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Une mémoire inquiète

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Dominique Viart

II. Le travail de la mémoire

Écrire au présent de l’écriture

Texte intégral

1Quelles que soient les vicissitudes narratives et les tensions biographie-fiction auxquelles nous venons de faire un sort, La Route des Flandres est bien un « roman de la mémoire ». Sa matière mémorielle est mise en œuvre à l’aide d’une fiction minimale, plus esquissée que véritablement développée, qui l’encadre, lui donne une perspective : en un mot la fait « tenir ». Il vaudrait d’ailleurs mieux parler d’éléments fictionnels que de véritable « fiction ». Paradoxalement, ces éléments fictionnels, garants a priori d’une certaine distance entre la qualité biographique des stimuli et leur transcription romanesque, révèlent des schèmes et des représentations plus enfouis que les biographèmes, comme si le refoulé surgissait de son refoulement même. Il s’agit maintenant de délaisser un peu « l’architecture » pour en revenir au « sensoriel » et à son traitement dans l’œuvre. Si La Route des Flandres n’est pas vraiment un « monologue intérieur », ni un « monologue intérieur remémoratif », le texte produit bien cependant une impression de « flux de pensée » et même de « pensée surgissante, communiquée au moment où elle se forme » (Dujardin). Claude Simon pratique en effet l’écriture de manière à produire un effet d’immédiateté. C’est à cette pratique, mais aussi à ce qui, parfois, vient la fausser, qu’est consacré le présent chapitre.

2Il importe de distinguer l’immédiateté effective de l’effet d’immédiateté. Si l’une contribue à l’autre, les deux n’en sont pas moins contradictoires. Du côté de l’immédiateté effective nous devrons porter tout ce que Simon dit de l’écriture au présent, de sa disponibilité aux suggestions du verbe et aux « carrefours de sens ». Du côté de l’effet d’immédiateté qui met le lecteur en situation de percevoir le texte comme celui d’une mémoire surgissante, on inscrira, entre autres l’usage du participe présent. On voit bien en quoi l’immédiateté de l’écriture favorise une impression d’immédiateté à la lecture, il faut cependant reconnaître que cet effet mobilise aussi des techniques. Et l’on a vu plus haut comment un souci d’équilibre présidait à l’élaboration du livre, imposant la rédaction de pages supplémentaires qu’il est difficile de porter au compte de l’écriture « au présent ». La question dès lors est de savoir comment se concilient ces deux approches du travail d’écriture, comment s’organisent leurs rapports et surtout, du point de vue de l’effet obtenu, comment apparaît, en texte comme en acte, le travail de mémoire, de perception et d’imagination.

Écrire au présent

  • 1 Dans l’œuvre simonienne, l’oncle Charles – lorsqu’il n’est pas évoqué pour lui-même – est souvent e (...)
  • 2 C. Simon, « J’ai essayé la peinture, la révolution puis l’écriture », propos recueillis par Claire (...)

3Le paradoxe auquel s’affronte l’écrivain – ou le narrateur – qui veut « rendre compte » de ses souvenirs est énoncé par l’oncle Charles dans Histoire1 : « Il n’est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu’il n’est possible de les éprouver après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots alors tout ce que tu peux essayer de faire… » (Hist, 152). Selon Claude Simon : « On n’écrit jamais quelque chose qui s’est produit avant, mais ce qui se passe au présent de l’écriture […]. Il faut prendre conscience que notre perception puis notre mémoire déforment et gauchissent considérablement “l’intention première”, ce qui exclut toute prétention au réalisme ou au vérisme. »2 La préface d’Orion aveugle est consacrée entièrement à cette démonstration et le tableau de Poussin choisi par Simon en offre l’allégorie.

4Une bonne part des conférences et des entretiens accordés par Simon, des Colloques de Cerisy au discours du prix Nobel, insiste sur cette immédiateté de l’écriture (quand une part au moins équivalente revient sur le chapitre « combinaisons, arrangements, permutations » des études mathématiques adaptées à l’écriture… c’est-à-dire exactement sur la négation de toute immédiateté). Or, la préface à Orion aveugle le reconnaît, cette pratique est une pratique de l’égarement : « Parce qu’il est bien différent du chemin que suit habituellement le romancier et qui partant d’un “commencement” aboutit à une “fin”. Le mien, il tourne et retourne sur lui-même, comme peut le faire un voyageur égaré dans une forêt, revenant sur ses pas, repartant, trompé (ou guidé ?) par la ressemblance de certains lieux pourtant différents et qu’il croit reconnaître, ou, au contraire, les différents aspects du même lieu » (OA, np).

  • 3 René Descartes, Discours de la méthode, Édition UGE, « 10/18 », p. 53.
  • 4 Claude Simon, Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens, op. cit., p. 27

5L’allégorie de l’écrivain voyageur s’éclaire d’être opposée à celle avancée par Descartes dans son Discours de la Méthode : « Ma seconde maxime était d’être le plus ferme et le plus résolu en mes actions que je pourrais, et de ne suivre pas moins constamment les opinions les plus douteuses, lorsque je m’y serais une fois déterminé, que si elles eussent été très assurées. Imitant en ceci les voyageurs qui, se trouvant égarés en quelque forêt, ne doivent pas errer en tournoyant, tantôt d’un côté, tantôt d’un autre, ni encore moins s’arrêter en une place, mais marcher toujours le plus droit qu’ils peuvent vers un même côté, et ne le changer point pour de faibles raisons, encore que ce n’ait peut-être été au commencement que le hasard seul qui les ait déterminés à le choisir : car, par ce moyen, s’ils ne vont justement où ils désirent, ils arriveront au moins à la fin quelque part, où vraisemblablement ils seront mieux que dans le milieu d’une forêt. »3 Cette confiance accordée au chemin de hasard pourrait dans un sens être contresignée par un Claude Simon qui reprend volontiers la formule de Raoul Dufy : « Il faut savoir abandonner le tableau que l’on fait au profit de celui qui se fait. »4

  • 5 Pierre-Alain Cahné, Un Autre Descartes. Le Philosophe et son langage, Paris, Vrin, 1980, p. 169.

6Mais la différence, on le voit bien, est que – pour s’en tenir au discours de l’allégorie – Claude Simon ne sort pas de la forêt, il s’y complaît, s’y enferme, non seulement du reste dans un livre, mais en son œuvre complète. Le dessin qui illustre la page citée d’Orion aveugle, repris dans L’Album d’un amateur comme pour en confirmer la pertinence le montre bien : il s’agit d’un embrouillamini composé d’une seule ligne qui se recroise sans cesse et finit par rejoindre son origine. Commentant la citation de Descartes, Pierre-Alain Cahné écrit : « Le bon chemin n’est pas déterminé par sa direction en rapport avec une vérité qui se tiendrait hors de la forêt ; la vérité ne se tient pas hors de l’être dans un site qui fixe la vraie direction, elle est un sentiment intérieur qui illumine l’être. » :5 Le « sentiment intérieur » de Simon, son « être » se confondent donc avec l’errance intérieure, enclose sur elle-même. Mais cette figuration allégorique suffit cependant à en éclairer quelques aspects : d’abord, il n’est pas d’échappatoire à cet embrouillamini, comme si, plutôt qu’il n’évoque en lui des souvenirs, l’écrivain était lui-même enclos dans sa mémoire ; ensuite ce constant retour sur soi de la ligne figurée est garant d’une non-déperdition des objets d’écriture. L’écrivain revient constamment sur les mêmes images, les mêmes scènes et ne livre pas son écriture à une dispersion de hasard : il est aussi éloigné de la « méthode cartésienne » que de l’« automatisme » surréaliste.

  • 6 Roland Barthes, Drame, poème, roman, in Théorie d’ensemble, coll. « Tel Quel », Seuil, 1968 (coll. (...)

7L’écriture spontanée, livrée à ses sollicitations, est donc contrôlée par une concentration des intérêts mentaux, qui, de fait, sélectionne entre toutes les analogies, toutes les déviations possibles, celles qui font sens pour le sujet. Claude Simon le suggère, il s’agit bien de « préciser » et d’« augmenter » les « images initiales » (OA, préface). La force qui anime l’écriture est centripète. Aussi le « présent de l’écriture » se réalimente-t-il toujours au « magma de sensations », aux dépôts de mémoire et de culture dont dispose le sujet écrivant. Cette écriture spontanée, toute attentive qu’elle soit au pouvoir suscitant des mots, n’explore jamais qu’une intériorité du sujet. Elle fonctionne effectivement comme une mémoire active activée et même « suractivée » par la pratique scripturale. On comprend dès lors qu’elle puisse illustrer le « partage historique qui oppose le récit classique, sorti tout armé d’une préparation antérieure, au texte moderne qui, lui, ne veut pas préexister à son énonciation et, donnant à lire son propre travail, ne peut finalement se lire que comme travail »6… et cependant brasser une matière de mémoire. Bien qu’elles semblent concerner deux niveaux différents, le narratif et le scriptural, la pratique d’une écriture immédiate et la narration de scènes inscrites dans la mémoire se recoupent et se confondent.

  • 7 In Lucien Dâllenbach, Claude Simon, op. cit. (je souligne).
  • 8 Jean-Luc Seylaz, Claude Simon : la conquête d’une forme, art. cit.

8La présentation que Simon fait de La Route des Flandres à Lucien Dällenbach confirme cette fusion par l’ambivalence même de la formule : « C’est la tentative de description de tout ce qui peut se passer en un instant, en fait de souvenirs, d’images et d’associations dans un esprit. »7 Quel esprit ? Celui du narrateur (voire celui du personnage) ? celui de l’auteur ? les deux (les trois ?). D’entretien en entretien, Simon décrit de même façon le travail de l’écriture et l’objet de l’écriture. Cependant les romans de Claude Simon ne parlent pas de l’écriture en train de se faire, sinon par quelques rares allusions comme à la fin de L’Acacia. Aussi faut-il accepter cette confusion, cette assimilation des deux niveaux. « Voilà définie ce que sera La Route des Flandres dans l’œuvre de fiction : la tentative la plus poussée (et la plus réussie) de réaliser un roman qui respecte à la fois le processus créateur chez le romancier et la structure fondamentale de la mémoire », écrit Jean-Luc Seylaz8, Ajoutons néanmoins que cette fusion du narratif et du scriptural n’est pas sans accroître, au détriment de leur aspect fictif, l’effet autobiographique des textes ainsi produits.

 

  • 9 Brian Fitch, Participe présent et procédés narratifs, art. cit.

9Présence de la mémoire : effet et fonction du participe présent. – Mais si l’aspect autobiographique est renforcé, ce n’est pas en tant que « récit rétrospectif ». Car à la linéarité diégétique du récit biographique, le texte préfère l’évocation de scènes singulières ; et à la rétrospection une sorte de présence immédiate de ces scènes à la conscience qui exclut toute distance rétrospective. L’usage du participe présent contribue très largement à cette double préférence, en ce que justement, il rend présentes les scènes évoquées et écrase toute perspective temporelle en effaçant la relativité chronologique des actions et des événements. Brian Fitch observe dans son excellente étude les perturbations occasionnées par cet usage des participes présents sur le temps et la durée, sur l’immédiateté ou la distance de l’action, sur les images et les défauts de la mémoire9, Je me contente ici d’en reprendre les principales conclusions en tentant d’en tirer les ultimes conséquences. Les participes présents figent le mouvement dans une durée, mais leur succession réinstalle la durée selon une forme légèrement brisée, comme si l’on regardait au lieu de les projeter à la vitesse requise les images successives d’une pellicule cinématographique : « […] de Reixach accroché de toutes ses forces à la rêne opposée et cravachant, réussissant à la ramener sur la gauche, la pouliche ralentissant encore, semblant, pour ainsi dire se recroqueviller sous lui et sautant l’énorme obstacle […] s’enlevant des quatre membres à la fois, en chandelle, et retombant si durement que de Reixach s’affaissa presque sur l’encolure […] » (RF, 179 ; 169). Simon lui-même évoque dans Le Pa/ace, à propos d’une horloge dont l’aiguille est figurée par des flèches de néon qui s’allument successivement, cette “progression bizarre et saccadée du temps fait apparemment d’une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés” (P, 53). L’appropriation mémorielle et sa restitution désorganisent le temps et le livrent à la subjectivité de celui qui se projette les scènes vues. Telle est la paradoxale charge de subjectivité du participe présent apparemment objectif.

10Forme verbale non personnelle, le participe présent estompe en effet la personne. Comme le souligne Guido Neri, « il peut servir à formuler une action à sujet fluctuant ». Ceci n’est pas sans favoriser les effets de (con)fusion de différents lieux, différents plans de réalité et différents événements. Brian Fitch souligne un procédé qui rétablit la distance entre le lecteur et le texte afin que celui-ci « ne s’identifie pas directement aux événements ». Mais au lieu d’inviter le lecteur à se substituer « au personnage dont émane l’action », il me semble que cela le conduit plutôt à devenir lui-même comme un équivalent de la conscience imageante qui se figure le personnage et son action. Le participe présent suppose tout de même une conscience percevant ou imageant la scène ainsi figée. L’image n’existe pas sans un support. Et dans le cas de ces scènes ainsi rapportées, ce support est la « conscience » du sujet. Claude Simon signale souvent les phénomènes créés et obtenus par l’usage du participe présent en intégrant dans ses textes des formes susceptibles de les illustrer. On vient de le voir avec la citation du Palace. De même dans La Route des Flandres, il évoque la persistance rétinienne de l’image et son inscription dans le sujet : « […] il lui semblait toujours la voir, là où elle s’était tenue l’instant d’avant, ou plutôt la sentir, la percevoir comme une sorte d’empreinte persistante, irréelle, laissée moins sur sa rétine […] que, pour ainsi dire, en lui-même […] » (RF, 41 ; 39). Si bien que « le recours au participe présent rend le sujet de la narration plus immédiat », note Brian Fitch. Au lieu de favoriser la projection du lecteur naïf dans l’histoire et son identification au personnage comme les romans traditionnels, le roman simonien le pousse à « projeter » les scènes décrites sur son « écran intérieur » et donc à s’« identifier » (si tant est que ce terme convienne) au narrateur.

11Saisissant le mouvement in actu le participe présent non seulement le déshistoricise, mais il le prive également de son origine et de sa fin. Dès lors, c’est la continuité même du récit qui en souffre. Non seulement en tant que récit, mais aussi dans le principe d’explication des événements. Privés de leur origine, les événements le sont aussi de leur cause. Si bien que tous paraissent, quand bien même ils sont naturels, quelque peu étranges. Comment en est-on arrivé-là ? peut se demander le lecteur. Comme le narrateur se le demande à propos de ce geste surprenant de Reixach partant sabre au clair à l’assaut des chars, des avions et des tireurs embusqués. Or, cette scène est l’une des plus décrites du livre – et le plus souvent par une accumulation de participes présents qui non seulement semblent l’inscrire dans une mémoire détemporalisée et obsessionnelle, mais aussi en renforcent l’énigmaticité.

  • 10 Patrick Suter, Rythme et corporéité chez Claude Simon, Poétique, n° 97, février 1994.

12Abolissant le mouvement, le participe présent accorde privilège à l’image « figeant l’action en pleine évolution sous forme d’image » (B. Fitch) : le marcheur est donné sur l’écran de la mémoire « immobile à grands pas » comme Achille ou comme Orion aveugle dans le tableau de Poussin (selon Patrick Suter, le participe présent sollicite aussi une rythmique sonore de l’écriture, en tant que la reprise des formes en « -ant » installe au cœur du texte un effet de rime et de scansion10), La fixation d’actions ou de perceptions en images par Claude Simon n’est plus à démontrer, depuis Le Vent qui est aussi l’histoire d’un photographe et qui se donne comme « tentative de restitution d’un retable baroque » jusqu’aux Géorgiques qui commencent par une description de dessin, en passant par les photos et les cartes postales de Histoire, les affiches de Triptyque, les images de Leçon de choses, ce ne sont qu’impressions et expressions d’ordre visuel. Mais il faut insister sur l’ambiguïté de toute description dans cette œuvre : en effet celle-ci est toujours susceptible de se révéler, à terme, description d’une image quelconque alors que tout la donnait au départ comme description d’une scène effective. D’autre part l’expression textuelle de la perception prend grâce à l’usage des participes présents, une forme imagée.. Cela devient même parfois un subterfuge de l’écriture pour présenter un événement sous forme de reflet dans un miroir. La constitution du perçu a lieu aussi bien sur un écran ou sur un ersatz d’écran que sur la rétine proprement dite.

  • 11 Claude Simon, conversation avec Denis Roche citée par Denis Roche, « De la ténèbre inverse », préfa (...)
  • 12 Claude Simon, Album d’un Amateur, Remagen-Rolandseck, Verlag Rommerskirchen, 1988. Voir à ce propos (...)
  • 13 Claude Simon, Photographies, préface de Denis Roche, Paris, Maeght éditeur, 1992.

13Aussi la plupart des scènes prennent-elles un aspect photographique : « Quand on fait une photo, on découpe, on tranche dans le temps. Et aussi dans l’espace. On isole complètement. »11 La médiation de la photographie sera surtout exploitée dans les romans postérieurs à La Route des Flandres, principalement à partir d’Histoire et de ses cartes postales ou de la photographie « bougée » de l’atelier du peintre. Mais Simon est déjà sensible à leur aspect si particulier, lui qui ensuite publiera deux albums de photographies : Album d’un amateur12 et Photograpbies13, « Avant la guerre, Claude Simon n’écrivait pas. Il peignait et il faisait des photos, uniquement du noir et blanc. En 1937, il parcourt l’Europe en prenant, ici et là, des photos dont rien, semble-t-il, ne subsiste. À son retour, il fait la connaissance de Philippe Halsman, portraitiste célèbre, qui faisait des photos de sa première femme. Il achète un Rollei et se promène dans Paris […]. Pendant la guerre à Souillac, Claude Simon rencontre Tériade qui le pousse à continuer son œuvre de photographe » raconte Denis Roche. « Quand j’ai commencé d’écrire Le Vent, […] je peignais de moins en moins […]. Mais je faisais encore des photos noir et blanc, un peu moins sans doute […]. Les nus, oui… un peu plus tard… au moment de La Route des Flandres », continue Simon.

La médiation picturale dans La Route des Flandres

  • 14 Claude Simon, Jean Dubuffet, Correspondance, 1970-1984, L’Echoppe, 1994.
  • 15 Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970.

14L’intérêt de Claude Simon envers la peinture et les arts visuels n’est donc pas à démontrer : « étudiant en cubisme » auprès d’André Lhôte, dont il a fréquenté l’atelier, comme il le rappelle lui-même de façon aussi allusive qu’ironique dans L’Acacia, il est particulièrement attentif aux œuvres et à la réflexion théorique de Cézanne puis de Rauschenberg, dont il invoque souvent les exemples dans ses propres réflexions sur la littérature, particulièrement, à propos du rapport fiction/représentation. On peut rappeler sa Correspondance avec Dubuffet14, et on a déjà sollicité ici même la présentation qu’il fait de ses propres « sentiers de la création »15 en commentant plusieurs tableaux dont le célèbre Orion aveugle de Poussin. L’écriture simonienne est un art de l’image.

15Les pratiques picturale et photographique interfèrent avec son écriture narrative. Si L’Herbe déjà fait, en 1958, une place substantielle à la photographie (photographies de famille, photographie du « jeune lieutenant »), La Route des Flandres n’y recourt pas explicitement, elle est plutôt « habitée » par l’« aspect » photographique qui semble souvent sous-tendre les descriptions. Ainsi, par exemple, l’incipit se charge de couleurs sépia (« les taches rouges ocre acajou des chevaux ») puis noires et blanches (« les dents froides et blanches de loups mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit ») comme pour régler le récit mémoriel sur les images « photographiques » de la mémoire. Mais, bien plus encore que la photographie, c’est, dans ce roman, la peinture qui médiatise le rapport de l’écrivain à son écriture, au point de constituer une sorte d’autre continent mémoriel qui vient se mêler à celui constitué par la mémoire effective.

16Reste à savoir si et en quelle façon le recours aussi fréquent à de telles médiations extérieures, voire à des démarches aussi étrangères à l’entreprise narrative ne perturbe pas l’agencement du récit. Il s’avère en effet que la présence et la fonction de ces images dans le corps même de l’entreprise romanesque sont multiples et convergentes : à la fois embrayeur de fiction et médiation du réel, la peinture, et plus généralement l’image, s’interposent entre le réel et sa représentation, entre l’imaginaire et l’écriture, parfois même entre la mémoire et le texte, de telle façon que ce qu’elles donnent à voir détourne l’écriture de son propos et s’y substitue. La description, puis le récit du tableau organisent ainsi une fiction dont le tableau lui-même semblait initialement n’être qu’un élément marginal.

17Stimulation. – Claude Simon fait volontiers référence, dans ses entretiens et ses conférences, à un passage de Henri Brulard, dans lequel Stendhal, qui vient de décrire le franchissement du Saint-Bernard, arrête soudain son récit au moment où il parvient dans un hospice pour écrire :

  • 16 Stendhal, Vie de Henri Brulard, in Œuvres intimes, Texte établi et annoté par Henri Martineau, Bibl (...)

« Je n’ai mémoire que du vin, et sans doute on y joignit un morceau de pain et de fromage.
« Il me semble que nous entrâmes, ou bien les récits de l’intérieur de l’hospice que l’on me fit produisirent une image qui depuis trente-six ans a pris la place de la réalité ;
« Voilà un danger de mensonge que j’ai aperçu depuis trois mois que je pense à ce véridique journal.
« Par exemple je me figure fort bien la descente. Mais je ne veux pas dissimuler que cinq ou six ans après j’en vis une gravure que je trouvais fort ressemblante, et mon souvenir n’est plus que la gravure.
« C’est là le danger d’acheter des gravures des beaux tableaux que l’on voit dans ses voyages. Bientôt la gravure forme tout le souvenir, et détruit le souvenir réel. »16

  • 17 Réponse de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens, n° 31, Subervi (...)

18Claude Simon aime à évoquer ce passage qui lui paraît phénoménologiquement révélateur de l’illusion qui étreint l’écrivain au moment de l’écriture et qui constitue, pour lui-même, un véritable « modèle » de sa propre pratique créative. Ainsi déclare-t-il à Ludovic Janvier : « On n’écrit – ou ne dit – jamais que ce qui se passe au présent de l’écriture (voir Stendhal dans Henri Brulard, lorsqu’il s’aperçoit, essayant de raconter son passage du Grand Saint-Bernard avec l’armée napoléonienne, qu’il est en train, non pas de raconter ses souvenirs “véridiques” mais de décrire une gravure représentant cet événement qu’il a vue depuis et qui, comme il le dit, “a pris la place de la réalité”). »17 L’œuvre romanesque de Claude Simon pousse à sa limite l’intuition stendhalienne et l’exploite dans une double perspective : critique de la représentation et de ses illusions, affirmation de l’imaginaire comme épreuve de vérité et support paradoxal de la mémoire : « Une réalité artificielle supplantant, remplaçant l’autre. L’autre difficile et secrète, apparente et pourtant invisible », écrivait déjà Claude Simon dans La Corde raide (CR, 12).

  • 18 Claude Simon, La Chevelure de Bérénice, Paris, Minuit, 1983.
  • 19 Claude Simon, Femmes, Paris, Maeght, 1966 ; texte repris, sans les peintures, dans la revue Entreti (...)
  • 20 Photographie commentée par Georges Raillard, Le mur de Salses, in Mireille Calle (éd.) Claude Simon (...)
  • 21 Françoise Van Rossum-Guyon montrait avec vigueur lors du Colloque « Claude Simon » de Cerisy que le (...)

19La question de la stimulation ne me paraît pas devoir faire l’objet d’un long développement. L’œuvre de Claude Simon ne cesse en effet de montrer à quel point l’image plastique suscite l’écriture. On a évoqué Orion aveugle. Il faudrait rappeler que Femmes, titre initial de La Chevelure de Bérénice18 est un texte écrit dans les marges de vingt-trois peintures de Mirò19. Presque tous les romans de Simon viendraient illustrer ce propos : tableaux de batailles de Piero de la Francesca, de Brueghel, d’Ucello, de Poussin dans La Bataille de Pharsale, cartes postales d’Histoire et de L’Acacia, dessin décrit aux premières pages des Géorgiques. Le dernier album de photographie présente comme un emblème de cette puissante stimulation en intitulant « page d’écriture » une photographie de mur aux pierres alignées et penchées20. Point n’est donc besoin ici d’y insister21.

 

20Substitution. – La notion de substitution me semble en revanche mériter que l’on s’y attarde. Ainsi par exemple, dans le premier chapitre de L’Acacia, le narrateur décrit l’errance de trois femmes en quête de la tombe du mari de l’une d’elles. Un enfant de cinq ans dont on comprend vite qu’il s’agit du narrateur lui-même – et plus précisément de l’auteur qui livre là, sous la forme d’un roman, une véritable autobiographie –, les accompagne. Les paysages désolés, bouleversés par la guerre, qui sont alors décrits comme tels, se révèlent quelques pages plus loin provenir en fait d’une série de cartes postales, achetées par la mère de l’enfant :

A peu de chose près, elles auraient pu être toutes pareilles, la même presque, c’est-à-dire également grisâtres elles aussi, mal tirées sur des rectangles de mauvais carton, monotones, comme les collines, les ruines ou les étendues informes qu’elles représentaient, les débris qui bordaient les berges d’une rivière au cours rapide, à la fois silencieux et bruissant, coulant entre deux sillages d’épaves comme en laissent derrière elles en se retirant les inondations et reliées par un de ces ponts hâtivement construits par le génie, en bois, bas sur l’eau, partant d’un désordre confus de planches, de roues brisées, de timons et de blocs de pierre, aboutissant sur l’autre berge au même enchevêtrement de tuiles et de choses démantibulées […] (A, 23).

  • 22 Voir, dans Photographies, de nombreuses photos dévolues à des parois couvertes de dessins et de tra (...)
  • 23 Claude Simon, préface au catalogue de l’exposition Les Tàpies de Tàpies, musée Cantini, Marseille, (...)

21Simon pratique ici exactement comme Stendhal. Cette technique, exhibée dans L’Acacia par l’ordre même du récit, préside aussi, nous le savons depuis peu, à l’écriture de Triptyque. C’est à Jean Dubuffet que Claude Simon écrit : « […] la série “campagne” de Triptyque était influencée par telles de vos peintures comme par exemple La Vie de famille, la marée de L’Hourloupe ou encore Les riches fruits de l’erreur » (Corr, 14). Sans doute l’influence de Dubuffet n’est-elle pas très étonnante. Si Claude Simon ne partage pas, loin s’en faut, le mépris que Dubuffet professe envers la culture, il éprouve en revanche la même affinité que lui pour la matière. L’écrivain avoue d’ailleurs plus loin sa « surprise de voir, en 66, à [la] grande exposition d’Amsterdam, ce Chemin bordé d’herbes, ou ce Pied du mur herbeux ou encore ce Court l’herbe, sautent les cailloux, peints par [Dubuffet] dans les années cinquante où [il] avai[t] de [son] côté tenté de faire la même chose avec des mots dans certains passages de La Route des Flandres » (Corr, 15-16). Le lecteur familier des œuvres de Claude Simon et de son goût affiché pour les rebuts et les déchets, pour les signes griffés sur les murs, les graffiti et les traces qui demeurent du passage de l’homme22, ne sera pas étonné de voir l’écrivain préfacer en 1988 une exposition du peintre catalan Antoni Tàpies, dont les tableaux et compositions manifestent les mêmes fascinations23.

  • 24 En regard de la p. 121.
  • 25 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit.

22Aussi, dans La Route des Flandres, lorsque Georges et Blum tentent de reconstituer la mort du conventionnel Reixach à l’aide de gravures du XVIIIe siècle complètement indépendantes de cet événement particulier, on ne saurait exclure la probabilité selon laquelle ces gravures évoquées dans le roman, toutes plus ou moins dans l’esprit du Verrou de Fragonard, ne sont pas seulement des ferments propres à dynamiser l’imaginaire des personnages mais furent aussi, pour une bonne part, propices à l’acte créateur de Claude Simon lui-même. Le portrait de l’ancêtre, évoqué avec insistance dans La Route des Flandres existe du reste réellement. Depuis la publication du roman, il a été reproduit à plusieurs reprises, dans la revue Entretiens24, puis en couverture de l’édition de poche que les Éditions de Minuit ont donnée du roman en 1982. En outre, dans le petit livre de Lucien Dällenbach, se trouve la photographie du portrait de la femme du conventionnel, la « virginale Virginie » du roman25, L’imagination de l’auteur, comme on l’a vu plus haut, est travaillée/traversée par des images dominantes qui participent à son inspiration, l’orientent et la fécondent.

Fabulation : le syndrome de Brulard

23Le principal effet de ce « syndrome de Brulard » ne réside pas seulement là. Non seulement l’image engendre l’écriture, mais elle est aussi à l’origine d’un mode d’écriture particulier. Lorsqu’il revient sur ce chapitre 25 d’Henri Brulard dans son Discours. de Stockholm, Claude Simon poursuit son propos :

« Ce phénomène du présent de l’écriture, Stendhal en fait l’expérience lorsqu’il entreprend, dans la Vie de Henry Brulard, de raconter son passage du col du Grand-Saint-Bernard avec l’armée d’Italie. Alors qu’il s’efforce d’en faire le récit le plus véridique, dit-il, il se rend soudain compte qu’il est peut-être en train de décrire une gravure représentant cet événement, gravure qu’il a vue depuis et qui, écrit-il, “a pris [en lui] la place de la réalité”. S’il avait poussé plus loin sa réflexion, il se serait rendu compte – car il est facile d’imaginer le nombre de choses représentées par cette gravure : canons, chariots, soldats, chevaux, glaciers, rochers, etc., dont la seule énumération aurait rempli plusieurs pages, alors que le récit de Stendhal en occupe tout juste une –, il se serait rendu compte, donc, qu’il ne décrivait même pas cette gravure mais une image qui se formait alors en lui et qui prenait encore la place de la gravure qu’il se figurait décrire » (DS, 25-26).

  • 26 Jean Rousset, Passages, échanges et transpositions, Corti, 1990, p. 161.

24L’image dans le texte n’est jamais qu’une image mentale, une représentation que le sujet se fait de l’image vue. Comme l’écrit Peirce, un signe n’est signe que parce qu’un interprète décide de le regarder comme tel. Ce point est essentiel en ce qu’il montre à l’évidence que le signe iconique dans le roman est subjectif. Ainsi, Georges, enfant, interprète-t-il comme trace de sang, « corrigeant » le tableau en fonction de la blessure censée avoir été reçue par l’homme qui y est représenté, le simple écaillement d’une peinture trop ancienne. Ce travail imaginaro-interprétatif de l’enfant enclenche une mise en récit du tableau. Il est à cet égard particulièrement instructif de suivre l’évolution de ce tableau dans le texte : se déploie en effet autour de ses diverses occurences ce que Jean Rousset appelle la « fonction fabulatrice » de l’image26.

25La première occurrence le décrit en ces termes : « Il portait au front un trou fouge dont le sang dégoulinait en une longue rigole serpentine partie de la tempe, suivant la courbe de la joue et dégouttant sur le revers de l’habit de chasse bleu roi comme si – pour illustrer, perpétuer la trouble légende dont le personnage était entouré –, on l’avait portraituré ensanglanté par le coup de feu qui avait mis fin à ses jours » (RF, 56-57 ; 53-54). La vérité de cet étonnant « trou rouge » et de cette étrange rigole de sang est rétablie à la faveur d’une parenthèse dès la page suivante : « La trace sanglante qui sur le portrait descendait de son front n’était en réalité que la préparation brun rouge de la toile mise à nu par une longue craquelure » (RF, 57 ; 55). Cette trace que le temps a imposée au portrait donne lieu à diverses formes d’expansions narratives et discursives :

 

26Expansions. – 1/ Pour l’imagination de l’enfant cette trace est celle de la blessure, comme si le portrait était, à la façon de ceux que les récits fantastiques mettent en scène, marqué par ce qu’il advient à son modèle. À cette rêverie enfantine succède une réflexion de l’adulte sur la corruption que le temps inflige au tableau et ses analogies avec la réalité historique. « Ce portrait où le temps – la dégradation – avait remédié par la suite (comme un correcteur facétieux, ou plutôt scrupuleux) à l’oubli – ou plutôt l’imprévision – du peintre, posant (et de la manière même dont s’y était prise la balle, c’est-à-dire en faisant sauter un morceau du front, de sorte que ce n’était pas une rectification par addition, comme eût procédé un second peintre chargé plus tard de la correction, mais en ouvrant aussi un trou dans le visage – […] de façon à ce qu’apparût ce qu’il y avait au-dessous) posant là cette tache rouge et sanglante comme une salissure » (RF, 80-81 ; 76). L’expansion n’est pas tant ici une rêverie qu’une réflexion sur- déterminatrice en ce qu’elle explique l’origine de la trace et motive a posteriori la rêverie enfantine. (Le travail du temps agit comme l’aurait fait une balle sur un corps véritable). En outre, la forme du passage en imite le contenu puisqu’il est question de correction et de rectification et que le texte se développe lui-même par une suite de figures de correction, parenthèses, tirets, parfois enchâssés les uns dans les autres.

272/ L’enfant comme l’adulte poursuit cette rêverie/réflexion à partir d’un signe inadéquat par la quête d’un signe plus réel : ils cherchent l’impact qu’une balle tirée dans la pièce aurait dû laisser : « Longtemps Georges n’avait pu s’empêcher de chercher instinctivement au mur ou au plafond la trace de l’énorme balle de plomb qui lui avait emporté la moitié de la tête » (RF, 58 ; 55). « Enfant, et même plus tard, Georges avait passé combien de soirées à chercher instinctivement au mur ou au plafond (quoiqu’il sût bien que depuis, la pièce avait été plusieurs fois repeinte et retapissée) la trace de la balle dans le plâtre, imaginant, revivant cela, croyant le voir » (RF, 88 ; 83). La puissance fabulatrice issue de l’image est clairement mise en scène par la fiction. Je dirais même qu’elle devient l’objet de la fiction. Ce qui importe ici en effet c’est bien la dynamique de la recherche qui impose cette trace (même absente) au texte, au point que plus loin, un autre personnage résume ainsi l’affaire : « Je sais. Et complété, ensanglanté plus tard par le temps, la dégradation, l’érosion des jours, comme si la balle qui a traversé sa tête et dont tu as passé ton enfance à chercher la trace sur les murs avait été ensuite frapper le visage peint et éternellement serein, je sais » (RF, 186 ; 175).

283/ Le tableau donc suscite un « roman » dans l’esprit du narrateur. Le jeu croisé de l’imagination et de la mémorisation de Georges tend très vite à se fondre/se confondre avec la réalité de son expérience. Il évoque en effet la mort du capitaine de Reixach en superposition avec l’image du portrait métaphoriquement ensanglanté : « Il continua à les injurier tous deux à voix basse : le dos sourd, aveugle et raide qui continuait à s’avancer devant lui parmi les ruines fumantes de la guerre, et l’autre, de face, tout aussi immobile, solennel et raide dans son cadre terni, tel que pendant toute son enfance il avait pu le voir, avec cette différence que la tache qui s’étalait, verticale et déchiquetée, à partir de la tempe, descendait sur le cou délicat, presque féminin dans l’échancrure de la chemise, […] n’était plus maintenant la préparation rougeâtre de la toile mise à nu par la peinture écaillée, mais quelque chose de sombre et de grumeleux s’écoulant lentement, comme si, à travers un trou pratiqué dans le tableau, on avait pressé par derrière une sorte de confiture épaisse et sombre qui glissait, dégoulinait peu à peu sur la surface lisse de la peinture » (RF, 73-74 ; 69-70). Si le début du passage opère bien la distinction entre l’un (de dos) et l’autre (le portrait de face), peu à peu la blessure fictive (la craquelure du portrait) devient blessure réelle. C’est dire que la fabulation issue de l’image tend à informer toute la fiction, y compris celle qui lui est la plus étrangère.

29Georges qui dit ailleurs ne pas être certain de la mort du capitaine imagine donc la blessure de Reixach sur le modèle de la craquelure du tableau. C’est la rêverie qui informe – ou déforme – la réalité. La réalité est, selon les remarques du compagnon de Georges, « inventée (comme disait Blum – ou plutôt fabriquée pendant les longs mois de guerre, de captivité, de continence forcée, à partir […] d’une gravure qui n’existait même pas, d’un portrait peint cent cinquante ans plus tôt) » (RF, 230-231 ; 217). Cette formule, qui dénonce par la voix d’un personnage « l’invention à partir d’une gravure qui n’existait même pas », est particulièrement intéressante en ce qu’elle met en évidence le jeu des fausses accréditations auquel se livre la fiction.

 

30Accréditations. – Claude Simon semble à cet égard représenter, à travers le personnage-narrateur de Georges, un équivalent de son travail d’écrivain. Un passage montre ce dernier « cherchant à imaginer cela : des scènes, de fugitifs tableaux printaniers ou estivaux comme surpris, toujours de loin, à travers le trou d’une haie ou entre deux buissons » (RF, 48 ; 45). « Tableaux » est bien à prendre ici au sens pictural du terme, c’est en effet à un dessin que le narrateur fait appel pour préciser son récit : « Puis ils furent dans la grange, avec cette fille tenant la lampe au bout de son bras levé, semblable à une apparition : quelque chose comme une de ces vieilles peintures au jus de pipe : brun (ou plutôt bitumeux) et tiède » (RF, 38 ; 36).

  • 27 Le même procédé sera repris dans le prologue des Géorgiques où le mot « dessin » n’intervient qu’ap (...)

31De références extérieures au récit, simplement invoquées à l’usage d’un narrataire qu’il faut aider à se représenter la scène, les images deviennent peu à peu garantes de la fiction qu’elles ne faisaient qu’illustrer. Ainsi, ces gravures galantes du XVIIIe qui permettent à Georges et Blum de reconstituer ou plutôt de « restituer », selon le sous-titre du Vent, l’histoire des Reixach, d’abord produites comme simples références – « quelque chose dans le style d’une de ces gravures intitulées l’Amant surpris ou la Fille séduite, et qui ornaient encore les murs de la chambre » (RF, 85 ; 81) –, acquièrent une importance de plus en plus grande. La première occurrence donne déjà lieu à une longue description de la gravure en question : « Le valet accouru au bruit du coup de feu se précipitant, habillé à la diable, son ample chemise pendant à demi hors de sa culotte enfournée au bout du lit, et peut-être, derrière lui, une servante à bonnet de nuit, et presque nue » (RF, 85-86 ; 81). On ne sait du reste d’abord si cette description qui se poursuit sur deux pages (RF, 85 à 87 ; 81-82) est celle de la gravure ou de la scène restituée : seul l’aspect figé de la scène met fin à l’hésitation avant que quelques détails d’ordre technique ne confirment le choix de la première éventualité : « L’ombre qui est figurée au burin au moyen de fines hachures entrecroisées et plus ou moins déliées épousant le modelé des volumes » (RF, 87 ; 82)27.

32Dès la seconde occurrence, la fiction s’est conformée à la gravure : « et Reixach debout, là, dans ce décor de gravure galante… » (RF, 202 ; 190) à tel point que la gravure, après avoir entièrement déterminé les détails de cette « pseudo » restitution (cf. RF, 189-190 ; 198-199 ; 201-202 ; 179 à 190), est bientôt donnée comme preuve de la véracité de ce qui est issu d’elle : « … et à la fin renversant sans doute la chaise puisque sur la gravure elle gisait par terre… » (RF, 214 ; 202).

  • 28 Michel Butor, Le roman comme recherche, Répertoires I, Minuit, 1960.

33Le système fonctionne tautologiquement même (et surtout) muni de références extradiégétiques (ou prétendues telles). L’univers romanesque est, comme le disait Butor28, rigoureusement clos sur lui-même, et n’offre donc aucune garantie de sa véracité. Le fonctionnement du système référentiel iconique dénonce l’illusion réaliste. Le texte aussi d’ailleurs puisqu’après s’être construit autour de ce signe générateur, il en dénonce l’inexistence : « Et Blum : “La gravure ? Alors il y en a bien une ! Tu m’avais dit que…” Et Georges : “Mais non. II n’y en a pas. Où as-tu pris ça ?” » (RF, 214 ; 202). Le roman, on le voit, s’est largement constitué autour d’un centre absent, non pas roman sur rien mais roman autour d’un modèle iconique demeuré aussi nécessaire à la configuration de la fiction qu’il lui reste radicalement étranger.

Confrontations

34Bien sûr, les choses deviennent plus complexes lorsque le roman décide d’aller plus loin et de permettre la critique réciproque du modèle iconique et de la fabulation issue de sa puissance en organisant leur confrontation. L’exemple de la scène dans la cour d’auberge est à ce titre particulièrement éclairant dans la mesure où le narrateur glose le rapprochement qu’il établit entre son expérience et le modèle iconique qui lui permet de la raconter, en invalidant finalement terme à terme les éléments produits par le signe iconique. Georges raconte à Blum comment Reixach offrit à boire à ses cavaliers : « Payé à boire ? et moi “Oui. C’était… Écoute : on aurait dit une de ces réclames pour une marque de bière anglaise, tu sais ?” » (RF, 21 ; 20). La fiction conduit ainsi à une image qui se détache alors subitement sur le fond diégétique, une image qui se fige parce qu’elle renvoie à une image culturelle, équivalente de la figure lexicalisée dans le discours. L’imprégnation de cette référence est telle que de comparant (secondaire dans l’analogie) elle devient d’abord modèle (donc première dans l’analogie). Et, en effet, le récit se poursuit non par la description de la scène mais par celle de la référence :

« […] tu sais ? La cour de la vieille auberge avec les murs de brique rouge foncé aux joints clairs, et les fenêtres aux petits carreaux, le châssis peint en blanc, et la servante portant le pichet de cuivre et le groom en jambières de cuir jaune avec les languettes des boucles retroussées donnant à boire aux chevaux pendant que le groupe des cavaliers se tient dans la pose classique : les reins cambrés, l’une des jambes bottées en avant, un bras replié sur la hanche avec la cravache dans le poing tandis que l’autre élève une chope de bière dorée en direction d’une fenêtre du premier étage où l’on aperçoit, entrevoit à demi derrière le rideau un visage qui a l’air de sortir d’un pastel » (RF, ibid.).

35La description très précise renverse les effets initiaux de la référence. Au lieu de donner à l’événement narré un surcroît de vraisemblance, elle le fait apparaître comme tout entier issu de cette image que l’on sait conventionnelle. Ce qui était à l’origine du surgissement analogique de l’image-cliché devient une sorte de rêverie autour de ou sur l’image-cliché. Les choses données comme réelles se figent dans une sorte de déréalisation due à la conventionnalité de cette référence et à l’importance que prend l’expansion analogique. La référence extradiégétique, parce qu’elle focalise sur elle un espace de discours qui ne lui était pas consacré, mine ainsi la validité du récit au lieu de la soutenir. Elle agit donc comme une perturbation de la narration et non comme une confirmation.

36La référence picturale fait obstacle à l’illusion référentielle : si la scène décrite reproduit une publicité pour une bière, alors elle ne rend pas compte d’un souvenir effectif. Aussi, par la fausseté du modèle qu’elle propose, la référence tend-elle à détourner l’histoire de sa vérité. Or, dans un second temps, le narrateur corrige l’image :

« … Oui : avec cette différence qu’il n’y avait rien de tout cela que les murs de briques, mais sales, et que la cour ressemblait plutôt à celle d’une ferme : une arrière-cour de bistrot, d’estaminet, avec des caisses de limonade vides entassées et des poules errantes et du linge en train de sécher sur une corde, et qu’en fait de tablier blanc à bavette la femme portait un de ces sarreaux de toile à petites fleurs comme on en vend sur les marchés en plein vent et qu’elle était jambes nues dans de simples pantoufles » (RF, ibid.).

37Cette correction, phénomène fréquent dans l’écriture simonienne qui cultive l’épanorthose, appelle quelques réflexions :

381/ La référence pourtant longuement décrite et détaillée perd sa propre validité. Elle est à son tour battue en brèches par le « souvenir » restitué. Du coup c’est toute la « pratique référentielle », c’est-à-dire l’emploi de références extradiégétiques qui est mise en cause, et même, si l’on pousse plus loin, le procédé de l’analogie lui-même, qui se résume ici en « X est comme Y à ceci près que Y n’est pas comme X ». Or tout le roman repose, divers critiques l’ont bien montré, sur un grand usage de l’analogie : la contestation n’en est que plus forte.

392/ Le contraste entre les deux descriptions fait apparaître la première (celle de l’image-cliché) comme encore plus conventionnelle, encore plus artificielle dans ses détails trop bien « léchés », trop beaux et trop propres. Si bien que la critique de l’analogie semble faite au nom de l’artifice, artifice aussi bien du procédé que des contenus (les composants i.e. les références elles-mêmes). La contestation porte donc à la fois sur la fiction romanesque et sur les références censées l’accréditer. Toutefois, au regard de l’artifice de la référence, la description restituée parait plus « vraie » dans ses détails. C’est un nouveau renversement qui s’opère : la référence accrédite bien la fiction en dernier lieu, mais a contrario, par défaut. C’est parce que la référence extradiégétique sonne faux que la fiction semble authentique.

  • 29 Michaël Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983 et La Production du texte, Paris, S (...)

403/ Si les contenus des deux descriptions divergent, les structures sont quasi identiques. L’ordre de la seconde suit terme à terme celui de la première : cour, murs, allures générales/personnages, vêtements/position et tenue des buveurs/objets de leurs regards. Donc la référence reste en un sens opératoire : elle donne idée de la composition du tableau dans lequel la scène se fige. La parenté structurelle permet ainsi à la fois de rassembler dans une même critique référence et fiction et de souligner qu’il n’y a pas tant de différence entre la composition d’un roman et la construction de ces images extrêmement marquées de clichés. On n’est pas loin, avec de telles remarques, des travaux de Michael Riffaterre sur la production textuelle comme nouveau travail d’un cliché originel ou « système descriptif »29. Le rapport du récit à la référence est donc tout à la fois mimétique (la fiction s’inspire de la référence/la référence informe la fiction), critique (la fiction se construit contre la référence/la référence trop développée perturbe la fiction), et producteur (la fiction appelle la référence et lui « donne lieu »/la référence « aide » la fiction à se construire), non seulement sur le plan thématique, comme on l’a dit plus haut, mais aussi sur le plan formel.

41Dans ce dernier exemple, la fonction productrice est aussi thématique. En effet « le premier étage où l’on aperçoit, entrevoit à demi derrière le rideau un visage qui a l’air de sortir d’un pastel » (RF, ibid.) annonce et produit toute la fiction du visage entrevu à la fenêtre du premier étage de la maison « il n’eut que le temps de voir le rideau qui retombait… » (RF, 62 ; 58 et passim). Cet exemple met en évidence une sorte de « dérive iconique », par laquelle le signe iconique, suscité à titre de référence par le récit, non seulement prend le pas sur le récit lui-même, au point que le narrateur est tenu de procéder à un « réajustement », mais en appelle aussi à d’autres références de même nature. Dans le cas présent en effet, le premier « décrochage référentiel » (« on aurait dit une de ces réclames pour une marque de bière anglaise ») conduit à une seconde analogie : « Où l’on aperçoit, entrevoit à demi derrière le rideau un visage qui a l’air de sortir d’un pastel… » Si bien que l’analogie d’abord appelée au service de la narration acquiert une sorte de fonctionnement autonome, parallèle au déploiement diégétique, une « logique analogique » qui manifeste nettement la fascination de l’imaginaire pour ce type d’images.

 

42Implications critiques. – La confrontation de l’image et du texte qui en est issu favorise parfois un autre type de critique. Ainsi la peinture d’Hôtel de Ville que Simon décrit dans La Route des Flandres offre un flanc propice à la dérision. On y voit, entre autres « soldats dépenaillés », une « femme vêtue d’une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d’un bonnet phrygien, brandissant une épée et la bouche grande ouverte, […] et, au premier plan, le visage grimaçant et stupide d’un mort représenté en perspective, couché sur le dos, une jambe à demi repliée, les bras en croix et la tête en bas, regardant de ses yeux exorbités, les traits tordus dans une éternelle grimace, les successives générations d’électeurs écoutant discourir les successives générations de politiciens auxquels cette victoire avait conféré le droit de discourir – et aux auditeurs le droit de les écouter discourir – sur l’estrade drapée de tricolore » (RF, 215 ; 202).

43La mise en relation du tableau – copie à peine transposée de La Liberté guidant le Peuple de Delacroix, que le texte n’identifie pas – et de la fiction, participe à une critique extra-romanesque. Le mort au premier plan de la peinture renvoie implicitement à l’évocation du soldat Wack renversé, mort, tête en bas, sur le talus. Il semble bien que ce soit là la motivation principale de l’apparition de cette peinture dans le cours du roman. Elle donne, par avance, une postérité dérisoire à la mort de Wack, elle en dit la profonde insignifiance : c’est une mort pour décorer un Hôtel de Ville, rien de plus. La peinture de l’Hôtel de Ville poursuit la critique de la guerre pratiquée dans le roman dans la mesure où le mort du tableau met un point final à l’image récurrente – obsédante – de Wack mort, en donne l’exacte portée historique : réduit à n’être qu’un élément de décor, ce cadavre affiche la profonde inutilité de sa mort.

« Disponibilité » et rémunération du signe iconique

44Le syndrome de Brulard souligne finalement combien toutes nos perceptions du monde et, a fortiori, nos efforts pour les traduire en récit sont médiatisés par notre culture. Nous ne rapportons les choses, et même nous ne les vivons qu’à travers un prisme culturel, véritable patchwork d’images de plus ou moins grande valeur artistique. Un exemple-limite de ce phénomène est donné dans La Route des Flandres au moment où le narrateur, pendant une relation sexuelle, s’appréhende lui-même comme l’âne d’or d’Apulée. Il faut ici distinguer toutefois entre les images. Car leur capacité médiatrice ne sera pas la même selon leur degré de singularité. À l’exception du portrait de l’ancêtre, qui s’inscrit effectivement dans la geste familiale, les signes iconiques sollicités sont moins fortement identifiés. Les gravures du XVIIIe ne représentent pas un amant surpris particulier ni une fille séduite précise mais le thème de l’amant surpris et de la fille séduite, elles sont donc disponibles pour recevoir Reixach, Virginie et son hypothétique amant. La publicité ne renvoie à aucun référent véritable : cette réclame de bière anglaise présente une cour de ferme idéale, donc, finalement, une absence de référent, elle est d’autant plus disponible, à condition d’être amendée en conséquence, pour représenter la scène entre Reixach et ses hommes. L’écriture peut d’autant plus investir et modeler comme elle le désire le signe iconique qu’elle met en scène, que celui-ci tient du « lieu commun » – comme, du reste, La Liberté guidant le peuple, maintes fois reproduite dans les livres d’Histoire et copiée sur les murs d’édifices publics.

  • 30 Cf. Louis Marin, Tableaux narratifs, in Encyclopaedia Universalis.

45Le plus ou moins grand degré de disponibilité dépend aussi du type d’élément représenté : dans le premier cas, il s’agit de portraits, qui assurent une certaine force à la présence (la représentation) du représenté et ne peuvent s’en dépouiller tout à fait ; dans le second cas, il s’agit plus de ce que Louis Marin appelle des « tableaux narratifs »30(de tableaux qui sont des récits), c’est-à-dire des signes iconiques qui représentent non pas des personnages, mais des situations (impliquant bien sûr des personnages, lesquels ne sont plus représentés pour eux-mêmes mais pour les relations qu’ils entretiennent à un moment donné). Il est alors plus facile de changer les figures, ou de mettre à la place d’une figure « générale » un personnage donné.

46Cette « plasticité » du signe iconique est abondamment exploitée par Claude Simon. Mais, au-delà des jeux de stimulation, de fabulation et de confrontation qu’elle autorise, elle lui permet surtout, dans les derniers moments de son œuvre, d’affronter le silence majeur autour duquel elle se construit. Après en avoir déployé toutes sortes d’équivalents fictifs dans ses romans antérieurs, Claude Simon s’attache, dans L’Acacia à saisir enfin l’image de ce père emporté par la Grande Guerre. De lui, et de ce que sa mère était auprès de lui, il n’a bien sûr aucune mémoire. Dès lors, inversant l’expérience de Stendhal, il choisit d’utiliser à son profit sa conscience aiguë de nos médiations culturelles. Comme La Route des Flandres, L’Acacia joue en effet de ce phénomène, à la différence près que la médiation n’est pas révélée par l’écriture, mais que l’écriture, consciente de l’expérience de Stendhal, l’exploite à sa manière. L’image y est donnée d’abord comme modèle puis l’imaginaire et le texte s’approprient le modèle pictural. D’une part, l’ordre des termes est donc inversé par rapport à celui de Stendhal, d’autre part, le romancier ne cesse de travailler autour de l’image mentale qui est demeurée du tableau pour véritablement s’inventer une mémoire.

  • 31 Maria Minich Brewer, (Ré) inventions référentielles et culturelles chez Claude Simon, in Ralph Sark (...)
  • 32 Ibid.

47Les cartes postales, photographies, affiches et magazines d’époque permettent en effet de suppléer à la mémoire défaillante ou impossible. L’Histoire dans laquelle le sujet prend place, mais aussi bien sa propre histoire personnelle est ainsi reconstituée, et surtout reconstituable, par le croisement des récits reçus et des images. « Le narrateur, écrit Maria Brewer, essaie d’assembler la figure maternelle en lui composant une mise en scène au moyen d’une iconographie diverse. Par exemple elle est figurée comme héroïne lisant, “un de ces tableaux du Salon intitulé La Lettre ou le Billet” (Hist, 30), dans des poses d’héroïne d’opéra ou de théâtre, ou par des images de réclame fin de siècle. La mère reste une figure fantomatique matérialisée par rapport à ces scènes-images ; sa présentation dépend donc de sa proximité à de tels contextes de référence qui, par leur pluriel, la dispersent tout en la constituant »31. Ce mode d’écriture est particulièrement de notre temps en ce que « dans la société postmoderne, l’Histoire est devenue une vaste collection d’images, un simulacre photographique multiple »32. Aussi n’est-ce pas un hasard si on le voit également à l’œuvre chez des auteurs plus jeunes comme Pierre Michon ou Pierre Bergounioux.

48L’image, grâce à sa puissance de stimulation et de fabulation peut ainsi se substituer à l’absence, investir ce vide dont souffre la mémoire du sujet. Mais Claude Simon n’est pas dupe des effets pervers de telles substitutions lorsqu’elles sont rapportées, comme chez Stendhal, à une expérience propre. Le jeu des confrontations est, à cet égard, particulièrement critique. Qu’en déduire à propos de L’Acacia dont le propos, retenu et désiré de livre en livre jusqu’à cet aboutissement, est autrement plus douloureux ? Essentiellement que Claude Simon, inversant l’expérience stendhalienne, mobilise volontairement les images au profit d’un véritable travail de deuil. Et, la lucidité critique manifestée dans les livres précédents ne l’abandonnant pas pour autant, Simon souligne à quel point toujours l’image désigne une absence, dont elle permet de parler mais que jamais elle ne supplée. Fabuler à partir d’une image, écrire autour de ce centre absent, c’est en quelque sorte inscrire le deuil dans le texte même, donner à voir le vertige de ce que le sujet n’a pas vécu.

Notes

1 Dans l’œuvre simonienne, l’oncle Charles – lorsqu’il n’est pas évoqué pour lui-même – est souvent en charge du rôle de « contradicteur-suscitateur » exploité de façon très efficace par Nathalie Sarraute dans Enfance où une voix relance et soupçonne sans arrêt les récits de souvenirs de la narratrice.

2 C. Simon, « J’ai essayé la peinture, la révolution puis l’écriture », propos recueillis par Claire Paulhan, Les Nouvelles littéraires, 1521 mars 1984.

3 René Descartes, Discours de la méthode, Édition UGE, « 10/18 », p. 53.

4 Claude Simon, Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens, op. cit., p. 27.

5 Pierre-Alain Cahné, Un Autre Descartes. Le Philosophe et son langage, Paris, Vrin, 1980, p. 169.

6 Roland Barthes, Drame, poème, roman, in Théorie d’ensemble, coll. « Tel Quel », Seuil, 1968 (coll. « Points », p. 33).

7 In Lucien Dâllenbach, Claude Simon, op. cit. (je souligne).

8 Jean-Luc Seylaz, Claude Simon : la conquête d’une forme, art. cit.

9 Brian Fitch, Participe présent et procédés narratifs, art. cit.

10 Patrick Suter, Rythme et corporéité chez Claude Simon, Poétique, n° 97, février 1994.

11 Claude Simon, conversation avec Denis Roche citée par Denis Roche, « De la ténèbre inverse », préface à Claude Simon, Photographies, Maeght, 1992.

12 Claude Simon, Album d’un Amateur, Remagen-Rolandseck, Verlag Rommerskirchen, 1988. Voir à ce propos l’article de Mireille Calle, L’Album de Claude Simon ou ce qui ne passera jamais entièrement dans l’art, in Mireille Calle (éd.), Claude Simon, Chemins de la mémoire, op. cit.

13 Claude Simon, Photographies, préface de Denis Roche, Paris, Maeght éditeur, 1992.

14 Claude Simon, Jean Dubuffet, Correspondance, 1970-1984, L’Echoppe, 1994.

15 Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970.

16 Stendhal, Vie de Henri Brulard, in Œuvres intimes, Texte établi et annoté par Henri Martineau, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1955, p. 412.

17 Réponse de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens, n° 31, Subervie, 1972, p. 17.

18 Claude Simon, La Chevelure de Bérénice, Paris, Minuit, 1983.

19 Claude Simon, Femmes, Paris, Maeght, 1966 ; texte repris, sans les peintures, dans la revue Entretiens, op. cit.

20 Photographie commentée par Georges Raillard, Le mur de Salses, in Mireille Calle (éd.) Claude Simon, Chemins de la mémoire, op. cit., p. 55.

21 Françoise Van Rossum-Guyon montrait avec vigueur lors du Colloque « Claude Simon » de Cerisy que le réel chez Simon était une « mise en spectacle » dans laquelle la représentation de la réalité disparaissait au profit d’une « imitation de l’art » (Claude Simon, op. cit.)

22 Voir, dans Photographies, de nombreuses photos dévolues à des parois couvertes de dessins et de tracés à la craie, au charbon ou obtenus par grattages (p. 48 à 54, 58 à 63, 84 et 102-103).

23 Claude Simon, préface au catalogue de l’exposition Les Tàpies de Tàpies, musée Cantini, Marseille, 1988-1989.

24 En regard de la p. 121.

25 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit.

26 Jean Rousset, Passages, échanges et transpositions, Corti, 1990, p. 161.

27 Le même procédé sera repris dans le prologue des Géorgiques où le mot « dessin » n’intervient qu’après une longue description de statut ambigu, ainsi que dans l’affiche de Triptyque qui est décrite avant d’être définie comme affiche et non scène de cirque.

28 Michel Butor, Le roman comme recherche, Répertoires I, Minuit, 1960.

29 Michaël Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983 et La Production du texte, Paris, Seuil, 1979.

30 Cf. Louis Marin, Tableaux narratifs, in Encyclopaedia Universalis.

31 Maria Minich Brewer, (Ré) inventions référentielles et culturelles chez Claude Simon, in Ralph Sarkonak (éd.), Claude Simon, à la recherche du référent perdu, Lettres Modernes, 1994, p. 33.

32 Ibid.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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