promet du rêve, de l’exotisme, de l’amour. Se situant entre art et industrie, il se fond logiquement dans la société de consommation, proposant ses publicités lumineuses, au même titre que des pneus :

  • 36 Les Corps conducteurs, p. 85.

[…] les artificiels incendies où flamboient, s’éteignent et se rallument les noms de stars, de lubrifiants, de parfums, de whiskies et de pneumatiques dérivent lentement, luttant, insensés, contre les ténèbres qui les enserrent.36

31Notons encore une fois l’ambivalence de cette citation, ces aigrettes lumineuses ayant une forme de beauté, comme une sorte de va-et-vient entre rêve et trivial (une star et un lubrifiant), le mirage scintillant du cinéma devenant simple réclame.

Le Cinéma et le réel

32Cette ambiguïté constitutive de la perception du cinéma, à la fois séduisant et mensonger, ce soupçon qui est porté à l’encontre de l’image accusée d’être une sorte d’opium du peuple comme l’a été en son temps la religion, sous-tend les rapports complexes qu’entretiennent le cinéma et la réalité dans l’œuvre simonienne.

33Ainsi, le cinéma donne à voir un monde de paillettes bien éloigné de la réalité. Mais ce n’est pas dans ce type de films qu’il est véritablement mensonger. C’est surtout quand il décide de représenter la guerre à l’écran, de montrer, de façon structurée et logique, le chaos incompréhensible de la bataille, quand il se range du côté de l’Histoire. Dans La Route des Flandres, le narrateur évoque la victoire prochaine de la révolution et le tableau bien connu de Delacroix, La Liberté guidant le peuple :

  • 37 La Route des Flandres, p. 202.

[…] mais cette victoire n’était arrivée qu’un an plus tard, et c’était environ cent ans plus tard encore qu’un peintre officiel avait été chargé de la représenter, plaçant à la tête de soldats dépenaillés qui avaient l’air de figurants de cinéma un personnage allégorique, une femme vêtue d’une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d’un bonnet phrygien […].37

34L’évocation de ce tableau pose le problème de la reconstitution historique et de la représentation en images de l’Histoire. Ce tableau s’inscrit manifestement dans une tradition hégélienne de l’Histoire où chaque événement prend sens dans un tout. D’où l’utilisation de l’allégorie et de la forte symbolique de La Liberté guidant le peuple. L’Histoire est ici perçue du point de vue de Sirius, les individualités se noyant dans l’universel. Selon Claude Simon, pourtant, l’Histoire traditionnelle ne peut rien expliquer et n’est que réorganisation angoissée de l’inexplicable. Notons l’insistance avec laquelle le narrateur souligne la distance temporelle qui existe entre le fait historique lui-même et sa représentation (cent ans après). Truquage, décor clinquant, construction frauduleuse des puissants, sorte de vacuum cleaner qui recycle les restes des événements, elle relève d’un mensonge destiné aux naïfs. Ainsi l’expérience de la guerre amène-t-elle à une contestation radicale du sens de l’Histoire. Celui qui croit percevoir une cohérence, retarde le moment cruel de la lucidité. L’Histoire est dérisoire, mais elle est aussi terrifiante et d’une facétieuse perversité. Il n’y a pas de message. Quel sens, quelle leçon, peut-on tirer de l’expérience ? Rien d’idéologique, rien de philosophique. Ce tableau en tant que recomposition historique après-coup, se situe en porte-à-faux par rapport à l’expérience du réel. Cette distance est soulignée par le narrateur qui refuse de lire la symbolique de l’image. Si le narrateur reconnaît bien là une allégorie, il choisit de ne décrire que le personnage, sans s’attacher à sa signification. Il insiste également sur l’artificialité de cette représentation et compare pour cela les personnages à des « figurants de cinéma ». Le cinéma apparaît donc bien ici comme l’archétype du factice, de l’écart entre la réalité et sa représentation. Claude Simon évoque d’ailleurs volontiers la distance irréductible entre la guerre et les films qui l’évoquent :

  • 38 Leçon de choses, p. 119.

j’ai cru qu’elle m’arrachait le bras mais j’ai tenu bon j’ai pas lâché moi que j’avais jamais été fortiche pour ça au manège je t’ai fait un de ces numéros de voltige que je pourrais encore y vendre la recette à leurs covboyes technicolor maintenant si tu me demandes comment va voir le film à la télé aujourd’hui qu’i repassent pour les gogos l’histoire de la guerre en quinze épisodes avec orchestre et cuivres sauf que ce jour-là crois-moi il était aussi sacrément long et qu’y avait personne pour faire du cinéma sauf ma pomme […].38

  • 39 The Longest Day (Le Jour le plus long), Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et (...)

35Toutes les caractéristiques de l’artificialité cinématographique se retrouvent rassemblées comme le technicolor, le film à épisodes et la musique de fosse avec orchestre et cuivre, le tout formaté pour « les gogos ». Le narrateur s’amuse des classiques du cinéma de guerre, évoquant ainsi Le Jour le plus long39. Mais, sur le moment, il a été abandonné à lui-même, il n’y avait plus que lui pour faire le cinéma et ce n’était plus du cinéma. Notons pourtant l’ambivalence des rapports au cinéma, car même si le cinéma propose des voltiges de « covboys » cascadeurs – il n’est d’ailleurs pas anodin que les soldats soient évoqués comme des cow-boys, rappelant un genre cinématographique particulièrement codé comme le western – c’est tout de même lui que le narrateur appelle à la rescousse pour tenter d’expliquer ce qu’il a vécu pendant la guerre. En fait, l’incommunicabilité de l’expérience de la guerre n’est pas propre au cinéma, elle touche également à l’écriture :

  • 40 Les Géorgiques, p. 47.

Ils comprennent alors qu’ils sont tombés dans une embuscade et qu’ils vont presque tous mourir. Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu’elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s’est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main.40

36Alors, même si c’est avec ironie, pourquoi ne pas convoquer aussi les références cinématographiques pour tenter d’aller « au plus près ». Le cinéma – malgré ses limites – pourrait bien avoir quelques atouts pour rendre compte de la réalité et plus particulièrement des moments de crises. Voilà comment, dans La Corde raide, le narrateur évoque l’embuscade qui lui a presque coûté la vie :

  • 41 La Corde raide, p. 53.

Il me fut alors possible de me voir, entré jusqu’à mi-jambes dans l’eau d’un ruisseau, essayant désespérément de le faire franchir par ma jument […]. J’eus le temps de me voir, de penser que je devais être ridicule, de me comparer à une gravure de chasse anglaise où un monsieur en habit rouge tirait de la façon sur un cheval, de me souvenir de Fabrice del Dongo, et de penser que c’était de cette manière ridicule que j’allais crever, participant à une grande bataille dont on parlerait plus tard (mensongèrement), dans les livres d’histoire et dont la dactylo de New York, hésitant sur le choix d’un cinéma, lirait tout à l’heure le récit (pas plus mensonger) dans le métro.41

37Ce temps de tension est marqué par une forte prise de distance. Le narrateur se voit lui-même, comme dans les rêves. Cette distanciation s’opère grâce à des références culturelles comme une gravure et La Chartreuse de Parme. Puis, il imagine comment cette bataille va passer à la postérité, et significativement, il suscite deux futurs possibles, les livres d’Histoire (science) et un film (fiction populaire : il n’est que de voir le public choisi c’est-à-dire une modeste dactylo). Significativement ces deux opérateurs sont mis au même niveau (or, on sait ce que Claude Simon pensait de l’Histoire). C’est que les deux démarches sont finalement similaires et consistent à trouver un sens à ce qui n’en a pas. Mais, dans cette entreprise, le cinéma – que l’on a d’ailleurs souvent comparé au rêve – possède un avantage certain puisqu’il est justement caractérisé par la distance entre l’écran et les spectateurs, processus de distanciation qui permet de faire pénétrer l’ironie. D’ailleurs, lorsque dans Le Palace le narrateur se voit lui-même, il est comparé à un personnage de cinéma. Le dédoublement autoscopique permet le détachement du personnage qui arrive à s’extraire de la scène, à en devenir le spectateur plutôt que l’acteur :

  • 42 Les Géorgiques, p. 161.

[…] le visiteur vaincu, renonçant, se laissant entraîner, pouvant pour ainsi dire se voir ou plutôt les voir tous deux comme s’il avait été spectateur : grotesques, lui dans son costume de ville […], l’autre le portant presque […]42

38Cette mise à distance de soi-même est le plus souvent associée au ridicule, au grotesque, les scènes prêtant alors plus à rire qu’à pleurer. Cette utilisation du médium cinématographique paraît finalement participer à un mécanisme de défense du personnage qui, au cœur de l’horreur, ne trouve que cette échappatoire :

  • 43 La Bataille de Pharsale, p. 111.

[…] nous traversâmes un village où des pans de murs des poutres effondrées fumaient encore somnolents sur nos chevaux cahotés au rythme de leur pas nous regardions défiler les ruines comme sur un écran un décor […]43

  • 44 Leçon de choses, p. 126.

39L’environnement apocalyptique n’est plus qu’un décor, un film projeté sur écran que l’on peut observer avec détachement. Ce dispositif évoque les effets spéciaux du cinéma classique et la pratique des transparences. Dans ce cas de figure, les acteurs jouaient leur scène devant un écran sur lequel était projeté le décor censé les entourer. Cette allusion accentue encore le caractère irréel du cinéma. Et, paradoxalement, c’est cette impression d’irréalité qui est précieuse. Ce dédoublement provisoire va, en effet, permettre à l’Italien de commettre un attentat et lorsqu’un personnage de Leçon de choses déclare à propos de la guerre « je dis mince c’est pas fini ce cinéma »44, c’est justement parce que ça serait tellement mieux que ce soit du cinéma. L’allusion cinématographique permet non seulement de prendre de la distance, mais aussi de tourner en ridicule la guerre qui prend alors un tour burlesque.

40En outre, c’est précisément grâce à cette impression d’irréalité que le cinéma rend compte le mieux de la réalité. On a vu que l’évocation du médium cinématographique intervenait plus particulièrement lors de moments de crise, servant alors de mécanisme de défense. L’épisode de l’embuscade apparaissait comme spécialement récurrent. Or, voici comment est décrit cet instant dans Le Jardin des Plantes :

  • 45 Le Jardin des Plantes, p. 262.

il (S.) garde de toute cette affaire un souvenir très précis et que ce qui est précis c’est justement cette irréalité dans laquelle tout semblait se dérouler […].45

  • 46 L’Invitation, p. 36.

41Le cinéma est convoqué lors des moments de tension parce qu’il apparaît alors comme le plus apte à rendre compte de ces perceptions « séparées, isolées les unes des autre, dans une cotonneuse irréalité, vaguement incrédibles »46. Notons que, si nous avons surtout évoqué pour l’instant des épisodes se référant à la guerre, les moments de crise débordent largement ce type de circonstances, le terme pouvant s’appliquer à tous les moments de malaise, les cas où le personnage est en décalage avec lui-même et avec le monde qui l’entoure (ce qui est plutôt fréquent dans l’œuvre simonienne). Ainsi on peut penser, dans Le Vent, à l’altercation entre Montès et Maurice :

  • 47 Le Vent, p. 159.

[…] c’était comme si tout cela se passait, se déroulait en quelque sorte en dehors d’eux, en même temps que (faisant partie de) ce film incohérent, avec ses incohérents envols de pigeons effrayés, ses cris inarticulés d’enfants et le vent furieux, monotone et sans but, tout là-haut, très haut dans les lourdes et chatoyantes frondaisons […].47

42Le même mécanisme de prise de distance est à l’œuvre, Montès apparaissant davantage comme le spectateur que comme l’acteur de cette dispute. Mais on ne peut que remarquer le qualificatif d’« incohérent ». En fait, c’est à cause de cette incohérence, de ce caractère profondément discontinu que le cinéma rend finalement compte d’une forme de réalité et de ce qui est ressenti. Le cinéma convoqué par Claude Simon n’est pas le cinéma narratif, parfaitement homogène et continu auquel nous sommes plus ou moins habitués, c’est un cinéma de l’accroc, de la juxtaposition, du montage à la va-vite, de la panne de son et d’image :

  • 48 L’Herbe, p. 71.

(comme dans un film dont la partie sonore serait mal synchronisée avec le déroulement des images, les personnages parlant alors avant ou après leur bouche, comme à côté de leur bouche pour ainsi dire, agissant à côté de leurs corps), semblait participer de cette même irréalité, sans doute parce que le propre de la réalité est de nous paraître irréelle, incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tel que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres […].48

43Pour rendre compte de l’impression d’irréalité, Claude Simon choisit la panne sonore, le décalage entre son et image. Ici le cinéma a même un avantage sur la littérature puisqu’il ne falsifie pas l’incohérence du monde dans le but de la rendre plus supportable.

44Le cinéma apparaît donc bien, pour une part et de façon complexe, comme le lieu du mensonge, c’est un miroir aux alouettes qui rend compte d’une réalité dérisoire burlesque et fragmentée, en un mot irréelle. Mais, d’autre part, n’est-ce pas « le propre de la réalité que de nous paraître irréelle » ? Et le cinéma est un tout jeune moyen d’expression qui n’arrive pas encore à masquer ses béances et ses incohérences (qui réapparaissent à la première panne venue). Il est donc devenu logiquement un outil précieux dans la description du monde et du ressenti du personnage. Ainsi le stop trick à la Méliès (arrêt du défilement de la pellicule, puis reprise) permet d’exprimer ces petits accrocs du quotidien où l’on a comme l’impression de manquer une étape :

  • 49 Histoire, p. 196.

il y avait maintenant quelques passants sur les trottoirs même une femme avec un enfant comme s’ils avaient surgi de l’asphalte des murs du néant comme parfois au cinéma quand d’une image à l’autre par quelque artifice de truquage un décor vide se trouve soudain peuplé de personnages déjà en train de marcher49

45La force du cinéma, c’est son irréalité même qui rend mieux compte encore de la réalité, et Claude Simon fait tout pour l’accentuer, imaginant des pannes, la pellicule se coinçant dans le projecteur ou la bande-son se décalant par rapport à l’image. Ces illusoires fictions sont peut-être ce qui se rapproche le plus de la réalité subjective du monde simonien :

  • 50 Jérôme Prieur, Le Spectateur nocturne, les écrivains au cinéma, citant Jules Romains, Puissances d (...)

Toute sa réalité intérieure tremble sur l’écran. Visions qui rappellent la vie, une brume oscille devant elle. […]. Le temps qui dirige ces rythmes n’est pas le temps ordinaire […]. Il est vif, capricieux ; il a bu, il sautille constamment sur ses pieds, il essaie parfois un bond énorme quand on s’y attend le moins. Les actions n’ont pas de suite logique. Les causes pondent des effets étranges comme des œufs d’or.50

Notes

1 Le Palace, p. 54.

2 Triptyque, p. 64-66.

3 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », op. cit.

4 Les Corps conducteurs, p. 144-145.

5 Ibid., p. 145-146.

6 Ibid., p. 148-149.

7 Ibid., p. 152-153.

8 Je veux remercier ici pour les informations qu’ils m’ont fournies Alastair Duncan et David Zemmour.

9 Le Tramway, p. 33.

10 Triptyque, p. 132. Le Jardin des Plantes, p. 75.

11 Les Géorgiques, p. 205.

12 Ibid., p. 205.

13 Le Jardin des Plantes, p. 342.

14 Triptyque, p. 223-225.

15 Le Palace, p. 54.

16 Les Géorgiques, p. 312.

17 La Corde raide, p. 41.

18 L’Acacia, p. 357.

19 Ibid., p. 375.

20 Les Géorgiques, p. 107.

21 Le Vent, p. 89-90.

22 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Aubier Montaigne, 1977, p. 129.

23 Les Géorgiques, p. 207.

24 Le Vent, p. 41.

25 La Corde raide, p. 102.

26 La Bataille de Pharsale, p. 92.

27 L’Acacia, p. 231.

28 Le Palace, p. 130.

29 Le Sacre du printemps, p. 10.

30 Histoire, p. 353.

31 Le Palace, p. 54.

32 Le Vent, p. 42.

33 Les Géorgiques, p. 212.

34 Triptyque, p. 172.

35 Le Jardin des Plantes, p. 228.

36 Les Corps conducteurs, p. 85.

37 La Route des Flandres, p. 202.

38 Leçon de choses, p. 119.

39 The Longest Day (Le Jour le plus long), Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et Darryl F. Zanuck, 1962.

40 Les Géorgiques, p. 47.

41 La Corde raide, p. 53.

42 Les Géorgiques, p. 161.

43 La Bataille de Pharsale, p. 111.

44 Leçon de choses, p. 126.

45 Le Jardin des Plantes, p. 262.

46 L’Invitation, p. 36.

47 Le Vent, p. 159.

48 L’Herbe, p. 71.

49 Histoire, p. 196.

50 Jérôme Prieur, Le Spectateur nocturne, les écrivains au cinéma, citant Jules Romains, Puissances de Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 50.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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