1C’est en 1789 que David finit de peindre Les Licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils. À la suite du succès du Serment des Horaces (1785), le roi Louis XVI lui fait une commande dont le sujet n’était pas encore déterminé ; cette dernière devait initialement être présentée au salon de 1787 mais le peintre avait dû reporter sa participation pour des raisons de santé mais pas seulement… Le roi et le représentant de l’Académie auraient-ils accepté s’ils avaient été avertis des changements de la teneur du tableau1 ? David s’inspire en effet des débuts de l’histoire de la République romaine, celle de Lucius Brutus, premier Consul au VI^e siècle avant J.-C. ; racontée par Tite-Live, Plutarque puis Rollin, elle relate comment, afin de défendre les idéaux républicains, Brutus sacrifia ses fils qui avaient fomenté un complot pour un retour à la monarchie et ordonna de leur couper la tête2. Le titre du tableau, dans son entièreté, est explicite : Brutus de retour en sa maison, après avoir condamné ses deux fils qui s’étaient unis aux Tarquins et avaient conspiré contre la liberté romaine ; les licteurs rapportent leurs corps pour qu’il leur donne une sépulture3. Même si la référence historique est issue d’un passé antique, elle revêt une contemporanéité anticipatrice des enjeux politiques brûlants ; une histoire pour le moins provocante et sujette à de nombreuses interprétations, parfois diamétralement opposées4. Le temps de la révolution exacerbe les réactions émotives, sensibles et impulsives5. C’est le choc émotionnel qui traverse cette œuvre de David.

2Si l’on s’attarde sur les jeux de clair-obscur traversant le tableau en diagonale, on décèle les tensions internes qui animent hommes et femmes. Dans un déplacement depuis l’arrière-plan en haut à gauche la lumière entre par la porte ouverte sur la mort, éclaire le corps d’un des fils et balaie la scène jusqu’au groupe de femmes sur la droite. En contre-point, au premier plan plongé dans une semi-obscurité, Brutus se tient assis.

3La source lumineuse est le point de départ d’où arrive la procession apportant l’un des cadavres. On ne découvre que ses jambes nues chaussées de sandales rouges enlaçant chevilles et mollets tels des filets de sang. Par la position du corps à l’horizontale, on comprend la mort sans la voir à proprement parler puisque le buste et la tête – hors-champ – sont masqués par la silhouette sombre de la statue de la Roma triumphans6. Puis l’on suit le regard du licteur qui fixe l’autre partie de la scène, en pleine lumière. Séparée physiquement par une colonne dorique austère, elle l’est aussi par un délicat siège en bois blond. L’arrondi de son dossier vient rompre la rigidité architecturale et épouse l’idée d’un corps absent puisque le siège à l’assise noire est implacablement vide. Vide tout à la fois du corps mort du fils mais aussi de celui de la jeune fille qui vient de se lever pour s’effondrer évanouie dans les bras de sa mère7. Par elle, bascule l’interprétation. Elle est l’axe-pivot que la nature morte au coquillage et ouvrages délaissés appuie par leur fixité, leur immobilité métaphorique. L’évanouie donne le « la ». Ce que l’on comprend à la lecture d’une lettre de David datée du 14 juin 1789 et adressée à son ancien élève Wicar :

« Je fais un tableau de ma pure invention. C’est Brutus, homme et père, qui s’est privé de ses enfants et qui s’est retiré dans ses foyers, on lui rapporte ses deux fils pour leur donner la sépulture. Il est distrait de son chagrin, au pied de la statue de Rome, par les cris de sa femme, la peur et l’évanouissement de la plus grande fille »8.

4Toutes trois debout, la mère et les deux filles, obligent par leur attitude respective à tourner à nouveau le regard vers le corps inerte du fils et frère. Face à la mort, la figure maternelle a le bras droit et le regard désespérément tendus vers celui que, dans un élan, elle veut approcher, toucher, étreindre. La mère, en état de douleur extrême, de stupeur même, a tout le corps depuis le pied gauche en passant par la jambe fléchie, dans un mouvement de pulsion. Sa main enfin, dont les doigts écartés disent une ultime fois la caresse maternelle, le cherche en vain. La tentative de courir vers le corps de ses fils est retenue par celui de ses filles. La première est en étrange torsion. Arrêtée dans un état d’effroi, son regard est tout à la fois tourné vers ses frères, ses mains levées à hauteur d’yeux cherchent à les masquer, alors que ses jambes, dans l’autre sens, montrent sa fuite, loin de cette vision inadmissible qui la fige ; cependant que le ruban de sa ceinture bleue flotte encore dans la direction d’où elle vient. Et puis enfin, il y a la seconde fille dont la mère retient le frêle corps abandonné qu’elle enlace et soutient. L’évanouie est le corps vivant qui ressemble à la mort et pourtant lui tourne le dos.

5David a fait en sorte que les drapés des trois corps vrillent et s’entremêlent pour donner l’impression qu’ils pourraient n’être qu’un. Ils forment trois étapes des sentiments qui accompagnent la sinistre nouvelle : stupeur, effroi et syncope. Conséquence de l’intérêt que l’artiste porte à l’expression des passions étudiées à Rome mais aussi de ses lectures, celle du Traité des Passions de Le Brun et surtout celle des Réflexions sur l’imitation des œuvres des Grecs en peinture et en sculpture (1755) de Winckelmann. Le penseur insiste précisément sur la force antique : « la caractéristique la plus marquante des œuvres grecques est une noble simplicité, une grandeur composée des gestes et des expressions »9. Cependant à la « noble simplicité » et à « la grandeur d’âme » valorisées par Winckelmann et qui doit s’exprimer dans la maîtrise des affects, David semble, dans le traitement des réactions féminines, laisser surgir une émotion qui le lierait à la réflexion esthétique de Lessing dans son analyse de la tragédie de Sophocle, Philoctète ; l’hybris se saisit du héros qui hurle sa douleur. Le sujet lui-même provoque un sentiment d’horreur chez le spectateur qui fait écho à la vision insoutenable. Ne pouvant le supporter, le personnage féminin qui clôt la composition sur la droite couvre ses yeux d’une étoffe. Insoutenable, indicible, le sacrifice des fils par le père a trait au sublime. Le Brutus partage avec Le Serment des Horaces « le frisson du “sublime” », tel que Edmund Burke le définit dans la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), et comme le rappelle très justement Guillaume Faroult :

« En son parfait chef-d’œuvre du salon de 1785, Le serment des Horaces, fusionnent alors sans heurt l’austère construction poussinienne et l’impeccable tracé antique. Mais l’exemplum virtatis de David délivre surtout une morale ambiguë suicidaire et destructrice qui n’est pas le stoïcisme somme toute sociable de Poussin. Cette image canonique est parcourue par l’horrible frisson du “sublime”. […] En cela David dépasse définitivement l’idéalité exsangue de Winckelmann et insuffle du sanguin dans l’idéal. Avec David désormais le sang coule sous le marbre ou mieux le feu couve enfin sous le marbre ! »10

6« L’abattement ou l’extrême douleur » de la Crucifixion du peintre Da Volterra est bien une des sources de David puisqu’il fit un dessin à Rome en 177911, de même que plusieurs sources antiques : les Niobides, d’une part, dans leur rapport étroit entre mère et enfant, les Bacchantes, d’autre part, et leurs excès communicatifs.

7Le choix de l’évanouissement semble en effet être chez David une réponse à l’insoutenable entre la syncope mortifère des enfants de Niobés et la syncope hystérique des Bacchantes dionysiaques. Il a déjà représenté ce type de figures féminines inspiré des Niobides, notamment à partir du relief du Palais Médicis-Riccardi à Florence et du groupe sculpté des jardins de la Villa Médicis12. Par ailleurs, David l’enracine dans sa connaissance de l’art antique en reprenant la position d’une figure sculptée sur un sarcophage conservé au Latran et un autre au Vatican, visible sur le dessin de Bayonne13. La figure de Bacchante sur les sarcophages antiques que David a vus à Rome est l’autre source. N’étant plus dans la cité au moment où il exécute son Brutus, l’artiste demande à son ami Wicar, toujours à Rome, de dessiner pour lui les grandes masses des cheveux d’une jeune Bacchante. L’historien de l’art Simon Lee revient sur la fusion-confusion de la représentation de la syncope et de l’extase volontaire chez David :

« Dans la mythologie, les Bacchantes étaient excitées jusqu’à l’extase par le Dieu Bacchus, et dans l’art romain, on s’inspirait souvent de leurs attitudes pour représenter les personnages plongés dans une profonde affliction […] David avait probablement en tête des personnages de ce genre lorsqu’il conçut la pose de la fille s’effondrant de chagrin »14.

Il la met en perspective en citant une description précédemment faite par le peintre anglais Joshua Reynolds :

« This pose was widespread in Roman art and was also used for displays of hysterical grief. We should not be surprised that joy and despair could be embodied in similar poses. It was David’s contemporary Sir Joshua Reynolds who, citing a bacchante’s joy and a Magdalen’s grief, remarked that “it is curious to observe, and it is certainly true, that the extremes of passions are, with very little variation, expressed by same action” »15.

Le peintre anglais décrit l’expression des passions les plus extrêmes jusqu’à la forme paroxystique : une douleur hystérique au point d’une syncope. L’association hystérie féminine, hypersensibilité et syncope est presque une convention alors. La théâtralité qui structure la composition picturale servira de modèle au théâtre révolutionnaire qui avait le mérite de s’adresser au peuple, où l’évanouie deviendra même un topos, perdant cependant au fil du XIX^e siècle de la force première de sa réaction pour toucher parfois à la mièvrerie lorsqu’il bascule du côté du Vaudeville16.

8L’incertitude et le suspens traversent le corps de la jeune évanouie aux membres souples et sans force qui s’effondre, retenue et supportée in extremis par sa mère. Gravité tenant encore presque miraculeusement à la verticale. La chute imminente qui parcourt tout son être est la ligne directrice qui guide notre regard. Elle se poursuit dans le tracé géométrique du dallage ocre rose légèrement tremblant à cet endroit puis est coupée par une ligne grise qui mène à un repose-pieds de bois sur lequel s’appuient les pieds de Brutus ; à l’extrême opposé du corps inerte de ses enfants auxquels il tourne le dos, ils ne sont que tension interne, recroquevillés l’un sur l’autre, les orteils crispés, ceints des mêmes bandelettes rouges que ceux des fils sacrifiés. Seule partie du corps du père éclairée par une source lumineuse rasante. Dans la pénombre, on devine une lettre tenue dans sa main gauche sur laquelle quelques mots décousus en latin restent lisibles, lettre témoignage de la trahison de ses fils et qui l’a poussé dans ce sombre dilemme à l’issue fatale.

9Son regard fixe un ailleurs hors-champ reflet de ses ruminations internes. Alors que le néoclassicisme tel que David le défendait avec son Serment des Horaces prônait l’acte héroïque et l’attitude stoïque des hommes, l’image de Brutus est loin d’être totalement impassible. La mélancolie est suggérée par le geste suspendu de sa main droite presque arrivée jusqu’à son visage, mais David ne tranche pas. S’inspirant de la tête de Brutus d’après le musée du Capitole, l’artiste laisse planer le doute sur un sentiment volontairement indéterminé. Cet homme assume-t-il sa décision ? Sa position dans l’ombre est incertaine et trouble d’autant qu’il y a dans ce choix opéré par l’artiste une similitude avec son Antiochus et Stratonice, œuvre avec laquelle il remporta le prix de Rome en 1774. On y voit le roi Séleucos cédant, à contrecœur, sa nouvelle jeune épouse Stratonice à son fils Antiochus malade d’amour pour elle. Déjà Séleucos était dans la pénombre, ce que le second plan pouvait en partie justifier. Ne faut-il pas envisager la représentation de Brutus dans cette perspective et regarder autrement le rôle des femmes pour comprendre un tableau frappé par la syncope historique que fut 1789 ?

10Césure dans la composition, l’évanouie, celle qui, comme son père, tourne le dos à la mort serait donc l’incarnation de la « discontinuité », « le morcellement de l’unité » pour reprendre les mots d’Antoine Schnapper. Celle qui indique par son état entre deux, entre vie et mort, le « conflit entre citoyen et homme public »17 ? Brutus seul serait ainsi le « héros presque odieux d’un patriotisme dénaturé »18. Cinq ans après Le Serment des Horaces, et au moment même où débute la Révolution Française, les hommes ne sont plus ensemble, victorieux dressés, prêts au combat. La vie de la République nécessite le sacrifice de ceux qui n’y adhèrent pas, même s’il s’agit de sacrifier les siens ; mais David insère un doute sur la valeur de ce sacrifice par le groupe des femmes qui, bien que frappé par l’horreur, se lève. Ce corps évanoui, en pleine lumière, est une sorte de faille, de hiatus de l’histoire. Le traduire en peinture n’est pas chose aisée. Ceux qui s’y sont attelés acceptent le rapport de tension qu’il représente. Face à ce choix de David, il est difficile de ne pas penser à l’évanouissement de la figure féminine de Callirhoé de Jean-Honoré Fragonard dans Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé (1765) (fig. 15) mais surtout à celle d’Esther devant Assuérus (1654 ou 1655) (fig. 1) de Nicolas Poussin. Ce dernier traite en effet l’héroïne biblique avec une attention tout antique depuis les vêtements jusqu’au décor dont la scène se passe dans un temple aux colonnes cannelées à l’arrière-plan. Il y a des similitudes incontestables dans le décor, dans la composition par groupe féminin/masculin aux positions respectives assises ou debout. Mais c’est le destin politique incarné par la figure d’Esther qui retient plus encore. Sœurs d’« action » dans une attitude inconsciente de repli en soi, Esther et la fille aînée de Brutus symbolisent par leur évanouissement une suspension temporelle, une échappée de l’Histoire. Les licteurs rapportent le corps de ses fils à Brutus (fig. 2) est à l’image de la complexité de l’époque.

11A contrario de la lecture classique opposant passivité féminine versus action masculine, le Brutus de David serait l’œuvre charnière anticipant la femme actrice de la défense de la paix de ses Sabines (1799) dont les premières esquisses sont peintes durant sa captivité au palais du Luxembourg puis réalisées après son séjour en prison. David opère un basculement alors qu’il choisissait dans Le Serment des Horaces et ici encore en la figure de Brutus de montrer la passion « surmoïque patriotique » en tant que maîtrise passionnelle des héros pour signifier précisément la maîtrise morale des hommes soustraits aux passions ou les contrôlant, soit le refus d’expressivité tel que le développe Lessing ; avec cette jeune fille évanouie au cœur de son Brutus, le peintre introduit une sur-expressivité paradoxale dont l’absence de maîtrise de ses sentiments devrait être interprétée comme amorale. Sauf que par son évanouissement, la jeune fille possède un visage inexpressif et silencieux et c’est par la distance de son inexpressivité que paradoxalement son expression paraît maîtrisée à l’image. Il faut donc voir en la figure de l’évanouie, la conscience qui se rebelle, le surgissement d’une résistance et d’une histoire qui pourrait s’écrire autrement. Cette syncope, réaction contre la mort des frères dit une autre morale où prime le respect de la vie et ouvre la porte à une pensée conciliatrice possible. À force de syncope.

12La composition de la scène par Girodet place le spectateur dans un état de déséquilibre. Scindée en deux parties d’égale importance, elle présente, à gauche, Dante évanoui, ses jambes et son buste dessinent une ligne oblique, sa tête est renversée, les yeux révulsés, son bras droit pend inerte vers le sol. Le peintre fait peser le poète de tout son poids, retenu dans sa chute par Virgile qui se penche vers lui. Le bras droit de Dante enserre le cou de son guide, ce dernier a passé le bras autour de sa taille. Les pieds de Dante au premier plan coupent la ligne médiane et empiètent sur la partie réservée à la figuration de Francesca et Paolo. Les corps des amants nus et enlacés que les souffles et tourbillons du huitième cercle de l’Enfer séparent inlassablement sont déposés sur la diagonale et semblent aspirés vers le haut. Ainsi le regard du spectateur rejoint le vide apparent du centre de la composition, une brume grisée rehaussée de blanc matérialise à cet endroit précis une sorte de spirale vaporeuse ; le regard est ensuite sollicité par les figures dont les lignes s’opposent, écartelé, en quelque sorte, entre Dante qui s’effondre et les amants emportés.

13La distribution des figures dans l’espace partage la compassion du spectateur entre la souffrance des âmes des amants désunis pour l’éternité et celle de Dante, évanoui de tristesse. En effet, égaré dans le cercle des luxurieux, Dante remarque deux ombres embrassées et les appelle souhaitant leur parler, elles arrivent « comme colombes portées par le désir »19 et l’une des ombres reste silencieuse, l’autre raconte. Il s’agit de Francesca da Rimini qui relate comment la lecture des amours de Lancelot et de Guenièvre lui a révélé son amour pour Paolo Malatesta. Ce dernier est le frère de son mari, Gianciotto Malatesta « Jean le déhanché », seigneur de Rimini en 1275, décrit comme difforme.

14La représentation de la scène (Inf., V, 142) par le peintre préromantique annonce et témoigne de la fortune artistique de la Divine Comédie de Dante au XIX^e siècle qui se concrétise en peinture dans la reprise de deux thèmes privilégiés : la mort d’Ugolin (chants XXXII et XXXIII de L’Enfer) et celui de Francesca et Paolo (chant V)20. La mort violente de ces personnages fait écho à l’expression du sublime telle que l’élabore l’irlandais Edmund Burke21 et l’illustrent les artistes anglais qui redécouvrent Dante dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. L’expression des émotions mêlée à un goût pour la mélancolie, le lyrisme mais aussi le caractère tragique et macabre du texte dantesque trouvent un écho dans les aspirations de la génération romantique. Les artistes s’inspirent de ces épisodes qui suscitent la compassion du spectateur ; sources récurrentes de leurs œuvres, ils sont marqués par le pathétique, « c’est-à-dire étymologiquement ce qui émeut vivement et profondément »22.

15Dans la représentation de la scène réalisée par Ingres en 1819, le livre que découvrent ensemble les amants tombe des mains de Francesca, métaphore de la fin de l’innocence cédant à la passion amoureuse ; la pâleur, un corps que ne semble plus irrigué l’influx nerveux, le tremblement en sont les symptômes bien connus. La chute du livre sur le fond rouge de la robe de Francesca symbolise aussi la fin de leur histoire et la mort toute proche. Ils ne liront plus. Gianciotto Malatesta se profile derrière eux, la main à l’épée. Le peintre cristallise le récit dans ce livre qui tombe, l’histoire d’amour adultère ne s’écrira pas, tout se noue et se dénoue en un instant. Cette scène est une de celles que retient l’art romantique dans sa lecture de la Divine Comédie ; à la mort annoncée des amants ou à leur exécution certains peintres tels Girodet ou encore Arry Scheffer associent ou préfèrent la représentation des âmes déchues aux Enfers. Le texte de Dante se tisse d’une intertextualité interprétable à différents niveaux. En effet, Francesca et Paolo sont plongés dans le livre de Chrétien de Troyes qui leur permet de prendre conscience de leur amour. L’écriture du roman initiatique de la Divine Comédie est mue, quant à elle, par l’amour de la femme aimée et disparue, Béatrice. Dante connaîtra une émotion insoutenable à l’écoute du récit de Francesca :

« Nous lisions un jour par agrément
de Lancelot, comment amour le prit :
nous étions seuls et sans aucun soupçon.
Plusieurs fois la lecture nous fit lever les yeux
et décolora nos visages ;
mais un seul point fut ce qui nous vainquit.
Lorsque nous vîmes le rire désiré
être baisé par tel amant,
celui-ci qui jamais sera loin de moi,
me baisa la bouche tout tremblant.
Ce jour-là nous ne lûmes pas plus avant »23.

16Le coup de foudre de Francesca et Paolo sonne l’arrêt de leur vie mais le début d’une histoire artistique sans fin. L’expérience amoureuse et littéraire se fonde ainsi dans le récit de Francesca, Dante se reconnaît dans ce passage comme étant à son tour un auteur dont le pouvoir des mots initie aux mystères de l’amour : « je ferai en parlant énamourer les gens » écrit-il24.

17Dans l’angle droit du tableau, les damnés au corps gris et noués contrastent avec le corps de chair des amants qui ne font plus qu’un en cet instant. Francesca referme ses bras autour du cou de Paolo, son visage disparaît au creux de son épaule, seule la chevelure blonde et soyeuse demeure visible. Girodet laisse ainsi imaginer la peine indicible de la jeune femme. Cette union des deux corps conserve la légèreté propre aux ombres infernales mais également la pureté et la grâce qui ont bouleversé le poète. La pitié pour Francesca est la cause de son évanouissement (Inf., V, 142)25 :

« e caddi come corpo morto cade. »

Il ajoute (6, 1-3) :

« Al tornar de la mente, che si chiuse
dinanzi a la pietà de’due cognati,
che di trestizia tutto mi confuse… »

18L’évanouissement de tristesse apparaît comme un topos littéraire remarqué notamment dans le Dolopathos, une des sources avérées de la Divine Comédie selon l’analyse de R. Palgen26. L’auteur revient sur les liens de la Divine Comédie et du texte virgilien qui est une version du récit-cadre d’origine orientale Les Sept Sages, elle connut un grand succès au Moyen Âge. Dans le Dolopathos, Virgile est notamment un éducateur plaçant, au sommet des sciences, l’astrologie. Cet art de lire l’avenir dans les étoiles ferait le lien entre le Virgile du Dolopathos et la légende virgilienne ; il y est également désigné comme un maître de l’éloquence. L’évanouissement de Dante submergé d’émotion et pris de pitié pour les deux amants répète également celui que subit Lucinius, personnage du Dolopathos, alors qu’il lit dans les étoiles la mort de sa mère et tombe comme mort.

« Ego autem tum pro matris morte tum pro nostra separatione in tristiciani versus animi eciam defectum passus sum.27 »

19Au XIX^e siècle, Dante est perçu comme le poète de l’émotion et de l’imagination ; Victor Hugo dans la préface de Cromwell en fait un des deux piliers de la littérature avec Milton, et, soutenant la clef de voûte, Shakespeare28. Delacroix va peindre La barque de Dante à l’issue d’une longue période d’intimité établie avec la Divine Comédie devenue son livre de chevet comme l’attestent ses écrits. Elle lui permet à l’instar de l’auteur de Notre Dame de Paris cette résurgence d’un Moyen Âge fantasmé et une rupture franche avec le classicisme. La modernité artistique exalte l’émotion et le sublime incarnés par l’auteur du XIII^e siècle tel que le perçoit la génération romantique. Ses évanouissements expriment l’intensité insoutenable des émotions. Girodet, l’élève de David glisse-il dans cette modernité quand, en précurseur, il opte pour l’évocation de l’amour impossible des âmes déchues de Francesca et Paolo, tout en représentant l’acmé de l’émoi du poète dont l’esprit s’échappe et le corps s’effondre ?

20Girodet, l’artiste aux multiples autoportraits, valorise cet évanouissement qui devient le sujet principal de sa toile29. Le regard vide du poète, ses yeux blancs, traduit picturalement la puissance de cette absence à soi-même, hors de soi favorisé par les états transitoires que Dante éprouve tout au long de son écriture initiatrice de la Divine Comédie. Girodet se projette-il dans le poète ? Il représenterait dès lors l’auteur en état de syncope selon la signification néoplatonicienne. Vécue par Dante, la syncope exprime la puissance créatrice de la vacatio animae et la force d’innovation du poète idéalisé, sans oublier celle du peintre.

21Marie-Madeleine s’effondre, sa bouche et ses yeux clos, sa tête renversée. Au centre de la Crucifixion que Max Klinger termine en 1890, elle happe la vue par sa robe rouge sang aux plissés longeant ses hanches, ses fesses et ses cuisses. Pas plus que ses pieds arc-boutés aux orteils trop crispés, ses jambes ne la tiennent. Malgré les tensions de ses membres, elle semble glisser vers le sol. Une partie d’elle coule comme le feu de ses cheveux défaits et en bataille s’étalant sur ses épaules et bras dénudés ; tandis que l’autre tout en crispation, se prolonge dans ses bras raidis, tendus devant elle vers la droite du tableau dans une diagonale haute pour se terminer par ses mains serrées l’une sur l’autre. Ses doigts sont entremêlés dans un geste étrange qui n’est pas celui de la prière mais plutôt du coup de poing dans cette hyper-tension en opposition avec son corps écroulé. Elle est sans conteste dans la position d’une crise hystérique comme le XIX^e siècle en a étudié les caractéristiques.

22Klinger connaît les recherches médicales menées sur ce qui est encore catégorisé telle une maladie mentale. Soit par l’entremise du poète Jules Laforgue « dont l’œuvre sera émaillée d’allusions à l’hystérie »30 et qui écrira sur les eaux-fortes de l’artiste à la suite de leur rencontre à Berlin en 188231. Soit lors de son séjour à Paris en 1885 – la même année que Freud… –, où Klinger aurait pu assister aux leçons du mardi de Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière. Ou bien il en aurait tout du moins eu connaissance par le biais de publications illustrées par les premières photographies d’Albert Londe et de Régnard ainsi que par des études cliniques dessinées de Paul Richer et analysées dans un tableau synoptique en 188132.

23Un certain nombre d’œuvres révèle que son intérêt pour la figure hystérique était même antérieur puisque dès 1878, Klinger dessine Alpdruck à l’encre noire, cauchemar d’une femme allongée, tordue sur un lit, le poing serré vers nous, le visage aux sourcils froncés et à la bouche ouverte. Cette typologie d’attitude apparaîtra régulièrement dans ces gravures dont Inizio di primavera de 1879 où l’artiste mêle la représentation d’une endormie à celle d’une hystérique dont les bras sont là-encore tendus et raidis par la crise. Modèle aussi pour son recueil Une vie publié en 1884. Ces œuvres sont pleinement dans le mouvement symboliste naissant décrit par Rodolphe Rapetti :

« À cette apparence naturelle sous laquelle se cachaient en fait de subtiles scénographies, le symbolisme répondit en explorant une propension nouvelle pour la tension immobile, la crispation nerveuse, ou encore l’ostentation de l’extase sexuelle, toujours à travers la représentation du corps arrêté en un mouvement significatif. Le corps y est indubitablement sacralisé dans des postures que l’on pourrait à la rigueur relier à l’esthétique religieuse baroque, sur laquelle elle semble opérer un retour. L’ensemble de ces images véhicule un sentiment de misogynie fascinée, lié aux débuts de l’émancipation de la femme. Cette anatomie frénétique est en effet limitée au corps féminin et apparaît comme la contrepartie d’un autre versant de l’iconographie symboliste, où abondent figures de saintes et de princesses lointaines, emblèmes de chasteté ou de calme méditatif. Aux effigies de la pureté, mère, fiancée, épouse, s’opposait ainsi une féminité perverse »33.

24Rien n’est jamais clairement décidé néanmoins, les figures féminines dans l’œuvre de Klinger peuvent être autant femmes « objet sexuel » que figures indépendantes ; l’hystérique n’est-elle pas en effet les deux à la fois comme le suggère Rodolphe Rapetti34 ? « Signe irrationnel, l’hystérie consacrait une rupture de l’individu avec le monde extérieur et la création d’un microcosme métaphorique qui, tout en suscitant le regard d’autrui, le maintenait à distance »35. Manière de faire ressurgir le religieux36.

25La présence-absence de Marie-Madeleine aux yeux clos en syncope aimante par contraste notre regard. Cœur sensible de toute la composition, elle s’écroule face au destin de son amour, son cœur justement ne pouvant le supporter. Elle est celle à partir de laquelle tout rayonne. La gravité l’attire vers le sol, mais Jean situé à l’aplomb la retient. Il nous fixe attirant plus encore l’attention sur l’étrange couple qu’ils forment. Couple tellement humain : l’une dans la douleur insoutenable, l’autre la soutenant. Drapé d’un large manteau, Jean emprunte ses traits à Beethoven, il est épaulé par une servante. Cette dernière, les yeux remplis de pitié tournés vers la Vierge qui se trouve à gauche, à peine à quelques pas d’elle, semble implorer Marie de prêter son aide. En vain, la Vierge reste stoïque.

26Drapée dans son manteau sombre du deuil prochain, elle est l’antithèse de l’amour trop humain de Marie-Madeleine. Faisant face à son fils, le visage fermé, hiératique, elle le fixe d’un regard acéré. Déplaçant la syncope de l’une à l’autre, Klinger prend le contre-pied des représentations de la Vierge de douleur qui a longtemps été peinte évanouie comme dans la Descente de Croix (fig. 5) de Rosso Fiorentino. Austérité, retenue, froideur même pour la mère et épouse céleste du Christ. « Stabat mater ». Ses mains près du cœur montrent certes l’acceptation mais se nouent dans une crispation – étonnant point commun avec Marie-Madeleine. La Vierge est légèrement détachée des hommes d’Église, théologiens, penseurs qui s’animent dans son dos, ils traduisent l’événement, son écriture et ses commentaires dans un télescopage temporel qui permet l’élévation métaphysique à l’instar de la Crucifixion de Fra Angelico faite pour le couvent San Marco (1441-1442). Parmi ce groupe, Klinger a peint Longin avec sa lance dressée pour le supplice par le regard duquel arrive la dernière figure féminine du tableau, l’inattendue Vénus. Située tout à gauche, elle clôt le cortège de tous ces personnages, vêtue et coiffée noblement à l’antique. Déesse de l’amour dans la mythologie, sa présence mystérieuse a priori est à comprendre selon la réécriture néoplatonicienne et chrétienne avancée par Marsile Ficin qui évoque en effet deux Vénus : l’une marquant l’attirance physique et l’autre spirituelle. Vénus ici symbole de l’amour platonique et désincarné regarde froidement le Christ.

27Excentré dans cette composition dont les personnages sont en apparence désunis, le Christ est pointé par les bras tendus de Marie-Madeleine. Nu sur la croix, ses yeux bleu-acier grand ouverts, encore vivant. Karl Stauffer-Bern, ami de Klinger, en serait le modèle. Son corps à la carnation blanche rayonnante est arqué sur la croix dont le repose-pieds est étonnamment disposé au ras du sol. Cette situation au sein d’un contexte minéral le rapproche du Christ de La Crucifixion ou Calvaire (1456-1459) de Mantegna que Klinger a certainement vue au Louvre. Même si chez le maître italien, les crucifiés morts sont vêtus du pagne et si ce n’est pas Marie-Madeleine mais la Vierge qui s’évanouit. On pense aussi à la Crucifixion de Lucas Cranach peinte en 1503 et conservée à l’Alte Pinakothek de Munich où l’on sait que Klinger se rendit. Il y a en effet le même principe de décentrement de la scène, Cranach a déplacé le Christ sur le côté droit tandis que le bon larron fait face, il a surtout représenté la Vierge, bien que consciente, avec un mouvement de bras tordus, les doigts entrelacés proche de la crispation de la Marie-Madeleine de Klinger. L’étrangeté de l’œuvre de Cranach vient aussi de la manière dont l’artiste traite le perizonium. En effet, les drapés bouillonnants qui enserrent les hanches du Christ et qui normalement en masquent le sexe sont représentés de telle sorte que l’extrémité pendante du tissu s’assimile à un pénis. Klinger s’empare de cette question à sa manière et insiste sur l’humanité du Christ en choisissant pour le Christ la nudité totale. Nudité accusée également par celle des deux larrons : le mauvais, le dos arc-bouté sur la croix dans une position des plus suggestives tandis que le bon larron, sous les traits de Klinger lui-même, a le sexe caché par le corps de Jean. Ce choix iconographique a donné lieu à de nombreuses critiques lors de la première exposition de l’œuvre en 1893 à Munich. Jugée immorale et blasphématoire. Le peintre sera « sommé de recouvrir d’une étoffe à l’endroit des reins »37, ce qu’il se garda bien de faire.

28L’une des sources directe et presque évidente pour Klinger est puisée dans l’art de Michel-Ange découvert lors de son séjour italien, en particulier à son Christ ressuscité (1514-1520) de l’église de la Minerva à Rome38. Enfin, Klinger semble faire une citation assez explicite au Tondo Doni qu’il a pu voir à la galerie des Offices puisqu’il peint à l’arrière-plan un couple de jeunes hommes nus à l’attitude équivoque. Plus qu’une forme d’homo-érotisme, très présente il est vrai, ce couple incarnerait l’amour terrestre et charnel39. Dans son Commentaire sur le Discours de Platon, Marsile Ficin précise en effet que Socrate choisit l’amour homosexuel qui, lorsqu’il est platonique, « est source d’idées immortelles dans l’âme ». Le philosophe néo-platonicien déplace la pensée socratique dans le champ de l’amour mystique et évoque ainsi trois stades d’amour pour accéder à la vie contemplative à travers l’exemple des « deux Vénus (attirance physique et spirituelle) ». Pour Ficin : « Amor itaque omnis incipit ab abspectu (toute forme d’amour commence par le regard) »40.

29Réflexion qui entre en écho avec la complexe composition de Klinger dont la formulation symbolique et allégorique sur la force du regard qui ouvre à l’amour, se pense par jeux croisés. Nous contemplons sa nudité sacrée cependant que le Christ ne nous regarde pas. Ses yeux touchent le corps évanoui de Marie-Madeleine. Étrange mariage avec la religion chrétienne que Johan Conrad Ebbinge Wubben analyse :

« Les symbolistes ont essayé eux aussi de refaire ce que la chrétienté avait entrepris depuis son origine : représenter un monde de l’au-delà et donner au monde d’ici-bas un sens et l’espoir de la libération et de délivrance de ses contraintes. […] De nombreux artistes ont confirmé le sentiment qu’un monde invisible imprègne le monde visible et qu’un état de rêve ou d’extase dans le monde visible permet de reconnaître le monde invisible »41.

Avec la Crucifixion, Klinger travaille déjà à la recherche « d’une réalité distincte des apparences »42, principe de sa pensée picturale qu’il exposera dans son traité Malerei und Zeichnung (Peindre et dessiner) écrit juste un an après, en 1891 :

« Ein ruhender menschlicher Körper, an dem das Licht in irgendeinem Sinn hingleitet, in dem nur Ruhe und kleinerlei Gemütsbewegung ausgedrückt sein soll, ist, vollendet gemalt, schon ein Bild, ein Kunstwerk. Die “Idee” liegt für den Künstler in der Stellung des Körpers entsprechenden Formentwicklung, in seinem Verhältnis zum Raum, in seinen Farbenkompositionen, und es ist ihm völlig gleichgültig, ob dies Endymion oder Peter ist »43.

30Le concept « la forme est l’idée » serait une extension d’une certaine manière du Manifeste du symbolisme de Jean Moréas, paru en 1886, et qui cherchait à « vêtir l’idée d’une forme sensible ». Pour autant, il ne faut pas oublier que Klinger connaît l’histoire allemande, celle du mouvement Sturm und Drang (Tempête et Passion), de la fin du XVIII^e siècle et du réalisme d’Adolf von Menzel du XIX^e, mais aussi la philosophie d’Arthur Schopenhauer dont il est fervent lecteur. Klinger puise dans Le monde comme volonté et comme représentation, paru en 1819, des idées majeures pour sa propre recherche. Il est sensible à l’idée « de découvrir le monde en soi par le biais de ses expériences intérieures » et plus encore à sa conception de la contemplation et de l’importance de la peinture pour atteindre un « état de vouloir pur »44.

31Klinger vise l’intemporel, une constante qui permet d’échapper à un « rapport conflictuel au temps et à la notion d’actualité »45. Un espace-temps qui, selon Claude Ritschard, déplace les attendus et bouleverse toute une époque conduisant à la psychanalyse :

« Par ses recours au temps et à l’espace symbolique, Klinger inscrit son œuvre dans une réaction au malaise profond de la société industrielle du XIX^e siècle. Au moment où s’éloignent les forces mystiques, où ne sont plus entendus les appels au sacré, il ne reste de transcendance que dans l’exploration de l’inconscient. L’œil ne comprend plus le monde comme l’objet nécessairement complémentaire à l’homme, mais comme l’espace de sa traversée intérieure. Et c’est alors que s’ouvre le chemin de la psychanalyse… »46.

Marie-Madeleine évanouie est donc cette faille spatio-temporelle de la Crucifixion. La syncope physiologique autant que psychique de la peinture.