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Une mémoire inquiète

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Dominique Viart

II. Le travail de la mémoire

L’imaginaire à l’œuvre

Texte intégral

  • 1 Voir la distinction entre les différents types d’images et la caractérisation propre de celles prod (...)

1Signifiante par sa difficulté, la perception chez Simon est donc caractérisée à la fois par la coupure entre sujet et objet et par l’étonnant contraste entre les perceptions marquées par un surcroît de netteté et celles qu’on ne parvient jamais à préciser. II y a d’un côté l’objet contingent qui envahit la conscience et dont on ne peut détacher une attention quasi fascinée, et de l’autre l’objet que l’on désire voir (la femme, la trace de balle) et que l’on ne peut saisir. L’attention est constamment décentrée, la visée constamment détournée, le personnage semble condamné à l’accessoire, au contingent. Et cet accessoire s’imprime dans la mémoire, constituant les images mnésiques, alors que l’essentiel s’efface, ou n’est jamais perçu vraiment. Le fil logique qui lie normalement ma visée et son objet, ma perception volontaire et ma mémoire est rompu. Cette rupture est représentée dans le texte par le fameux « rideau de paon », ou encore par la brume qui dérobent à la vue ce que l’on recherche : « Il n’eut que le temps de voir le rideau qui retombait » (RF, 62 ; 58). Un voile est jeté sur le monde. Dès lors il s’agit de substituer à ce qui fait défaut des images qui ne sont plus mnésiques mais imaginaires1.

Vers un imaginaire de la perception

2La substitution d’une production imaginaire à la perception effective est très nettement marquée par le texte lui-même. Les images changent de nature. Dans un premier temps le texte présente la perception comme une sorte d’exploit que souligne la formule « pouvoir voir » (plutôt que le verbe « voir » employé seul). Dès les premières pages du roman, les occurrences de cette tournure sont nombreuses :

9 ; 9 : « Derrière lui je pouvais voir aller et venir passer les taches rouge acajou ocre des chevaux. »
12 ; 12 : « Un moment j’ai pu le voir ainsi le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire. »
25 ; 23 : « Je pouvais toujours les voir devant nous se silhouettant en sombre », etc.

3Le verbe « pouvoir » devient un auxiliaire modal quasi obligatoire du verbe « voir », soulignant la difficulté perceptive. Cette même construction se déploie sur l’ensemble du roman au milieu : « On pouvait continuer à percevoir cette espèce de constant malaise, de stérile et vaine agitation de bêtes en cage » (RF, 120 ; 113, IIe partie du roman) comme à la fin, à quelque mode que ce soit : « Alors il aurait pu se voir lui-même » (RF, 314 ; 296, IIIe partie du roman) et aussi bien à propos de l’ouïe que de la vue : « Je pouvais l’entendre le deviner debout allant et venant » (RF, 294 ; 277) « pouvant l’entendre de nouveau aller et venir » (RF, 295 ; 278). Structure donc omniprésente, modulable au subjonctif, au conditionnel, au participe comme à l’indicatif, souvent accompagnée de la localisation de l’observateur : « De là où j’étais, je pouvais voir son grand nez, sa tête penchée » (RF, 45 ; 42), ou d’une vision au-delà un obstacle : « Des taches d’encre fluides et mouvantes se confondant et se disjoignant, et par-delà lesquelles il pouvait voir les fragments du ciel nocturne et inaltérable de mai » (RF, 71 ; 67).

 

4La perception modale – Cette structure est à l’origine du glissement perception-production. Dans la plupart des cas en effet, elle annonce et précède de peu une structure parallèle, construite de la même manière mais qui change le statut de l’image décrite: ce que le personnage « peut voir » suscite aussitôt l’évocation de ce qu’il « semble voir » où l’auxiliaire modal « sembler » dit ce qu’il y a d’irréel et donc d’imaginaire dans la seconde description. Voici sur les quarante premières pages du roman quelques exemples de cette substitution :

RF. 9 ; 9 : « Derrière lui je pouvais voir aller et venir passer les taches rouges acajou ocre des chevaux qu’on menait à l’abreuvoir, la boue était si profonde qu’on enfonçait dedans jusqu’aux chevilles mais je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et Wack entra dans la chambre portant le café disant les chiens ont mangé la boue, je n’avais jamais entendu l’expression, il me semblait voir les chiens, des sortes de créatures infernales mythiques leurs gueules bordées de rose leurs dents froides et blanches de loups mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit, peut-être un souvenir… »

5Pour cette première occurrence, dès la première page du roman, on remarquera la longue série de maillons nécessaire au glissement : perception de taches-chevaux-boue-gel-expression-image. Le passage de l’image mnésique à l’imaginaire n’est pas complètement assumé, puisque le narrateur suggère qu’il pouvait s’agir d’une autre image mnésique (« peut-être un souvenir ») – comme si nous n’avions affaire ici qu’à un simple « télescopage » de la mémoire confondant elle-même différentes scènes. C’est sur ce principe de confusion/fusion de souvenir que la troisième partie du livre est construite, où se superposent les souvenirs du wagon de prisonniers et de la chambre d’hôtel, ou encore de l’errance dans l’herbe et du cunnilingus pratiqué durant l’échange sexuel.

RF. 18-19 ; 17 : « Et lui (chaque fois je pouvais voir sa tête bouger et sous le casque apparaître en profil perdu le bord de son visage, la découpe sèche dure du front, du sourcil, et au-dessous l’encoche de l’orbite puis la ligne ferme sèche inaltérable, descendant tout droit de la pommette au menton) les regardant […] un peu interdit, impatient comme si dans un salon quelqu’un l’avait brusquement abordé sans lui avoir été présenté […] Et il me semblait y être voir cela : des ombrages verts avec des femmes en robes de couleurs imprimées, debout ou assises sur des fauteuils de jardin en fer […] les robes des chevaux et celles des femmes et les cuirs fauves des bottes faisant des taches vives (acajou, mauve, rose, jaune) sur l’épaisseur verte des frondaisons… »

6Si le texte est plus long (je l’ai coupé), le « trajet » est en revanche, plus court entre le « pouvoir voir » et le « sembler voir » puisque c’est directement ce que le narrateur peut voir, ici le visage et l’expression de Reixach, qui engage la dérive imaginative : dérangement importun, salon mondain, réunion hippique. De plus le passage, comme le précédent, insiste sur l’image puisqu’il continue à évoquer formes et couleurs – symptomatiquement semblables à celles de la page 9 – avec les mêmes termes.

RF. 22 ; 21 : « “[…] Et quand il a payé – car il a payé j’ai pu voir sa main descendre tranquillement dans sa poche […] les deux bosses formées par l’index et le majeur repliés tandis qu’il saisissait son porte-monnaie, l’extirpait et comptait les pièces dans la main de la femme aussi paisiblement que s’il avait réglé une orangeade ou une de ces boissons chic au bar d’un quelconque pesage à Deauville ou à Vichy…” Et de nouveau il me semblait voir cela : se détachant sur le vert inimitable des opulents marronniers, presque noir, les jockeys passant dans le tintement de la cloche » [suit une page de description de couleurs de casaques dans les harmonies déjà présentes ci-dessus].

7Ce passage confirme doublement le précédent : même parallèle entre « je pouvais voir une scène de la campagne des Flandres » et « il me semblait voir une réunion hippique mondaine » ; même glissement entre le souvenir et l’imagination marqué par l’analogie « comme si » (RF, 18,. 17) devenant « aussi paisiblement que » (RF, 22 ; 21) et l’on pourrait relever encore le même goût de l’image colorée.

RF. 34 ; 33 : « Georges pouvait voir se refléter deux fois la minuscule silhouette découpée sur le couchant […] de sorte que tandis qu’il écoutait lui parvenir dans la pénombre la voix fatiguée du vieil homme il lui semblait voir l’invincible image du paysan. »

8L’extrait ci-dessus insiste à son tour sur l’image (« voir l’image ») mais surtout il établit pour la première fois une liaison syntaxique entre les deux formules : Georges pouvait voir de sorte qu’il lui semblait voir. L’image imaginaire se donne ainsi pour la conséquence de l’image réelle ; à la perception difficile se substitue à partir d’elle une image inventée, produite par l’imagination.

9La perception est affectée dans le roman d’un auxiliaire modal qui rend l’image indirecte : elle n’est jamais que possible ou illusoire. Le glissement « pouvait voir » « semblait voir » montre comment la narration bascule volontiers du perçu au conçu à partir du perçu selon le mode analogique. L’analogie est d’ailleurs si forte que, continuant au fil des pages leur rapprochement-substitution, les deux formules en viennent à se confondre : « […] me parvenaient seulement des voix sans doute celle de la femme (de la tenancière) et des deux ou trois types indéterminés qui étaient là et à un moment l’un d’eux disant Le front est crevé, mais moi entendant le chien est crevé, pouvant en même temps le voir crevé descendant au fil de l’eau le ventre blanc rose gonflé les poils collés comme un rat puant déjà » (RF, 207 ; 195). On aura remarqué la similitude très forte de ce. passage avec celui de la première page (le chien, le rose, le blanc…) mais ici le narrateur peut voir ce qu’il imagine. À partir de cette page la confusion est totale entre le perçu et l’imaginé.

 

10La perception par défaut. – Alors que la première partie fait une large place au glissement « pouvait voir » – « semblait voir », la seconde partie va plus loin dans l’élimination de la perception en niant la formule initiale : « Ils ne pouvaient pas les voir mais ils savaient qu’elles étaient là » (RF, 118-119 ; 112). Dès lors la substitution se fait de plus en plus nécessaire. Et ce n’est plus seulement la construction modalisée « il me semblait » mais l’emploi de verbes tels que deviner, imaginer :

RF. 20 ; 19 : « Et je pouvais les sentir les deviner »
RF. 26 ; 25 : « et plutôt le devinant que le voyant »
RF. 63 ; 59 : « et quoiqu’ils ne l’eussent pas vue ils pouvaient l’imaginer »
RF. 83 ; 79 : « l’imaginant donc le voyant en train de lire »
RF. 157 ; 148 : « Non pas voyant mais sentant devinant. »

11Ces quelques citations extraites de la première partie préparent la substitution totale. L’avant-dernière inaugure déjà un emploi déplacé du verbe « voir ». Celui-ci ne signifie plus percevoir mais imaginer avec intensité. À partir de ce moment, il n’est plus possible de décider, hors du contexte, si la description introduite par ce verbe est remémoration ou imagination. Ainsi, plus loin, on lit : « Georges put les voir exactement comme s’il avait été là » (RF, 144 ; 139). Seule la subordonnée indique qu’il s’agit d’une image imaginaire. La fin du roman crée ainsi un statut particulier de l’image, tout en conservant la même formule (« pouvoir voir ») c’est-à-dire en la rendant a posteriori suspecte. En effet le lecteur des dernières pages ne sait plus quel crédit accorder aux premières descriptions lancées par elle. « Il n’avait pas besoin de se servir de ses yeux […] pouvant voir sans avoir besoin que l’image s’en imprime sur sa rétine la masse du corps de plus en plus envahie par la graisse » (RF, 233 ; 219). Cette explication doit être soulignée dans la mesure où elle donne une définition de la perception chez Simon : pouvoir voir sans avoir besoin de se servir de ses yeux. Non qu’il s’agisse d’une vision extra-rétinienne ou d’un sens paroptique comme l’entendait Jules Romains, mais l’image simonienne oscille entre le mnésique et l’imaginaire.

12Les images simoniennes excèdent les quatre critères avancés par Sartre dans L’Imaginaire. Substitut de perception, elles ont parfois les caractéristiques des images perçues. Cette fonction « irréalisante » de la conscience qu’est l’imagination crée du réel, supplée aux trous du réel. Certes on ne peut voir « mais on peut imaginer cela » (RF, 197 ; 185) et l’imagination devient une perception par défaut dans laquelle les personnages perçoivent « par procuration (c’est-à-dire au moyen de leur imagination, c’est-à-dire en rassemblant et combinant tout ce qu’ils pouvaient trouver dans leur mémoire en fait de connaissances vues, entendues ou lues de façon […] à faire surgir les images chatoyantes et lumineuses au moyen de l’éphémère, l’incantatoire magie du langage, des mots inventés dans l’espoir de rendre comestible – comme ces pâtes vaguement sucrées sous lesquelles on dissimule aux enfants les médicaments amers – l’innommable réalité) » (RF, 184 ; 173). Le roman pratique « un usage excessif de l’image littéraire » (Dominique Lancereaux) sous forme de simples métaphores ou d’illusions perceptives : l’« interchangeabilité » des images mnésiques et imaginaires, des images pures et du réel perçu comme image, des images rhétoriques et des images remémorées prive l’image simonienne de statut fixe. C’est sur ce postulat que seront écrits les romans ultérieurs (La Bataille de Pharsale, Leçon de choses, Triptyque, Les Corps conducteurs). Des prémisses en apparaissent dans quelques pages de La Route des Flandres, où Corinne devient une figure de carte à jouer (RF, 235 ; 221).

13Les images perçues et les images conçues sont en continuité. Celles-ci ne sont pas seulement analogues et interchangeables, elles se développent les unes à partir des autres, dans le prolongement les unes des autres. Phénomène que l’auteur renforce lorsqu’il tient à lier syntactiquement les images entre elles, soit au moyen de ces longues phrases qui caractérisent le style de Simon, soit par l’emploi de conjonctions de coordination fortes (on en trouvera un exemple en reprenant les citations ci-dessus : La Route des Flandres, p. 20 ; 19 : « et je pouvais » ; p. 26 ; 25 : « et plutôt le devinant » ; p. 63 ; 59 : « et quoiqu’ils… » ; 83 ; 79 : « l’imaginant donc » ; p. 144 ; 135 : « et cette fois »). La mémoire achève cette fusion dans la mesure où elle joue à la fois un rôle perturbateur du statut de l’image et unificateur du point de vue des relations entre les différentes images proposées (les images perçues dans la diégèse ; les images conçues dans la diégèse ; les images conçues par la narration à partir de ces images remémorées), ce que La Corde raide formulait en termes baudelairiens : « Maintenant tout cela est fini, et depuis si longtemps, et tant d’événements se sont passés depuis, qu’il n’en reste plus, comme au fond d’un tiroir qu’on rouvre après des années, exhalant un mélancolique parfum desséché, qu’une suite confuse d’images et de figures, pleines de violence et de lumière, véhémentes, muettes, dans la pesanteur assourdie du silence, un film gesticulant, sans sous-titres, sans même le secours de l’accompagnement d’un grêle et fantomatique piano » (CR, 47). Ces confusions suppléent à la rupture entre le sujet et l’objet de la perception. On comprend dès lors comment peuvent se superposer sans contradictions le « travail de l’écriture au présent » et « la restitution du magma de sensations » : au prix d’une contestation du réel.

 

14Déréalisation et dérision : « Comme au théâtre alors Comme ». – Le roman a souvent tendance à soigner la mise en scène des événements qui en constituent la diégèse. Parce qu’il raconte quelque chose d’étonnant, il appartient aux arts du spectaculaire. Même les romans du quotidien, de la banalité que ces dernières décennies ont vu fleurir et qui prennent le contrepied des constructions romanesques traditionnelles se situent par rapport à ce phénomène typiquement romanesque, soit en le récusant complètement et en adoptant un ton aussi neutre que possible comme les « romans impassibles » publiés aux Éditions de Minuit, ton qui ne se justifie et ne prend sens qu’au regard du « ton romanesque », soit en jouant de ces équivalents du ton « héroï-comique » que sont par exemple les exagérations des personnages de Nathalie Sarraute. Les romans des années cinquante-soixante-dix ont volontiers reconduit ce système de dramatisation, mais en en attribuant la responsabilité à un narrateur qui montrait par là à la fois ses propres excès et les codes culturels dont il était habité. Chaque événement significatif de L’Emploi du temps, le roman de Michel Butor, est précédé dans le récit qu’en procure Revel d’une annonce narrative qui tend à le souligner. Dans ses « écrits sinistres », Abel Tiffauges, le personnage narrateur du Roi des Aulnes de Michel Tournier construit toujours une sorte de prélude avant de raconter tel fait marquant. Dans Le Rivage des Syrtes, Aldo met véritablement en scène les principaux épisodes de sa diégèse. À chaque fois, la théâtralisation ne veut qu’insister sur le « drame » que constitue, aux yeux du narrateur, les événements dont il produit le récit.

15Il n’en va pas de même dans La Route des Flandres où la théâtralisation tend à rendre le réel suspect. La narration s’y refuse à le dramatiser et la référence au théâtre apparaît alors soit comme une pure référence : « Leurs deux têtes levées vers lui, leurs yeux interrogateurs et mornes, les deux visages dans l’éclairage théâtral de la lanterne posée par terre faisant penser à des épouvantails » (RF, 132 ; 124), soit, le plus souvent, comme une allusion comique : «… vers l’inévitable et providentiel placard ou cabinet des vaudevilles et des tragédies qui se trouve à chaque fois là à point nommé comme ces énigmatiques boîtes des farces et attrapes dont l’ouverture pourra provoquer tout à l’heure aussi bien une explosion de rire qu’un frisson d’horreur parce que le vaudeville n’est jamais que de la tragédie avortée et la tragédie une farce sans humour » (RF, 198 ; 186). L’image majeure et récurrente dont procède le roman est semblablement l’objet d’une telle dérision. Et les acteurs des divers épisodes sont fréquemment comparés à des « polichinels » (Iglésia : RF, p.124, 151, 172 ; 117, 142, 162, etc.), à de « ridicules tragédiens habillés de salopettes bleues » (RF, 122 ; 115) évoluant « comme à l’Opéra ou dans les films comiques » (RF, 209 ; 197) dans « un obscur et aveugle et tragique imbroglio de personnages déclamant s’injuriant se menaçant se maudissant trébuchant dans les ténèbres » (RF, 277 ; 261).

  • 2 Jo Van Apeldoorn, Comme si, figure d’écriture, in Écriture de la religion, écriture du roman (Mélan (...)
  • 3 A. L. Weinstein, Vision and Response in the Modern Novel, Ithaca & London, Cornell University Press (...)

16Narrer les choses ainsi, c’est les juger et les mettre en question. Le système comparatif jette le doute sur la véracité des propos tenus par tel personnage : « Iglésia employant donc pour parler d’elle à peu près les mêmes mots, les mêmes intonations que s’il s’était agi d’un de ces objets parmi lesquels il rangeait sans doute les vedettes de cinéma (privées de toute réalité sauf féérique) » (RF, 141 ; 132). Jo Van Apeldoorn fait remarquer combien les descriptions simoniennes mettent souvent en question leur propre validité en se présentant comme le fruit d’une illusion, la création d’un prestidigitateur2, L’ancêtre de Reixach surgit ainsi « à la manière de ces apparitions de théâtre, de ces personnages surgis d’une trappe au coup de baguette d’un illusionniste » (RF, 80 ; 76). Il ne s’agit plus de représenter un monde mais de le mettre en représentation, comme le souligne Arnold L. Weinstein : « Borges, Claude Simon and Robbe-Grillet retain the Proustian notion of perception as the imposition of form and fiction, but they radically alter the role of the perceiver, making him spectator or victim or dreamer rather than self asserting artist […]. The world tends – despite the exquisiteness of its details and the depth laws that animate it – to become spectacle, surface, theater, as the portrait of the artist takes on unity and continuity. »3 Le personnage n’est plus « sujet percevant », il devient metteur en scène. La fin de La Route des Flandres refermera le rideau, abandonnant un monde semblable à « quelque chose comme la scène vide d’un théâtre » (RF, 308 ; 291).

  • 4 Françoise Van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », Colloque « Claude Simon », (...)

17Minée par les jeux spéculaires, la configuration spectaculaire « dé-réalise ce qui est représenté »4. La progression de l’escadron de cavalerie transforme les cavaliers en « fantômes de cavaliers aux invisibles et hautes silhouettes glissant horizontalement […], si bien que l’escadron, le régiment tout entier semblait progresser sans avancer, comme au théâtre ces personnages immobiles dont les jambes imitent sur place le mouvement de la marche tandis que derrière eux se déroule en tremblotant une toile de fond sur laquelle sont peints maisons arbres et nuages » (RF, 30 ; 29) ; ils continuent leur « olympienne et froide progression, ce lent glacier en marche depuis le commencement des temps, broyant, écrasant tout, et dans lequel il lui semblait les voir, lui et Blum, raides et glacés […] intacts et morts parmi la foule des fantômes debout […] comme un cortège figé de mannequins oscillants par saccades sur leurs socles, uniformément englobés dans cette épaisseur glauque à travers laquelle il essayait de les deviner, de les préciser, se répétant à l’infini dans les vertes profondeurs des miroirs » (RF, 279 ; 263). Arrachant les choses au réel, cette mise en représentation leur confère une sorte de « réalité mythique ».

La médiation culturelle

18Le recours aux mythes : une stratégie de l’excès. – La sollicitation de l’imaginaire retrouve le phénomène de la médiation culturelle évoquée plus haut sous les espèces du « syndrome de Brulard ». Dès la première page du roman apparaît ainsi une image héritée de la culture :

« Les chiens ont mangé la boue, je n’avais jamais entendu l’expression, il me semblait voir les chiens, des sortes de créatures infernales mythiques leurs gueules bordées de rose leurs dents froides et blanches de loups mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit, peut-être un souvenir, les chiens dévorants nettoyant faisant place nette » (RF, 9).

19La figure de Cerbère vient à l’esprit du narrateur par la médiation des vers du « songe d’Athalie » plusieurs fois évoqués par Simon :

  • 5 Claude Simon mentionne ce texte de Racine dans un entretien donné à La Nouvelle critique, n° 105, j (...)

« Mais je n’ai plus trouvé qu’un horrible mélange
D’os et de chair meurtris, et traînés dans la fange,
Des lambeaux pleins de sang, et des membres affreux,
Que des chiens dévorants se disputaient entre eux. »5

  • 6 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit.

20Le narrateur manifeste là son imprégnation culturelle, dissimulée parfois sous forme de « renvois voilés » et de « quasi-citations cryptiques » et souvent empruntée aux mythes6, Ces références à la mythologie antique et biblique sont souvent dégradées et confuses : « alors il a transformé sa chèvre en fille ou sa sœur en chèvre et Vulcain je veux dire ce boiteux épousa la chèvre-pied et ce bouc de frère venait la saillir dans sa maison c’est bien ça ? […] celle qui était dans l’écurie ce matin celle qui se cache derrière ce paon mythologique celle dont la vue t’a plongé dans ce délire emmerdant poétique et coûteux… » (RF, 128 ; 120-121). Les mythèmes apparaissent fréquemment dans une structure comparative péjorative, notamment par l’usage de désignations métaphoriques : « l’autre Othello bancal de village » (RF, 282 ; 266). Le nom du personnage mythique même est parfois impossible à retrouver : « Quel est donc ce Saint dont j’avais vu le supplice représenté sur un tableau le bourreau musculeux enroulant sur un treuil les intestins livides et sanglants sortis de son ventre » (RF, 310 ; 292) ; « de qui donc le paon de quelle divinité est-il l’oiseau vaniteux […] ? » (RF, 289 ; 273). Toutes ces pratiques sont caractéristiques d’un refus d’assumer les références, d’un effort pour estomper leur présence trop souvent reconduite. L’absence de noms dépouille la référence de sa coloration trop culturelle et ne conserve qu’une imprécise imprégnation.

21Mais la référence est si présente qu’elle imprègne même le sensible. Chaque fois qu’une scène sexuelle est rapportée par le narrateur, il recourt à des références littéraires ou mythiques pour l’exprimer, comme dans ces passages qui évoquent L’Âne d’or d’Apulée :

« J’étais un chien je galopais à quatre pattes dans les fourrés exactement comme une bête comme seule une bête pourrait le faire insensible à la fatigue à mes mains déchirées j’étais cet âne de la légende grecque raidi comme un âne idole d’or enfoncée dans sa délicate et tendre chair un membre d’âne je pouvais le voir allant et venant luisant […] combien l’avaient combien d’hommes emmanchée seulement je n’étais plus un homme mais un animal un chien plus qu’un homme une bête si je pouvais y atteindre connaître l’âne d’Apulée poussant sans trêve en elle… » (RF, 292 ; 275).

22Un tel investissement du mythologique dans le sexuel lui confère une dimension démesurée et séculaire. Il en dit l’intensité et les vertus « génératrices » de rêveries, d’images, d’analogies. Dans la relation sexuelle se concentrent ainsi aussi bien l’ordre naturel (métaphore de « l’arbre sortant de moi » pour le pénis) que l’ordre mythique voire biblique (le phallus reconduisant dans son érection le rapport de saint Jean-Baptiste et du Christ : « sentant cette tige sortie de moi cet arbre puissant ramifiant ses racines à l’intérieur de mon ventre […] il me semblait rapetisser à mesure qu’il grandissait se nourrissant de moi… » (RF, 257 ; 243) que l’on rapportera au célèbre « Il faut que lui grandisse et que moi je décroisse » ; Jean, 3, 29-30).

 

23Le conflit culturel. – Le « réflexe culturel » médiatise donc aussi bien l’expérience que l’expression, comme si l’on ne pouvait dire qu’en réorganisant du déjà dit. Claude Simon a affaire à cette contradiction-là qui manifeste à la fois un rejet viscéral de la culture « scolaire » ou « humaniste » et une imprégnation irréversible de l’individu par cette culture, jusqu’au plus intime de lui-même. Ce plus intime est sans doute révélateur de l’aspect indépassable de cette imprégnation culturelle (ici l’inconscient et sa production fantasmatique). À la limite, semblable déchirure peut confiner à une conscience schizophrène de soi, à la haine de soi, dans la mesure où le sujet reconnaît en lui l’incarnation et le produit de ce qu’il refuse. Ainsi Othello, Vulcain et les Atrides sont-ils convoqués pour décrire la misérable tragédie entre paysans dont sont témoins les soldats au campement. Et s’il s’agit de donner une image un peu fidèle de sa chevauchée nocturne et absurde ou des chevaux morts rencontrés, c’est Don Quichotte (passim) et Rossinante ou Bucéphale (RF, 242 ; 228) qui sont appelés en renfort.

24Le narrateur est conscient de cette contradiction et tente de l’assumer : «… il me semble que j’ai lu quelque part une histoire comme ça, des types métamorphosés d’un coup de baguette en cochons ou en arbres ou en cailloux, le tout par le moyen de vers latins… » pensant encore « Comme quoi il n’a pas entièrement tort. Comme quoi somme toute les mots servent tout de même à quelque chose, de sorte que dans son kiosque il [son père] peut sans doute se persuader qu’à force de les combiner de toutes les façons possibles on peut tout de même quelquefois arriver avec un peu de chance à tomber juste. Il faudra que je le lui dise. Ça lui fera plaisir. Je lui dirai que j’avais déjà lu en latin ce qui m’est arrivé, ce qui fait que je n’ai pas été trop surpris et même dans une certaine mesure rassuré de savoir que s’avait déjà été écrit, de sorte que tout l’argent qu’il a lui aussi dépensé pour me le faire apprendre n’aura pas été non plus complètement perdu… » (RF, 100 ; 94). La dimension ironique de ce passage est évidente. Si elle opère la pseudo-validation de l’utilité culturelle, elle ramène la culture à une simple combinatoire verbale à laquelle seul le hasard semble donner une chance d’être signifiante ; la dérision est nette aussi quand elle réduit cette « utilité » du culturel à préluder aux expériences, à permettre de les nommer et, finalement, car c’est de cela qu’il s’agit, à masquer l’irréductible originalité de chaque expérience derrière du « déjà vécu », à transformer la « connaissance » en « re-connaissance », dénonçant la culture mythique comme ce qui informe/déforme le vécu expérimental.

25De tels constats transposent une expérience valable aussi pour l’écrivain comme en témoigne ce propos de Claude Simon :

  • 7 Claude Simon, Roman et mémoire, extrait d’une conférence inédite, publié par la Revue des sciences (...)

« Si donc j’essaie de m’analyser, je constate à quel point ma perception (et par conséquent ma mémoire) se trouvent encombrées d’une multitude de ces “traductions codées” qui depuis mon enfance sont venues la gauchir : est-il besoin d’énumérer, en désordre, les souvenirs des écritures saintes, de tableaux représentant leurs épisodes, de textes latins ou autres, que l’on m’a fait apprendre par cœur au collège, la mythologie antique, des figures et des raisonnements mathématiques, des images cinématographiques, etc., etc. »7

26C’est l’expérience renouvelée de la médiation culturelle qui à la fois enrichit l’expérience et sa narration et cependant empêche ou brouille toute appropriation immédiate de l’expérience quelle qu’elle soit.

 

  • 8 Jean-Luc Seylaz, Claude Simon : la conquête d’une forme, in Revue des Lettres modernes, « Un nouvea (...)
  • 9 Jeanine Anseaume-Kreiter, Perception et réflexion dans La Route des Flandres : signes et sémantique (...)

27Le réel indécidable. – Cette « contamination progressive du réel par l’imaginaire »8 a une conséquence naturelle : tout s’estompe dans un doute de plus en plus étendu, de plus en plus radical : « Avais-je vu n’avais-je pas vu seulement cru voir » (RF, 270 ; 255). Le passé est de plus en plus incertain au fur et à mesure que l’on tente de l’élucider. Dans une étude lexicologique très minutieuse, Jeanine Anseaume-Kreiter met en évidence un réseau sémantique composé « de termes exprimant l’hésitation du narrateur devant la réalité extérieure : les différentes formes modalisatrices de “sembler”, “paraître” et “avoir l’air”, l’emploi continuel de “sorte de” ou “espèce de” pendant la caractérisation et celui de l’adverbe “apparemment” »9. Le réel n’est jamais reçu comme tel dans une sorte d’immédiateté confiante mais sous le signe du doute : « Nous aurions pu croire que tout cela n’avait existé que dans notre esprit : un rêve une illusion alors qu’en réalité nous n’avions peut-être jamais cessé de chevaucher chevauchant toujours dans cette nuit ruisselante et sans fin continuant à nous répondre sans nous voir… » (RF, 277 ; 261-262). Et il est caractéristique qu’un paragraphe s’ouvre sur cette formule : « Ou peut-être n’avait-il fait que fermer les yeux et les rouvrir aussitôt… » (RF, 37 ; 36).

28Les comparants des structures modales « sembler » ou « paraître », sont la négation des comparés (voir l’exemple de la scène dans la cour d’auberge qui en propose le paradigme). Ce n’est donc pas seulement l’emploi de certains termes, qui exprime « l’hésitation du narrateur » mais aussi le choix du thème et du complément prédicatif selon une structure que l’on peut considérer comme une tautologie inversée. La tautologie serait de dire : « J’ai vu une imitation de A qui ressemblait à A » ; alors que le texte donne « j’ai vu A qui ressemblait à une imitation de A ». Cette inversion participe largement autant à l’effet de trouble, de malaise, et finalement de non-sens que le réseau lexical dans lequel elle s’inscrit. Cela confine parfois au paradoxe : « Tout ce qu’il percevait maintenant c’était le bruit, le martellement monotone et multiple des sabots sur la route se répercutant, se multipliant […] au point de […] s’effacer, se détruire lui-même, engendrant […] une sorte de silence » (RF, 30 ; 28). Aussi la réalité échappe-t-elle toujours et la perception s’abîme dans l’effort pour dire et construire la réalité souvent déréalisée par cet effort même.

  • 10 Ibid.

29Ce que Jeanine Anseaume-Kreiter reconnaît comme une tentative, difficile, de saisie du monde, apparaît autant comme la construction d’une vision du monde. Et c’est là que le doute acquiert sa force la plus nette, plus insidieuse encore que le doute devant la réalité du réel. Il se diversifie et se multiplie, il atteint aussi bien la réalité que l’imaginaire puisque ne pas pouvoir distinguer l’un de l’autre, ce n’est pas seulement douter de la réalité, mais aussi douter de l’imaginaire. Car le texte jette également une suspicion sur ce qui est inventé, sur la validité de l’imaginaire qui n’aurait eu d’autre destination que de « donner le change » (RF, 277 ; 262), de créer « des choses sans plus de réalité qu’une suite de sons » (RF, 279 ; 263). « Le registre du vécu reconstitué et le registre du vécu inventé » sont également atteints souligne Jeanine Anseaume-Kreiter : « Les contradictions fréquentes à l’intérieur de chaque registre tout comme entre eux et l’effort du narrateur incessamment répété en vue de déterminer la réalité font de la narration une constante interrogation. Cette narration se questionne elle-même, soit dans le dialogue (“l’ai-je inventé”, “qu’en sais-tu ?”, “Comment le savoir”, “comment le sais-tu”, “comment l’expliquer”, “que sais-tu”) soit dans le récit (“quelque chose peut-être sans plus de réalité qu’un songe”). »10

30Pris par le doute, les personnages de Simon se laissent cependant aller à la fantaisie d’imaginer les êtres et les choses : « et cherchant (Georges) à imaginer cela… » (RF, 48 ; 45). Déjà le narrateur de La Corde raide mentionnait cette évolution du doute initial vers un abandon aux images et aux formes : « Et d’abord il ne le crut peut-être pas, accusant son œil de ce qu’il jugeait une impuissance, comme un homme ivre qui voit les choses vaciller devant lui et se pénétrer. Puis il le crut. Les mêmes formes pouvaient changer, s’enfler de leur propre substance et de ce qu’elles absorbaient par une incessante osmose de leur immédiat et lointain voisinage, une perpétuelle et obscure gestation, sourde, ardente. Et ce fut là : hier, aujourd’hui, demain : la multiple infinité des réalités, toutes également possibles » (CR, 122). Si le narrateur ne peut plus distinguer les différents registres de sa conscience, c’est que, depuis l’origine, perception et imagination se fécondent l’une l’autre.

Plaisir et contestation du récit

  • 11 Ludovic Janvier, op. cit. Cette vacance menaçante est d'ailleurs le lot commun à la plupart des rom (...)

31« Le contenu du Nouveau Roman, c’est la parole. La parole à la recherche d’elle-même et du monde », écrit Ludovic Janvier11. Ce que dit cette parole, c’est essentiellement la puissance même de son désir. Un désir obsédant, qu’il y ait quelque chose plutôt que rien : « Rien n’est pire que le silence… » (RF, 35 ; 33). Contre ce silence envahissant, rumeur de la mort et porteur d’angoisse, les personnages de Claude Simon construisent leurs « histoires », Au cœur même du vacarme des explosions de la guerre, Georges remarque combien tout se tait : « Les choses se déroulant paradoxalement dans une sorte de silence, de vide » (RF, 158 ; 149). Il éprouve cette « sorte de vide, de trou sans fond, absolu, où plus rien [n’a] de sens, de raison d’être » (RF, 214 ; 201) qui ne désigne pas un vide proprement dit mais une sensation de « chute » et d’anéantissement : « Quelque chose à l’intérieur de lui-même achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait de son contenu, comme de son sang même, et non pas morale, comme disait Blum, mais pour ainsi dire, mentale… » (RF, 202 ; 190) ; « Comme si nous avions un instant été vidés tout entiers, comme si notre vie tout entière s’était précipitée avec un bruit de cataracte vers et hors de nos ventres s’arrachant s’extirpant de nous de moi de ma solitude se libérant, s’élançant au dehors se répandant jaillissant sans fin » (RF, 265 ; 250). Le texte le suggère : « être vidé », c’est être privé de vie. Or le vide stimule l’affabulation : « les gens aiment tellement faire de la tragédie du drame du roman » (RF, 278 ; 262). La production d’images et d’imaginaire à l’intérieur de l’œuvre reproduit la conduite du romancier, qui éprouve le besoin de produire de « l’irréel du passé ». Cette tentation fabulatrice rencontre cependant la plus grande résistance à l’intérieur même du récit qui la suscite et aurait pu la soutenir. Car, tout à sa tentative de restitution, tout accaparé qu’il est par son affabulation fantasmatique autour des amours de Reixach et de son ancêtre, le narrateur mène en même temps une étonnante contestation du récit.

32Le récit de Georges n’en est pas un. Passons sur l’absence de linéarité dûment constatée par tout lecteur. Ce récit n’en est pas un parce qu’il n’est composé que de fragments, qui, quand bien même on tenterait de les réajuster dans un approximatif ordre chronologique ne produiraient qu’une histoire fortement elliptique. La « matière » narrée se résume à quelques scènes, alors que par le jeu des ellipses et des sommaires ne demeurent des mois de campagne militaire de la « drôle de guerre » que quelques passages noyés dans l’évocation détemporalisée d’une chevauchée abrutie de froid et de fatigue. Les mois de captivité font l’objet d’un résumé hâtif à la Flaubert : « […] tout l’été ils le passèrent une pioche […] en main, à des travaux de terrassement, puis au début de l’automne, ils furent envoyés dans une ferme arracher les pommes de terre et les betteraves, puis Georges essaya de s’évader, fut repris (par hasard et non par des soldats […]) puis il fut ramené au camp et mis en cellule, puis Blum se fit porter malade et rentra lui aussi au camp, et ils y restèrent tous les deux, travaillant pendant les mois d’hiver à décharger des wagons de charbon, maniant les larges fourches, se relevant lorsque la sentinelle s’éloignait, minables et grotesques silhouettes, avec leurs calots rabattus sur leurs oreilles […] » (RF, 183-184 ; 172-173), alors que cette matière éludée ou compressée aurait justement fourni matière à récit, et au plus romanesque qui soit : épuisement au travail, espoir et inquiétude du transfert, amours avec la fermière. ipréparation angoissée de l’évasion, fuite grisée de liberté et planques incertaines, ruses avec les poursuivants, arrestation…

 

33Économie libidinale. Dans l’économie propre à La Route des Flandres, ce refus du récit attendu met l’accent sur le mode interrogatif d’un texte qui ne retient – outre un magma de sensations – que les scènes énigmatiques qui formeront matière à rêveries. Souvent même des bribes de récit ne sont données que de façon annexe, comme à propos du camp de prisonniers, pour situer le cadre où se déploient les spéculations de Georges et de Blum. Aussi doit-on reconnaître que La Route des Flandres ne « raconte » pas la guerre de Georges (pas plus évidemment que celle de Simon), mais offre des esquisses qui échappent doublement au récit : le « magma de sensation » parce qu’il n’est pas « racontable » – sa présence dans le texte tenant plus de l’infra-récit que du récit – ; les scènes obsessionnelles parce qu’elles ne sont jamais que l’enjeu de récits spéculatifs constamment remodelés. Qu’est-ce à dire ? Que le récit – ou ses tentatives – reposent sur une dynamique de relance et d’inquisition forcenée que l’on peut assimiler à l’économie du fantasme.

34Du reste le récit, « cet univers futile, mystérieux et violent dans lequel, à défaut de leur corps, se mouvait leur esprit : quelque chose peut-être sans plus de réalité qu’un songe, que les paroles sorties de leurs lèvres » (RF, 184 ; 173), n’est-il pas présenté, par la narration elle-même comme un objet fantasmatique ? Et ce, doublement :

  1. c’est une femme, Corinne, un corps de femme, adultère, rêvée lascive et possédée… etc. qui en est le principal objet ;

  2. c’est un manque – absence, privation, frustration… de femme, de savoir, d’information…, etc. qui en génère l’élan.

35Or le propre du fantasme est bien d’être répétitif, de n’avoir pour cohérence que l’énergie interne de son déploiement, faisant fi de toute autre forme de logique ou de pertinence… comme le récit que relance la narration. La double assimilation de la relation sexuelle avec Corinne et de l’écriture confirme cette équivalence : « Qu’avais-je poursuivi jusque sur son corps des mots des sons aussi fou que lui avec ses illusoires feuilles de papiers noircies de pattes de mouches » ; « pensant qu’après tout elle avait peut-être raison et que ce ne serait pas de cette façon c’est-à-dire avec elle ou plutôt à travers elle que j’y arriverai (mais comment savoir ?) peut-être était-ce aussi vain, aussi dépourvu de sens de réalité que d’aligner des pattes de mouches sur des feuilles de papier et de le chercher dans des mots […] » (RF, 295 ; 278 ; je souligne). Sans doute est-ce pour les rejeter dans une même condamnation que ces deux tentatives sont associées : mais il n’en demeure pas moins qu’au-delà même du plaisir narratif et spéculatif, la tentation d’écriture figure pour le narrateur, fût-ce négativement, une voie possible d’accomplissement fantasmé.

  • 12 Ce n’est pas la première occurrence de la question « comment savoir » dans l’ensemble du roman, mai (...)

36Le passage cité ci-dessus lance la question finale « comment savoir »12. Le narrateur veut « arriver » à quelque chose, et il a pour cela besoin de l’intermédiaire de Corinne. Ce but informulé («y ») espère une résolution : soit avoir le fin mot de l’histoire d’adultère arrachée à Iglésia ; soit se délivrer d’une présence féminine mentale obsédante construite sous le nom de « Corinne » pendant la guerre et la captivité ; soit enfin clore l’expérience sur elle-même en parvenant enfin à en faire le tour, c’est-à-dire à la raconter complètement. Polyvalente, la question formulée entre parenthèses porte ipso facto à la fois sur un récit intérieur au récit, sur l’importance de Corinne dans une démarche personnelle et sur la narration de l’ensemble d’une expérience. Elle réunit dans une même interrogation les trois domaines inséparables et intriqués les uns aux autres dans le tissu textuel. L’expression « le chercher dans les mots » (ou « le » reprend le « y » de ce « quelque chose ») suggère une vertu maïeutique de l’écriture : le doute produit les mêmes effets que le désir. Il joue comme lui sur plusieurs niveaux : celui de la diégèse, celui de la narration et même celui de l’écriture du roman, bref, sur les trois sens du mot « récit » tels que les distingue Gérard Genette au début de Figures III

37La septième occurrence de la question finale revient, pour y mettre un terme, à la réalité douteuse des relations entre Corinne et Iglésia, soupçonnées ou rêvées dans les conversations de Georges et de Blum : « Mais comment le savoir puisque par la suite – c’est-à-dire la guerre finie – elle se refusa à admettre qu’elle ait pu entretenir avec lui à un moment ou à un autre des rapports personnels, ne s’enquérant même pas de ce qu’il était devenu, ne cherchant pas à le revoir (et lui non plus) de sorte qu’il n’y avait peut-être de réel dans tout ceci que de vagues racontars et médisances et les vantardises auxquelles deux adolescents captifs imaginatifs et sevrés de femmes le poussèrent ou plutôt qu’ils lui extorquèrent » (RF, 304 ; 287). Cette ultime formule dénonce le caractère fantasmatique de tout ce qui précède. Elle accomplit en outre un bond dans le temps puisque la nuit d’amour avec Corinne d’où l’on a pu croire que la narration procédait est évoquée au passé simple (elle se refusa). Ce n’est pas tant une jouissance que Georges veut obtenir de Corinne mais la validation verbale de son fantasme : une sorte d’accréditation sans quoi tout se défait. Or c’est bien le propre du fantasme que de chercher sa réalisation dans le réel. Mais le réel toujours se dérobe. L’économie libidinale s’effondre lorsque le sujet lui-même y introduit la critique.

 

  • 13 Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, op. cit., p. 42.

38Par-delà doute et désir. – Dans un graphique un temps demeuré célèbre, Jean Ricardou opposait l’« euphorie du récit » vouée à l’illusion référentielle et la « contestation du récit » qui confine à l’illusion littérale, et faisait de la paradoxale combinaison de ces deux tendances la spécificité du « nouveau roman »13. Les échanges de La Route des Flandres montrent bien que les deux ne sont pas incompatibles, et que la contestation se nourrit aussi d’une certaine euphorie, selon justement l’économie libidinale du désir empêché qui s’accroît de la difficulté rencontrée. Le récit y est, selon le jeu de mot de Ricardou, en « procès », id est en marche et en crise. Ce qui fait la spécificité de La Route des Flandres à cet égard, c’est que la contestation porte essentiellement sur les matériaux de constitution du récit : « […] fabriquée pendant les longs mois de guerre, de captivité, de continence forcée, à partir d’une brève et unique vision un jour de concours hippique, des racontars de Sabine ou des bribes de phrases (elles-mêmes représentant des bribes de réalité), de confidences ou plutôt de grognements à peu près monosyllabiques arrachés à force de patience et de ruse à Iglésia, ou à partir d’encore moins : d’une gravure qui n’existait même pas, d’un portrait peint cent cinquante ans plus tôt… » (RF, 231 ; 217). Une telle critique ne souligne pas seulement la médiocrité de ces matériaux, elle dit en même temps combien le récit fait feu de tout bois, sans trop se soucier de la véracité, de la pertinence – ni même, du reste, de l’existence – de ses éléments fondateurs.

  • 14 Mireille Calle-Gruber, L’inlassable réa/encrage du vécu, entretiens avec Claude Simon, in Claude Si (...)
  • 15 Claude Simon, colloque de Cerisy, op. cit., p. 431.

39La manière spéculative et libidinale du récit participe de sa contestation, comme le reconnaît Claude Simon répondant à une question de Mireille Calle-Gruber sur les effets de construction/déconstruction : « Vous voulez sans doute dire un récit qui se conteste, porte en lui-même sa mise en doute ? La réponse est oui. Par exemple dans La Route des Flandres, Georges, Iglésia et Blum élaborent plusieurs versions d’un même événement ou des motivations d’un même personnage (Reixach, Corinne, l’ancêtre Reixach, la mini-tragédie paysanne) »14, échafaudant à leur tour ce que Le Vent appelle les « mille et une versions, les mille et un visages d’une histoire ». Sans cesse relancé, cet effort de constitution d’un récit correspond à l’expérience même de l’écrivain sur laquelle Simon conclut son Discours de Stockholm : « L’écrivain progresse laborieusement, tâtonne en aveugle, s’engage dans des impasses, s’embourbe, repart – et, si l’on veut à tout prix tirer un enseignement de sa démarche, on dira que nous avançons toujours sur des sables mouvants » (DS, 31). Ce qui est ici mis en scène, c’est justement la technique décrite par Lévi-Strauss comme celle du « bricolage » que Claude Simon reprend volontiers comme modèle de son propre travail. Aussi, la mise en abyme implicite de l’œuvre simonienne ne cesse de représenter dans l’œuvre le travail même de l’écrivain, ses hésitations et ses reprises : « Et je ne me relis pas parce qu’alors j’ai envie de tout corriger. »15 Il corrige, mais sans effacer.

  • 16 Claude Simon, entretien avec Charles Grivel et J. Van Apeldoorn, publié dans les Mélanges Tans, op. (...)

40Dans cette perspective il importe toutefois de bien comprendre que La Route des Flandres n’est pas seulement le roman d’un récit désiré, relancé et contesté car, au-delà – et au travers – de cette dynamique de l’imaginaire, apparaît la question du sens. Claude Simon rappelle que « Le romancier n’est pas cet “observateur privilégié” qui, dans le roman traditionnel, raconte une histoire dont il connaît tous les tenants et tous les aboutissants, omniscient et omniprésent. Il est, au contraire, aux prises avec un monde qui, sans cesse, fait question »16. Sans doute est-ce Michel Deguy qui relie le mieux ce problème du sens avec les maladresses de la langue dans lesquelles nous avons vu l’inscription même du doute. Que se passe-t-il, selon le philosophe, dans le discours de Claude Simon ?

  • 17 Michel Deguy, art. cit.

« Une sorte de brouillage des consécutions logiques habituelles, une agression par contaminations, amplifications, coq-à-l’âne, calembours, raccourcis, etc., contre le discours causal ; un parasitage des déductions régulières le long desquelles l’explication chemine rationnellement ; une sorte de tâtonnement fébrile pour débusquer une nouvelle vérité dans les à-peu-près de rapprochements imprévus, déconcertants, pour amener au jour du langage une vérité plus vraie, un meilleur compte de ce qui fait à chaque instant l’aspect de notre destin et que la pénible ratiocination s’épuise à ramener vainement après coup à la normalité de l’ordre déterministe ; une agression délibérée et désespérée contre le principe de raison, parce qu’on dirait que la raison n’est plus le principe de ce qui arrive en ce monde […] Ici un nouveau discours cherche désespérément le sens par dérivations, courts-circuits, branchements imprévus parce que la discursivité déductive-inductive trop inégale au non-sens manifeste, est devenue le langage de l’imposture. »17

41Au-delà de son propos immédiat, au-delà même du deuil biographique que la fiction dit en le travestissant, La Route des Flandres inscrit de la façon sans doute la plus forte la conscience historique de ce siècle : conscience d’un siècle en désarroi, déchiré par les guerres, aux prises avec le sens de l’Histoire et doutant même qu’elle en ait un. Écrit par un romancier opposé au volontarisme existentialiste, hostile à l’engagement de la littérature, il n’est pas sûr que ce roman n’offre pas le véritable modèle de ce que peut encore être, en cette fin de XXe siècle, une certaine présence de l’écriture sur le front idéologique.

Notes

1 Voir la distinction entre les différents types d’images et la caractérisation propre de celles produites par l’imaginaire présentées par Sartre dans L’Imagination, Alcan, 1936 ; rééd, PUF, 1965.

2 Jo Van Apeldoorn, Comme si, figure d’écriture, in Écriture de la religion, écriture du roman (Mélanges Joseph Tans), Lille, Presses Universitaires de Lille, 1979.

3 A. L. Weinstein, Vision and Response in the Modern Novel, Ithaca & London, Cornell University Press, 1975.

4 Françoise Van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », Colloque « Claude Simon », op. cit. Voir aussi l’intervention de Lucien Dällenbach sur la « mise en abyme et les redoublements spéculaires » de l’œuvre au cours du même colloque.

5 Claude Simon mentionne ce texte de Racine dans un entretien donné à La Nouvelle critique, n° 105, juin 1977, p. 32. Il y revient lors de son Discours de Stockholm à propos de la querelle que ces vers ont suscitée. Voir aussi Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988, p.  42.

6 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit.

7 Claude Simon, Roman et mémoire, extrait d’une conférence inédite, publié par la Revue des sciences humaines, n° 220, 1990-4.

8 Jean-Luc Seylaz, Claude Simon : la conquête d’une forme, in Revue des Lettres modernes, « Un nouveau roman ? ». 94-95, 1964.

9 Jeanine Anseaume-Kreiter, Perception et réflexion dans La Route des Flandres : signes et sémantique, in Romanic Review, LXXII, n° 4, novembre 1981.

10 Ibid.

11 Ludovic Janvier, op. cit. Cette vacance menaçante est d'ailleurs le lot commun à la plupart des romans contemporains : le personnage de Butor dans L'Emploi du temps se trouve avec un an d'ennui devant lui à Bleston; le discours du Bavard de Louis-René des Forêts ou celui des personnages de Beckett se déploient en logghorée verbale contre le silence.

12 Ce n’est pas la première occurrence de la question « comment savoir » dans l’ensemble du roman, mais la première du vaste mouvement final. En 10 pages, l’interrogation revient 13 fois, groupée sur 8 occurrences et elle porte à la fois sur le contenu vécu du récit : l’expérience à restituer, sur son contenu imaginaire : l’histoire de l’ancêtre à reconstituer et finalement sur le récit lui-même en tant que produit par l’acte narratif.

13 Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, op. cit., p. 42.

14 Mireille Calle-Gruber, L’inlassable réa/encrage du vécu, entretiens avec Claude Simon, in Claude Simon, Chemins de fa mémoire, op. cit., p.3.

15 Claude Simon, colloque de Cerisy, op. cit., p. 431.

16 Claude Simon, entretien avec Charles Grivel et J. Van Apeldoorn, publié dans les Mélanges Tans, op. cit.

17 Michel Deguy, art. cit.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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