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Une mémoire inquiète

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Dominique Viart

III. La critique de l'Histoire

Écrire la guerre. « Mais comment appeler cela ? »

Texte intégral

  • 1 Michel Bertrand, Langue romanesque et parole scripturale, PUF, 1987, p. 47.
  • 2 Michel Thouillot, Guerres et écriture chez Claude Simon, Poétique, n° 109, février 1997.

1La guerre, il faut s’en convaincre, n’est pas un « thème » de l’œuvre simonienne. Pas même la « thématique privilégiée »1 d’un « vaste cycle épique original »2. Il est vrai, en revanche, que loin de ne concerner que La Route des Flandres, la guerre obsède l’œuvre simonienne, qu’il s’agisse des guerres révolutionnaires, de la guerre civile espagnole ou des deux guerres mondiales. On est presque empêché d’établir le tableau enchevêtré des guerres et des romans. Loin de lier un texte à une période donnée, Claude Simon construit des analogies et des croisements entre les événements. C’est ainsi que la seconde guerre mondiale principalement évoquée dans La Route des Flandres apparaît dans Le Tricheur, dans Gulliver, dans La Corde raide, Les Géorgiques, L’Acacia, Le Jardin des plantes et, ne serait-ce que sous la forme d’allusions plus brèves, dans Leçon de Choses, dans La Bataille de Pharsale, dans Histoire, dans L’Herbe. La guerre d’Espagne, à laquelle Le Palace est entièrement consacré, intervient également dans Le Sacre du printemps, dans La Corde raide et Les Géorgiques, roman qui met en scène les guerres révolutionnaires d’un général de l’an II, auxquelles La Route des Flandres fait parfois écho, alors que, reprenant La Route des Flandres, L’Acacia accorde une place prépondérante à la première guerre mondiale…

2Mais justement : une telle présence de la guerre, sous ses diverses formes – civile ou militaire ; historique ou contemporaine ; imaginée ou vécue – souligne combien cette question ne peut être simplement considérée comme un centre « thématique » de l’œuvre. Si aucun des romans que Simon publie ne fait l’économie de la guerre, c’est que son œuvre procède de la guerre – et ne la « choisit » pas ; que son écriture ne se nourrit pas de ce « réservoir d’images inépuisable » que la guerre lui aurait offert, mais trouve dans la guerre à la fois son origine et sa nécessité. Véritablement consubstantielle à l’œuvre, la guerre, accapareuse de père et confrontant à l’indépassable, devient, dans ces textes qui interrogent sans relâche notre monde, notre Histoire et le sens même de l’existence, le point de fixation de tous les enjeux.

  • 3 Lucien Dâllenbach, Claude Simon, op. cit., p. 136.

3« Expérience indescriptible et, partant, incommunicable que le texte simonien reconnaît à son principe »3, « la guerre » dans l’œuvre de Simon est l’objet d’une écriture particulière où se cristallisent des problématiques essentielles, depuis l’événement inassignable d’où procèdent le manque et l’impossible deuil jusqu’au foisonnement sensoriel qui rend l’écriture impuissante ; depuis l’exigence majeure qui cependant la relance sans fin jusqu’à l’expérience qui délégitime tout discours. L’écriture de la guerre, comme l’expérience qui tout à la fois la fonde, l’empêche et la réclame, condamne à cette myopie qui révèle le monde et éclaire la conscience de sa déperdition. Aussi écrire la guerre confronte aux limites de l’écriture, comme le rappelle une célèbre page d’Histoire :

« Non Ce n’est pas ça
« … entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c’est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d’un instant à l’autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l’air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres et de la boue et de l’herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu’à ce moment le mot obus ou le mot explosion n’existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu’il n’est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu’il n’est possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… » (Hist, 152).

4Épreuve de l’impossible, l’écriture de la guerre se fait épreuve de vérité : non pas seulement de la vérité de l’expérience et de la caducité des codes, non pas seulement de « ce que peut la littérature », mais de cette pratique inachevée toujours qui dans son égarement même est l’épreuve de cette vérité.

5Que Claude Simon écrive la guerre, il ne le fait pas en romancier : pas de héros ni de destin, pas d’aventure ni d’épopée, pas de roman historique ni d’Histoire romancée. Il ne le fait pas davantage en historien : les images sont fragmentaires, imparfaites, souvent hésitantes. Elles récusent toute vision globale. Ce sont les images mémorisées par un homme immergé dans l’Histoire et qui n’en conçoit pas les mouvements généraux, un homme qui ne perçoit de la guerre que ce qu’il en voit, dans les déformations que lui imposent en outre la fatigue, la peur, la violence et l’absurdité des événements, un homme enfin aux prises avec les conflits de sa mémoire et de son imagination. Il ne recourt pas davantage à quelque discours de la guerre qui viendrait en mesurer les effets, en observer les conséquences ou en interroger les causes. Cependant, quelque déformée et parcellaire qu’elle puisse être, la vision simonienne de la guerre impose peu à peu, du fond même de l’absurdité qui en ressort, sa réflexion implicite sur l’Histoire, son regard sur l’Homme, sur ses errances et ses illusions.

Le refus du roman historique

6Le titre du roman – La Route des Flandres – évoque volontiers « La campagne des Flandres » (ou « la déroute des Flandres » comme le donne à lire l’article du Figaro mentionné plus haut), et laisse attendre une sorte de roman historique inscrit dans un espace réel. Mais, si certains passages des deux romans des années quatre-vingt sacrifient parfois à une sorte de « tentative de restitution historique », ce n’est absolument pas le cas de celui de 1960. On opposera le chaos historique de La Route des Flandres à ce passage des Géorgiques qui propose un récit précisément situé :

La route qui vient de Belgique et se dirige au sud de Maubeuge vers la Sambre s’étire toute droite approximativement d’est en ouest entre Solre-le-Château et Avesnes, bordée d’arbres fruitiers, montant et descendant selon les ondulations du terrain. Les bas-côtés et les fossés sont semés d’épaves de toutes sortes, camions et voitures incendiées ou abandonnées, charrettes renversées, chevaux morts, etc., et surtout d’une incroyable quantité de papiers ou de linges éparpillés d’un blanc cru dans la verdure. […] À un carrefour il voit la plaque d’un panneau indicateur portant la mention : Wattignies-la-Victoire 7 km soulignée d’une flèche vers la droite. Peu après la traversée du village de Sars-Poteries les deux officiers sont abattus presque à bout portant par un parachutiste ennemi embusqué derrière une haie (G, 52-53).

7ou à celui-ci, de L’Acacia :

Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24, onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s’être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l’ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu’il livra le 27, les pertes s’élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes (A, 56).

8Mais la volontaire sécheresse de compte rendu de ce dernier extrait n’est destinée qu’à servir de contrepoint à une narration d’une autre nature, et la structure volontairement fragmentée des Géorgiques empêche le lecteur de saisir une quelconque continuité narrative. De son côté, si La Route des Flandres fait bien appel à des noms de lieux réels, ceux-ci sont d’une étrange parcimonie. De plus, parmi ces noms, certains ne dénotent pas plus les Flandres que le Berry ou le Languedoc : aucun nom de lieu flamand n’apparaît avant la page 307, soit la fin du roman. De fait les noms de lieu n’interviennent pas pour situer la fiction ; ils sont cités soit dans une perspective imaginaire (Deauville ou Vichy), soit évoquent d’autres lieux que ceux où se déroule l’action (le Tarn, l’Espagne), soit enfin sont émis à titre hypothétique (le Rhin, l’Elbe). Le récit réaliste, ou affiché comme tel, perd rapidement ses ancrages référentiels.

9Les toponymes qui peuvent effectivement être reçus comme référence historique et géographique sont pour l’essentiel plus largement retenus pour leurs sonorités que pour leurs qualités ou leurs attributs propres :

Nous pouvions voir leurs noms énigmatiques sur les plaques indicatrices les bornes, coloriés eux aussi et moyenâgeux Liessies comme liesse kermesse Hénin nennin Hirson hérisson hirsute Fourmies tout entier vermillon-brique théorie d’insectes noirs se glissant le long des murs disparaissant on se demandait où dans les renfoncements des portes les fissures le moindre recoin le moindre trou là où un cafard lui-même n’aurait pas réussi à s’introduire […] chaque fois qu’un obus arrivait éclatait nuage poussiéreux et sale on ne savait trop pourquoi dans ces plâtras cette ville où il n’y avait plus rien que cette lamentable procession de fourmis et nous quatre sur nos rosses fourbues (RF, 309 ; 291-292).

10Situées toutes au sud ou au sud-est de Lille, ces villes ne font pas vraiment partie des Flandres ; elles ne s’alignent même pas sur une route qui conduirait aux Flandres. Elles ne peuvent donc être considérées comme une expansion du titre, à moins de se permettre une approximation géographique très large (acceptable peut-être pour un auteur né à Madagascar d’une famille jurassienne et enraciné dans le Sud-Ouest ?). Les villages ne sont pas décrits, et leurs noms suscitent plutôt une évocation de l’ordre de la rêverie cratylique, semblable à celles de Michel Leiris dans La Règle du jeu. Le seul élément descriptif fourni, « tout entier vermillon-brique », est bien maigre, insuffisant en tout cas pour distinguer Fourmies de telle autre ville du Nord, des Flandres ou de l’Est. Loin de décrire un lieu particulier, Claude Simon recourt plutôt aux lieux communs.

11C’est que l’inscription de la guerre dans un lieu historique donné n’a pas de sens particulier pour Claude Simon. Quel que soit l’endroit, l’absurdité, la destruction demeurent les mêmes. Ce point de vue est peut-être dû à l’expérience de l’écrivain, qui vécut lui-même la guerre transplanté dans des contrées auxquelles ne l’attachait aucun lien affectif particulier. Le traumatisme en ce cas ne s’associe pas à la destruction particulière de lieux significatifs, aussi chargés de sens qu’ils le seraient pour un autochtone. Mais le romancier dénonce toutefois l’indifférence qui peut se mêler à un tel sentiment des choses, lorsqu’il évoque cette catégorie de personnes pour lesquelles « la guerre avait toujours été quelque chose de lointain, vaguement exotique, réservé aux populations malchanceuses de provinces faites exprès pour ça, comme les Flandres, l’Artois ou la Moselle » (A, 39).

12Dès lors la localisation et la nomination prennent une valeur différente. Elles entrent dans un processus de dénonciation plus générale. Les lieux traversés lors des marches forcées et des combats perdent leur identité régionale, au profit d’une identité nouvelle, faite de ce dont ces lieux ont été le théâtre, comme si…

le seul but imaginable [du parcours accompli par les cavaliers] était peut-être de leur apprendre à connaître le monotone théâtre des tueries passées ou futures, de graver dans leurs têtes par la vue répétée des mêmes panneaux signalisateurs les noms grisâtres et ferrugineux qui reviennent à toutes les pages des manuels d’histoire : Bazeilles, Sedan, Mézières, Rocroy, Givet, Wattignies, Meuse, Moselle, Ardennes, Longwy (et au-delà – au-delà des derniers postes, des derniers hérissons barrant les routes à l’asphalte luisante ou dont plus personne n’enlevait la neige, Mons, Charleroi, Coblence, Pirmassens, Trêves, Mayence : non pas des villes avec des tramways, des magasins, des cinémas, mais de simples assonances, des lettres dont l’assemblage n’avait d’autre sens que siège, capitulation, incendie ou bals d’émigrés […] (G, 107 ; voir aussi L’Acacia, p. 54-55).

13Claude Simon propose ainsi des bribes d’un récit de guerre dépouillé de toute localisation et de toute chronologie événementielles, séparé de toute intelligence de l’Histoire, comme le personnage est lui-même coupé du monde par son masque de fatigue et de crasse. Au travail de l’indifférenciation géographique à l’œuvre dans La Route des Flandres se conjugue en outre une structure romanesque particulière qui superpose les époques. On sait le profit que Simon tirera d’une telle structure dans La Bataille de Pharsale puis dans ses derniers romans qui manifestent clairement la répétition et la similitude des destins.

14Que le roman historique, prôné au début du XIXe siècle comme le lieu même d’un renouvellement des formes romanesques, rencontre ici son impossibilité même se conçoit aisément. D’être mondiales, les guerres telles que les connaît le XXe siècle récusent toute pertinence à la conscience des nationalités. Exaltées par le roman du XIXe qui les enracine dans l’Histoire et dans le terroir fécond des peuples, qui promeut la guerre d’affranchissement et de libération, mythifie l’épopée napoléonienne comme une émancipation de l’Europe des nations, les nationalités se dissolvent dans cette mise à feu de l’Europe et se confondent dans la boue des tranchées et les plaines régulièrement plantées de croix de bois blanc. L’Histoire n’est plus celle d’une libération ni d’une édification mais celle d’une dissolution généralisée où se perdent, avec la vie, et le sens et la valeur.

151914 fut le dernier élan des peuples habités d’eux-mêmes vers la confrontation à l’Autre : « Jamais tant d’hommes à la fois n’avaient dit adieu à leur famille et à leur maison pour commencer une guerre les uns contre les autres. Jamais non plus des soldats n’étaient partis pour les champs de bataille mieux persuadés que l’affaire les concernait personnellement », écrit Jules Romains dans Prélude à Verdun (1938).

16Une page de ce roman des Hommes de bonne volonté montre bien ce qui, une dernière fois, se mobilise et déjà est prêt à se défaire :

« Chacun des deux peuples s’était élancé à l’encontre de l’autre, en tâchant de bien maintenir dans sa tête une idée de la guerre aussi excitante que possible. Les Allemands s’efforçaient de croire qu’ils reprenaient une vieille épopée ; qu’ils avaient derrière eux des cavaliers et des empereurs du Moyen-âge tendant leur épée toute droite et leur montrant le chemin. Derrière les chevaliers du Saint Empire, il y avait même les guerriers d’Hermann, et tant d’autres encore que les légions du Sud étaient venues massacrer dans les forêts, et dont il n’était pas trop tard pour venger la juste cause. Le but prochain, c’était d’augmenter l’honneur de la patrie germanique, et la crainte qu’on avait d’elle. C’était de décourager les entreprises des envieux, à qui sa récente prospérité portait ombrage, et qui, d’un bout à l’autre de l’Europe, se conjuraient pour l’encercler et l’abattre.
« Les Français préféraient s’imaginer que, ce qu’ils avaient derrière eux, c’était l’humanité ; qu’une fois de plus voyant qu’elle ne pouvait sauver son destin qu’au prix d’une contestation sanglante, elle avait décidé de les choisir eux, pour champions. Il leur fallait aussi, bien entendu, sauver le sol natal, et même profiter de la circonstance pour reprendre deux provinces naguère perdues. Mais le plus important était de prouver au monde qu’on restait les soldats de la Révolution, le peuple qui depuis les Croisades n’avait jamais fait la guerre sans y mettre quelque intention de bienveillance universelle, et qui avait constamment voulu que ses voisins eussent leur part, au besoin malgré eux, des formes de vie excellentes dont lui-même avait eu l’initiative » (Prélude à Verdun).

  • 4 Barbusse, Le Feu, 1916 ; Dorgelès, Les Croix de bois, 1919 ; Remarque, À l’Ouest rien de nouveau, (...)

17C’est d’une telle illusion, ici mise en scène rétrospectivement, que reviennent les textes de Barbusse, de Maria Remarque, de Dorgelès et de Céline4 : les mêmes troubles de la vision que dans La Route des Flandres, la même incapacité à saisir une quelconque intelligence globale des événements, la même fragmentation du texte, tout cela, plus au moins radicalement poussé, les traverse, même si demeure encore l’illusion d’un dire et d’une possible représentation de l’horreur.

18Michel Thouillot l’a souligné : jamais La Route des Flandres ne fait véritablement part à la vindicte contre l’ennemi non plus qu’au discours du « bon droit ». Le mot n’intervient même que par pure nécessité lexicale, témoin cette page des Géorgiques où l’ennemi n’existe qu’entre parenthèses : « il le vit (le parapet ennemi), très haut […] et naturellement il (l’ennemi) les avait entendus » (G, 288). C’est plutôt contre l’incurie de l’armée française et l’absurdité d’une guerre ainsi menée, cavalerie à cheval contre cavalerie d’acier, que se manifestent les protestations des personnages. Fondée sur l’expérience de la première, la seconde guerre mondiale, combien plus justifiées sont ses motivations politiques, ne permet guère la foi dans l’élan, ni l’enthousiasme épique. Enfin le travail même de la perception tel qu’il manifeste une immersion sans appel dans l’inintelligible ne favorise pas la constitution ni la revendication d’un discours identitaire.

19Mais la raison essentielle pour laquelle le roman historique est inenvisageable pour Claude Simon est que, garantissant la fiction de l’Histoire à laquelle il emprunte usuellement des événements et des personnes réelles pour donner corps et caution aux personnages et aux événements qu’il invente, le roman historique se situe forcément à l’intérieur de l’Histoire, et plus encore de l’Histoire telle qu’on la connaît, c’est-à-dire telle que les manuels et les livres la rapportent ou la construisent a posteriori. Ce faisant, le roman historique est tributaire d’un savoir préconstitué, qu’il peut faire varier dans ses détails mais auquel il doit se conformer dans ses grandes perspectives. Or l’écriture de la guerre dans les livres de Claude Simon met en question l’Histoire même – telle qu’on la lit, qu’on croit la connaître et telle, finalement, qu’on la pense. Dès lors il n’est pas possible à sa fiction de s’inscrire dans un système de représentation tributaire d’une vision historique reçue ou préexistante. Au contraire l’écriture qu’implique une telle position critique réclame une sortie de l’Histoire. On verra plus loin comment, faisant appel à l’élargissement cosmique et aux mythes déconstruits, Simon parvient à imposer une telle échappée.

Le refus du roman épique

20D’un roman à l’autre, fidèle à ce principe qui récuse le récit, et a fortiori le récit de guerre, l’attention demeure justement fixée sur un nombre restreint de séquences, dont on mesure la puissance traumatique à leur récurrence dans l’œuvre. Il paraît impossible de rendre compte des descriptions de la guerre dans les romans de Claude Simon, tant la puissance et le rythme de l’écriture sont indissociables des images qu’elle charrie. Mais s’il faut tenter cependant d’en donner une idée, il importe d’insister sur le mélange de violence et de résignation qui imprègne étrangement ce parcours de l’horreur. Dans le retour des scènes qui scandent chacun des romans simoniens, la représentation de la guerre se fragmente en quelques images particulièrement fortes, emblématiques en quelque sorte de l’expérience séculaire des conflits armés. On pourrait ainsi dessiner un « paysage de la guerre », dont les éléments fondamentaux, plus que des lieux donnés, seraient les sensations de froid et de fatigue extrêmes, le spectacle de désolation et de mort répandu au long des routes, le sentiment de l’absurde, provoqué autant par l’incompréhension des événements que par l’incurie de la hiérarchie.

21De même que les guerres semblent devoir se livrer toujours sur les mêmes champs de bataille, elles paraissent devoir toujours avoir lieu en hiver. La première page de La Route des Flandres comme celle de la section des Géorgiques, plus particulièrement consacrée à la seconde guerre mondiale, insistent sur le « froid sidéral et céruléen » : la boue avait gelé et les « empreintes laissées par les sabots [sont] devenues aussi dures que de la pierre » (RF, 9) ; « Il fait tellement froid que le vin gèle dans les bidons » (G, 79). Et même lorsqu’il s’agit, à la fin de l’été, de parcourir, à l’issue de la guerre, le terrain des combats en quête d’un parent disparu, c’est sous une pluie interminable (A, 20). Ce motif omniprésent surdétermine le récit, comme pour souligner la « débâcle » (au double sens du terme) dont il s’agit. Il devient à ce titre un élément constitutif de la guerre, laquelle semble proscrire les étés et inscrire son histoire dans un temps arrêté :

« Puis le froid était venu. Comme s’il était en soi, entre deux périodes d’action, partie constituante de la guerre elle-même, sans doute pour que tout soit dans l’ordre, pour que les phrases des manuels ou les mémoires des conquérants soient là aussi, à leur place, assignée, comme un rituel, comme s’il fallait qu’entre les orgueilleux récits de campagnes et la comptabilité des pertes par épidémies, les fièvres ou les dysenteries figurent dans les périodiques alternances des chapitres les brèves mentions des quartiers d’hiver avec leur accompagnement d’odeur de paille pourrie, leur cortège de silhouettes grelottantes autour de grelottants feux de bivouacs, battant la semelle, les yeux chassieux, les nez rougis et les sentinelles aux moustaches empesées de givre » (G, 108).

  • 5 Voir Patrick Suter, Poétique, n° 97, février 1994.

22Sans doute le « souffle » et la « puissance » de l’écriture simonienne lui ont-ils valu plus d’une fois la qualification d’« épique ». Mais il convient de récuser l’emploi d’un tel terme qui fait confusion. Car s’il y a bien ici un style puissant, un souffle de la phrase5, si le texte parle bien de la « guerre », il rompt tout à fait avec le genre de l’Épopée. Bien sûr la poétique de l’excès est à l’œuvre dans le texte simonien. La Corde raide a, la première, dessiné la violence quasi cosmique de la guerre. Une sorte de séisme dont l’excès même empêche que l’on puisse en mesurer les implications et les éléments précis. Mais c’est l’excès du monde emporté dans sa déchéance, l’excès d’une écriture incapable de tout nommer et de tout décrire, d’une écriture submergée par la débâcle d’un univers en décomposition, non l’excès d’une fonction poétique avide de grandir les actions et de dramatiser le réel. L’excès simonien est un excès de la passivité et de l’impuissance, un excès du constat et non du combat, non l’énergie humaine qui prend le monde et l’ennemi au corps à corps. La guerre est finalement plus patente dans « les décombres, les morts, l’espèce de traînée, de souillure, de sillage d’épaves qu’elle laisse derrière elle » que dans la fureur des armes. Dans une sorte de détachement que seule permet la multiplication de l’insupportable, l’horreur la plus atroce s’offre à la méditation sur la putréfaction du monde. Le narrateur commente ainsi une estafette fauchée par une rafale :

« … ce qui faisait un mort de plus au revers du fossé, la moto renversée continuant de pétarader dans le vide, ou prenant feu, ce qui faisait alors un de plus de ces cadavres carbonisés et noirs continuant à chevaucher une de ces carcasses de fer tordues et rouillées (as-tu remarqué comme tout cela va vite, cette espèce d’accélération du temps, d’extraordinaire rapidité avec laquelle la guerre produit des phénomènes – rouille, souillure, ruines, corrosion des corps – qui demandent en temps ordinaire des mois ou des années pour s’accomplir ?) semblables à ces quelques macabres caricatures de coureurs motocyclistes continuant à foncer, toujours penchés sur leurs guidons, à une formidable vitesse, se décomposant ainsi (répandant sous eux dans l’herbe verte comme une bitumineuse et excrémentielle tache brunâtre faite – huile, cambouis, chair brûlée ? – d’un liquide gluant et sombre) » (RF, 205 ; 193).

23Cette image hallucinante revient souvent dans les autres romans, de même que la figure majeure du cheval dont le cadavre se décompose au bord de la route, présence obsédante s’il en est, qui concentre cette inspiration. Les évocations des marches forcées incohérentes à travers les zones de combats, la description du long voyage dans le train à bestiaux chargé de prisonniers, les souvenirs du camp de détention sont la plupart du temps rapportés avec cette sorte de détachement qui tient non pas de l’indifférence, mais participe du sentiment d’être hors du monde, dans une sorte de temps suspendu entre la vie et la mort, où le personnage se trouve privé de l’énergie nécessaire à l’une et de la délivrance apportée par l’autre :

« Le temps pour ainsi dire immobile lui aussi, comme une espèce de boue, de vase stagnante, comme enfermée sous le poids du suffocant couvercle de puanteur s’exhalant de milliers et de milliers d’hommes croupissant dans leur propre humiliation, exclus du monde des vivants, et pourtant pas encore dans celui des morts : entre les deux pour ainsi dire, traînant comme d’ironiques stigmates leurs dérisoires débris d’uniformes qui les faisaient ressembler à un peuple de fantômes, d’âmes laissées pour compte, c’est-à-dire oubliés, ou repoussés, ou refusés, ou vomis, à la fois par la mort et par la vie, comme si ni l’une ni l’autre n’avait voulu d’eux » (RF, 121, 114).

24La poétique simonienne préfère retenir de la guerre la trace que celle-ci imprime sur le monde et dans la mémoire des hommes. Aux combats, elle substitue l’impression produite par le spectacle hallucinant des destructions accomplies : « Cet inexplicable, monotome et énigmatique sillage des désastres, c’est-à-dire même plus des camions ou des charrettes brûlées, ou des hommes, ou des enfants, ou des soldats, ou des femmes, ou des chevaux morts, mais simplement des détritus, quelque chose comme une vaste décharge publique répandue sur des kilomètres, et exhalant non pas la traditionnelle et héroïque odeur de charnier, de cadavre en décomposition, mais seulement d’ordures, simplement puant, comme peut puer un tas de vieilles boîtes de conserves, d’épluchures de légumes et de chiffons brûlés, et pas plus émouvant ou tragique qu’un tas d’ordures, et tout juste utilisable peut-être pour des ferrailleurs ou des chiffonniers, et rien de plus » (RF, 205 ; 192).

25L’épopée est un récit héroïque ; ici point de bravoure ni d’action d’éclat : Simon ne chante pas les armes et le héros. « Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser », écrit Simon en citant Pasternak dans l’exergue de L’Herbe. L’écrivain se refuse à placer la guerre du côté de l’Énéide. Le clin d’œil à Virgile, dans le choix du titre Les Géorgiques, est significatif : la « geste » de Georges ne peut être celle d’un héros épique. Et Reixach lui-même, élevé dans le corps d’élite de Saumur, offre dans La Route des Flandres comme dans Histoire qui y revient, l’occasion d’une définitive déconsidération de l’héroïsme épique et de la sublimation qui l’accompagne :

« Souvent, par la suite, j’ai cherché à l’imaginer, écrivant à son tour sa page d’Histoire – quoiqu’il fût trop bien élevé évidemment pour se laisser aller à ces sortes de pompeux commentaires, à n’importe quelle espèce de commentaire sans doute. Mais cela : cette route bordée de débris fumants, et lui avec tout ce qui restait de son escadron, c’est-à-dire un unique sous-lieutenant, un cavalier et son ordonnance […] et les blessés couchés dans les fossés lui criant de ne pas continuer, qu’il allait se faire tuer, et lui les ignorant, se contentant de dire à l’autre officier (parlant de cette voix de tête un peu haute qu’il tenait sans doute d’un de ses ancêtres arabes, c’est-à-dire de l’ancêtre arabe qui avait dû engrosser une des arrière-arrière-grand-mères des barons de Reixach avant que Charles Martel ait eu le temps d’arriver […]) avec seulement un soupçon d’agacement, d’ennui : “… pour quelques salopards embusqués derrière les haies avec une malheureuse pétoire…” et n’achevant même pas, continuant, hautain […].
Parce que la peur, qu’il l’éprouvât ou non, il devait en être d’elle comme du reste : sanglée, baleinée à l’intérieur du corset au point qu’elle pouvait bien être là, hurlant et suppliant, sans qu’il eût plus à se préoccuper de la maîtriser ni même d’y penser qu’à la façon dont il tenait les rênes de son cheval, et lui pressait machinalement les flancs. Mais le dégoût, la répulsion, la simple répugnance ? : cette pouillerie de la guerre : l’herbe souillée des fossés, ces relents de caoutchouc brûlé, ces morts, ces détritus… » (Hist, 189-191).

  • 6 Voir Georg Lukacs, Théorie du roman (1916), Denoël, 1968 et Lucien Goldmann, Pour une sociologie d (...)
  • 7 Critique, Claude Simon, La terre et la guerre, n° 414, op. cit.

26Et l’épopée est un récit de fondation : Lukacs l’a clairement montré6, Ici au contraire tout se débande et se défait. L’évocation de la guerre donne lieu à une thématique du délitement, de la décomposition. Du reste, même en ce roman de « la terre et de la guerre » que sont Les Géorgiques, tels que les résume un titre de revue7, rien ne se construit au fil des combats que l’auteur tresse ensemble. Il s’agit plutôt d’une destruction progressive. La même famille revient, qui meurt un peu plus à chaque roman sous les coups répétés de l’Histoire, à chaque génération sacrifiée, malgré son obstination animale à vivre, à survivre, au prix de renoncements quotidiens, dilués en outre dans une durée qui empêche toute valorisation héroïque. Enfin, lorsqu’il en est tout de même question, le combat n’est pas magnifié. Sa narration exprime le plus souvent un mélange d’angoisse et d’instinct élémentaire de survie, traduit dans un texte où la frénésie se combine à ce que les techniques cinématographiques appellent « ralenti sur image ». Il n’y a rien là d’épique, aucune complaisance à un quelconque héroïsme non seulement parce que l’époque n’y fut guère propice, mais surtout parce qu’un discours épique dans la narration de la guerre est la pire des violences que l’on puisse faire à qui a vécu ces horreurs. La chevauchée, motif épique par excellence, est donnée sans élan, dans un mouvement d’immobilisation. Le narrateur simonien manifeste plutôt une sorte de critique résignée, souvent présentée dans une sorte de remémoration abattue. Il donne priorité à l’évocation des sensations éprouvées, plus propres selon lui à dire l’humiliation subie :

« Nous étions couchés dans le noir c’est-à-dire imbriqués entassés […] étouffant, la sueur ruisselant sur nous nos poumons cherchant l’air comme des poissons sur le sec, le wagon arrêté une fois de plus dans la nuit on n’entendait rien d’autre que le bruit des respirations les poumons s’emplissant désespérément de cette épaisse moiteur cette puanteur s’exhalant des corps emmêlés comme si nous étions déjà plus morts que des morts puisque nous étions capables de nous en rendre compte comme si l’obscurité les ténèbres… Et je pouvais les sentir les deviner grouillant rampant lentement les uns sur les autres comme des reptiles dans la suffocante odeur de déjections et de sueur, cherchant à me rappeler depuis combien de temps nous étions dans ce train » (RF, 20 ; 19).

27Dans son refus de la narration épique comme dans le ton de certains passages pamphlétaires, Simon retrouve les emportements céliniens et la violence révoltée du Voyage au bout de la nuit : « C’est-à-dire pas la guerre mais le meurtre, un endroit où l’on vous assassinait sans qu’on ait le temps de faire ouf, les types tranquillement installés comme au tir forain derrière une haie ou un buisson et prenant tout leur temps pour vous ajuster, le vrai casse-pipe en somme » (RF, 16 ; 15, je souligne).

  • 8 Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, coll. « Folio », p. 24.

28Le narrateur simonien n’est pas loin de s’éprouver « perdu parmi deux millions de fous héroïques et déchaînés et armés jusqu’aux cheveux. Avec casques, sans casques, sans chevaux, sur motos, hurlants, en autos, sifflants, tirailleurs, comploteurs, volant, à genoux, creusant, se défilant, caracolant dans les sentiers, pétaradant, enfermés sur la terre comme dans un cabanon, pour tout y détruire […] embarqué dans une croisade apocalyptique »8. On reconnaît en effet dans ce passage de Céline quelques figures bien simoniennes : le capitaine et son aide de camp caracolant dans le chemin, le cynisme noir du ton. Mais loin d’imaginer comme Bardamu les deux autres millions de soldats en fous héroïques, Georges les sait tout aussi perdus que lui.

  • 9 Claude Simon, entretien avec Bernard-Henri Lévy in Bernard-Henri Lévy, Les Aventures de la liberté (...)

29En outre, mais est-il besoin de le souligner ?, le rejet des idéologies qui sous-tend les textes de Simon ne reproduit pas dans ses conséquences le trajet célinien. Simon s’explique sur cette parenté stylistique et cette différence majeure : « Je n’ai jamais été un grand admirateur de Céline. Mais [pas] pour des raisons de morale. Le genre imprécateur ne me séduit guère. Les meilleurs de ses livres sont D’un Château l’autre et Nord. Comme s’il avait été sauvé par son indignité même : la description de Berlin bombardé avec les balcons qui pendent comme des festons de dentelle, la traversée de l’Allemagne en ruine, les dernières pages : c’est superbe !…. »9 Parti de regards sur le monde et sur sa propre expérience voisins de ceux qui animaient les premiers romans de Céline, proche de lui dans le refus des idées et dans l’écriture de la destruction, Claude Simon n’en conçoit pas les mêmes positions extrémistes. Chez lui, loin d’être aiguisée par l’agressivité paranoïaque qui confine au mépris des êtres, la désillusion mène plutôt à une tolérance plus grande et, plutôt qu’aux réponses arrêtées, à un questionnement toujours repris.

30Il est significatif enfin que, déplaçant l’objet de la narration, le texte simonien s’attache plus au désarroi des populations civiles qu’au mouvement des armées, Et pour ce faire – sans doute est-ce là l’un des traits qui apparentent Simon aux « nouveaux romanciers » –, plus qu’au pathos des populations en déroute, l’écrivain a recours aux descriptions d’objets. La misère humaine apparaît alors doublement, dans l’attachement que les hommes manifestent à des objets de peu de prix, et dans l’arrachement que l’exode implique pour ces « hommes de peu ». Un (exemple parmi bien d’autres – là encore il s’agit d’images récurrentes, dont on retrouve des équivalents dans L’Acacia (p. 244-245, ou encore p. 295) – en est donné dans ces passages de La Route des Flandres :

« …ces civils qui s’obstinaient de façon incompréhensible à errer traînant une valise crevée ou poussant devant eux une de ces voiturettes d’enfant chargée de vagues bagages (et même pas des bagages : des choses, et probablement inutiles : simplement sans doute pour ne pas errer les mains vides, avoir l’impression, l’illusion d’emporter avec soi, de posséder n’importe quoi pourvu que s’y attachât – à l’oreiller éventré, au parapluie ou à la photographie en couleur des grands-parents – la notion arbitraire de prix de trésor) comme si ce qui comptait c’était de marcher, que ce fût dans une direction ou dans une autre… » (RF, 17 ; 16).

31Un tel passage préfigure l’ultime investissement de l’objet que Edward Bond mettra en scène sur le mode tragique dans ses Pièces de guerre. Faut-il voir dans cet attachement pathétique et dérisoire aux objets la marque paradoxal de l’humain ?

« Georges se demandant comment la guerre répandait (puis il vit la valise éventrée, laissant échapper comme des tripes, des intestins d’étoffe) cette invraisemblable quantité de linges, le plus souvent noirs et blancs […] comme si ce que les gens estimaient de plus précieux c’était des chiffons, des loques, des draps déchirés ou tordus, dispersés, étirés, comme des bandes, de la charpie, sur la face verdoyante de la terre » (RF, 29 ; 28).

32Les errances de civils chassés par les combats sont certes souvent évoquées dans les récits de guerre. Mais la façon même dont leur évocation apparaît dans le texte de Simon est révélatrice d’un changement radical de perspective. Que l’on compare avec ces deux autres passages, l’un de Jules Romains, l’autre de Malraux :

« La route recevait pèle-mêle ceux qui faisaient la guerre et ceux qui la fuyaient. Comme les soldats ressemblent aux soldats, les fugitifs ressemblaient à d’autres qu’on avait croisés les jours précédents, sur les petites routes au sud de l’Argonne. C’était toujours à peu près les mêmes charrettes, les mêmes brouettes, les mêmes vieilles gens au regard démoli ; autour d’eux le même marché aux puces de literie et de hardes, le même traînassement désordonné du bétail. (Comment ces vaches, ces chèvres, ces moutons parvenaient-ils à ne pas se perdre ? Au sein du désastre et du désarroi, quel sentiment exaspéré de la patrie domestique, quelle odeur inimitable du foyer errant les tenait-il attachés à un filament de la cohue plutôt qu’à un autre ?) » (Jules Romains, Verdun, 1938).
« Dans la lueur des incendies, dans la lumière cadavérique des becs électriques bleuis et des phares, dans l’obscurité complète, reprenait en silence un exode séculaire. Nombre de paysans du Tage s’étaient réfugiés chez leurs parents, chaque famille avec son âne ; parmi les couvertures, les réveils, les cages à serins, les chats dans les bras, tous, sans savoir pourquoi, allaient vers les quartiers plus riches – sans affolement, avec une longue habitude de la détresse. Les bombes tombaient par volées. On leur apprendrait à être pauvres comme il convient de l’être » (Malraux, L’Espoir, 1937).

33Malraux inscrit l’errance historique dans la perspective « séculaire ». Sa vision est globale, quasi journalistique : « nombre de paysans du Tage… ». Elle ne répugne pas au lyrisme, non plus qu’au jugement ni à l’évaluation politique. Étrangement, face à cette large re-saisie esthétique, historique et idéologique, Jules Romains est plus sobre. Il ne se laisse pas aller à la surenchère stylistique et préfère le recours à un lexique décalé porteur d’image puissante (« regard démoli »). Il préserve la stupeur interrogative, mais sa question est déjà une réponse, qui va dans le sens d’un unanimisme de la « patrie domestique » et du « foyer errant ». Simon est bien loin de tout cela. L’incrédulité de Georges se propose bien une réponse, mais sur le mode du « comme si » qui en dénonce l’impertinence.

« La disparition de toute idée de tout concept »

34Toutes les citations que l’on pourrait faire de La Route des Flandres ne conduiraient qu’à renforcer cette certitude déjà manifeste à l’étude de la poétique de la perception : que l’immersion dans la guerre est si radicale qu’elle en interdit toute intelligence. Cette immersion, notons-le, va bien au-delà de celle, bien connue, du modèle stendhalien. Que nous apprend la scène de « Fabrice à Waterloo » ? Qu’on ne voit pas la guerre, qu’on n’en perçoit jamais que la confusion, les bribes : « Il n’y comprenait rien du tout. » Stendhal sans doute était nécessaire pour faire faire au roman le deuil des visions globales, mais c’est à peine s’il initie celui des mythifications épiques et celui de la représentation. Le texte simonien est d’une tout autre conséquence : à la fois il manifeste qu’on ne peut dire la guerre et cependant la fait véritablement voir. Comme on ne l’a jamais vue. C’est-à-dire comme une débâcle de matières où se perd le récit, comme un enchevêtrement d’instincts que ne peut maîtriser aucun discours.

  • 10 Claude Simon, entretien avec Bernard-Henri Lévy, Les aventures de la Liberté, op. cit.

35La condamnation que Simon formule envers Malraux est surtout une condamnation de l’idée et de l’idéologie : « – […] et puis ces gens (toujours haut placés, si vous avez remarqué : officiers, responsables, aviateurs, etc.) qui ratiocinent à longueur de pages ! […] – Autrement dit vous êtes contre ce qu’il est convenu d’appeler le roman à idées ? – Pourquoi lirais-je un roman pour y chercher des idées ? Il me semble que les œuvres des philosophes, des essayistes, des sociologues et des théologiens sont là précisément pour ça »10. Mais justement, philosophes, essayistes, historiens et sociologues manquent la guerre, à croire résolue la question première :

« … mais comment appeler cela : non pas la guerre non pas la classique destruction ou extermination d’une des deux armées mais plutôt la disparition l’absorption par le néant ou le tout originel de ce qui une semaine auparavant était encore des régiments des batteries des escadrons des escouades des hommes, ou plus encore : la disparition de l’idée, de la notion même de régiment de batterie d’escadron d’escouade d’homme, ou plus encore : la disparition de toute idée de tout concept… » (RF, 299 ; 282).

  • 11 Patrick Longuet, Lire Claude Simon, la polyphonie du monde, Minuit, 1995.

36Au-delà de la myopie de qui est immergé dans le chaos des combats et des défaites, le narrateur simonien a conscience de la catastrophe de toute référence : non pas que la guerre empêche de penser, mais elle invalide tout système de pensée : « incapable (le brigadier) de penser quoi que ce fût de cohérent, sinon même de penser tout court (si par pensée on entend un ensemble tant soit peu structuré de jugements, de raisonnements ou d’idées, […]) comme si toute logique et toute cohérence allaient à l’encontre de ce qu’il était en train de vivre […] » (A, 294). Le sujet ne perçoit que la dégradation des matières, comme le montre si justement le beau livre de Patrick Longuet11, y compris des matières dont le corps humain se compose. Et cette décomposition désormais inscrite dans la mémoire ne l’en libère plus, jusqu’à informer des pages apparemment sans rapport avec la guerre comme celles des Géorgiques où se décompose le corps d’Anne-Marie Hassel en sa tombe (G. 381).

37La guerre est un évidement de l’univers physique et cérébral. Elle entraîne avec elle un monde à l’abîme. Si le vide se fait dans La Route des Flandres de façon très concrète, il n’entraîne pas moins avec lui l’ensemble de l’univers conceptuel. Le leitmotiv de La Route des Flandres qui répète que « l’invisible monde tout entier se dissolvait peu à peu, s’en allait en morceaux, en eau, en rien, en noir glacé et liquide » est très clair à ce sujet : « […] ou plutôt débâcle ou plutôt désastre au milieu de cette espèce de décomposition de tout comme si non pas une armée mais le monde lui-même tout entier et non pas seulement dans sa réalité physique mais encore dans la représentation que peut s’en faire l’esprit […] était en train de se dépiauter se désagréger s’en aller en morceaux en eau en rien » (RF, 16-17 ; 16, je souligne).

  • 12 Ludovic Janvier, Vertige et parole dans Claude Simon, in Une Parole exigeante, op. cit.
  • 13 Voir Jean Rousset, La guerre en peinture, in Critique, n° 414.

38À partir de la guerre, Claude Simon dit un monde où, comme l’écrit Ludovic Janvier, « du Vent au Palace, tout passe, tout coule, tout pourrit, tout meurt. Trouvant de plus en plus dans la “nature”, dans la façon dont elle vit sous le regard du témoin qui passe avec elle, des signes non ambigus d’une caducité in progress – que ce soit la pluie ou le vent, l’herbe qui pousse ou les êtres qui vieillissent – Claude Simon finit par construire, notamment à partir de 1956, une œuvre dont le thème central est celui de la mort en marche »12. La guerre devient ainsi l’expression la plus pure de l’évidement : « la guerre – […] c’est-à-dire, en une certaine façon, le vide intérieur » (La Route des Flandres, p. 194). Si bien que l’impossible narration de la guerre – son « texte en belligérance » comme le disent de concert à trente ans d’écart Jean Ricardou et Michel Thouillot – est à la fois récit de l’évidement et présentation du vide. L’échec de la constitution d’un véritable récit s’enracine justement dans une surcharge de vide, dans l’impuissance à dire autre chose que la répétition du vide. Il est significatif que neuf ans après La Route des Flandres, La Bataille de Pharsale ausculte tableaux et récits de guerre comme pour mettre à l’épreuve les différentes figurations possibles de la guerre et découvre que ni les textes (César, Tite-Live, Proust) ni les tableaux (Ucello, Brueghel, Poussin, Piero della Francesca) n’offrent de modèles suffisants, qu’il faut encore les déconstruire, les morceler, les investir et les invalider à la fois pour tenter d’en obtenir quelque chose13, Non pas que les représentations soient « mauvaises » ou « fausses » : ce ne sont que des représentations. L’univers dont les valeurs et les images topiques périssent et disparaissent, est désormais semblable à ces « jouets d’enfants amputés ou crevés, laissant voir l’intérieur béant, caverneux de ce qui n’avait été qu’une simple forme entourant du vide » (RF, 106 ; 100).

  • 14 Jean Rousset, Le récit de guerre selon Claude Simon, in Archipel, n° 8, février 1994, p. 63.

39Mais invalidant toute vison globale par le principe d’immersion et toute saisie conceptuelle par le privilège donné aux matières, La Route des Flandres n’est pas seulement cette « forme extrême du récit de guerre : un événement à coup sûr exorbitant, massivement collectif […] miniaturisé à l’extrême par son transfert à l’échelle réduite d’un regard, d’un faisceau de sensations perçues dans le secteur “rétréci” d’un sujet solitaire » que commente Jean Rousset14, Car le dire ainsi c’est faire l’économie d’une grande partie du texte simonien. C’est omettre, en l’absence de recours confiant à tout système conceptuel, la part paradoxale et cependant importante de commentaire introduite dans la narration. Celle-ci se déploie dans deux directions divergentes dont la combinatoire produit un effet opportun de dérèglement du sens et des procédures de rationalisation. L’une en effet se donne comme une tentative explicative de la raison, qui cherche désespérément à comprendre les causes profondes de ce qui paraît n’en pas avoir. L’autre au contraire semble abstraire les événements de leur contexte réel pour confiner à la dimension mythique, comme si c’était là le seul moyen offert au narrateur pour mettre en évidence la puissance des images qui s’offrent à lui. Contradictoires, ces deux entreprises sont conjuguées : de fait il n’est pas rare que l’une et l’autre s’enchevêtrent, au point que le narrateur offre le mythe comme explication ultime de phénomènes dont l’analyse s’est voulue rationnelle, ou raisonne sur des fondements proches de l’hallucination. Si bien que, très vite, toutes les réflexions se perdent dans les méandres des conjectures et le seul sentiment qui demeure de cette inexplicable apocalypse de l’humanité, c’est le retour à une période antérieure à la Civilisation, une sorte de régression aux origines mythiques et indistinctes de l’homme et du monde.

40Cet aspect visionnaire de l’œuvre ne confine toutefois pas au délire baroque ou fantastique. L’écriture paradoxale mise ici en évidence permet au contraire à l’auteur de trouver un ton violemment pamphlétaire pour faire surgir, du fond de son dérisoire scepticisme, une critique sans équivalent. La vision globalisante des armées en marche débouche ainsi sur la mise en doute des aptitudes de l’Homme à se civiliser :

« […] des fantômes sanglés et bottés gesticulaient d’une façon saccadée comme s’ils avaient été mus non par leurs cerveaux de soudards brutaux et idiots mais par quelque inexorable mécanisme qui les forçait à s’agiter, discourir, menacer et parader, frénétiquement portés par un aveuglant bouillonnement d’étendards et de visages qui semblait à la fois les engendrer et les véhiculer, comme si les foules possédaient une sorte de don, d’infaillible instinct qui leur fait distinguer en leur sein et pousser en avant par une espèce d’auto-sélection – ou expulsion, ou plutôt défécation – l’éternel imbécile qui brandira la pancarte et qu’elles suivront dans cette sorte d’extase et de fascination où les plonge, comme les enfants, la vue de leurs excréments » (RF, 69 ; 65).

41Le point de vue est – on le voit – magistralement surplombant, et pas seulement à la façon de « l’optique surplombante de qui raconte à distance » et « dispose du temps narratif » (Rousset).

42Le sentiment d’une duplication sans fin de l’Histoire domine ces textes. Le Conventionnel des Géorgiques, comme le père mort au front dans la première guerre mondiale, ont traversé les mêmes épreuves que le fils, emporté dans la déroute des Flandres – et l’ancêtre du tableau les mêmes déconvenues que Reixach. Au-delà même de ces équivalences particulières, c’est bien une conception de l’Histoire comme « éternel retour » que l’œuvre simonienne met en place. Ainsi perçue, l’Histoire nie toute notion de progrès et fige le temps dans la répétition. Le modèle chronologique est celui des saisons, dont le cycle scande la plupart des romans, particulièrement Les Géorgiques dont le titre est à cet égard assez éloquent. Aussi le lecteur est-il confronté à une forme de simultanéité narrative qui dévalorise le contemporain au profit du récurrent et donc invalide la notion même d’Histoire. Rassembler les destins semblables de générations différentes et successives empêche que s’établisse la conscience d’une identité historique propre. La conscience historique est comme entre parenthèses, elle enregistre presque à son insu des mouvements dans lesquels elle se perd :

« […] tout ce qu’il percevait maintenant c’était le bruit, le martellement monotone et multiple des sabots sur la route se répercutant, se multipliant (des centaines, des milliers de sabots à présent) au point (comme le crépitement de la pluie) de s’effacer, se détruire lui-même, engendrant par sa continuité, son uniformité, comme une sorte de silence au deuxième degré, quelque chose de majestueux, monumental : le cheminement même du temps, c’est-à-dire invisible immatériel sans commencement ni fin ni repère, et au sein duquel il avait la sensation de se tenir, glacé, raide sur son cheval lui aussi invisible dans le noir, parmi les fantômes de cavaliers aux invisibles et hautes silhouettes glissant horizontalement, oscillant ou plutôt se dandinant faiblement au pas cahoté des chevaux, si bien que l’escadron, le régiment tout entier semblait progresser sans avancer… » (RF, 30 ; 28-29).

43Ce passage, où le sentiment de l’unité dissout celui de l’individualité du sujet, glisse peu à peu à l’évocation intemporelle et Georges se voit avec ses camarades « immobilisés pour toujours, eux, leurs vieilles carnes macabres, leurs éperons, leurs sabres, leurs armes d’acier : tout debout et intacts, tels que le jour lorsqu’il se lèverait les découvrirait à travers les épaisseurs transparentes et glauques, semblables à une armée en marche surprise par un cataclysme et que le lent glacier à l’invisible progression restituerait, vomirait dans cent ou deux cent mille ans de cela, pèle-mêle avec tous les vieux lansquenets, reîtres et cuirassiers de jadis, dégringolant, se brisant dans un faible tintement de verre […] » (RF, 31-32 ; 30).

  • 15 Claude Simon, Un homme traversé par le travail, op. cit.

44Et, de même, la quasi-totalité des évocations se clôt par de telles chutes dans l’intemporel, l’apocalyptique et le chaos antégénésique. Claude Simon livre dans un entretien l’origine de telles images en évoquant son sentiment alors qu’il est emmené dans une colonne de prisonniers en 1940 : « Voyez-vous, quand, prisonnier, exténué, crevant de faim et de soif, je retraversais la Belgique à pied, ce qui m’a le plus aidé, ça été de me dire, comme Stendhal au Saint-Bernard : “Je vois donc une chose difficile !” et plus même : “Je vois une chose de tous les temps.” Parce que je pensais que le cortège des juifs emmenés en captivité à Babylone il y a des siècles, eh bien hormis les costumes et le paysage, ça devait être assez exactement la même chose. »15

Le recours à l’archaïque et le point de vue géologique

  • 16 Jean-Claude Vareille, Fragments d’un imaginaire contemporain, Corti, 1989 ; Pierre Gille, « Généra (...)
  • 17 Jo Van Apeldoorn, Comme si… figure d’écriture, in Écriture de la religion, écriture du roman, op.  (...)

45La critique a souvent traité cette question, allant parfois jusqu’à lire chez Claude Simon une résurgence des archétypes primordiaux16. La Route des Flandres marque effectivement une préférence pour des comparatives hypothétiques dont le comparant est d’ordre ancestral, primordial et originel. Une étude de Jo Van Apeldoorn sur l’ensemble des premières œuvres de Claude Simon fait apparaître, derrière la « figure d’écriture » « comme si », les « manifestations d’une certaine causalité primitive (animiste) », Le critique constate que la digression autorisée par cette figure est favorable « à l’exploration de ce qui préoccupe vraiment » Claude Simon, lequel « nous livre ses pulsions archétypales », et qu’il règne dans ses textes « une causalité phantasmatique »17. Toutefois, avant d’accabler Claude Simon d’un inconscient archétypal chtonien, nous ajouterons à la prudence dont la conclusion de Jo Van Apeldoorn fait preuve la remarque suivante : « comme si » n’est pas forcément un relâchement digressif du contrôle impliqué par l’entreprise strictement narrative, relâchement favorable à l’intrusion dans le texte de données de l’inconscient, ce peut être aussi le choix conscient d’une référence explicative à laquelle recourt la fonction idéologique ou commentative du narrateur. Cette référence de type jungien ayant le double avantage de court-circuiter le culturel en lui substituant des références primordiales préculturelles et de dramatiser les situations évoquées : « Nous n’étions pas dans la boue de l’automne nous n’étions nulle part mille ans ou deux mille ans plus tôt ou plus tard en plein dans la folie le meurtre les Atrides, chevauchant à travers le temps la nuit ruisselante de pluie sur nos bêtes fourbues » (RF, 121-122 ; 115).

46Le narrateur reprend d’ailleurs à son compte ce sentiment de participer à la grande tragédie du monde et, finalement, d’avoir été déjà dit par la mythologie. Mais en même temps, le processus de dramatisation produit aussi un effet inverse. Quoi de plus dérisoire en effet qu’une tragédie des Atrides en bottes à rustines ? Le dépassement de ce paradoxe, dramatisation/dérision, se trouve peut être dans Anouilh. On se souvient de la façon dont sa reprise d’Antigone met en évidence que le mythe rapporté au quotidien banal des hommes et des phénomènes sociaux transforme la tragédie en drame. Les mythes sont insuffisants à invalider l’Histoire car l’œuvre ne retient d’eux que quelques images emblématiques. Ils ne sont l’objet que d’allusions ponctuelles et le narrateur n’a cure d’en restituer le récit. Or le mythe – muthos – est avant tout un récit. Chez Claude Simon, il n’est qu’un topos, un lieu commun, et l’on observe, dans ce système de réduction du mythe à une image, une véritable dégradation du récit mythique.

  • 18 Lucien Dâllenbach, Claude Simon, op. cit., p. 79-80.

47Interrogeant « l’allégeance à une forme de pensée mythique » dans l’œuvre de Claude Simon, Lucien Dâllenbach examine les valeurs possibles de ces références mythiques et primitives. Entre une rêverie sur l’élémentaire, un fantasme de regressus ad uterum, un retour de l’élémentaire, au sens lacanien de la formule, une métaphysique sacralisante, inspirée de Jung et de Heidegger, orchestrée autour d’un désir de la Source, le critique refuse de trancher : ce ne sont là que des lectures partielles et forcément réductrices. Mais il récuse également une lecture « postmoderne et nihiliste » qui verrait dans ce recours au mythe un geste semblable à « celui d’un Joyce, d’un Pound ou d’un Gottfried Benn, par exemple, qui pactisent dangereusement avec le mythe et l’élémentaire pour n’avoir pas à faire acte d’allégeance à un humanisme disqualifié à leurs yeux »18. Il reproche à de telles lectures d’occulter un point essentiel : que dans la création, le romancier pratique une mise en forme dont il donne une transposition thématique, laquelle retourne à l’élémentaire pour mieux parler de « formation, génération ou genèse, la question étant dès lors celle même du commencement ».

48De façon plus en accord peut-être avec ce qui est, cette fois, leur comparé et non seulement leur comparant, je verrais dans de telles structures comparatives un véritable choix « stratégique ». Le « motif », déjà très fréquent dans La Route des Flandres revient dans Les Géorgiques à la faveur d’un passage qui mérite d’être ici rappelé. Les soldats y apparaissent en effet

« projetés, comme hors de l’Histoire, ou livrés à quelque chose qui se situait au-delà de toute mesure (de même que la colonne carminée du thermomètre s’était depuis longtemps rétractée au-dessous de la plus basse graduation (moins quinze) conçue pour des époques, des mœurs, un mode de vie sinon civilisé du moins étalonnable) : l’état (temps, espace, froids) où devait être le monde à l’époque des cavernes, des mammouths, de bisons, et autres bêtes gigantesques chassées par des hommes gigantesques pour prendre leur fourrures, boire leur sang chaud, au sein de gigantesques et inépuisables forêts » (G, 119, je souligne).

49L’intérêt de ce passage est dans la formule « hors de l’Histoire ». La vision « miniaturisée » de la guerre s’ouvre sur une perspective an-historique, emportée qu’elle est en son débordement même au-delà (ou en deçà c’est pareil) des limites de l’Histoire, à partir de laquelle l’Histoire peut être jugée. Le système métaphorique ou comparatif mis en place joue contre le discours conceptuel en privilégiant un réseau d’images cohérent, lequel instaure une sorte de point de vue certes fictif mais récurrent qui échappe à l’Histoire en l’excédant et permet ainsi d’en prendre la mesure critique.

  • 19 Philippe Bonnefis, Entre Trias et Crétacé, Les Sites de l’écriture, op. cit., p. 71.

50Philippe Bonnefis a bien vu cette « sortie de l’Histoire » que permet également l’adoption d’une vision « géologique » : « Motif que l’on dira de la fin de l’Histoire […] Motif, quoi qu’il en soit, repris de La Route des Flandres où il arrive que le point de vue adopté par Claude Simon sur les événements de 1940 soit plus radicalement encore celui du géologue. »19 Prolongeant les réflexions du critique, on dira que l’écriture de la guerre offre ainsi au texte simonien une vision deshistoricisée de l’Histoire qu’exploitent les visions allégoriques déployées au fil de l’œuvre entière où triomphe la thématique excrémentielle – dans laquelle on peut retrouver l’influence célinienne –, particulièrement chargée de traduire la révulsion de l’homme face à ce que les philosophes tentent de lui faire prendre pour l’avancée des civilisations :

« […] c’était l’Histoire qui était en train de les dévorer, d’engloutir tout vivants et pêle-mêle chevaux et cavaliers, sans compter les harnachements, les selles, les armes, les éperons même, dans son insensible et imperforable estomac d’autruche où les sucs digestifs et la rouille se chargeraient de tout réduire, y compris les molettes aux dents aiguës des éperons, en un magma gluant et jaunâtre de la couleur même de leurs uniformes, peu à peu assimilés et rejetés à la fin par son anus ridé de vieille ogresse sous forme d’excréments » (A, 242-243).

  • 20 Comme pourrait le laisser entendre l’étude de Michel Thouillot sur la polémicité. Si les champs de (...)

51Quelles que soient les nombreuses perspectives à partir desquelles elle est saisie, on le voit, pas plus qu’elle n’en est un « thème », la guerre ne peut être considérée comme l’objet de l’œuvre, ni même comme son mode d’être20, mais elle donne à l’œuvre sa puissance et son lieu critiques, à partir desquels il devient possible d’engager le procès de l’Histoire non plus depuis une position historique forcément relative et circonscrite aux champs idéologiques, philosophiques et conceptuels qui la traversent et la structurent, mais depuis le surplomb radical que lui confère une écriture paradoxalement matérielle et visionnaire. Non qu’une hugolienne inspiration vienne l’investir d’emphase hallucinée, mais parce que l’emportement des matières est tel qu’il impose la caducité des concepts, décompose l’écriture et, lui donnant du champ, réclame une critique radicale : « […] tout éclata soudain, tout à la fois […] le tapage insensé, inhumain, des bombes, ce fracas (et plus qu’un fracas : l’air, la terre secoués, déchiquetés) qui, même si on en a déjà l’expérience, frappe celui qu’il assourdit de quelque chose de plus fort encore que la peur : l’horreur, l’ahurissement, le scandale, la soudaine révélation qu’il ne s’agit plus là de quelque chose à quoi l’homme ait tant soit peu part mais seulement la matière libérée, sauvage, furieuse, indécente (le mélange la combinaison de quelques poussières inertes, de minerais, de choses extraites de la terre et s’enflammant pour ainsi dire d’elles-mêmes avec cette démesure des éléments naturels, éclatant, se déchaînant par une sorte de revanche sur l’homme, de vengeance aveugle, démente) (G, 289, je souligne).

Notes

1 Michel Bertrand, Langue romanesque et parole scripturale, PUF, 1987, p. 47.

2 Michel Thouillot, Guerres et écriture chez Claude Simon, Poétique, n° 109, février 1997.

3 Lucien Dâllenbach, Claude Simon, op. cit., p. 136.

4 Barbusse, Le Feu, 1916 ; Dorgelès, Les Croix de bois, 1919 ; Remarque, À l’Ouest rien de nouveau, 1929 ; Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932.

5 Voir Patrick Suter, Poétique, n° 97, février 1994.

6 Voir Georg Lukacs, Théorie du roman (1916), Denoël, 1968 et Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964.

7 Critique, Claude Simon, La terre et la guerre, n° 414, op. cit.

8 Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, coll. « Folio », p. 24.

9 Claude Simon, entretien avec Bernard-Henri Lévy in Bernard-Henri Lévy, Les Aventures de la liberté. Depuis Simon est revenu sur ce passage : « Voilà un excellent exemple de malhonnêteté intellectuelle. Dans l’entretien dont j’ai donné le texte écrit à B.-H. L. (et dont j’ai conservé une copie) je disais : “Je n’ai jamais été un grand admirateur de Céline, mais pas pour des raisons de morale […] Supprimant froidement le ‘pas’’’, B.-H. L. me fait dire : “Mais pour des raisons de morale.” Je lui ai écrit pour protester. Il ne m’a pas répondu. […] Depuis cet entretien, j’ai relu du Céline. Je me rétracte : je suis maintenant un grand admirateur. Quant à mes raisons, je doute que B.-H. L. soit à même de les comprendre… » (in Claude Simon, Chemins de la mémoire, op. cit.).

10 Claude Simon, entretien avec Bernard-Henri Lévy, Les aventures de la Liberté, op. cit.

11 Patrick Longuet, Lire Claude Simon, la polyphonie du monde, Minuit, 1995.

12 Ludovic Janvier, Vertige et parole dans Claude Simon, in Une Parole exigeante, op. cit.

13 Voir Jean Rousset, La guerre en peinture, in Critique, n° 414.

14 Jean Rousset, Le récit de guerre selon Claude Simon, in Archipel, n° 8, février 1994, p. 63.

15 Claude Simon, Un homme traversé par le travail, op. cit.

16 Jean-Claude Vareille, Fragments d’un imaginaire contemporain, Corti, 1989 ; Pierre Gille, « Génération et corruption dans La Route des Flandres de Claude Simon », Studi Francesi, mai-août 1990.

17 Jo Van Apeldoorn, Comme si… figure d’écriture, in Écriture de la religion, écriture du roman, op. cit., repris dans Jo Van Apeldoorn, Pratique de la description, op. cit.

18 Lucien Dâllenbach, Claude Simon, op. cit., p. 79-80.

19 Philippe Bonnefis, Entre Trias et Crétacé, Les Sites de l’écriture, op. cit., p. 71.

20 Comme pourrait le laisser entendre l’étude de Michel Thouillot sur la polémicité. Si les champs de tension – « topologique, typologique, pragmatique et tropologique » – pertinemment dégagés par ce travail sont bien effectivement à l’œuvre, ils ne suffisent pas à lire l’œuvre (lire, par exemple, la diversité des descriptions simoniennes en fonction des positions possibles d’un tireur…). Car ils inscrivent l’œuvre dans la guerre comme la guerre dans l’œuvre. Or ce rapport n’est pas d’inscription mais de génération.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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