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Une mémoire inquiète

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Dominique Viart

II. Le travail de la mémoire

Une phénoménologie de la perception

Texte intégral

  • 1 Michel Zéraffa, Personne et personnage, Paris, Klincksieck, 1971.

1La « perception romanesque » ne peut être étudiée pour elle-même. Ce n’est qu’une abstraction théorique. Le roman est essentiellement transformationniste, ou « illusionniste » pour parler comme Claude Simon : la perception n’y est jamais « naturelle ». Seule la « poétique de la perception » peut être analysée dans les romans. L’illusion réaliste étant « dépassée », le statut même du personnage romanesque empêche de considérer celui-ci comme un « être » véritable. En témoigne l’importante distinction que Michel Zéraffa établit entre « personne » et « personnage » dans l’ouvrage qui porte ce titre1. Le seul élément à considérer est donc l’écriture de la perception : sa représentation romanesque. Le roman diffère en outre du témoignage en ceci qu’il a pour but non de restituer un monde perçu mais d’exhiber certaines difficultés de relation – dans les deux sens du terme, « rapport avec » et « restitution de » – entre un sujet et son univers. Ceci étant établi, l’évocation de la perception dans·La Route des Flandres est contradictoire et contrastée : souvent minimale, c’est-à-dire réduite au minimum, à sa plus simple expression, elle est parfois détaillée à l’extrême ; souvent purement contingente, elle est parfois très recherchée, mais, recherchée, elle ne parvient pas à être précise, et s’efface ou disparaît alors qu’on la définit le plus. Enfin, et c’est là l’essentiel, certains procédés lui substituent peu à peu l’évocation d’une pseudo-perception, très particulière à l’œuvre de Claude Simon.

Perception minimale

  • 2 Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Paris, Minuit, 1957.

2Le « nouveau roman » n’a pas pour habitude de s’étendre sur les données et les aspects psychologiques de la perception. Celle-ci est souvent décrite ou plus exactement mentionnée par le texte de la façon la plus neutre qui soit. Il suffit du verbe « voir » à la première ou à la troisième personne du singulier : « Puis il vit ce type » (RF, 109 ; 101), « puis je la vis » (RF, 266 ; 251). Cette perception sans commentaire ni détail, comme réduite à la pure fonction de voir, qui n’est même pas celle, déjà volontaire, de regarder, est présente au texte par une suite de monosyllabes. Le sujet percevant est comme immergé dans sa propre perception : il n’est plus que « voir ». C’est le cas par exemple avec la multiplication des « je vis » que l’on constate aux pages 161 ou 163 : « j’en vis une puis deux […] et j’en vis une dériver […] et je ne la vis plus c’est-à-dire que je ne la vis même pas bouger… » (RF, 163 ; 153-154). La vision minimale, de l’ordre du simple constat, rejoint l’audition minimale qui préfère de même « entendre » à « écouter » : « On n’entendait plus maintenant que le ruissellement de la pluie […] et au bout d’un moment on entendit des ordres […] quelqu’un […] faisant entendre à chaque foulée un tintement clair » (RF, 38, 36). Le constat semble dans cet exemple isoler les perceptions des sujets qui les perçoivent, ceux-ci n’étant plus que des « on » impersonnels, avant de disparaitre complètement de la dernière occurrence. Le narrateur, pourtant personnage de sa propre histoire, devient percevant anonyme, aboli dans le mouvement de sa perception. Ces quelques exemples seraient à rapprocher du roman de Robbe-Grillet, La Jalousie2 où tout est décrit/raconté par une sorte d’absence percevante (cf. p. 11 : « Mais le regard, qui, venant du fond de la chambre, passe, par-dessus la balustrade, ne touche terre que beaucoup plus loin »).

 

3Neutralité perceptive et contingence. – L’absence à soi du sujet percevant se manifeste donc par une sorte d’identification-néantisation de celui-ci à la perception. La neutralité perceptive à l’œuvre dans ce roman associe la contingence du perçu et l’effacement du sujet. On peut relever trois marques textuelles de ce phénomène. La première est l’usage du participe présent dont les effets ont été envisagés au chapitre précédent. Une seconde est la disparition du verbe de perception et son remplacement par une simple conjonction de coordination : « et alors plus immobile qu’une statue » (RF, 151 ; 142). Ou encore : « et son père parlant toujours » (RF, 35 ; 33). L’indice de perception disparaît, et l’acte de percevoir est comme absorbé dans le perçu, ou plus exactement dans le « rendu » de la scène ou de l’image perçues, c’est-à-dire dans la proposition participiale souvent, parfois nominale qui en rend compte. C’est dire que la perception est sous-entendue dans la description minimale de ce qui est perçu, ou pour mieux dire, dans l’écriture elle-même. Une troisième marque de la contingence est l’usage très important des présentatifs. Ceux-ci sont comme l’expression même du contingent : « il y avait comme un tapis d’herbe » (RF, 161 ; 151) ; « il y avait une de ces plantes sauvages » (RF, 248 ; 234) ; « au centre il y avait on pouvait deviner comme une minuscule fente aux bords collés » (RF, 261 ; 247). Ce dernier exemple, choisi parmi des dizaines d’autres, disséminés sur tout le roman, montre par la figure de correction que c’est à partir des présentatifs que s’élabore la possibilité même de perception : « il y avait » autorise un « on pouvait deviner », tout aussi impersonnel mais qui (r)établit la notion de vision donc de perception.

4Un autre aspect de la contingence des perceptions trouve son expression dans le hasard qui les fait advenir. Par exemple l’image des soldats « palabrant ou plutôt se taisant c’est-à-dire échangeant du silence… » (RF, 43-44 ; 41) n’intervient dans le cours de la narration que parce que le miroir dans lequel ils sont perçus a changé d’orientation. Elle n’est donc pas une image cherchée par le personnage mais venue au personnage au bénéfice d’un mouvement involontaire. Après les marques textuelles de la contingence de la perception que sont les absences de verbes de perception, remplacés par de simples conjonctions de coordination, l’usage des présentatifs et des participes présents, nous remarquons l’inscription de cette contingence dans la diégèse, puisque sa venue à la narration se fait sous le signe du hasard.

  • 3 Roland Barthes, Littérature objective, in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964.

5C’est le même hasard qui permet à Georges de voir le paysan alors que, venu pour s’emparer de vêtements civils, il se laissait aller à observer son propre visage, rendu étranger par la fatigue : « Puis son visage disparut et la glace avec lui, le rectangle qu’il avait maintenant devant les yeux était celui de la porte dans laquelle s’encadrait un type efflanqué, à tête de cadavre » (RF, 112 ; 106). Aucun mouvement n’est signalé par la narration dans cette page, mais l’apparition du paysan est donnée de la même manière que celle des discussions au fond de l’écurie : comme une mise en présence soudaine et hasardeuse. Ce n’est pas le personnage qui cherche à percevoir, c’est la perception qui s’impose sous forme d’image au personnage. Sans aller jusqu’à la stupeur, le personnage de Simon semble revenir à cette origine de l’existence humaine où la perception est d’abord étonnement. Aussi est-ce avec un intérêt naïf – nativus – qu’il observe ce qui lui est donné à voir. Les longues descriptions extrêmement détaillées de tel phénomène ou de tel objet n’ont d’autre justification que celle d’un regard appelé, aspiré, hypnotisé et comme envoûté par l’étude des choses. Il y a là, pour un moment, chez Simon un peu de ce que Barthes remarquait chez Robbe-Grillet : l’objet perçu voit sa fonction et sa substance « absorbées par sa nature optique »3. Tout l’article de Roland Barthes serait à mentionner ici, à propos de quelques passages particuliers du roman, à condition toutefois de ne pas vouloir édifier à partir de ces passages une loi générale de la perception simonienne.

  • 4 On se rappelle les effets que Sartre obtient en ouvrant la conscience à ces phénomènes de contingen (...)

6Ce sont donc les choses, les objets perçus qui s’imposent à la perception. S’il est vrai que toute conscience est conscience de quelque chose, la conscience perceptive du sujet n’est plus que conscience de l’objet perçu – et non de la perception. Ceci explique les surcroîts de détails que Claude Simon se plaît à fournir dans mainte description. L’objet a envahi la conscience. C’est le cas du cheval que le personnage voit pivoter au-dessous de lui (RF, 28 ; 27) ou de l’ombre des chevaux sur la route qu’il assimile à la goutte d’eau qui se détache d’un toit (RF, 25 ; 24). Il y va d’un phénomène hallucinatoire, à condition de ne pas définir l’hallucination comme le fait de percevoir quelque chose qui n’est pas ; mais comme le fait de concentrer son attention sur le moindre détail de ce qui est (on pourrait parler d’hallucination fascinée). Il s’agit d’un défaut de perception, car la perception naturelle ne retient pas ces « gros plans », à moins de les chercher précisément. Or, dans le cas qui nous intéresse, le cheval ou le mouvement de son ombre ne sont pas l’objet d’une quête perceptive de la part du personnage. Ils se sont imposés d’eux-mêmes à lui. On peut dire que le perçu contingent accapare complètement le champ de conscience du personnage (ou du narrateur) et ce n’est pas là le moindre des paradoxes puisque à vrai dire, tout ce qui est contingent à la perception n’accède pratiquement jamais à la conscience du sujet normal4.

7L’objet est à ce point envahissant qu’il en devient à la fois étrange et étranger de fascination. C’est le cas par exemple de la propre main du personnage : « Puis sa propre main lui apparaissant, entrant dans son champ de vision, c’est-à-dire comme s’il l’avait plongée dans l’eau, la regardant avancer, s’éloigner de lui, avec une sorte d’étonnement, de stupeur » (RF, 237 ; 223). Tous les éléments signalés plus haut se rassemblent ici ; le surgissement contingent de l’objet dans le champ visuel, souligné par l’usage des participes présents qui en figent l’image, la stupeur phénoménologique de celui qui découvre le monde. Et le texte continue en accentuant l’effet d’étrangeté par une séparation radicale du perçu et du percevant : la main du sujet devient pur objet perçu : « […] comme si elle se séparait de lui, se détachait du bras, par l’effet de cette légère déviation du rayon visuel quand il traverse la surface d’un liquide » (RF, ibid.). Suivent dix lignes de description de la main comme s’il s’agissait d’un objet quelconque, qui se concluent sur ces mots : « […] tandis qu’il regardait toujours comme fasciné, sa propre main devenue maintenant pour ainsi dire étrangère à lui-même, c’est-à-dire faisant partie au même titre que les arbres, le ciel, le bleu, le vert, de ce monde étranger » (RF, ibid.).

  • 5 Michel Deguy, Critique de la représentation, in Critique, n° 187, décembre 1962.

8Cette invasion de la conscience par l’objet nuit à toute perception différenciée et volontaire. Michel Deguy qui, dans un article pénétrant5, avait observé ce phénomène, l’explique ainsi : « Si une boîte de cigares occupe tout à coup le roman pendant cinq pages (p. 163-168 du Palace) ce n’est peut-être pas parce que l’auteur tente de battre le record de la description comme un danseur celui de la danse, mais parce que cette chose occupe la vision comme un gouffre où la vue s’engouffre, vertigineuse distance, abîme où s’enfonce le regard versatile vers aucun fond des choses, comme si l’œil était devenu ce télescope inversé qui par son “petit bout” maintient à distance irréparable les moindres choses qu’il désire approcher, tandis que le temps est devenu décréation continuée, cette interminable discontinuité, interminable insomnie, seconde par seconde, comme si tout se passait dans la nuit où le regard cherche en vain son correspondant. » La perspicacité du critique fait apparaître ce paradoxe : un objet imposé à la conscience perceptive est, en même temps qu’il est imposé, « tenu à distance ». Le trouble prend ici une forme particulièrement aiguë : je ne parviens pas à en épuiser la description ; ou encore tel objet à la fois s’impose à moi et m’échappe de façon irréductible. Je ne parviens pas à en saisir et à en restituer l’essence profonde (« aucun fond des choses »). C’est en s’imposant à moi que le monde m’échappe. Ce mouvement est au cœur même des problématiques de la perception simonienne.

 

9La difficulté perceptive. – Bien entendu il est possible de voir des exemples de perception volontaire et « normale » dans le cours du roman. Les éliminer tous tiendrait à la fois de la gageure et du système. Mais la tendance est forte pour la vanité et la difficulté, voire l’impossibilité de toute perception volontaire : « Cessant en même temps de voir quoiqu’il s’efforçât de garder les yeux ouverts » (RF, 30 ; 28). S’il existe bel et bien un désir de perception, celui-ci demeure vain, le personnage demeure « les yeux grands ouverts sur le noir, presque insensible maintenant » (RF, 32 ; 31). La perception combine ainsi un certain nombre de motifs très symptomatiques : la fréquence du verbe « distinguer » (« ils distinguèrent les premières maisons » (RF, 38 ; 36) ; « quoiqu’on distinguât vaguement une murette » (RF, 40 ; 38), etc.) ; le rôle de la fatigue qui établit comme un écran entre le personnage et le monde : « […] cette mince pellicule de saleté et d’insomnie interposée entre [le] visage et l’air extérieur comme une impalpable et craquelante couche de glace » (RF, 39 ; 37), « […] et cette couche de fatigue de sommeil de sueur et de poussière que j’avais comme collée à la figure comme un masque m’isolant, et au bout d’un moment la voix d’Iglésia m’arrivant d’au-delà de cette pellicule, de très loin, quelque part dans le poudroiement de soleil » (RF, 229 ; 216).

10Cette autre peau (« pellicule ») éloigne le monde extérieur, empêche aussi toute autre expression de transparaître, sinon celle dont couche, croûte, masque sont l’image. Ainsi Georges imagine l’impossibilité à laquelle se heurte Iglésia de lire quelque chose sur son visage : « Me dévisageant cherchant sans doute à percer cette pellicule cette croûte que je pouvais sentir sur mon visage comme de la paraffine, se craquelant aux rides, opaque, m’isolant, faite de fatigue de sommeil de sueur et de poussière » (RF, 47 ; 44). Mais la fatigue n’est pas seule ; l’émotion produit le même effet : « Quelque chose s’interposant, c’est-à-dire la sensation du toucher éprouvée comme légèrement en retrait, comme lorsque les doigts engourdis par le froid se posent sur un objet et ne le perçoivent, semble-t-il, qu’à travers une pellicule, une sorte de corne d’insensibilité » (RF, 238 ; 224-225). La brume devient une « vase » dans laquelle s’englue l’effort perceptif : « Il devait être tard et pourtant le jour était encore de ce même blanc sale dans lequel elle avait disparu » (RF, 43 ; 41) ; les personnages sont immergés dans « cette chose à vrai dire plus grisâtre que bleuâtre et qui était sans doute le jour » (RF, 39-40 ; 37). Les objets sont « uniformément englobés dans cette épaisseur glauque à travers laquelle [le personnage essaie] de les deviner, de les préciser » (RF, 279 ; 263). La difficulté perceptive met en question l’état même du monde.

11Le malaise de la perception s’étend ainsi à la conscience même du temps : « Le temps pour ainsi dire immobile lui aussi, comme une espèce de boue, de vase, stagnante » (RF, 121 ; 114). La matière du monde se résume à cette continuité indistincte : « La surface du temps c’est-à-dire cette espèce de formol, de grisaille sans dimensions dans laquelle ils dormaient, se réveillaient, se traînaient, s’endormaient et se réveillaient de nouveau sans que, d’un jour à l’autre, quelque modification que ce soit se produisît leur donnant à penser qu’ils étaient le lendemain, et non pas la veille, ou encore le même jour » (RF, 137 ; 129). Les personnages sont isolés du monde. La perception ne parvient que rarement à atteindre une certaine précision, elle n’est plus qu’une sorte de vague intuition des choses : le texte corrige même les affirmations trop nettes : « Et plus tard, de nouveau des murs autour d’eux, quelque chose de clos en tout cas » (RF, 116 ; 109-110). Et « les objets sont moins vus que perçus sous forme de taches » (RF, 250 ; 235). Le décor, les arbres apparaissent « ton sur ton, sans couleurs ni valeurs, comme si murette, noyers et pommiers étaient pour ainsi dire fossilisés, n’avaient laissé là que leur empreinte dans cette matière inconsistante, spongieuse et uniformément grise » (RF, 40 ; 38). L’« irréalité » des choses perçues n’épargne rien : « Il lui semblait toujours la voir, là où elle s’était tenue l’instant d’avant, ou plutôt la sentir, la percevoir comme une sorte d’empreinte persistante, irréelle, laissée moins sur sa rétine que […], pour ainsi dire, en lui-même » (RF, 41 ; 39).

  • 6 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943.

12La perception simonienne est donc essentiellement contingente : l’objet perçu n’est pas l’objet d’une « visée » mais d’une saisie involontaire. Il accapare cependant complètement la conscience au point que la perception d’un objet fait perdre parfois la conscience de son identité fonctionnelle. Qu’est-ce à dire, sinon qu’en fait c’est la perception elle-même qui est paradoxalement annulée ? En effet, d’une part, elle n’est plus conçue comme le produit d’une intentionnalité (l’objet vient à moi sans être visé) et, d’autre part, la conscience n’a pas conscience de percevoir : elle est conscience de l’objet, envahie par l’objet et non conscience de la perception d’un objet. Sartre écrit dans L’Être et le Néant6 que « la conscience spontanée de ma perception est constitutive de ma conscience perceptive », que « toute conscience positionnelle d’objet est en même temps conscience non positionnelle d’elle-même ». Or, ici, la conscience de l’objet annule et supprime complètement la conscience de soi, on perçoit sans avoir conscience de percevoir. L’être-là de l’objet s’est imposé comme fin en soi. À la limite donc, il n’y a plus de véritable perception, mais une sorte de « coupure » entre le sujet et l’objet faute de conscience perceptive. Or parfois cet objet s’impose néanmoins à la conscience au point de pouvoir être restitué « par cœur, à l’envers, en prenant par le milieu ou par le bout que tu voudras » (RF, 287 ; 270) – comme les boutiques juives de la rue où habitait Blum, aussi doit-on interroger les modalités de sa présence.

Le détachement

13La phénoménologie nous apprend que nous percevons le monde avant tout objet et que nous le percevons non comme un « super-objet » mais comme l’« horizon » sur lequel se distinguent ces objets. Dans La Route des Flandres l’objet perçu ne se détache de l’horizon que sur le mode d’une lente distinction. Ce détachement est à la fois un phénomène temporel et spatial, comme le manifeste la perception du cheval mort : « Tout ce qu’il pouvait voir maintenant, […] c’était l’étroite bande horizontale à quoi, pour lui, se réduisait à présent le monde, limitée en haut par la visière de son casque, en bas par l’entrecroisement des brins d’herbe du fossé juste devant ses yeux, flous, puis plus nets, puis non plus des brins d’herbe : une tache verte dans le vert crépuscule, allant se rétrécissant puis cessant à l’endroit où le chemin empierré débouchait sur la route, puis les pavés de la route et les deux bottes noires soigneusement cirées de la sentinelle […] dessinant la base d’un V renversé dans l’ouverture duquel, de l’autre côté de la route, le cheval mort apparaissait et disparaissait entre les roues des camions sautant sur les pavés, toujours là, à la même place que le matin » (RF, 241 ; 227).

14Le texte est mimétiquement construit sur le travail d’accommodement progressif de l’œil aux différentes distances auxquelles il perçoit des objets. Il fait apparaître aussi un cloisonnement et une limitation de l’espace perceptif. Une zone de paysage est nette alors que les contours manquent de précision. Ce qui se détache est donc au centre de la zone : « Le champ de vision de Georges s’arrêtant là, c’est-à-dire pas d’une façon nette : par cette sorte de frange qui s’étend à droite et à gauche de notre vue et à l’intérieur de laquelle les objets sont moins vus que perçus sous forme de taches de vagues contours » (RF, 250 ; 235). Le cheval mort est bien l’objet d’une mise en scène, mais il ne s’agit que d’une mise en scène par défaut, car s’il se détache, c’est surtout parce que le reste de l’univers s’estompe. Ce phénomène illustre assez bien le mode de détachement chez Simon : l’univers rejeté dans une sorte de confusion générale, ne demeurent sur le devant de la scène que les quelques objets sur lesquels se développe la méditation du narrateur.

 

  • 7 C’est une explication de type physiologique que le texte lui-même avance pour justifier la présence (...)

15L’absence d’univers. – À l’intérieur de l’espace ainsi délimité, les choses qui se détachent sont perçues avec une extraordinaire intensité. Que l’on se souvienne par exemple de la minutieuse description qui nous est donnée du mur de briques, du grillage et de la porte de poulailler (RF, 246 à 249 ; 232-235). La présence de ces éléments n’a d’autre justification que d’être le contenu de « cette étroite bande d’univers » (RF, 246 ; 232). Mais le lecteur n’a, guère l’habitude d’accepter des développements descriptifs gratuits. Une lecture de type psychologique avancerait sans doute comme explication à ces longues pages que l’individu, à l’article de la mort – ou à un moment qu’il croit être tel – enregistre avec une netteté hors du commun les choses qui tombent sous son regard7. Un autre lecteur accordera à ce passage un sens symbolique : mur et grillage représentant la situation vécue comme un enfermement et la porte une échappée vivement désirée. Une lecture « ricardolienne » envisagerait ce passage comme une de ces « machines à enliser le récit » que sont les descriptions vertigineusement exhaustives. Entre ces interprétations pêchant par illusion référentielle, obsession du sens ou illusion littérale, je ne trancherai pas, tant il me semble que tous ces aspects, si contradictoires qu’ils puissent être entre eux, sont présents et lisibles à la fois.

16La longue et précise description du poulailler ou, ailleurs, celle du sexe de Corinne (cf. RF, 275 ; 259) ou encore de tel autre objet pris en et pour lui-même, ne sont que des points fixes autour desquels s’organise une absence d’univers. Comme l’explique Merleau-Ponty dans La Phénoménologie de la perception, une véritable perception est sélective. Celle que propose La Route des Flandres ne l’est guère. Une telle acuité est un défaut perceptif, un dysfonctionnement de la perception. Corrélativement, la marque textuelle de ce dysfonctionnement génère une perturbation nouvelle de la narration, par une pause descriptive extraordinairement développée : le critique textualiste, les lecteurs psychologue ou herméneute semblent bien en effet avoir raison en même temps et chacun à sa façon. C’est là le récit perturbé d’une expérience perturbante. Mais au lieu de dire la perturbation, le texte la met en scène. Il montre ainsi que le discours rationnel, organisé et maîtrisé n’est pas apte à rendre compte de ce qu’une perturbation véritable crée dans la conscience. Le détachement de l’objet signale donc plus une façon de s’absenter du monde, à le trop détailler, qu’une présence au monde. Or, comme nous l’apprend Merleau-Ponty, sans « présence-au-monde », il n’y a pas de véritable perception, et, qui plus est, il n’y a pas de « sens » présent. C’est pourquoi la longue description du poulailler est proprement in-signifiante. Le surcroît de détails ne produit pas plus de sens que « l’amas de journaux froissés où depuis longtemps on ne distinguait plus rien (même pas des lettres, des signes reconnaissables, même plus les gros titres à sensations : à peine une tache, une ombre un peu plus grise sur la grisaille du papier) » (RF, 37 ; 35). Si donc ce qui se détache dans la frange réduite de l’espace perceptif ne fait pas signe, c’est que l’essentiel est absent. Or ce qui est absent ici, c’est le fond de l’univers, le contexte sur lequel le détachement a lieu. Le détachement dit donc la vacance – et la vanité – du monde.

 

17Les taches, traces d’un univers absent. – Cet univers absenté de la conscience percevante est signalé dans le corps du texte par la présence de « taches » que l’œil enregistre machinalement et ne détermine que dans un effort postérieur. Dès la première page de La Route des Flandres, le narrateur décrit une scène au fond de laquelle il « pouvai[t] voir aller et venir passer les taches rouge ocre acajou des chevaux qu’on menait à l’abreuvoir ». Lorsqu’on connaît l’importance des chevaux dans le roman, on devine que ce « fond » accèdera au premier plan. Il en va de même des casaques de couleur lors de la course hippique : parmi « les taches bariolées et mélangées des casaques », Iglésia distingue à la lorgnette la « casaque rose vif tirant sur le mauve […] voluptueux et lascif symbole (comme les couleurs d’un ordre ou les insignes de fonction pour ainsi dire séminales et turgescentes…) » (RF, 154 ; 145). Il est remarquable que même ce signe éminemment ostentatoire qu’est la casaque rose vif n’apparaisse qu’au prix d’un effort fourni sur ce qui est à l’origine perçu comme tache parmi d’autres. Le fameux chiffon rose qui accompagne les descriptions du cheval mort est lui-même d’abord « une vague tache » (RF, 29 ; 28).

18Certains signes n’émergent qu’à la faveur d’une tache qui se précise peu à peu, de ce que l’on pourrait appeler un « dé-tache-ment ». Ce jeu de mots, peut-être un peu forcé mais juste dans ce qu’il évoque, est d’ailleurs en quelque sorte suggéré par Claude Simon qui écrit : « Sur la pelouse la foule se détachait (d’abord un point noir, puis deux, puis trois, puis dix, puis par grappes entières) de la barrière […] courant (les taches semblables à des mouches, à une poignée de billes) dans le même sens que les chevaux » (RF, 178-179 ; 168). Le détachement n’est plus cette fois un phénomène spatial mais temporel. De fait c’est sur la ligne du temps que le détachement prend chez Claude Simon son sens le plus fort. Il est intimement lié au sentiment d’évanescence du monde, non seulement parce que c’est au prix d’une certaine absence de l’univers environnant que quelque chose se détache, mais aussi parce que tout ce qui se détache est voué à disparaître à son tour, redevenant d’abord vague tache dans les marges d’une perception qui ne lui accorde plus son attention, puis s’estompant tout à fait.

 

19Les taches : effacement, mort, écriture. – Plus qu’au détachement, les choses dans La Route des Flandres sont livrées à l’effacement, à la disparition. Le thème de la corruption, du pourrissement, de la liquéfaction est présent à toutes les pages. Si l’on a pu dire que le détachement était lui-même signe de quelque chose, certainement l’effacement l’est aussi : il n’est pas difficile en effet d’y lire l’allégorie du devenir de l’existence humaine. Par exemple, la description de l’urine de la jument est d’abord l’objet d’une comparaison qui la surévalue puis disparaît absorbée par la terre, double image de la vanité humaine qui se gonfle d’orgueil et finit dans l’humus : « L’urine serpentait sur le chemin tout juste empierré comme une sorte de dragon couverte de bulles la tête hésitant, tâtonnant cherchant son chemin à droite et à gauche tandis que le corps s’enflait mais très vite la terre l’absorba et il ne resta qu’une tache sombre humide et tentaculaire où de minuscules points brillants comme des têtes d’épingle s’éteignaient les uns après les autres » (RF, 92 ; 87).

20Cette description doit être rapprochée de telles autres, de contenus plus dramatiques. La « dissolution » métaphorique de la jeune femme aperçue dans la grange n’a pour effet que de plonger Georges « dans un délire emmerdant » (RF, 139 ; 121) ; mais que dire de « ces cadavres carbonisés et noirs […] se décomposant ainsi (répandant sous eux dans l’herbe verte comme une bitumineuse et excrémentielle tache brunâtre faite – huile, cambouis, chair brûlée ? – d’un liquide gluant et sombre) à une formidable vitesse » ? (RF, 205 ; 193). L’effacement des choses et des êtres fait signe parce qu’il renvoie à la mort. Sont étroitement liés dans ce système signifiant les motifs de l’excrémentiel, de la tache et de la disparition qui fonctionnent comme l’expression plurielle du déchet, du « devenir-déchet » qui caractérise la condition humaine. Le détachement des signes, ou plutôt le détachement comme signe ne peut être séparé de cette conscience de la fin, de l’effacement final. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que le texte, prenant Reixach pour référence, fasse de la mort même le « détachement » suprême : « Il aurait pu se tenir là, au détour du chemin, adossé à une haie placide paisible et raide mort » (RF, 79 ; 74).

21La mort est bien dans le roman cette destination inconnue vers laquelle s’avancent « tous les chevaux, les hommes, les wagons en train de piétiner ou de rouler en aveugles dans cette même nuit, cette même encre, sans savoir vers où ni vers quoi » (RF, 33 ; 31). Le noir de la nuit, le noir de l’encre annulent toute possibilité de véritable détachement : la plus grande part de ce qui est perçu ne parvient pas à se détacher, n’est jamais parfaitement distingué par le narrateur – ou, ce qui finalement revient au même, se perd dans les détails d’une perception confuse à force de se vouloir exhaustive, incapable de hiérarchiser ce qu’elle enregistre. Les choses se fondent dans l’indifférencié, l’enténébré. La grande masse du visible n’est que taches erratiques, que ce soient les « formes donquichottesques décharnées » des cavaliers et de leurs montures dont les ombres glissent « tandis que sous elles défilent bas-côtés poussiéreux, pavés ou herbes, comme une tache d’encre aux multiples bavures se dénouant et se renouant, sans laisser de traces sur les décombres, les morts, l’espèce de traînée de souillure, de sillage d’épaves que laisse derrière elle la guerre » (RF, 26 ; 25) ; que ce soient les prisonniers dont « les crânes se découpaient en ombres chinoises : des taches d’encre fluides et mouvantes se confondant et se disjoignant, et par-delà lesquelles il pouvait voir les fragments du ciel nocturne […] comme une surface glacée, cristalline et inviolable sur laquelle pouvait glisser sans laisser ni traces ni souillure cette matière noirâtre, visqueuse vociférante et moite » (RF, 70-71 ; 67) ; ou encore l’air même, confiné et pesant qui se respire dans le wagon à bestiaux où sont entassés les soldats captifs en route pour le camp de détention : « Il lui semblait essayer d’aspirer quelque chose comme de l’encre et qui n’était rien d’autre que la matière même dont étaient faites les taches mouvantes occupant le cadre de la lucarne » (ibid.).

22On aura remarqué dans tous ces passages la présence des oxymores qui défont ce qui se compose un instant et se décompose aussitôt, marquant l’éphémère de toute existence, et la présence littérale ou paragrammatique de la mort (« morts » ; « mouvantes » vs « mourantes » ; « moite » vs « morte »), La mort est cet effacement absolu. Mais un élément mérite commentaire : la présence de l’« encre », toujours associée au mot « tache ». Il n’est pas scandaleux de repérer ici une allusion à la matière de l’écriture, comme y invitent d’ailleurs les passages consacrés au père et à ses papiers couverts de mots en pattes de mouches comme autant de taches d’encre. L’écriture ne peut que transcrire l’ombre morte des choses. Rien ne se détache dans cette débâcle qui emporte tout et qui réduit toute expérience à la vanité d’une « tache d’encre qui se serait déplacée rapidement sur la route, sans laisser de traces comme sur une toile cirée ou une matière vitrifiée » (RF, 107 ; 101). L’existence même se trouve réduite à la trace qu’elle laisse dans et par la seule écriture – dont le texte souligne sans cesse la vanité.

23Cet effacement quasi systématique des choses perçues – « Tout ce qu’il percevait maintenant, c’était le bruit, le martèlement monotone et multiple des sabots […] au point […] de s’effacer, se détruire lui-même, engendrant par sa continuité, son uniformité, comme une sorte de silence au deuxième degré » (RF, 30 ; 28) – n’est pas seulement un aspect de la relation perceptive. Il est en même temps symbolique de l’état du monde perçu. À ce titre, le glissement des passages ci-dessus, depuis l’évocation d’une perception impossible jusqu’à celle de la disparition du monde, est tout à fait significative : « Ils ne peuvent pas voir la pluie, l’entendre seulement, la deviner murmurant, silencieuse, patiente, insidieuse dans la nuit obscure de la guerre, ruisselant de toutes parts au-dessus d’eux, sur eux, autour d’eux, sous eux, comme si les arbres invisibles, la vallée invisible, les collines invisibles l’invisible monde tout entier se dissolvait peu à peu, s’en allait en morceaux en eau en rien, en noir glacé et liquide » (RF, 128 ; 121). Ce passage au finale récurrent regroupe et compose des notations souvent disséminées dans le roman : l’impossibilité de voir, annoncée dès la première phrase et soulignée par la répétition de l’adjectif « invisible » ; l’immersion du personnage dans le monde qui lui échappe (au-dessus d’eux, sur eux, autour d’eux, sous eux) ; la dissolution du monde, fragmenté puis liquéfié.

La configuration

  • 8 Ludovic Janvier, Une Parole exigeante : le nouveau roman, op. cit.

24Un véritable motif de l’entropie se constitue ici. Ludovic Janvier remarquait déjà dans l’une des premières études de l’œuvre de Claude Simon que la fin de ses livres fait toujours place à « l’imperceptible et silencieux écroulement de toute chose »8. Cette formule montre bien l’étroite liaison de la non-perception (imperceptible, silencieuse) et de sa signification (écroulement de toute chose). La difficulté à percevoir désigne l’effacement du monde. Qu’il s’agisse de l’escadron ou du monde qui l’entoure, tout est voué à la décimation, à l’extermination ou à la décharge. Le cheval mort est de ce point de vue l’exemple le plus travaillé, qui présente à chacune de ses occurrences un état plus avancé de décomposition. Toutefois dans le discours de sa disparition, le cheval prend forme. Sa progressive transformation en humus saisie par le menu de la description en fait une forme cohérente et complète, en évolution d’un état animal à celui de boue. C’est que l’entreprise même de dire la débâcle donne à voir une forme (re)constituée de la destruction généralisée. Comme l’écrit Jean Ricardou dans le chapitre de Problèmes du Nouveau Roman intitulé « Un ordre dans la débâcle » : « Il semble ainsi que le désordre, en son excès même, contienne l’aptitude à une recomposition. » C’est dans la privation même de leur sens initial que les événements, les objets, « retrouvent l’intégrité de leur forme, cette faculté inépuisable de signifier ». Ils héritent de l’aptitude à « s’accorder les uns les autres selon de nouveaux dispositifs, à composer un ordre second sous-jacent à la dislocation de l’ordre premier ». Voilà où il faudra saisir dans La Route des Flandres le sens de la configuration : lorsque échappe ce qui est traditionnellement visible, ou, plus largement, perceptible, de nouvelles perceptions – on dirait plus justement « visions » au double sens du terme – se font jour qui compensent et composent le défaut du monde. Par opposition au détachement avorté, inversé, Claude Simon propose avec la configuration de nouvelles manières de percevoir.

 

25Un travelling circulaire. – Et, tout d’abord, avec la première occurrence du cheval, un objet apparaît tel qu’on ne le voit (presque) jamais : « Il le vit lentement pivoter au-dessous de lui, comme s’il avait été posé sur un plateau tournant (d’abord au premier plan, la tête renversée, présentant sa face inférieure, fixe, le cou raide, puis insensiblement, les pattes repliées s’interposant, masquant la tête, puis le flanc maintenant au premier plan, la blessure, puis les membres postérieurs en extension, collés l’un à l’autre comme si on les avait ligotés, la tête réapparaissant alors, tout là-bas derrière, dessinée en perspective fuyante, les contours se modifiant d’une façon continue, c’est-à-dire cette espèce de destruction et de reconstruction simultanée des lignes et des volumes (les saillies s’affaissant par degrés tandis que d’autres reliefs semblent se soulever, se profilent, puis s’affaissent et disparaissent à leur tour) au fur et à mesure que l’angle de vue se déplace […] » (RF, 29 ; 27). Le cheval est présenté dans une sorte de « travelling circulaire », technique employée au cinéma.

  • 9 Maurice Merleau-Ponty, La Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 235.
  • 10 Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1978.
  • 11 Sans doute faudrait-il faire remarquer ici qu’une telle définition n’est pas sans quelques parentés (...)

26Mais bien plus qu’une technique, c’est à une « fiction » de perception que ce passage fait penser : celle établie par Merleau-Ponty comme prélude à la deuxième partie de La Phénoménologie de la perception : « Du point de vue de mon corps je ne vois jamais égales les six faces du cube, même s’il est en verre, et pourtant le mot “cube” a un sens, le cube lui-même, le cube en vérité, au-delà de ses apparences sensibles, a ses six faces égales. À mesure que je tourne autour de lui, je vois la face frontale, qui était un carré, se déformer, puis disparaître, pendant que les autres côtés apparaissent et deviennent chacun à leur tour des carrés. Mais le déroulement de cette expérience n’est pour moi que l’occasion de penser le cube total avec ses six faces égales et simultanées, la structure intelligible qui en rend raison »9. On sait que cette expérience perceptive constitue l’objet comme forme – Gestalt – et nous permet de connaître les choses perçues sans en faire le tour autrement qu’implicitement et en esprit. L’originalité de la description simonienne dans l’exemple considéré, c’est de vouloir rendre visible tout ce que la Gestalt comporte de seulement implicite, tout ce que Jean-François Lyotard appelle « invu-visible10. Ce faisant, l’objet est saisi dans sa forme en même temps que dans la déformation que lui impose la description circulaire. La description simonienne est bien cette « espèce de destruction et de reconstruction simultanée des lignes et des volumes » selon sa propre formule11 (cf. aussi Triptyque, p. 25 : « Comme si l’énorme et baroque édifice pivotait avec majesté, présenté sur un plateau tournant »…).

 

27Formation/déformation. – Le jeu de la destruction/reconstruction excède ici la seule description circulaire de l’animal mort : à la formation/déformation spatiale s’ajoutent :

281/ Une formation/déformation temporelle, historique et perceptive qui dit à la fois chaque observation du cheval dans son évolution depuis la tache informe jusqu’à la forme distincte puis jusqu’à la disparition, la sortie du champ perceptif et la présentation d’un cheval qui peu à peu (re)devient boue, terre putréfiée. C’est finalement tout le cycle génération/corruption de l’animal. Il transgresse les lois du temps « comme si la marge de temps normalement nécessaire au passage d’un règne à l’autre (de l’animal au minéral) avait été cette fois franchie d’un coup » (RF, 105 ; 99), mais il en rythme le cours : « Apparemment c’était la seule modification qui s’était produite depuis la première fois qu’il l’avait vu, de sorte que, pensa-t-il, il ne s’était probablement écoulé que quelques heures » (RF, 106 ; 100) « comme s’il avait peu à peu fondu au cours de la journée » (RF, 241 ; 227). Enfin cette formation/déformation temporelle se voit complétée, pour sa partie in-visible, par une reconstitution imaginative des phénomènes passés ou à venir qui continuent l’évolution de la dégénérescence.

292/ Une formation/déformation textuelle qui constitue le cheval, le répète, le dissémine, le dilue et l’annule en l’anagrammatique « CHaVx friAbLE » (RF, 242 ; 228). Non seulement le cheval est complètement décrit, toutes faces rendues visibles, mais il est replacé au sein de la constellation à laquelle il appartient : « En même temps que semblait bouger tout autour l’espèce de constellation – et d’abord il ne vit que de vagues taches – constituée d’objets de toutes sortes (selon l’angle aussi les distances entre eux diminuant ou s’élargissant) éparpillés en désordre autour du cheval » (RF, 29 ; 28).

30Comme le montre Tom Bishop à propos d’Histoire, le narrateur essaie de reconstituer à partir d’une image initiale « ce qui s’est passé avant et après, de part et d’autre de cette image qui, justement parce qu’elle n’est pas une coupe lamelliforme pratiquée à l’intérieur de la durée “témoigne” si éloquemment de l’écoulement du temps et l’amène à se “représenter” comment tout s’est passé ». La part de reconstitution est d’autant plus importante que le monde perçu est fortement limité, imprécis, fragmenté, composé « de taches floues » (qui) se forment et se déforment » (RF, 269 ; 254).

 

31Configuration spéculaire. – C’est là qu’interviennent les « références » que nous avons étudiées plus haut avec le « syndrome de Brulard », Ce qu’on ne connaît pas, on l’imagine à l’image de ce qu’on connaît de plus approchant. Aussi sont-ce les gravures qui prennent la place de la mémoire absente. Mais la référence devient vite « modèle » et il advient souvent que le réel lui-même, pourtant vu, vécu, soit décrit comme un tableau. On aura remarqué dans la première description du cheval mort la contamination du discours descriptif par le champ lexical du dessin (« dessinée en perspective fuyante », « lignes et volumes »). Le monde réel est aussi fort souvent vu dans un reflet et non dans son immédiateté, ce qui est une autre façon dé-réaliser la perception.

32Les visages se forment et se déforment dans les miroirs : « […] alors j’éloignai le miroir, mon ou plutôt ce visage de méduse basculant s’envolant comme aspiré par le fond ombreux marron de la grange, disparaissant avec cette foudroyante rapidité qu’imprime aux images reflétées le plus petit changement d’angle » (RF, 43 ; 41) ; ou encore ce passage : « Et ceci : quatre baguettes en bois d’un jaune couleur d’urine usinées imitation bambou, leurs extrémités taillées en biseau dépassant les angles de la glace dont les quatre côtés encadraient un visage qu’il n’avait jamais vu, maigre, les traits tirés, les yeux bordés de rouge et les joues couvertes d’une barbe de huit jours, puis il pensa : “mais c’est moi”, restant à regarder ce visage d’inconnu, figé sur place, non par la surprise ou par l’intérêt mais simplement par la fatigue, appuyé pour ainsi dire contre sa propre image » (RF, 112 ; 105). Ce dernier passage crée une image qui ressemble à un tableau : portrait et cadre. Et dans les deux extraits le déplacement du miroir entraîne une nouvelle image toujours reflétée ou encadrée : « … changement d’angle et à la place je les vis à l’autre bout de l’écurie » (RF, 43 ; 41) ; « puis son visage disparut et la glace avec lui, le rectangle qu’il avait maintenant devant les yeux étant celui de la porte dans laquelle s’encadrait un type efflanqué, à tête de cadavre… » (RF, 112 ; 106).

  • 12 Voir également Lucien Dällenbach, Mise en abyme et redoublement spéculaire chez Claude Simon, in Je (...)

33Le modèle du tableau trouve par sa forme naturellement « encadrée » à rémunérer la limitation du champ perceptif (voir aussi RF, 206-207 ; 194-195). Le réel ne peut être saisi, son reflet accapare la perception et même, qui plus est, le support sur lequel s’inscrit/se compose ce reflet de réel : « Impossible d’avoir visuellement conscience d’autre chose que cela cette glace et ce qui s’y reflétait à quoi mon regard se cramponnait pour ainsi dire » (RF, 207 ; 195). La configuration reconstituée des choses l’emporte donc sur les choses elles-mêmes. Le jeu de miroir souligne l’importance de cette épaisseur de la narration qui est, en fait, plus un écran formant et déformant le réel qu’une vitre transparente12, La configuration met l’accent sur la difficulté du réel à se stabiliser, jamais elle ne parvient à le constituer vraiment. Claude Simon a définitivement obscurci le miroir du réalisme.

Notes

1 Michel Zéraffa, Personne et personnage, Paris, Klincksieck, 1971.

2 Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Paris, Minuit, 1957.

3 Roland Barthes, Littérature objective, in Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964.

4 On se rappelle les effets que Sartre obtient en ouvrant la conscience à ces phénomènes de contingence dans La Nausée.

5 Michel Deguy, Critique de la représentation, in Critique, n° 187, décembre 1962.

6 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943.

7 C’est une explication de type physiologique que le texte lui-même avance pour justifier la présence de ces descriptions excessivement détaillées. Elles seraient dues « sans doute à cette nauséeuse et minutieuse acuité visuelle que donne l’ivresse ».

8 Ludovic Janvier, Une Parole exigeante : le nouveau roman, op. cit.

9 Maurice Merleau-Ponty, La Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 235.

10 Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1978.

11 Sans doute faudrait-il faire remarquer ici qu’une telle définition n’est pas sans quelques parentés avec le cubisme.

12 Voir également Lucien Dällenbach, Mise en abyme et redoublement spéculaire chez Claude Simon, in Jean Ricardou (éd.), Claude Simon, Paris, UGE, « 10/18 », 1975.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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