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Claude Simon, la passion cinéma

 | 
Bérénice Bonhomme

Introduction

Texte intégral

À ce titre, je crois pouvoir dire que s’est développée en moi une double culture : d’une part : celle que l’on m’inculquait au collège ou dans les musées où m’amenaient mes parents, d’autre part une autre, difficile à définir, à la fois conventionnelle par le fond (de l’ordre des feuilletons populaires bon marché, ce qui a pu faire dire à Cocteau que le cinéma c’était « des spectacles pour bonniches joués par des bonniches ») et très neuve sur la forme, c’est-à-dire le traitement des images.
Claude Simon, « L’inattendu attendu… », (article publié en français dans Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, textes réunis par Mireille Calle-Gruber, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2009)

1Claude Simon avoue une extraordinaire mémoire visuelle et sensorielle et une persistance rétinienne qui créent spontanément une succession d’images fixes proche de la vision cinématographique. Mais, si plusieurs commentateurs ont mis en évidence qu’il existe, parcourant l’œuvre, des termes appartenant au registre de la peinture, si l’on a pu évoquer les nombreux tableaux, portraits, gravures, affiches ou graffiti qui jalonnent les romans, si la dimension picturale et sculpturale de l’œuvre depuis la description, le décor, la vision encadrée ou la mise en spectacle, a pu être soulignée, l’importance de l’étape cinématographique dans la création simonienne n’a été que peu mise en évidence.

2Mais pourquoi un tel déficit de paroles autour du fait cinématographique simonien ? Le contexte à des études critiques semble cependant favorable car, lorsque Claude Simon publie en 1960 La Route des Flandres aux Éditions de Minuit, Marguerite Duras vient d’écrire pour Alain Resnais le scénario d’Hiroshima mon amour et Alain Robbe-Grillet s’apprête à travailler celui de L’Année dernière à Marienbad. Entretenant d’évidentes relations de parenté avec les mécanismes créateurs du cinéma, il semble que le Nouveau Roman rencontre le 7e Art. Il n’est pas un romancier contemporain qui n’ait été influencé par le cinéma, consciemment ou inconsciemment, non seulement par le canal de ses techniques, mais aussi par ce phénomène brut, envahissant, qu’est le film, partie intégrante de la vie de notre temps. Les liens entre nouveaux romans et cinéma sont donc bien connus et la critique les a longuement analysés.

  • 1 Die Sackgasse (L’Impasse), film de 12 minutes 30, sur un scénario de Claude Simon d’après Triptyqu (...)

3Chez Claude Simon, l’influence du cinéma semble considérée comme en retrait et beaucoup moins mise en évidence. Citons cependant l’article de René Prédal sur le découpage de La Route des Flandres, celui d’Irene Albers sur L’Impasse1, le court-métrage tiré de Triptyque, le travail de Thierry Millet sur les liens de Claude Simon à Godard ou encore le livre-document publié récemment par Mireille Calle-Grubber. Ce silence relatif semble d’abord lié aux propos de l’auteur lui-même, qui préfère parler de peinture et qui développe un discours particulièrement ambigu sur ses rapports au cinéma, art qu’il perçoit comme très prometteur mais gangrené par le monde de l’argent. Malgré sa fascination constante pour cette expression artistique, l’écrivain reste assez pessimiste quant à son avenir. Il remarque ainsi avec amertume que le cinéma est régi par des impératifs d’argent, les producteurs s’efforçant de faire des films qui satisfassent à la loi du profit. Il est plus facile, dès lors, de tabler sur la prédilection paresseuse du public pour la répétition de formes déjà connues, d’autant plus que cette prédilection est partagée par la plupart des producteurs et des metteurs en scène. Le cinéma paraît donc condamné à évoluer avec une extrême lenteur et toujours très en retard par rapport à d’autres activités créatrices telles que la littérature, la musique ou la peinture. Quant au roman, comme tout art non soumis aux lois de la rentabilité, il se renouvellera sans cesse. Dans ces déclarations demeure implicite l’échec de l’adaptation de La Route des Flandres, en grande partie justement pour des raisons financières. Il ne faut pourtant pas que ces propos plutôt négatifs sur le cinéma, nous voilent la réalité d’une œuvre fortement visuelle et visionnaire, portée par un grand désir cinématographique. Le lien de l’œuvre simonienne au cinéma se présente un peu comme un « négatif » qu’il nous appartiendra alors de développer pour tenter de découvrir ce continent encore peu exploré et pour lequel il nous faudra ressaisir les traces, tisser les liens, renouer les indices. En effet, ce qui apparaît comme remarquable dans l’œuvre de Claude Simon, c’est d’un côté la distance qu’il établit avec les procédés de l’industrie du cinéma et de l’autre le fait qu’il reste parfaitement conscient de l’importance de ce média sur la création littéraire contemporaine :

  • 2 Entretien « Avec Claude Simon » in Scherzo, Revue de littérature, Propos recueillis par Christian (...)

Il est évident que dans la formation de tout homme ou femme de ce siècle, le cinéma et ses diverses techniques (travelling, panoramique, zoom, gros plan, etc,) ont pour le moins autant d’influence que les auteurs classiques dont il a appris au collège à réciter les vers2.

4Cette constatation ne l’empêche pas de garder ses distances avec l’art cinématographique qu’il traite parfois avec une certaine ironie.

  • 3 Claude Simon, Les Cahiers du cinéma, numéro spécial noël 1966, « Réponse à une enquête : film et r (...)

5Dans ses entretiens, qui reviennent, fréquemment quoique de façon souvent brève, sur cette problématique, Claude Simon évoque ses habitudes et expériences de spectateur, ses plaisirs mais aussi ses dégoûts d’un spectacle qu’il considère comme tout aussi séduisant que décevant. S’il parle alors surtout en tant que spectateur, c’est également le réalisateur potentiel qui se révèle, mettant en lumière ses choix de créateur en matière de cinéma, ses modèles comme ses refus. Claude Simon est imprégné de culture cinématographique. Dans un questionnaire des Cahiers du cinéma, destiné aux romanciers3, il cite les films qu’il admire profondément car ils ont innové et n’ont pas simplement repris les modalités du récit romanesque traditionnel : L’Âge d’or, Un Chien andalou, Citizen Kane, L’Année dernière à Marienbad, L’Âge d’or restant d’après lui, l’œuvre cinématographique la plus pure et la plus explosive jamais réalisée. Depuis 1945, les cinéastes qui paraissent à Claude Simon avoir réalisé, avec plus ou moins de bonheur, de véritables « films-romans », et non des « romans filmés », sont Welles, Resnais, Robbe-Grillet, Fellini. À côté, les œuvres de metteurs en scène comme Bergman, Antonioni ou Godard, en dépit de qualités certaines, lui paraissent moins convaincantes et trop souvent entachées de « littérature » – hormis À Bout de souffle et Les Carabiniers qu’il trouve particulièrement réussis. Il signale, en outre, en Amérique quelques metteurs en scène possédant une technique éblouissante, avec des réussites comme L’Arnaqueur, Baby Doll, À l’Est d’Eden, Vertigo, The Killers. Claude Simon souligne, enfin, la place à part du cinéma burlesque (Chaplin, Keaton, Marx Brothers). Poursuivant l’entretien, il note que, pour lui comme pour tous, « le cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses ».

  • 4 Archives Doucet, Fonds Claude Simon, Manuscrit des Géorgiques, « La Représentation impossible », 2 (...)

6L’intérêt pour le cinéma apparaît donc comme une constante de l’œuvre de Claude Simon, nichée au cœur même de la genèse de sa création. Cette trace cinématographique semble la partie immergée de l’iceberg, présente dans les manuscrits mais souvent ôtée, soustraite du roman définitif, affleurant sans être vraiment là, un peu comme un mirage, car le lien au cinéma n’est pas sans se doubler d’une certaine prise de distance et d’humour. Dans le manuscrit des Géorgiques, si se dessine la tentation d’une adaptation d’une partie du roman au théâtre ou à l’écran, il s’agit d’une tentative finalement biaisée, ce qu’indique déjà le titre de certains des feuillets intitulés « La Représentation impossible »4. Les fragments choisis sont des scènes mettant en jeu, successivement, des acteurs en costume de général, le buste de l’ancêtre et la terrasse du domaine. Claude Simon y joint des « directives pour une représentation » qui rappellent fortement les conseils au metteur en scène qui closent le découpage du Jardin des Plantes. Mais, dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’une fausse adaptation, d’un jeu qui formule cette possibilité, tout en la niant dans le même mouvement. Nous nous trouvons devant une tentative de traiter, avec humour, des mérites comparés du théâtre et du cinéma, le théâtre ne permettant pas de voir l’araignée qui court sur la terrasse, mais le cinéma, lui, ne laissant plus aucune place à l’imagination. Dans le doute, « il vaudra mieux s’abstenir » et la représentation restera bel et bien impossible, comme la trace en creux d’une création rêvée.

7À un certain moment, cependant, comme dans une volonté de dépasser cette aporie, Claude Simon, poussant plus loin le désir cinématographique, tentera le passage à l’écran, le vrai, sans faux-semblants ni mise à distance protectrice. Tout d’abord, lors de l’écriture d’un découpage cinématographique à partir de La Route des Flandres, puis, secondairement, dans la réalisation d’un court-métrage à partir de Triptyque. Le désir d’adaptation de La Route des Flandres, ne se concrétisera pourtant pas et restera inabouti.

8Ce qui caractérise le mieux les liens de l’auteur au cinéma, c’est l’ambiguïté, le regret d’une relation inachevée qui irrigue, malgré tout, la création, un secret exhibé et dissimulé tout à la fois. Claude Simon, sans doute, n’a pas réussi à adapter La Route des Flandres au cinéma. Cela constituait pourtant son grand projet cinématographique. Mais peut-on, pour autant, parler d’échec dans ses relations avec le cinéma ? Sa relation ambiguë avec cet art, faite de décalage et d’entre-deux, semble permettre, en réalité, l’émergence d’une écriture double, entre mots et images ou plutôt constituée à la fois de mots et d’images. Ce que, dès lors, je tenterai de mettre en évidence c’est l’histoire d’un rendez-vous manqué dont la dynamique va pourtant enrichir toute une œuvre littéraire.

9J’évoquerai d’abord la place que tient Claude Simon « spectateur » et je tenterai de remonter la piste de ses goûts cinématographiques, visibles dans l’œuvre. Tout d’abord, je me poserai la question de l’approche sociologique du cinéma dans l’œuvre. Quelle est la place de la « sortie au cinéma » ? Comment sont décrits les éléments qui entourent cette pratique sociale (affiche, page-cinéma) ? Quelle est la composition sociologique du public ? Par ailleurs, une typologie du spectateur permet de mettre au jour le destinataire privilégié des images cinématographiques, c’est-à-dire l’enfant. Quelle est la place de l’enfant dans l’œuvre et surtout quels sont les liens privilégiés qu’il tisse avec le cinéma ? Ce « loisir » du cinéma est-il considéré comme « bien-pensant » par l’entourage ou est-il plutôt lié, de façon presque magique, à l’interdit et à l’initiation ?

10L’étude de la figure du spectateur amène alors à vouloir cerner de plus près les goûts cinématographiques de l’écrivain. Ce relevé consistera en une typologie des genres cinématographiques qui imprègnent l’écriture. En premier lieu, les films qui constituent les débuts du cinéma semblent fortement sollicités. Il s’agira de traquer les multiples allusions aux techniques qui participent de la préhistoire de cet art, comme la chronophotographie et de déceler si les deux grands noms des débuts du cinéma, les frères Lumière et Méliès, n’ont pas marqué l’écriture simonienne. Quelle est la place du cinéma primitif ? Un peu plus tard, dans l’histoire du cinéma, est apparu le burlesque. Comment faire l’économie de ce genre quand on sait avec quelle récurrence Claude Simon cite Charlie Chaplin au panthéon de ses réalisateurs préférés ? Et, de fait, une étude minutieuse de l’œuvre, au prisme du « Slapstick », nous révélera de nombreux points de contact. Cette admiration n’en entraîne-t-elle pas une autre pour le cinéma surréaliste et ne peut-on lire l’empreinte d’Un Chien andalou et de L’Âge d’or dans les entrelacs des mots simoniens ? Dans un article, Claude Simon déclare au sujet de son enfance cinématographique :

  • 5 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Textes (...)

Et certainement une partie de mon « paysage intérieur » était alors peuplée par cette mythologie hollywoodienne que tant de sociologues se sont plu à analyser, remplie de créatures plus ou moins mythiques comme Garbo, Louise Brooks, Miriam Hopkins, Gary Cooper, Douglas Fairbanks et leurs semblables.5

11Quelle est la place de la Star et de la mythologie hollywoodienne dans l’œuvre simonienne et, dans ce contexte où le corps est occulté, comment expliquer la présence constante d’un autre versant du cinéma, celui de la pornographie ? Enfin, toujours dans le cadre d’une typologie du cinéma, les goûts de Claude Simon en matière de Western peuvent-ils être révélés par une lecture attentive des romans ?

12Cette expérience du spectateur a permis à Claude Simon de se forger des goûts précis en matière de cinéma et a déclenché le souhait de se frotter, à son tour, à ce type de création. J’étudie donc, dans le second chapitre, une des deux seules expériences cinématographiques concrètes de Claude Simon, le découpage de La Route des Flandres.

13Le grand rêve cinématographique de Claude Simon a été, en effet, de pouvoir adapter La Route des Flandres au cinéma. Il en parle dès 1961 et n’y renonce véritablement qu’en 1997, ce vœu l’ayant accompagné une grande partie de sa carrière. Ma recherche sera ici l’occasion d’une enquête pour comprendre le parcours du désir de film et les raisons de son échec. Ce sera tout d’abord un travail d’archives, d’entretiens et de mise au jour de certains documents, qui permet de suivre le tracé du film rêvé de La Route des Flandres. De ce travail, subsistent plusieurs strates de découpages, manuscrits et tapuscrits dont certains sont déposés à la bibliothèque littéraire Jacques Doucet. L’étude de ces feuillets, parfois accompagnés de dessins proches d’un story-board, permet d’avoir une idée assez précise de ce qu’aurait pu être le film La Route des Flandres. Les découpages jouent le rôle de témoins qui apportent la preuve qu’une lecture cinématographique de l’œuvre de Claude Simon est nécessaire pour comprendre la tension qui sous-tend l’écriture. Ils permettent aussi de mieux cerner ce qu’aurait pu être le style cinématographique de Claude Simon. Je tenterai donc de suivre avec précision l’évolution de la première confrontation concrète de Claude Simon au cinéma. Comment utilise-t-il des outils comme la profondeur de champ, le cadre, la lumière ? Comment sont traités les personnages ou la bande-son ? Quels sont les rapports qui lient le roman, le découpage et le petit « découpage » que l’on peut lire à la fin du Jardin des Plantes ?

Notes

1 Die Sackgasse (L’Impasse), film de 12 minutes 30, sur un scénario de Claude Simon d’après Triptyque. Réalisation : Georg Bense et Peter Brugger, avec la collaboration de Claude Simon, coproduction de la Saarländische Rudfunk et de la Westdeutsche Rundgfunk avec la participation de Telefilm Saar GmbH, 1975.

2 Entretien « Avec Claude Simon » in Scherzo, Revue de littérature, Propos recueillis par Christian Michel et Richard Robert, 1998, p. 6.

3 Claude Simon, Les Cahiers du cinéma, numéro spécial noël 1966, « Réponse à une enquête : film et roman, problèmes du récit », p. 85.

4 Archives Doucet, Fonds Claude Simon, Manuscrit des Géorgiques, « La Représentation impossible », 20 novembre 1973.

5 Claude Simon, « L’inattendu attendu… », Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Textes réunis par Mireille Calle-Gruber, op. cit.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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