1Le XIX^e siècle bouillone d’inter-connexions entre les recherches développées dans les différents domaines médicaux, avec une attention de plus en plus sensible à la psyché et à son impact sur le corps. Les constantes modifications obligent à naviguer de l’une à l’autre afin de toucher au plus près une syncope qui se complexifie et devient même un des symptômes stigmatisant l’hystérie. Ces nouvelles incidences physiologiques interfèrent, par ricochet, avec ses sœurs linguistiques et musicales.

2Les quelques rares thèses de médecine soutenues au XIX^e siècle traitant de la syncope en tant que telle prolongent, dans un premier temps, les idées reçues des siècles précédents en la rattachant à l’hypersensibilité féminine ainsi qu’aux excès des passions. Dans l’une d’entre elles, Considérations physiologiques et nouvelle théorie de la syncope datée de 1803, le jeune médecin Henry Martin reprend la définition latine dont il retient le choc de l’événement, son caractère soudain et fait état des recherches en cours sans trancher sur ses origines : cœur ou cerveau1 ? Quelques années plus tard, en 1821, dans le Dictionnaire des sciences médicales par une société des médecins et des chirurgiens figurent non seulement la synthèse de cette thèse mais aussi celle d’un certain Patrick McDonell soutenue à Edimbourg l’année précédente2. Même constat. L’étude se nourrit en plus des connaissances du physiologiste Claude Bernard (1813-1878) sur les échanges constants entre système sanguin et système nerveux3. Système nerveux qui est au centre des recherches sur la sensibilité du médecin physiologiste Pierre-Jean-Georges Cabanis (1757-1808). Dans son ouvrage Rapports du physique et du moral de l’homme, il évoque succinctement l’idée de syncope au sujet des positions des « solidistes » d’Edimbourg pour lesquels la sensibilité innerverait encore les organes lorsqu’il y a évanouissement, voire mort ; positions que Cabanis confronte à celles de certains physiologistes qui pensent, au contraire, que « la sensibilité est l’unique source de tous les mouvements organiques ». Il choisit ainsi de se pencher sur l’extase décrite comme l’expression de la sensibilité qui se comporterait tel un fluide. Ce dernier affluerait en trop grande quantité dans certains « canaux » du corps humains et en particulier lors de « toutes les affections violentes, mais surtout dans les extases, où le cerveau et quelques autres organes sympathiques jouissent du dernier degré d’énergie et d’action4. » Sa conception d’un « fluide nerveux » semble ainsi conjuguer les deux systèmes. L’interdépendance ou l’interconnexion du cœur et du cerveau se dessine plus précisément à cette époque. Dans une imbrication complexe les recherches aussi bien médicales que philosophiques avancent, chacune à leur manière, à travers l’étude des émotions, perçues comme à l’origine de la syncope5.

Le lâcher prise du corps, lectures philosophiques

3Les approches scientifiques qu’elles soient de nature physiologique ou psychique connaîtront une importante diffusion à travers l’Europe et innerveront l’esprit du temps. C’est en connaisseur des thèses de Buffon, de Bichat et de Cabanis et leurs théories vitalistes, donnant corps à la souffrance et aux affects6 qu’Arthur Schopenhauer écrit Le monde comme volonté et représentation (1819 enrichi en 1844), puis ses Parerga et Paralipomena (1851)7. Le philosophe regarde aussi les travaux rattachés à la physiognomonie et leur traduction par la photographie8. Il traite en effet de la physionomie comme expression d’une volonté incontrôlée que ce soit du point de vue de la nature ou de la morale, soit une volonté instinctive et inconsciente, proche en cela de la « volonté de vivre » et de « l’instinct de conservation »9, et dont l’art se saisit.

4Partant de la philosophie de Platon, il accorde une importance particulière à la peinture mais surtout à la musique, l’art nous facilitant « l’appréhension des Idées (platoniciennes) des êtres de ce monde, ce qui nous transporte simultanément dans l’état du vouloir connaître pur, c’est-à-dire dénué de vouloir »10. Schopenhauer redéfinit ainsi la volonté qui, selon lui, n’est pas contrôlée par l’esprit mais s’exprime par les expressions du corps. En étudiant le reflet sur le visage, soit l’âme à comprendre dans le sens de l’intellect, il observe le relâchement du corps qu’il lie implicitement au hors temps de la contemplation11. État que l’homme peut atteindre par l’art :

« Sa seule origine est la connaissance des Idées ; son seul but, la communication de cette connaissance […] L’art arrache l’objet de sa contemplation au flux mondain et l’isole sous nos yeux ; […] il arrête la roue du temps »12.

5Pour Schopenhauer cependant, la contemplation n’est pas une syncope extatique selon la définition néoplatonicienne de Ficin. Il s’agit plutôt de la conception d’une volonté en quelque sorte à rebours qui trace une incursion vers la psyché, et aura un impact fort sur l’évolution des recherches de Sigmund Freud, ce que le psychanalyste reconnaîtra dans Une difficulté de la psychanalyse (1917)13, mais aussi sur les travaux de Friedrich Nietzsche, spécifiquement La Naissance de la Tragédie (1872). La volonté ainsi posée par Schopenhauer serait masculine et l’intellect féminin, et Nietzsche s’inscrit dans cette filiation qui rebat les cartes et modifie la perception de la femme ayant eu cours en Occident jusqu’au XVIII^e siècle. S’opère une rupture avec l’équivalence traditionnelle : « femme = réception = passivité = sensibilité et homme = production = activité = entendement »14. Dans Humain, trop humain (chapitre 411) autour de l’intelligence féminine, Nietzsche poursuivra ainsi la pensée de Schopenhauer :

« Elles [Les femmes] la transmettent [cette intelligence] en héritage comme leur qualité fondamentale à leurs enfants, et le père y ajoute le fond plus obscur de la volonté. […] Soit dit pour les gens qui sont capables de s’en rendre compte : les femmes ont l’entendement et les hommes la sensibilité et la passion. »15

6Le brouillage des caractéristiques féminines et masculines qu’opère Nietzsche n’est pas un discours « féministe » pour autant ; il a pour dessein d’activer un autre regard porté sur l’homme pensant, sur le philosophe-poète dont l’esprit sensible et passionné s’affirme en tant qu’acte de création. D’où cet aphorisme : « L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art »16. L’homme s’échappe de l’idée de contemplation apollinienne jusque-là rattachée à l’art, pour atteindre l’état dionysiaque17 et son extase lyrique, entre obscurité et élévation. Avec Nietzsche, le hors de soi de l’extase se fait enivrant.

Approche physiologique de la syncope : la place des émotions

7La théorie de l’évolution de Charles Darwin est l’autre révolution qui fonde le XIX^e siècle. Véritable mutation scientifique, elle « dépasse, par ses exceptionnelles retombées, les limites des sciences biologiques »18 ; Schopenhauer en fut d’ailleurs informé par Adam von Doss qui lui suggéra la lecture de L’Origine des espèces paru en 185919. Darwin puise autant dans les recherches de Claude Bernard que dans les études anatomiques. L’expression des émotions chez l’homme et les animaux (1872)20 se nourrit également des Essais sur l’anatomie d’expression en peinture (1806) de Sir Charles Bell, des travaux réalisés à partir de photographies de Guillaume Duchenne de Boulogne sur le Mécanisme de la Physionomie humaine (deux éditions 1862) et bien sûr du « classique » de Charles Le Brun, Les expressions des Passions de l’âme21. Darwin a, pour sa part, remplacé le mot passion par émotion mettant « l’accent sur l’agitation mentale et physique qui accompagne l’affectivité »22.

8À partir de représentations dessinées – d’où l’intérêt de nombreux artistes contemporains tel Max Klinger –, le scientifique anglais se penche sur la façon dont certaines émotions se traduisent par une typologie d’expressions corporelles, d’actes réflexes liés aux nerfs – le rire, les pleurs, la toux et l’éternuement entre autres – et de mimiques ou gestes perceptibles sur le corps humain alors que la personne ne semble pas en avoir conscience. Son dessein est de cerner quels sont les moteurs physiologiques de ces actes réflexes non décidés. L’extase est ainsi étudiée à cause de la violence de l’émotion qui fait oublier la douleur physique. « La force du ravissement de l’extase religieuse de certains saints martyrs », force qui leur a permis de rester « insensibles aux plus terribles tortures »23, est certes un point d’entrée pour Darwin ; toutefois le scientifique n’accorde aucune place au coup de foudre extatique dans son chapitre sur l’amour. Émotions ne voulant pas dire sentiments, par son approche rationnelle et mécanique, Darwin évacue l’étude psychique, et ce malgré les bouleversements autour de ces questions qui secouent la seconde partie du XIX^e siècle. Rien sur l’inconscient et aucune incursion vers le psychisme à partir des études « aliénistes » pourtant de plus en plus nombreuses et éclairantes24.

Hysteria

9Outre l’analyse des passions, toujours considérées comme la cause première d’une syncope par Scipion Gouin, dans sa Dissertation sur la syncope soutenue en 183025, le jeune médecin évoque l’état d’irritabilité. Une place particulière est ainsi accordée à la femme hystérique dont les « diverses sensations trop vives perçues par le cerveau épuisent toute sensibilité »26. Ces réflexions sont enrichies des études sur le fonctionnement du cerveau et du système nerveux menées par Philippe Pinel (1745-1826). Le médecin français, dont la recherche amorce la psychiatrie, s’appuyait déjà sur les First Lines of the Practice of Physic (1776) de William Cullen qui classait la syncope parmi les névroses27. La connaissance des humeurs lors des maladies mentales par Jean-Étienne Esquirol (1772-1840) s’avère l’autre voie d’approche28. Ces diverses observations médicales qui ont donc émergé au XVIII^e siècle, ont donné naissance à la psychiatrie scientifique du XIX^e siècle dont Michel Foucault a retracé les principaux enjeux :

« Ce qui était aveuglement va devenir inconscience, ce qui était erreur va devenir faute ; et tout ce qui désignait dans la folie la paradoxale manifestation du non-être deviendra châtiment naturel d’un mal moral »29.

10Pour évoquer la crise d’hystérie dans sa phase la plus forte, la syncope reste le symptôme majeur décrit. C’est-à-dire, la perte de conscience, le corps que l’on ne contrôle plus. Crise qui serait due à des empêchements sexuels en particulier chez les sujets féminins. À partir du Traité de l’hystérie (1845) par Jean-Louis Brachet (1789-1858)30 qui associe l’hystérie non à l’utérus mais au système neuro-cérébral, et du Traité clinique et thérapeutique de l’hystérie (1859) de Pierre Briquet (1796-1881), les scientifiques du XIX^e siècle se penchent sur ces états qui échappent à l’entendement et à la raison. Ces états qui « miment » la mort : un corps effondré, inerte débordant paradoxalement d’une tension vitale. L’énigme de la syncope extatique, et son approche via l’hystérie, rejoint par beaucoup d’aspects celle du sommeil que la science cherche également à percer. Les tréfonds du cerveau, et par là-même de l’âme humaine, seront malheureusement parfois explorés de manière abrupte et violente.

11Lors de ses fameuses « Leçons du mardi », Jean-Martin Charcot est l’un des premiers à assimiler explicitement l’extase « à un symptôme hystérique d’origine pathologique et non pas surnaturelle »31. Le médecin fait ici une allusion à l’extase mystique qui se manifeste quand l’âme est parvenue à s’unir à Dieu. Il en fait un sujet d’étude à part entière. Le rapport étroit tissé entre la représentation iconographique connue de l’extase religieuse et les images, alors apparues pour soutenir ces recherches scientifiques, images mises en scène de femmes en état de crise hystérique ont été analysées par Georges Didi-Huberman32. Dans son chapitre « “Je n’ai pas le temps” (l’entracte) », l’historien de l’art rappelle que la traduction du grec l’hysterikè signifie « celle qui est toujours en retard, l’intermittente ». Il relie ainsi l’attitude hystérique d’Augustine au hors de soi des extatiques : « en temporalisant le sens selon cette hésitation, ce risque et cette intermittence, une hystérique éprouve peut-être comme un hors-de-soi du rapport au temps, ce hors-de-soi laissant sillage, et traces, et symptômes, dans le visible »33. Dans « Perdre connaissance (le coup de théâtre) », l’auteur interroge surtout la parole entrecoupée et le souffle court, annonciateurs de la syncope hystérique. Didi-Huberman pointe le fait que Charcot mais aussi Hippolyte Bernheim (1840-1919) de l’école de Nancy, « démystifient [en effet] les extases religieuses en leur donnant leur explication clinique (l’hystérie) »34. Il y a une négation de la puissance religieuse et un dénigrement de sa part d’irrationalité :

« Ils [Charcot, Bourneville et les autres] convoquaient l’extase religieuse pour expliquer l’extase hystérique, et en retour ils expliquaient l’extase religieuse, ses stigmates en tous genres, son histoire même, comme les manifestations hystériques de pures délires érotiques »35.

12Les outils iconographiques sont fournis par l’institution qui fonde La Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière (1888-1919) sous la direction de Charcot avec, à ses côtés, Gilles de La Tourette (1857-1904)36. Grâce au nouveau support visuel qu’est la photographie, Albert Londe fixe ces moments qui sont par ailleurs dessinés par Paul Richer. Il faut aussi se référer à l’ouvrage Iconographie photographique de la Salpêtrière forme internationale française de Paul Régnard (1850-1927) et de Désiré Magloire Bourneville (1840-1909) publié en 187637. Ses représentations arrêtent l’instant le plus emblématique de la crise. Alors que les écrits médicaux accentuent le rapport de l’hystérie à la crise épileptique, ce qui aurait tendance à l’éloigner de la syncope en tant que relâchement du corps ; les vues souvent retenues sont celles du moment de l’abandon. Précisément parce qu’elles sont photogéniques, voire érotiques et renvoient à l’histoire de l’art. La représentation de la femme hystérique est régulièrement comparée à la Sainte-Thérèse du Bernin (1647-1652). La remise en cause du mystique extatique durant ce siècle du développement industriel où le religieux devient toujours plus suspect, fait que les explications et les raisons sont recherchées du côté de cette approche psychique et neurologique.

13On comprend alors mieux pourquoi Pierre-Aristide-André Brouillet choisit ce moment de syncope dans son fameux tableau Une leçon clinique à la Salpêtrière peint en 1887, dont le très grand format de presque quatre mètres de long rivalise avec la peinture d’histoire. Un siècle après Le Brutus (fig. 2) de David où une des jeunes sœurs est évanouie, il y a une affirmation décidée et avérée pour l’image de l’évanouissement opérant un renversement des valeurs. Faire de la syncope de la figure féminine, ici dans une extase hystérique, l’événement et le centre d’attention de tous ces hommes imminents, de tous ces regards masculins, ouvre une brèche qui ne s’est pas refermée depuis.

14Comme l’a souligné Didi-Huberman, il y a bien théâtralisation de la scène dans sa composition. C’est même une attitude que l’on trouve fréquemment au théâtre et à l’opéra où il est récurrent de voir des femmes qui défaillent sur scène, leur syncope pointant un hiatus dans l’intrigue. Femmes qui ainsi vulnérables s’offrent aux spectateurs. En miroir de cette héroïne, il y a la spectatrice trop émue qui tombe en pâmoison. L’Effet du mélodrame peint en 1830 par Louis-Léopold Boilly au style encore sous l’influence du XVIII^e siècle, la montre effondrée dans les bras des hommes qui l’entourent et la regardent médusés. « Il y a un déplacement de l’objet de représentation » selon Olivier Bara38. Le XIX^e siècle est en effet celui de « la démocratisation de l’accès au spectacle en particulier par le mélodrame et son interprétation populaire des trop grandes émotions éprouvées, qui vont être jugées trop souvent telles déraisonnables alors que l’esthétisation du tableau selon Diderot ou Lessing en Allemagne portait le siècle précédent à une réflexion sur l’édification morale »39.

15La volupté associée au corps féminin pâmé, même lorsqu’il est teinté de morbidité, irradie le corps de l’hystérique peint par Brouillet dans Sa leçon clinique. Le désir empêché de la femme, ce pour quoi elle défaille et qui nécessite les bras attentifs et protecteurs d’un homme pour la retenir, est le sujet central de la peinture. Et le peintre dresse un portrait précis et attentif de chacune des expressions de l’assemblée de médecins, tous sous le coup d’un grand étonnement, d’une sidération. Bien sûr, on pourrait y lire uniquement le premier degré d’interprétation, celui qui prévaut généralement, c’est-à-dire la faiblesse de la femme qui n’arrive pas à s’exprimer, à exprimer autrement que par son évanouissement mutique ses pulsions sexuelles et ses envies. La démonstration est là. Perdre conscience serait la seule solution pour s’échapper, échapper à ce monde masculin.

16L’œuvre de Brouillet n’est présentée publiquement qu’en 1887, Sigmund Freud n’a donc a priori pas pu la voir quand il est venu à Paris assister, lui aussi, aux « Leçons du mardi » de Charcot lors d’un stage à l’Hôpital de la Salpêtrière en 1885-1886. L’impact de ces scènes dont il est le témoin, est également essentiel au développement de ses thèses. Ainsi, à peine dix ans après, en 1895, le psychanalyste fait paraître ses Études sur l’hystérie rassemblées avec les recherches de Joseph Breuer (1842-1925). Les deux hommes avancent l’idée d’une causalité psychotraumatique, c’est-à-dire due à une réalité extérieure ou psychique40. L’hystérique fuit une situation, elle devient image du refoulement sexuel.

17Les recherches de Freud se diffusent dans toute l’Europe et influencent de nombreux artistes qui représentent des femmes selon un double prisme oscillant entre fascination amoureuse et répulsion, entre idéal féminin et incarnation de la pècheresse tentatrice. Les inconscientes peuvent aussi être interprétées comme images du refoulé masculin. Ce qui jusqu’alors était considéré tel un état de faiblesse féminin peut revêtir une tout autre interprétation si l’on en inverse la lecture. Dans le tableau de Brouillet, le corps féminin abandonné, pénétré par tous ces regards d’hommes – deux femmes aides soignantes sur la droite exceptées –, représente la force de la femme, le mystère de son plaisir. Et le poing fermé de la crispation hystérique, à l’opposé du lâcher prise de la main de la Thérèse romaine, devient le poing fermé de la lutte, de la résistance. Ce tableau fonde paradoxalement, tel un inconscient de la peinture, le début de la révolution féministe. Une lutte sourde, dans l’ombre le plus souvent, et qui, néanmoins, bouleversera le monde à venir.

Les Leçons sur l’hystérie virile

18Il y a donc bien une fascination pour ce mystère conjugué au féminin bien que tout un pan des recherches de Charcot lui-même se déploie conjointement pour comprendre les hystéries masculines41. En 1881 et 1885, le médecin publie en effet sous un titre qui sonne tel un oxymore : Les Leçons sur l’hystérie virile. Cet intérêt proviendrait du contexte depuis le début du XIX^e siècle. Avec, d’une part, les Anglo-Saxons qui se consacrent à l’étude de « Railway-spine » – ou Railway-brain –, ce choc nerveux provoqué par des accidents de chemins de fer qui relève de l’hystérie pour Charcot, tandis que pour d’autres médecins, il serait dû au choc physique sur la colonne vertébrale ou le cerveau42. Et, d’autre part, les recherches de Pinel, menées dès 1809, sur les « névroses traumatiques » à la suite de traumatismes de guerre. Les maladies présentant des troubles fonctionnels de type hystérique et d’hémianesthésie43 sont également étudiées par le neurologue allemand Hermann Oppenheim (1857-1919).

19Les premiers symptômes décrits par Charcot sont ceux de l’évanouissement : ces « attaques […] débutent toujours par une même et vive sensation […] sifflement dans les oreilles, battements dans les tempes et puis perte de connaissance »44. Sortant des attendus, non seulement il n’explique pas les causes de l’hystérie masculine par des problèmes sexuels, mais il la détache surtout de l’idée d’une faiblesse féminine45. En effet, ces sujets d’étude ne sont pas les hommes lettrés jugés efféminés mais des hommes simples et robustes dont il suggère une sorte de classification sociologique. Les hystériques appartiendraient à la classe ouvrière ou seraient des personnes à la marge de la société : déclassés, vagabonds, névropathes46. Le médecin décèle chez eux un principe commun : la volonté annihilée par la maladie47. On touche ici aux dérives interprétatives et à certaines stigmatisations scientifiques.

20L’image de l’homme efféminé, extatique et abandonné ne devient donc pas le modèle de l’hystérique masculin. Ainsi, contrairement aux cas féminins, il n’y a pas ou peu de répercussion artistique contemporaine directement visible au XIX^e siècle. Quand l’hystérie extatique masculine est envisagée ou avouée, elle l’est dans le champ littéraire avec notamment la description de l’extase de l’Abbé Mouret par Émile Zola ou de sa propre extase poétique révélée par Charles Baudelaire ; demeure alors l’association de l’hystérie masculine à une hypersensibilité quasi-féminine48.

Syncope salvatrice : obusite ou shell shock

21La perception de la perte de conscience de l’hystérique reste prioritairement négative, même si Freud et Breuer envisagent l’hystérie masculine différemment de Charcot en ne stigmatisant pas le type d’hommes touchés49. Deux aspects peuvent être pointés toutefois qui ont trait à des situations de guerre et obligent à nuancer la compréhension de la syncope chez les hommes. Le premier concerne la syncope en tant qu’« action salvatrice » et le second en tant que « réaction hystérique » et ce à la suite de la Première Guerre mondiale.

22Dès le début du XIX^e siècle, il était su que la syncope pouvait sauver. Dans sa thèse datée de 1830, Scipion Gouin évoque très précisément les « syncopes salvatrices » pour des hommes blessés à la guerre50. C’est-à-dire des évanouissements qui permettent la survie face à une situation extrême, sauvant des soldats de la mort : « puisqu’elles [les syncopes] arrêtaient le cours du sang qui formait alors un caillot, ou bien qui dans l’eau empêchait l’asphyxie »51. Cet aspect paradoxalement positif sera finalement peu retenu.

23Ce qui le sera plus ce sont les effets post-traumatiques psychologiques directement liés aux avancées technologiques des bombardements mis au jour par les médecins durant la Première Guerre mondiale. La crainte des obus et la menace de leur bruit, leurs effets ainsi que l’onde de choc qu’ils produisent, engendrent chez les « Poilus », les soldats anglais et allemands, des syncopes pour lesquelles sont inventés les noms d’« obusite » ou de « shell shock » (choc d’obus). Considérées telle une autre forme de l’hystérie, des médecins y ont vu « l’instinct de conservation [qui] se rebelle contre la guerre ». Les tentatives de soigner certaines de ces formes qui entraînent des crispations du corps et non plus simplement la perte de conscience, sont nombreuses. Certaines le sont avec des moyens extrêmes à l’aide de décharge électrique à la manière de Duchenne de Boulogne. Plutôt que de travailler à leur guérison, les médecins cherchent par le contre-choc à déceler ce qui serait un mensonge, une feinte ou un faux-semblant chez les personnes atteintes de ces troubles. Elles sont soupçonnées de simuler afin de fuir la guerre.

24Sandor Ferenczi (1873-1933), Karl Abraham (1877-1925) et Ernst Simmel (1879-1958) ont étudié ces phénomènes et symptômes lors du V^e Congrès international de Psychanalyse de Budapest en 1918 mais c’est surtout la contribution de Freud fruit de recherches antérieures qui est essentielle52. En effet, dès 1914 – surtout à partir de 1919 –, le psychanalyste se penche sur les névroses traumatiques ou névroses de guerre. Il revient sur les étapes depuis la stupeur jusqu’à l’effondrement en dressant une analogie avec les « mécanismes inhérents à la mélancolie »53. Son approche fait réapparaître ces trois états spécifiques, stupeur, syncope et mélancolie qui étaient justement associés au XV^e siècle par Ficin à son principe de vacatio animae. La lecture psychanalytique redonne ainsi indirectement ses lettres de noblesse à la syncope.

Émotion insaisissable

25Même si au cours du XIX^e siècle tous les appareils existants, cardiographe (cœur), pneumographe (respiration), sphymographe (pouls), pléthysmographe (volume sanguin) sont mis en œuvre par les physiologistes depuis Angelo Mosso (1846-1910), Alfred Binet (1857-1911) ou Alfred Lehmann (1858-1921) pour saisir les fonctionnements corporels incompris et les mécanismes biologiques qui entraînent notamment l’absence de contrôle de l’esprit sur le corps inerte, lâché, mort, on échoue toutefois à enregistrer ce moment à part. La psychiatrie admet le rôle clé du cerveau dans les maladies psychiques, mais ce n’est qu’au cours du XX^e siècle, plus précisément en 1905 grâce à Ernest Starling (1866-1927), que sont approfondies les connaissances biologiques autour de sécrétions internes pouvant entraîner des modifications de comportement. Le physiologiste anglais pour les désigner utilise le terme d’hormones, soit la détermination des « fonctions endocrines de l’hypophyse »54. Par ailleurs, Ivan Pavlov (1848-1936), Constantin von Monakov (1853-1930) et Kurt Goldstein (1878-1965), tous trois à leur manière, révèlent que l’« organisme doit être considéré comme une totalité, où la différenciation des fonctions va de pair avec leur interdépendance »55.

26La compréhension physiologique du corps dans sa globalité engendre différentes théories de l’émotion. Cette dernière est d’ailleurs pour Thomas Dixon « pensée avec les outils et les cadres de la psychologie de la fin du XIX^e siècle, l’émotion s’éloigne ainsi du giron de la philosophie morale et de la théologie pour devenir un phénomène physiologique détrônant définitivement la passion et l’ancien “mouvement de l’âme” »56. Parmi ces nouvelles thèses, il y a d’abord la théorie homéostatique de l’émotion (1915-1929) que développe Walter Cannon dans La Sagesse du corps (1932)57. Le physiologiste américain analyse comment une émotion met en alerte l’organisme et entraîne un enchaînement de réactions physiologiques et d’énergie : « En cas de menace ou de péril, ce processus routinier est brusquement suspendu à la fois par une décharge du système nerveux sympathique et par une libération d’adrénaline dans le flux sanguin »58. Cannon est le premier à se pencher sur le lieu déclencheur des émotions dans le cerveau : sous le cortex, dans la région « sous-corticale » – son collaborateur le situera dans l’hypotalamus. Mais il n’est toujours pas fait mention d’une situation durant laquelle quelqu’un va jusqu’à s’évanouir.

27Alors, il faut à nouveau se tourner vers le rôle du choc émotionnel provoquant l’évanouissement. Selon Théodule Ribot (1839-1916), philosophe de formation et fondateur de la psychologie comme science en France : « les sentiments ne sont pas tous des stimulants à l’action. Beaucoup ont un caractère dépressif », telle la terreur qui empêche toute réaction volontaire ou réflexe et entraîne « l’anémie cérébrale, l’arrêt du cœur amenant quelquefois la mort par syncope »59. Même si Ribot s’inscrit dans la filiation de William James (1842-1910), le fondateur de la psychologie américaine qui publie « What is an emotion? » en 1884 et de Friedrich-Albert Lange (1828-1875) pour lesquels les émotions seraient entraînées par les changements corporels et pourraient être éduquées60. Ribot dépasse les propositions behaviouristes, dont il refuse le dualisme, et défend l’idée que l’expérience psychique est indissociable de celle physique : « Une émotion décorporalisée est un non-être »61. Auteur de La Philosophie de Schopenhauer (1874), des Maladies de la mémoire (1881), puis des Maladies de la volonté (1883), Ribot envisage donc la volonté dans une perspective de « dissolution », s’inspirant explicitement de la pensée du philosophe allemand. Il part de son « double mécanisme d’impulsion et d’arrêt » pour considérer la volonté en tant que « puissance d’arrêt » ou « pouvoir d’inhibition », et non pas de « laisser faire »62. Dans son Essai sur les passions (1907)63, Ribot cisèle également sa pensée à partir des écrits de Charles Le Brun, des Passions de l’âme de Descartes et de l’interprétation de Kant, pour qui les passions sont une maladie de l’âme64. Après avoir utilisé le mot sentiment dans le sens d’émotion, Ribot reprend celui de passion en s’attachant à distinguer cette dernière de l’émotion. Contredisant la classification évolutionniste de Darwin, ainsi que son étude des émotions, considérées comme innées donc universelles, il oppose les émotions qui seraient caractérisées par leur intensité et leur brièveté (primaires et brutes) aux passions qui seraient, quant à elles, prolongées et intellectualisées. Avec cette lecture, on décèle le paradoxe soulevé par la syncope extatique qui tient à la fois de l’une et de l’autre. Il est intéressant de noter que dans une coécriture féminine avantgardiste, l’historienne de l’art Clementina Caroline Anstruther-Thomson et l’écrivaine Vernon Lee – connue sous le pseudonyme de Violet Paget, 1856-1935 – ont narré avec un esprit tout stendhalien une expérience sensible et psychologique vécue dans des musées visités entre 1901 et 1904. Outre la vitalité de l’expérience extatique éprouvée face à la force des œuvres, on retiendra l’“obsession rythmique” de Vernon Lee marchant d’une œuvre à l’autre, rythme syncopé qui lui offre de nouvelles mélodies, de même qu’il affecte son souffle et par conséquence la rythmique de la contemplation elle-même. Elles expérimentent ainsi les théories avancées par William James et Carl Lange auxquelles elles sont alors sensibles.

28Les définitions hétérogènes sur les émotions vont alors se multiplier. Il y a bien sûr d’abord la pensée de Freud pour qui « les affects et les émotions correspondent à un processus de décharge »65, et puis il y a celle controversée de Georges-Alphonse Dumas (1866-1946). Dans son Traité psychologique (1923) et son Nouveau Traité de psychologie (1930-1940), Dumas expérimente une méthode en vue de comprendre le choc émotionnel ressenti dans des moments de peur extrême, non seulement à partir de témoignages de soldats commotionnés, mais aussi de malades mentaux, sujets à des passions excessives. À l’opposé des théories évolutionnistes, Dumas voit en l’émotion ce qui compromet la survie de l’espèce parce qu’elle tétanise. Ce constat est très éloigné de celui fait précédemment d’une syncope salvatrice. On remarque, ici encore, le paradoxe qui fonde la syncope et ses effets. Reste toujours à savoir si « une émotion peut être définie comme un réajustement somatique »66 comme l’avancera Harvey Carr (1873-1954), père de la psychologie fonctionnaliste en 1929. Dès qu’il y a excès d’émotion suivi d’une syncope, les chercheurs, quelles que soient leurs orientations, sont incapables de discerner avec certitude les fonctionnements psychologiques de ceux physiologiques. Une énigme qui renforce le fait que la syncope n’est presque jamais envisagée dans ces études sur les émotions. Trop insaisissable, elle peut en outre résulter d’émotions diamétralement opposées.

La « petite-mort »

29Le mystère de la « petite mort » est par contre un sujet d’études approfondies. Via la connaissance de l’anatomie intime, notamment grâce aux travaux de Georg Ludwig Kobelt (1804-1857) dont De l’appareil du sens génital des deux sexes dans l’espèce humaine et dans quelques mammifères, au point de vue anatomique et physiologique est traduit de l’allemand en 185167. Kobelt est l’un des premiers à disséquer et à analyser le système veineux du clitoris de la femme dont il présente, à partir de dessins et de gravures, une coupe d’une extrême précision. Cette dermière ouvre la voie à une certaine compréhension du fonctionnement de l’orgasme et de la jouissance féminine. La « petite mort », soit l’image trouble de l’éblouissement de l’extase sexuelle flirtant avec la mort, demeure une source d’inspiration. De manière métaphorique, elle est cette force qui traverse l’œuvre d’art, comme la décrit Camille Morineau :

« Au moment de la petite mort, la pensée s’arrête. Peu importe finalement que l’instant dure peu ou toujours, que la pensée et le corps unis se libèrent alors, ou disparaissent : c’est dans l’indétermination de ce vertige, dans le risque essentiel que prend celui qui regarde, celui qui jouit, que l’art du XX^e siècle n’a cessé de puiser une grande partie de son énergie créatrice »68.

30Cette énergie créatrice prend aussi la forme d’éblouissements solaires dans les représentations rivalisant, au XIX^e siècle, avec ceux attachés à cette nature divine ou surnaturelle. Saisir le vertige perçu juste avant de perdre ses esprits et de tomber dans cette syncope extatique, ce flou ou mouvement spiralaire qui brouille la vue et reproduit la vitesse-figée pour signifier l’étourdissement, en apparence paradoxal, puisque le corps évanoui justement ne bouge plus. Tension où la forme tourbillonnaire l’emporte sur le sujet même. L’évanescence rend le trouble du regard, l’évanouissement des formes, l’impression de la fulgurance de l’explosion d’un feu d’artifice ou, à l’opposé, celle d’une véritable liquéfaction. La syncope extatique s’invente donc sous forme de dissolution, d’effacement, de disparition au-delà de sa représentation. Un détachement de la figure. Par l’abstraction, les artistes au cours du XX^e siècle vont rendre compte de l’indicible syncope extatique vécue, de sa dimension exceptionnelle, fulgurante, bouleversante.

31Henri Bergson a été ce philosophe ébloui qui, dès son Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) exprime une sensibilité aux « choses de l’âme »69 et insiste sur le fait que « l’activité mentale de l’homme déborde son activité cérébrale »70. L’élan créateur est ainsi lié à l’idée d’une émotion « supra-intellectuelle qui est seule génératrice d’idées »71 et source de création de formes. Comme chez Ficin, l’état extatique est donc mis en relation avec l’acte créatif, mais Bergson le compare, quant à lui, à l’état d’hypnose et de lévitation72. Et il considère que l’énergie spirituelle procède d’une forme d’hyper-conscience n’étant pas liée à la perte de conscience. La description qu’il donne des incidences de perception temporelle rappelle pourtant celle du hors temps syncopal : « l’idée est un arrêt de la pensée ; elle naît quand la pensée au lieu de continuer son chemin, fait une pause ou revient sur elle-même »73.

Extases entre volition et contemplation

32Les recherches sur l’extase se rejoignent pour tenter de cerner les attitudes, les impressions, les sensations, les sentiments – terme qui supplée souvent celui d’émotion –, éprouvés par celle ou celui qui connaît le bouleversement extatique. Se met parallèlement en place une approche toujours plus poreuse entre le processus créatif cherchant à traduire et à saisir cet ineffable par l’art – de sorte que celui qui l’expérimente puisse l’atteindre –, et la représentation de la syncope extatique en tant que telle.

33Outre la distinction qu’il fait entre émotion et passion, Théodule Ribot s’est également penché sur les différents types d’extases possibles qu’il énumère dans Les maladies de la volonté (1888)74. Qu’elles soient profanes, mystiques, morbides, physiologiques, cataleptiques ou encore somnambuliques, les extases peuvent, selon lui, être dues aussi bien à une constitution naturelle qu’obtenue par des procédés artificiels. Ribot évoque aussi l’absence de volonté dans laquelle persisterait néanmoins « une forme d’activité mentale ». Il est ainsi l’un des rares à mentionner la syncope dès l’introduction de son ouvrage bien que sans réellement développer sa spécificité. Son étude se porte sur la volition qui proviendrait du caractère d’un individu et non pas de la simple mise en situation ; elle serait donc le « résultat de l’organisation nerveuse tout entière »75. Elle ne serait pas uniquement la « transformation d’un état de conscience en mouvement mais l’ensemble du moi qui comprend aussi le subconscient »76. Pour évoquer ce qu’il appelle le troisième degré extatique, Ribot s’appuie sur la description de La Vie de Sainte Thérèse, puis sur celle de Plotin à propos duquel il parle de l’« intensité de la conscience avec minimum de mouvement »77. L’extase serait la forme extrême de l’anéantissement de la volonté et l’absence de mouvement, une de ses expressions récurrentes. Se positionnant contre l’idée d’une construction cognitive, Ribot admet que certaines émotions possèdent leur propre logique. Il parle d’une « mémoire affective » à part, qui touche à l’art précisément et aux phénomènes somatiques, centraux dans la genèse de l’émotion.

34La pensée de Ribot, à la suite de Charcot, qui continue d’interroger l’extase religieuse via le prisme de l’hystérie, sera elle-même prolongée par Pierre Janet (1859-1947). Pour ce dernier en effet, l’extase est un état « d’hystérie à composante mystique », un état morbide même. Dans De l’angoisse à l’extase. Études sur les croyances et les sentiments (1926 et 1927)78, Janet analysera ainsi, pendant vingt-deux ans, le comportement de « Madeleine », patiente névropathe suivie pour ses extases et ses stigmates. Tandis que, de l’autre côté de l’Atlantique, le psychologue américain James H. Leuba (1868-1946) décrit, dans sa Psychologie du mysticisme religieux (1925), les impressions caractéristiques de l’état extatique79 : « Troubles dans la perception du temps, de l’espace et de son propre corps – le sentiment qu’on sort de son corps et l’impression de lévitation en font partie –, l’impression d’illumination qui peut-être accompagnée de photisme – ce dernier terme désignant des visions de couleurs ou d’intensités lumineuses – et, enfin, la certitude d’une révélation ineffable »80. Impressions visuelles et illuminations rejoignant la perception que l’on pourrait avoir d’une œuvre d’art. Quelque chose d’une extase esthétique.

35Par ailleurs, poursuivant les réflexions de Ribot, Henri Delacroix (1873-1937) évoque précisément des moments où l’on tombe en extase « face » aux œuvres d’art dans sa Psychologie de l’art : essai sur l’activité artistique (1927)81. Cet ancien élève de Bergson dont les écrits sur le mysticisme Étude d’histoire et de psychologie du mysticisme82 ont même inspiré son maître, s’interroge sur les états de « dépersonnalisation » que l’on peut vivre par l’art et les met, ici encore, en parallèle avec l’extase religieuse :

« L’art suscite chez certains sujets et à certains moments, des sentiments intenses, violents, profonds, extase ou ravissement, où l’objet de la contemplation semble disparaître : sorte d’intuition sans formulation et d’illumination sans explication. Tout se passe ici comme dans l’extase religieuse, où la présence divine tout d’un coup se substitue à la prière. Toutes les déterminations sensibles ou intellectuelles ont disparu en même temps que la conscience du sujet s’affranchissait d’elle-même. Et pourtant, en richesse confuse, l’extatique a l’impression de posséder bien plus que ce qu’il a perdu. Dieu lui est devenu consubstantiel. C’est ainsi que dans l’extase esthétique, l’œuvre est oubliée et pourtant présente. L’extase reste orientée vers elle et gravite autour d’elle »83.

36Anticipant ce qui sera nommé le « syndrome de Stendhal » dans les années 1980, Henri Delacroix qui a justement écrit un ouvrage sur l’écrivain en 1918, reprend le terme de contemplation cher à Schopenhauer pour expliquer l’état extatique ; sauf qu’il insiste sur la violence du choc propre à l’idée de syncope. Il pose le temps de la contemplation esthétique comme ce qui engendre « l’impression d’arrêt du temps et d’éternité » ; l’éternité étant pour lui « le temps de l’extase »84. Henri Delacroix pressent ici toute l’ambiguïté de la syncope extatique fulgurante, hors du temps et dont la durée ne peut être mesurée. Sa relation à la pensée ficinienne n’est pas connue et avérée, on retrouve cependant la même idée que l’extase est le dernier degré procuré par l’art : « L’extase est parfois une fuite loin de l’objet esthétique, une ivresse, un vertige, plus proche de la stupéfaction que de l’intuition »85.

37Les achoppements entre extase et contemplation procurant un véritable hors de soi par l’art perdurent en ce début de XX^e siècle, de même que les interrogations autour de son corollaire, le hors temps. L’analyse d’Henri Delacroix l’entraîne à penser que la « pure durée bergsonienne » risquerait de « devenir une confusion extatique où toutes les formes s’effacent avec la conscience du temps lui-même »86. Il n’est pas étonnant que Delacroix fasse référence au surréalisme également intéressé par les liens entre l’art, les rêves et le mysticisme. André Breton possédait d’ailleurs dans sa bibliothèque un exemplaire de la thèse de l’auteur sur le mysticisme allemand87. L’extase mystique et ses excès même lorsqu’ils sont analysés du point de vue psychologique, continuent d’être la source. L’Exposition internationale du surréalisme organisée par Breton, en 1938, à la Galerie des Beaux-Arts, n’invitait-elle pas à une plongée en véritable syncope-extase collective ? Lors d’une performance à l’intiative de Salvador Dalí, une femme mimait une crise d’hystérie avant de s’écrouler inconsciente dans une mare remplie d’eau sale. La fascination de Dalí pour le corps féminin renversé qui s’abandonne, traversé par le désir et le plaisir, est à son apogée dans son photomontage le Phénomène de l’extase (fig. 12). L’artiste catalan y unit l’ébloui et l’éblouissement physique grâce à l’usage de la photographie. Parce qu’elle suspend le temps, mais aussi parce que son dispositif même entraîne par son flash une illumination fulgurante, la photographie a trait intimement au principe extatique88. Les surréalistes ont anticipé à leur façon le terme de conscience-modifiée, fascinés par les états de déprise, les « émotions inconscientes » qui échappent à la raison. Une sorte de confusion extatique.

La syncope ou l’évasion magique

38Plutôt que de parler d’émotions inconscientes, Jean-Paul Sartre utilise le terme d’émotion « non voulue » dans son Esquisse d’une théorie des émotions (1938)89. Très imprégné de la phénoménologie, Sartre considère en effet qu’une « conduite irréfléchie n’est pas une conduite inconsciente » : « [L’origine de l’émotion] est une dégradation spontanée et vécue de la conscience face au monde. Ce qu’elle ne peut supporter d’une certaine manière, elle essaye de le saisir d’une autre manière, en s’endormant, en se rapprochant des consciences du sommeil, du rêve et de l’hystérie. Et le bouleversement du corps n’est rien autre que la croyance vécue de la conscience, en tant qu’elle est vue de l’extérieur »90. Même si le philosophe s’intéresse surtout à la collision d’une perception interne/externe de l’émotion, l’explication qu’il donne de l’émotion possède une résonance surréaliste. Néanmoins Sartre restera toujours circonspect à l’égard du mouvement.

39Pour en déployer toute la complexité, il se penche du côté des réactions telles que l’évanouissement – mot plus usité alors que celui de syncope –, de la fuite dans la peur active ou la tristesse passive, qui sont, pour lui, « un moyen de voir et de fuir le monde ». L’évanouissement étant ainsi un passage à une conscience de rêve, c’est-à-dire « irréalisante », Sartre le compare à « la réalisation brusque des conditions corporelles qui accompagne ordinairement le passage de la veille au sommeil »91. Alors que certains spécialistes ont qualifié ces attitudes de « conduite d’échec » – c’est-à-dire lorsque le psychisme n’accepte pas l’émotion et engendre des troubles physiologiques –, le philosophe les considère, au contraire, en tant que « conduite d’évasion ». Soit une négation du danger, en quelque sorte, qui possède même à ses yeux un caractère magique :

« L’évanouissement ici est un refuge. Mais qu’on ne croie pas que ce soit un refuge pour moi, que je cherche à me sauver, à ne plus voir la bête féroce. Je ne suis pas sorti du plan irréfléchi : mais faute de pouvoir éviter le danger par les voies normales et les enchaînements déterministes, je l’ai nié. J’ai voulu l’anéantir. L’urgence du danger a servi de motif pour une intention annihilante qui a commandé une conduite magique. Et par le fait que je l’ai anéanti autant qu’il était en mon pouvoir. Ce sont là les limites de mon action magique sur le monde : je peux le supprimer comme objet de conscience mais je ne le puis qu’en supprimant la conscience elle-même »92.

40Il y aurait donc émotion quand « le monde des ustensiles s’évanouit brusquement et que le monde magique apparaît à sa place »93. Une action magique qui est tout à la fois « une synthèse irrationnelle de spontanéité et de passivité », « une activité inerte, une conscience passivisée »94. L’attention que Sartre porte à cette résistance passive de l’être, soit l’anéantissement ou pourrait-on dire son évanouissement, anticipe étonnamment sa philosophie existentialiste.

Césures et rythmes syncopés

41Un évanouissement qui avait une autre raison d’être chez Nietzsche quand il faisait déjà prononcer ces mots au prophète d’Ainsi parlait Zarathoustra (1883 et 1885) : « Tu les effrayeras et tu les renverseras de ton rire ; la syncope et le réveil prouveront ta puissance sur eux »95. Le corps nietzschéen est ici terrassé et traversé, conjointement, par les soubresauts physiques, sonores et rythmiques du rire et par la violence de l’évanouissement qu’il engendre à son écoute. À la présence-absence du corps en syncope répondent donc les césures et coupures rythmiques constitutives du phrasé syncopé. Nietzsche les entremêle, réunissant les trois définitions de la syncope. Musicien et mélomane, il conçoit le rythme en tant que forme dès son texte Kraft des Rhythmus (Force du rythme) dans lequel il déploie l’idée que le corps subit « une attaque » du rythme qui modifie son pouls96.

42Le débat autour de l’expression des émotions par la musique ou le langage était vif depuis le début du XIX^e siècle, source de préoccupations, alimentées par les connaissances en psychologie, mais aussi en neurologie. Le désaccord qui opposa Herbert Spencer (1820-1903) – auteur de l’Origine et fonction de la musique (1857) – et Richard Wallaschek (1860-1917) est à ce titre signifiant. Tandis que Spencer, duquel Nietzsche se distinguera, insiste sur la soumission de la phrase au rythme de la respiration, sur le déplacement de l’intensité de l’accentuation pour dire l’émotion ; Wallaschek explique, dans son Ästhetik der Tonkunst (1886), comment le rythme modifie la respiration, lui impose sa propre contrainte97. Pour le premier, « la musique vocale et par la suite toute musique est une idéalisation du langage naturel de la passion » ; pour le second, elle se fait par le rythme. On retrouve un écho direct à l’élan nietzschéen, d’autant que Wallaschek insistera sur une ouverture à la musique dite primitive dont la structure influence, selon lui, le langage poétique98.

43La réflexion de Nietzsche sur le rythme englobe une approche musicale et une critique du langage. Remontant à la Grèce antique dans laquelle il puise pour construire ses arguments, le philosophe confronte ainsi deux types de rythmiques : la première, liée à Apollon et au temps ; la seconde, à Dionysos et à une rythmique « barbare », livrée à la passion et à l’affectivité, une Affekt-Rhythmik. Une rythmique constituée par un contraste des temps forts et des temps faibles que décrit Angele Kremer-Marietti :

« Le style de Nietzsche témoigne du souci que manifestent dans ses écrits les syncopes, les pluriels, la diversité, la musicalité, le mouvement, le motif avec son développement et son approfondissement, l’assonance et enfin, comme il disait, tout le tic-tac de la poésie. »99

44Une langue musicale libre et incarnée qui exprime l’extase et renvoie à l’expressivité du langage des émotions. D’autres études linguistiques vont s’emparer de ce principe d’un langage où le corps, la voix et la langue concourent à l’expression extatique, notamment Langage et la vie de 1913 de Charles Bailly (1965-1947)100. Quant à la question du rythme, lorsqu’elle n’est pas pensée en lien avec les affects, elle permet d’interroger autrement la temporalité. Dans La Dialectique de la durée (1936), Gaston Bachelard est certainement le philosophe qui a le mieux énoncé la complexité parfois contradictoire de la durée. Il a recours au principe d’un rythme disjoint qui sous-entend par sa nature l’idée de syncope. Dès son avant-propos, Bachelard envisage la durée, non plus selon un point de vue linéaire, mais avec l’idée que le temps reflue sur lui-même. Il considère ainsi que le temps subit une alternance d’« actions positives » et « négatives » dont fait partie le repos101. Cette alternance répond à la discontinuité de la production psychique ou plus précisément à la nécessité de considérer une « pluralité des durées » faite « d’événements et d’intervalles ». Ce que Bachelard nomme également des « lacunes » ; vocabulaire qui ne cesse de flirter avec celui employé pour dire la syncope. Il s’appuie aussi sur le concept de « rythmanalyse » issu des recherches du philosophe portugais Lúcio Alberto Pinheiro Dos Santos développées en 1931. Ce concept correspond à la diachronie que l’on trouve dans le rêve, la perception, le langage poétique et la causalité musicale.

45Jusqu’au début du XX^e siècle, les compositeurs ont, il est vrai, utilisé la syncope, les effets, ruptures et modifications qu’elle engendre pour traduire les émotions, tels les battements de cœur de Marguerite provoqués par l’entrée de Faust et de Méphistophélès dans Damnation de Faust (1846) d’Hector Berlioz102. Contre toute attente, la syncope, en tant que « contre-temps », faisant rupture, ne jouit pas d’un attrait spécifique auprès des compositeurs contemporains tels Schoenberg, Berg ou Webern. Il faut plutôt regarder du côté de la musique qualifiée alors de « primitive », terme utilisé par Wallaschek et traversé par l’esprit barbare nietzschéen, musique à partir de laquelle s’amorce une réflexion sur le rythme lorsque ce dernier se fait irrégulier, un souffle dont l’arrêt momentané décale, syncope.

46Le terme de musique « primitive » est surtout à mettre en rapport avec la naissance et la reconnaissance de la musique populaire africaine-américaine de la fin du XIX^e siècle. D’abord le ragtime, puis le jazz à la fin de la Première Guerre mondiale. Le ragtime est un genre musical qui se développe à partir de 1890. Né en Virginie où le système de l’esclavage perdurait bien que l’abolition ait été déclarée en 1865. Il s’agit d’une musique sur laquelle les Africains-américains dansaient en singeant les danses de leurs maîtres blancs. Son rythme syncopé vient de l’histoire africaine articulée sur des bases de la musique occidentale ; ragtime signifiant littéralement temps rapiécé, en lambeaux, déchiqueté103. Inventée par les esclaves, elle porte leur identité. La présence-absence qui fonde la structure même de la syncope correspond en effet métaphoriquement à leur présence-absence au sein de la société blanche qui ne reconnaît pas encore pleinement leurs droits en tant que citoyens libres. Dans Les âmes du peuple noir dès 1903, W. E. B. Du Bois « porte ainsi au jour dans les Âmes un projet qui, sous bien des aspects, s’apparente aux ambitions postcoloniales : du point de vue épistémologique, il pense les sujets comme relations et non comme essences ; il décrit sous le modèle du morcellement, de la discontinuité, du processus, un système d’échanges entre Blancs et Noirs qui n’en finit pas de s’établir dans l’entre-deux sans jamais se laisser fixer »104.

47Le compositeur et pianiste Scott Joplin est l’un des principaux diffuseurs du Ragtime en Europe ainsi que la fanfare de John Philip Sousa qui participe à sa programmation lors de l’Exposition universelle de Paris en 1900. Sa popularisation augmente encore durant la Première Guerre mondiale et ce à la suite de l’intervention de l’armée américaine.

48Pour les compositeurs européens, la transition de l’une à l’autre de ces histoires musicales se ressent non seulement chez Erik Satie, le Groupe des Six – Darius Milhaud parle ainsi « d’un choc subit »105 – mais aussi Maurice Ravel, Igor Stravinsky, et même Claude Debussy106. Elle innerve également les recherches de la plupart des artistes du groupe Dada – en France et en Allemagne – ainsi que celles du mouvement néerlandais du Néoplasticisme. À Dresde, Erwin Schulhoff (1984-1942) dédie au « Peintre et Dadaïste George Grosz », le troisième morceau de son In Futurum :

« Ce morceau doit être joué dans un tempo sans temps […] il ne se compose que d’une page de signes de pause, avec néanmoins toutes les combinaisons possibles : une pause générale nommée en l’honneur de Grosz “Pause Maréchal”. D’insolites mesures à 3/5 et à 7/10, des points d’interrogations et d’exclamations, virgules et crochets, soleils souriant ou pleurant avec leur hampe »107.

49Et en 1923, lors de leur tour des Pays-Bas intitulé « Campagne Dada », Kurt Schwitters et Theo van Doesburg organisent une série de « Kleine Dada Soirées » faites de lectures et performances au cours desquelles van Doesburg récite en prélude au « Dadawisdom », des poèmes écrits par Schwitters sur une musique Ragtime composée par Erik Satie. On constate ainsi que la syncope touche non seulement le rythme musical mais influe également sur les tous débuts de la performance sonore.

50La structure rythmique ainsi que les enjeux sociaux portés par cette toute nouvelle musique infiltreront aussi bien la musique que l’art. Contre-forme, la syncope transparaît dans l’écriture plastique à partir du début du XX^e siècle par le biais d’assemblage de fragments dans les collages et photomontages, chers aux membres du groupe Dada, aux surréalistes et, avant eux, aux cubistes108. L’historienne de l’art Carole Boulbès a pointé le caractère composite et très souvent analogique des photomontages qui, selon elle, « a engendré de sidérants effets “coupés, interrompus”, qui furent à l’origine de profonds bouleversements perceptifs »109. L’espacement se fait tout à la fois liaison et séparation dans les « blancs » que les photomontages laissent apparaître entre chaque élément pour reprendre les mots de Rosalind Krauss110. On comprend pourquoi les pratiques du collage et de l’assemblage perdureront, les artistes y puisant chacun à leur manière une réflexion sur le hors temps suggéré. Que ce soit l’ensemble de l’œuvre d’Hannah Höch dont son Indische Tänzerin (fig. 8), le Coupé/Décalé (2010) de Camille Henrot ou encore la série Pixel-Collage développée à partir de 2015 par Thomas Hirschhorn. Série dans laquelle il utilise un nouveau procédé, le pixel. Il s’agit, pour lui, d’« un instrument pour lier l’indicible avec l’abstrait, la réalité avec le réel, le caché avec le connu »111. Cette liaison visuellement instable ne crée-t-elle pas pour autant des absences ?

51Une syncope, tant dans sa forme par juxtaposition et télescopage d’images ou d’objets de nature différente que dans son rythme. Une syncope, selon l’idée qu’elle frappe ou hante, et révèle par là-même une césure historique : les non-dits de l’histoire. Elle est là, esquive les attentes de la représentation qui l’a trop sournoisement rattachée à la folie, la maladie, la faiblesse et la passivité. Elle est là, infiltre la structure et engage une résistance trouble, indirecte et souterraine. D’où l’intérêt que lui portent les artistes jonglant avec elle par le biais du rythme qu’elle perturbe. Elle est le son de l’esprit de révolte qui sourde après cet autre traumatisme que fut la Première Guerre mondiale, nouveau hiatus de l’histoire, cruelle visibilité d’un monde dont les principes ne tiennent définitivement plus debout.