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Une mémoire inquiète

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Dominique Viart

I. Question de genre : fiction et « autofiction »

La modalité narrative et les figures du sujet

Texte intégral

La voix et le mode

  • 1 Jean-Luc Seylaz, Claude Simon : la conquête d’une forme, in Revue des Lettres modernes, « Un nouvea (...)
  • 2 Anne-Marie Miraglia, La Route des Flandres : défi aux voix narratives, Studi francesi, n° 2, 1990.

1Un monologue intérieur ? – Récit désordonné d’une matière remémorée mêlée de considérations supputatives, La Route des Flandres passe souvent pour un monologue intérieur, un « monologue de la mémoire », dit Jean-Luc Seylaz1. Il est vrai que le désordre des sensations, la préférence accordée à des enchaînements analogiques plutôt qu’à des enchaînements logiques, la façon si particulière qu’a le narrateur de s’interroger sur ses propres propos, le mélange d’imagination et de remémoration, le ton, volontiers critique ou caustique… tout cela apparente fortement le texte de La Route des Flandres aux grands exemples littéraires de monologue intérieur. On sait combien cette forme est difficile à caractériser, entre ses origines poético-symbolistes (Dujardin) et ses réalisations modernes (Joyce), entre Larbaud et Faulkner, Jouve et Sarraute… Les réflexions théoriques avancées sont aussi, bien souvent, contradictoires : on se reportera aux débats entre Gérard Genette et Dorrit Cohn. La difficulté de La Route des Flandres vient de l’alternance des systèmes narratifs : première et troisième personnes, alors qu’un monologue intérieur se développe à la première personne, plus rarement à la seconde (quelques passages de Larbaud ; La Modification de Butor). Anne-Marie Miraglia note de surcroît une incompatibilité entre les caractéristiques qui régissent le monologue intérieur – « discours sans auditeurs réduisant au minimum l’intervalle entre la narration et son objet » (Rousset) – et celles qui président aux narrations emboîtées telles que je viens de les distinguer2. Il est vrai que par définition, le « monologue intérieur » n’a pas de destinataire, donc pas plus Blum que Corinne.

  • 3 Dorrit Cohn, La Transparence intérieure, Seuil, 1981.

2Cette dernière incompatibilité n’existe pas vraiment si l’on considère le statut très particulier de la narration ultime et le fait que les « auditeurs » sont plus fantasmés qu’effectifs. La narration ultime s’apparente bien au monologue intérieur, comme en témoigne le présent « je pense » (RF, 294 ; 278) qui assume toute l’évocation de cette dispute à l’hôtel où s’achève le récit fait à Corinne. « Dans un monologue remémoratif le passé est revécu dans le présent d’une mémoire en activité », écrit A.-M. Miraglia : c’est bien ici le cas. Mais les indices de ce présent, multiples dans l’exemple canonique du monologue intérieur de Molly Bloom où ils sont renforcés par les « oui » qui scandent le texte, sont ici particulièrement rares. Là est une première difficulté : qu’est-ce que ce monologue intérieur qui, contrairement aux modèles de la littérature (Dujardin, Joyce, Faulkner, Beckett), estompe son présent ? Ici, le narrateur est arraché à son présent : lequel donc n’est quasiment pas mentionné. Cela ne contrevient pas toutefois à la définition que retient Dorrit Cohn du « monologue remémoratif » : « À la différence des autres monologues, le monologue remémoratif vide l’instant de l’énonciation de toute expérience actuelle, simultanée : le monologueur n’est plus qu’un médiateur, un relais désincarné, une pure mémoire pas même située nettement dans le temps et dans l’espace. » Dérobée à elle-même par l’attraction du souvenir même, « la conscience ne s’attache à rien d’autre qu’au passé »3. Bien sûr il faudrait ajouter que ce passé lui apparaît comme présent ce que les participes présents, dont Simon fait grand usage, se chargent de rappeler.

 

  • 4 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 253-254
  • 5 Brian Fitch, Participe présent et procédés narratifs, in Revue des lettres modernes, « Un nouveau r (...)

3La flexion narrative. – En revanche, là où le bât blesse, c’est bien à propos de la personne. Le « monologue intérieur » suppose un texte émis à la première personne. Or La Route des Flandres connaît une alternance de narration à la première et à la troisième personne : « je » et « Georges », Dès lors il devient difficile de parler de « monologue intérieur » sauf si l’on peut démontrer que les passages à la troisième personne dépendent de ceux formulés à la première. Faute de quoi, il faudra conclure à un « monologue intérieur partiel ». À moins encore d’élargir, comme le font certains théoriciens, l’acception du « monologue intérieur » à toute forme de « flux de conscience » (Stream of conciousness). Sinon, ce sera une forme d’hésitation narrative que Genette, ne pouvant en rendre compte autrement, assimile à une « pathologie narrative » (Bianchon ; Proust dans Jean Santeuil)4. Dans La Route des Flandres, force est de constater que le « partage » entre la première personne et la troisième ne correspond pas à une répartition des fonctions – ni des statuts – de « personnage » (Georges) et de narrateur (je). Une autre tentative est celle de Brian Fitch qui résume sa propre analyse par ce constat : « Pour les besoins de la vraisemblance, il faudrait imaginer que là où le roman est à la première personne, Georges se parle à lui-même et que là où il est à la troisième, il se voit. »5 Certes, le fait que Georges se voit, projeté sur « l’écran de la mémoire » (Fitch) est incontestable ; le fait qu’il se parle l’est aussi, c’est, en quelque sorte et à condition de mettre le « se » entre parenthèses, la loi du monologue intérieur. Mais « se voir » n’implique pas que l’on se désigne par son prénom, ni même que l’on recoure à la troisième personne. Qu’on relise La Jeune Parque : « Je me voyais me voir […] »

  • 6 Respectivement : J. A. E. Loubère, The Novels of Claude Simon, Londres, Cornell University Press, 1 (...)

4Alors, simple artifice du texte ? Les diverses tentatives d’explication de cette division, ou de cette incohérence apparente, qu’elles recourent à la psychologie, à un « surcroît d’activité mentale », aux données de la représentation, à la recherche d’un effet de distanciation, à la mise en question de la crédibilité des narrateurs et à… l’inadaptation des taxinomies genettiennes ou encore à des « éclats » (?) narratifs6 ne me semblent pas véritablement suffisantes. Mais peut-être une telle répartition n’est-elle pas véritablement concertée et donc par cela même échappe-t-elle à toute explication ? Comme on l’a vu, Claude Simon a écrit ce livre par fragments : dès lors pourquoi ne pas penser que certains de ces fragments étaient à la première personne, d’autres à la troisième, selon un principe d’hésitation scripturale bien connu (voir le passage du « il » au « je » entre Jean Santeuil et La Recherche) ? Ce qui retient sur cette voie d’esquive de la question, c’est que Simon avait bien évidemment la possibilité de « lisser » son texte après l’avoir organisé et de choisir exclusivement l’une ou l’autre de ces deux possibilités. Mais il ne l’a pas fait, ce que l’on comprend aisément car telle ou telle page serait assez radicalement différente si on lui imposait un tel changement de pronom et de personne (que l’on relise simplement l’incipit en le transcrivant à la troisième personne ou, inversement, que l’on tente de maintenir des « et moi (ou Blum) et Blum (ou moi) » pour bien voir à quelle déperdition d’intensité on s’expose). Et plus encore que telle ou telle page, c’est l’ensemble du livre, lequel repose en partie sur cette valse-hésitation, qui serait gravement changé.

 

5L’unité du point de vue. – Le changement de pronom narratif ne crée pas de difficulté de lecture (au point que certaines lectures ne se sont guère avisées de cette flexion). Car le changement de « personne » n’entraîne pas ipso facto une différence de « point de vue », ou, pour être plus précis, le changement de voix n’implique pas un changement de mode narratif. La Route des Flandres maintient un principe d’unité : la perspective adoptée dans les passages en troisième personne est toujours celle de « Georges » – ou de l’instance que le texte nomme ainsi, laquelle est, aux autres moments du texte, le narrateur. Cette continuité est obtenue par la restriction de champ de conscience des passages à la troisième personne, lesquels relèvent toujours de la « focalisation interne », ce qui les place dans les mêmes conditions de conscience (de savoir « diégétique ») que ceux écrits à la première personne. Seule demeure une différence de temporalité : le point de vue du narrateur est nécessairement postérieur à celui du personnage.

Les voix narratives

  • 7 Brian Fitch, Participe présent et procédés narratifs, art. cit.

6Brian T. Fitch dénombre neuf alternances de personne dans la première partie, huit dans la seconde et quatre dans la dernière7, Mais, si l’on fait la part des alternances normales, dues à l’insertion, dans le récit à la troisième personne, d’un passage rapporté en style direct, ces alternances s’avèrent moins nombreuses. Une première question est celle de la différence de statut des passages à la première personne. En effet, Claude Simon ne pratique pas un respect scrupuleux des règles de ponctuation, des dialogues (par ex. p. 271-274 ; 256-258) sont rapportés sans les tirets et guillemets distinctifs du style direct. Ne peut-on envisager que tous les passages à la première personne sont du style direct, que soit respecté ou non le mode usuel de présentation de ce style ? Cela est tout à fait recevable pour la première section du livre : dès lors il faut considérer que tout le début est une « tirade » de Georges, jusqu’à l’intervention de son interlocuteur : « Ouais !… » fit Blum (RF, 20 ; 19) qui à la fois réinstalle les guillemets manquants (au lieu d’un tiret) et donne entre parenthèses la situation énonciative de ce dialogue : « maintenant nous étions couchés dans le noir […] ». Le dialogue se poursuit avec l’enchaînement de Georges, cette fois correctement ponctué : « – Non : écoute… Intelligent ! […] » (RF, 21 ; 20). Mais à l’intérieur du paragraphe qui commence sont insérées une réplique de Blum et une incise elliptique : « et moi : “Oui. C’était… Écoute […]” » (je souligne) qui laisse à penser que nous avons affaire à un dialogue en style direct inséré à l’intérieur d’un récit à la première personne qui se poursuit à la page suivante par l’évocation : « Et de nouveau il me semblait voir cela […]. » Cette évocation – celle de la course hippique – se prolonge jusqu’au moment où elle dévie vers celle de l’avancée régulière des cavaliers de l’escadron sur la route et la rencontre du cheval mort.

  • 8 Dominique Lanceraux, Modalités de la narration dans La Route des Flandres, in Poétique, n° 14, 1973 (...)

7Cette rencontre est l’occasion du premier passage à la troisième personne : « et ce dut être là que je le vis pour la première fois […] le découvrant, le fixant à travers cette sorte de demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle j’étais pour ainsi dire englué, et peut-être parce que nous dûmes faire un détour pour l’éviter, et plutôt le devinant que le voyant […] – Georges se demandant sans exactement se le demander, c’est-à-dire constatant avec cette sorte d’étonnement paisible ou plutôt émoussé, usé et même complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s’étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l’esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l’on voit ou ce qui vous arrive » (RF, 26-27 ; 25). Selon Dominique Lanceraux, « le même texte continue autrement, où se fait jour une énonciation pareillement tâtonnante, aventureuse, émanant cette fois d’un récitant-scripteur »8. Recevoir ce changement comme la reprise de parole d’un narrateur extra-diégétique est effectivement possible : le retour à la première personne est en effet rigoureusement contrôlé par la ponctuation et une proposition introductive : « ([…] et lui se rappelant :) “…Jusqu’à ce que je me rendisse compte que c’était non pas les chevaux mais la pluie […]” » (RF, 43 ; 40). Il en va de même des diverses incises qui scandent le texte : « et moi : “S’il est mort […]” » ; « et moi qui ?, et lui, haussant les épaules […] » (RF, 47 ; 44) ou, à l’autre niveau narratif : « Et cherchant (Georges) à imaginer cela » (RF, 45 ; 48). Mais c’est alors à condition de concevoir ce narrateur comme étranger à l’histoire narrée, donc comme un narrateur anonyme, hétérodiégétique.

  • 9 Brian Fitch, art. cit.

8Il serait fastidieux de suivre strictement le détail de cette « gestion » pronominale des niveaux narratifs pas à pas. Retenons simplement que, compte tenu des passages en style direct, l’ensemble ainsi interprété demeure cohérent jusqu’à cette formule déjà citée : « Puis il se rendit compte que ce n’était pas à Blum qu’il était en train d’expliquer tout ça […] » (RF, 93 sq. ; 88 sq.) qui asseoit la pertinence d’un tel schéma. Un narrateur extradiégétique-hétérodiégétique délègue un temps à Georges le récit (forme du “pseudodiégétique” ou du “métadiégétique réduit” dans la nomenclature de Genette), mais tient à en conserver (à en reprendre) cependant la maîtrise et prévient même le lecteur de la confusion de ce « narrateur second » qu’est (qu’était, au début du livre) Georges, incapable de bien identifier sa propre situation narrative. C’est l’hypothèse de Brian Fitch qui la formule ainsi : « Nous avons l’impression d’être soudain rejetés de l’esprit du personnage – jusqu’à ce que nous nous demandions si nous avons jamais été en réalité dans l’esprit de ce Georges dont nous suivons les gestes et non pas seulement dans la conscience d’un autre Georges en train de ressusciter le passé. La narration à la troisième personne venant après celle à la première, semble nous éloigner de l’action puisqu’elle tend à l’aplatir pour la transformer en image. »9 Le récit, « encadré », comme on le verra, par le « je » qui « parle de lui-même » au début et à la fin se transformerait sous la puissance imageante que sa propre narration impose au narrateur. Il se dédoublerait alors en un « je-narrant », qui disparaît du texte pour ne plus être qu’une instance d’énonciation, et un « je-narré » qui s’appelle Georges.

 

  • 10 Figures III, p. 252.
  • 11 Ibid.

9Les incohérences narratives. – La seconde section du livre trouble ce bel agencement. À l’issue du long (et narrativement impersonnel) récit de la course hippique surgit un « je » assez inattendu. Ce récit a commencé par une introduction conforme à la narration établie depuis une centaine de pages à la troisième personne, assumée par un narrateur extradiégétique sur le mode de la focalisation interne : « Et cette fois Georges put les voir, exactement comme si lui-même avait été là : tous les trois […] » (RF, 144 ; 135). Mais une dizaine de pages plus loin, juste avant que cette scène imaginée par Georges ne bascule dans celle du mitraillage de l’escadron, elle s’avère être remémorée-décrite par un « je » : « Je pouvais les voir au fur et à mesure qu’ils tournaient à droite […] » (RF, 155 ; 146). Injustifiable même au prix d’un irrespect de la ponctuation, cette transformation de la voix narrative ne pourrait s’expliquer que si l’on admettait que le narrateur extradiégétique, emporté lui-même par son récit en venait à confier sa propre imagination de la scène, confirmant la note de Genette selon laquelle tout « narrateur peut à tout instant intervenir comme tel dans le récit »10. Si bien que le texte ne fait ici qu’actualiser une règle selon laquelle « toute narration est, par définition virtuellement faite à la première personne »11. Le problème est que quelques lignes plus bas, ce « je » de narrateur intervenant dans sa narration devient celui du personnage lui-même, sans qu’aucune différence de niveau ne soit marquée. Le narrateur extradiégétique hétérodiégétique est devenu homodiégétique l’espace de dix pages, l’espace de la narration de la destruction de l’escadron.

10Tout rentre « en ordre », si l’on peut dire, lorsqu’on en revient au récit de la course hippique (RF entre 166 et 169 ; 156 et 159) où reprend la narration en troisième personne. Bien sûr cette incohérence stupéfiante jette un trouble : et si le narrateur apparemment extra-et hétérodiégétique n’était finalement que Georges lui-même tentant de produire son récit de façon impersonnelle et n’y parvenant pas au moment où survient un souvenir trop aigu ? Concevoir ainsi le rapport entre les instances narratives produit un effet très particulier. Il faut alors se représenter les choses ainsi : un narrateur entreprend le récit de son histoire, mais « souhaitant » le faire avec à la fois suffisamment de distance (pour ne pas s’impliquer lui-même) et suffisamment de respect envers la confusion qui régit ses souvenirs, installe un système narratif à deux niveaux : une partie substantielle en style direct, qui donne à voir (showing) la confusion mentale de son protagoniste, enchâssée dans une narration plus conventionnelle, à la troisième personne (telling) mais en focalisation interne qui ne change pas le point de vue, qui permet de nommer ce personnage – Georges – et de marquer la part fictionnelle de la diégèse. Hélas cet ordonnancement se brise lorsque le narrateur évoque un moment particulièrement traumatique de son histoire. Alors les masques tombent, les niveaux narratifs s’écrasent et le modèle devient celui de… l’autobiographie traditionnelle.

11Le schéma ci-dessus emprunte à l’explication psychologisante plusieurs fois proposée par la critique. Il doit maintenant être confronté à la dernière section du livre. Jusqu’à la fin de la seconde, domine la narration extradiégétique, mais la troisième commence à la première personne. S’agit-il du schéma de la première section qui se renouvelle ? On pourrait le croire à la faveur d’un paragraphe dont le lien avec ce qui le précède n’est précisé par aucune ponctuation, mais dont le jeu de parenthèses explicatives semble clair : « Les deux voix sans visage alternant se répondant dans le noir sans plus de réalité que leur propre son, disant les choses sans plus de réalité qu’une suite de sons, continuant pourtant à dialoguer : au commencement seulement deux morts en puissance, puis quelque chose comme deux morts vivants, puis l’un d’eux véritablement mort et l’autre toujours vivant (à ce qu’il paraissait, pensa Georges, et à ce qu’il paraissait aussi cela ne valait guère mieux), et tous deux (celui qui était mort et celui qui se demandait s’il ne valait pas mieux être mort pour de bon puisque au moins on ne le savait pas) pris, enserrés par cette chose à la fois immobile et mouvante qui rabotait lentement sous son poids la surface de la terre (et peut-être était-ce cela que Georges continuait toujours à percevoir […]) » (RF, 278-279 ; 263). Sauf que ce passage est sur le plan du sens comme sur celui des implications narratives d’une terrible ambiguïté :

121/ Le début, en narration extradiégétique, paraît marquer l’abandon de la focalisation interne au profit d’une narration omnisciente (focalisation zéro) où le narrateur vient donner son point de vue sur la situation. Or, d’une part, Georges commente ce point de vue dans la parenthèse, ce qui est incohérent et, d’autre part, le narrateur reconnaît plus loin n’être plus très sûr de ce que pense Georges (« peut-être était-ce cela que Georges… »).

132/ Le ton quelque peu tragique sur lequel le passage commence tourne au cynisme pessimiste avec la réflexion de Georges, puis dans la parenthèse suivante n’est pas sans paraître celui de la dérision avec un coup d’œil du côté d’Aragon (« celui qui était au ciel, celui qui n’y était pas… »).

14Enfin la confusion est portée à son comble avec la dernière alternance, produite par une proposition incise : « N’empêche que ça arrive, dis-je. Il n’y a qu’à lire les journaux […] » qui enchaîne après une longue réplique de Blum sur un dialogue jusqu’alors présenté comme suit :

Et Georges : « […] »
Et Blum : « […] »
Et Georges : « […] »
Et Blum : « […] »

  • 12 Dominique Lanceraux, Modalités de la narration dans La Route des Flandres, art. cit.

15À partir de la page 280 ; 264. Le narrateur reprend donc la parole en première personne (le dialogue se poursuit mais cette fois scandé par « et moi […] ; et lui […] » (RF, 288 ; 271)) et la conserve jusqu’à la fin du livre. Impossible donc de maintenir le schéma esquissé ci-dessus. Le système narratif qui, pour alambiqué qu’il puisse paraître, se maintenait dans la première partie et connaissait sa première perturbation dans la seconde vole cette fois en éclat. Il est en effet impossible d’ajuster correctement les instances et les niveaux sans rencontrer d’incohérences. Est-ce à dire que les catégories de la narratologie moderne sont, comme le suggère Anne-Marie Miraglia, inadéquates à décrire certains romans contemporains ? Où plutôt parce que ce roman-ci est écrit du cœur même d’un système narratif en constante perturbation, un système qui n’a pas trouvé dans la constance narrative son pôle de stabilité ? Cette seconde option paraît plus propre à circonscrire la grande originalité de La Route des Flandres qui, loin d’être un roman somme toute encore assez « traditionnel » comme le pensent les exégètes du « nouveau nouveau roman », mais loin aussi de chercher à perturber des lois narratives pour le plaisir de les faire dysfonctionner (cf. Robbe-Grillet, Dans le Labyrinthe ; Cortazar, Continuité des parcs) ou d’en obtenir des illusions logiques dignes des gravures d’Escher (cf. Borgès ou Bioy Cazarès), met en question les formes mêmes de l’écriture narrative à partir d’une nécessité narrative sans appel. Dominique Lanceraux interprète cette confusion narrative comme « un effet de l’impersonnalité frappant celui qui se risque à écrire à partir de soi »12. L’identité narrative du roman est incertaine comme si le récit même portait atteinte à l’instance qui le produit, et mettait en péril cela même qui le porte, non par jeu mais parce qu’il y va d’une perturbation en amont, chez celui même qui « à partir de soi » produit le texte et non seulement le récit, perturbation dont j’ai formulé l’hypothèse au chapitre précédent.

16Cela signifie aussi que, dans la hiérarchie des attentions de l’auteur, la matière « diégétique » (on a du mal à maintenir ce terme qui renvoie à une « histoire » laquelle n’est pas véritablement déployée ici) prime sur son organisation. Les scrupules de composition que nous avons rappelés au chapitre précédent concernent l’équilibre général et les harmoniques de l’œuvre plus que sa cohérence formelle et se soucient plus des effets à produire (architecture purement sensorielle du magma) que de son agencement romanesque. C’est dire, aussi, que le recours à la fiction ne se justifie pas par la volonté d’écrire un roman mais par celle de trouver les moyens de formuler (mettre en mots, mettre en forme) autant que d’élucider (faire advenir par le jeu des mots) quelque chose qui gît dans l’obscur de la conscience. La fiction n’est pas une fin en soi, elle est quelque chose comme un vecteur, une disposition possible de thèmes et d’intensités – ou, pour le dire autrement, une fantasmatique.

Une quête du savoir

  • 13 Il faudrait également mentionner pour compléter le schéma les longs passages de style direct (donc (...)

17Si l’étude ci-dessus a montré le déplacement des hiérarchies dans l’économie de l’œuvre elle n’a rien résolu de la motivation particulière de chacune des alternances narratives. Brian Fitch constate qu’il est impossible de distinguer des thèmes associés à chaque modalité narrative, puisque des scènes de même nature sont narrées indifféremment à la première ou à la troisième personne. Mais si la modalité narrative n’est associée ni à une époque ni à une situation ni à des thèmes, en revanche les scènes présentes à chaque changement narratif ne sont pas anodines. Sans doute est-il nécessaire, étant donnée la relative complexité de ces enchaînements et de ces variations d’en donner une représentation plus nette sous forme de tableau13 :

Pages

Système narratif

Thème associé au passage d’une structure personnelle à une autre

Début-26 ; 25

Narration en 1re personne

Suicide de Reixach
Cheval mort

27-144 ; 26-135

Focalisation interne (Georges)

155-166 ; 146-156

Narration en 1re personne

Course hippique/destruction de l’escadron/course hippique

169-251 ; 159-238

Focalisation interne
(Georges)

Changement de partie : « étreinte d’un corps de mort par deux êtres vivants »

255-278 ; 241-263

Narration en 1re personne

Rapport sexuel avec Corinne
« Les deux voix sans visage… »

279-284 ; 263-268

Focalisation interne (Georges)

287 ; 271-Fin

Narration en 1re personne

Cheval mort
Suicide de Reixach

18L’écrivain parlait alors des aspects thématiques de son roman : les structures narratives suivent en partie le même principe. Mais, si le système ainsi dessiné est de l’ordre de l’alternance et de la clôture (on revient à la fin aux images et aux scènes du début), en revanche chaque transition semble liée à une quête cognitive qui change d’intensité et se transforme d’un bout à l’autre du livre. Le point de vue demeure malgré l’alternance narrative : le champ de conscience est toujours restreint. Choisir un narrateur en première personne ou un personnage sur lequel est focalisé le récit, c’est s’interdire de recourir à un « savoir omniscient » pour livrer le sens des choses et des événements. Aussi un « manque à savoir » s’éprouve-t-il non seulement dans la diégèse qui en fait l’un de ses thèmes récurrents, mais également dans la narration qui s’interroge elle-même, sur elle-même. Il s’agit donc de confronter le choix de l’instance narrative à la position interrogative du personnage/narrateur envers le monde.

 

19L’avancée vers le doute. – Dans la première « période » du texte ci-dessus découpé, le narrateur sait (il « a compris » RF, 14 ; 13). Georges – la troisième personne –, au contraire, vient au texte en s’interrogeant sans vraiment s’interroger, « ayant abandonné cette position de l’esprit… », Une distinction se marque entre le « je » qui semble être éclairé sur l’énigme et « Georges » qui renonce à l’élucider. La seconde transition n’affecte pas l’interprétation mais l’imagination, plutôt la faculté imageante : la dernière mention de Georges et la première de « je » sont respectivement : « Georges put les voir » et « je pouvais les voir ». Cette faculté imageante (il ne s’agit pas alors d’une perception puisque le personnage-narrateur ne connaît cette scène qu’à travers le récit d’Iglésia) du « je » est aussi vivace que celle de « Georges ». La destruction de l’escadron donne ensuite lieu à un récit d’action et exclut également le jeu interprétatif. De façon symptomatique, la mort de Wack n’y est pas l’objet d’une interrogation, contrairement à ce qu’il en est des morts de chevaux.

20En revanche la transition de la page 169 ; 159 insiste sur la « connaissance ». D’abord il ne s’agit que d’une expérience équestre : « (Reixach] en connaissait un bout » dit Iglésia. Puis le narrateur enchaîne sur Iglésia en termes de connaissance également : « et cet Italien (ou Espagnol) à la peau tannée et qui avait à lui seul presque autant d’années derrière lui que les deux premiers réunis [il s’agit de Georges et de Blum], et sans doute aussi quelque chose comme dix fois leur expérience, ce qui devait faire à peu près trente fois celle de Georges parce que, en dépit du fait que lui et Blum fussent, eux, sensiblement du même âge, Blum possédait héréditairement une connaissance (l’intelligence avait dit Georges, mais ce n’était pas seulement cela : plus encore : l’expérience intime, atavique, passée au stade du réflexe, de la stupidité et de la méchanceté humaines) des choses qui valait bien trois fois celle qu’un jeune homme de bonne famille avait pu retirer de l’étude des auteurs classiques français, latins et grecs, plus dix jours de combats » (RF, 169 ; 159). Double constat donc, d’une part la connaissance est matière d’expérience et l’emporte sur le savoir livresque ; d’autre part la connaissance est le produit de la transmission héréditaire des souffrances. Enfin, Georges est clairement présenté comme celui dont le savoir est inopérant pour la quête du sens.

21Le troisième passage en narration à la première personne joue sur la connaissance au sens biblique et la connaissance au sens courant, mais pour en opposer les acceptions. Car si le « je » connaît Corinne dans un délire où se confondent les mythes antiques (Apulée), chrétiens (« il me semblait rapetisser à mesure qu’il grandissait se nourrissant de moi » (RF, 257 ; 243), parodie de saint Jean-Baptiste), archaïques (cosmogonies et genèses), fantasmatiques ou psychanalytiques (mascaret et retour in utero), il ne parvient pas à atteindre une « révélation » pourtant implicitement liée à cette union charnelle. La tentative était cependant poussée au plus loin, puisque le narrateur tente d’y refaire l’expérience de la naissance et de la mort : « j’essayai de m’imaginer me persuader que j’étais un cheval, je gisais mort au fond du fossé dévoré par les fourmis mon corps tout entier se changeant lentement par l’effet d’une myriade de minuscules mutations en une matière insensible […] et après tout il n’y aurait pas grand-chose de changé, sinon que je serais simplement de l’autre coté de sa surface comme on passe de l’autre côté d’un miroir » (RF, 258-259 ; 244). On aura noté que la mort, naturellement associée au cheval, qui seul sait mourir, est dite en termes de « passage de l’autre côté du miroir », autre façon peut-être de désigner le passage du « je » au « Georges » (Georges est ce que voit le « Je » qui se regarde dans le miroir).

22Le glissement suivant (RF, 278-279 ; 263) confirme la remarque ci-dessus. Ajoutons tout de même que cette page reprend également l’image des miroirs pour dire la mort : « lui et Blum […] uniformément englobés dans cette épaisseur glauque à travers laquelle il essayait de les deviner, de les préciser, se répétant à l’infini dans les vertes profondeurs des miroirs ». Et soulignons que cette page se termine sur un déni de connaissance, proféré par ce Blum dont on vient de dire la mort : « Mais qu’en sais-tu ? Tu ne sais rien. Tu ne sais même pas si ce fusil était chargé. Tu ne sais même pas si ce coup de pistolet n’est pas parti par hasard… » Enfin, la dernière variation combine ce doute essentiel à l’éventualité d’une acquisition de connaissance : « Maintenant peut-être avions-nous appris ce que savait ce cheval en train de mourir […], cet œil du portrait ensanglanté lui aussi énigmatique et doux que j’interrogeais : Du théâtre de la tragédie du roman inventé, disait-il » (RF, 288 ; 263-264).

23Manifestement donc les articulations narratives sont liées aux questions de connaissance et d’interprétation, et ce, de façon de plus en plus forte au fil du texte. Mais jamais la connaissance n’est acquise. Au terme du parcours le doute subsiste. Du point de vue de la structure narrative cependant, l’identité, ou plus exactement l’unité du sujet, est mise en péril par le jeu de la narration, par la pensée et le souci cognitif. Le narrateur ne domine pas son passé, ainsi que le prouve aussi la mise en forme analogique, mais en plus il ne le comprend pas. Et faute de le comprendre, il vient à en douter.

Une expérience de la mort

24Les formulations qui entourent ces changements et dont nous venons d’avoir une idée, c’est-à-dire en fait le texte lui-même, sont encore plus éclairantes sur l’enjeu véritable de ces transitions narratives. On se souvient que le premier changement intervient au moment où la narration rapporte la première rencontre avec le cheval mort : « Et ce dut être là que je le vis pour la première fois […] le découvrant, le fixant à travers cette sorte de demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle j’étais pour ainsi dire englué, et peut-être parce que nous dûmes faire un détour pour l’éviter, et plutôt le devinant que le voyant […] – Georges se demandant sans exactement se le demander, c’est-à-dire constatant avec cette sorte d’étonnement paisible ou plutôt émoussé, usé et même complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s’étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l’esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l’on voit ou ce qui vous arrive […] » (RF, 26-27 ; 25). Cette rencontre est essentielle : elle scande le récit de manière aussi obsessionnelle que le suicide de Reixach. La page qui suit décrit la lente absorption du cheval par la terre, « retourné au règne minéral, avec ses deux pattes de devant repliées dans une posture fœtale d’agenouillement et de prière […] ».

25Au moment où le personnage/narrateur abandonne toute position lucide de l’esprit, s’impose à lui cette image de mort qui est à la fois celle du retour à la terre et de la prière, celle du fœtus et celle du mort. J’ai rappelé plus haut que le second changement de personne coïncidait avec la narration du mitraillage de l’escadron (« les petits chevaux-jupons et leurs cavaliers rejetés en désordre les uns sur les autres exactement comme des pièces d’échecs s’abattant en chaîne le bruit lorsqu’il arriva avec ce léger décalage dans le temps sur l’image lui-même exactement semblable au son creux des pièces d’ivoire tambourinant tombant les unes sur les autres sur le plateau de l’échiquier comme ceci : tac-tac-tac-tactac »), c’est-à-dire avec l’expérience véritable de la mort menaçante et proche. La narration en première personne dure alors jusqu’à la reprise de la course hippique, laquelle intervient à la faveur d’une parenthèse où il est question des « vertes pelouses » du champ de course, « parsemées, souillées par les myriades de tickets des paris perdus comme autant de minuscules cadavres mort-nés de rêves et d’espoirs (soir de noces non pas de la terre et du ciel mais de la terre et des hommes, la laissant souillée par la persistance de ce résidu, de cette espèce de pollution géante et fœtale de petits bouts de papiers rageusement déchirés) » (RF, 167 ; 157). Où l’on retrouve par la seule vertu des comparaisons (champs de course vs champ de bataille ?) l’étrange mariage de la terre et de la mort, du fœtal et du mort-né. Un fœtus, du reste, qui n’est pas une figure innocente de l’univers simonien, puisqu’on le retrouve à la fin d’Histoire : « Sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d’insecte, moi ? » (Hist, 402).

26La troisième variation d’instance narrative correspond à un changement de partie. Elle n’est donc pas associée à du texte mais à un blanc entre des sections du texte. Dans ce blanc, que l’on hésitera peut-être à interpréter comme espace du non-dit, s’installe l’exergue qui définit la volupté selon Malcolm de Chazal, « l’étreinte d’un corps de mort par deux êtres vivants », Le retour à la troisième personne (c’est donc la troisième fois que l’on passe de la première à la troisième personne) a lieu au terme d’un dialogue entre Blum et « Je » qui porte sur la perte des repères spatiaux et temporels. La narration reprend avec cette formule citée plus haut (je souligne) : « les deux voix sans visage alternant se répondant dans le noir sans plus de réalité que leur propre son, disant des choses sans plus de réalité qu’une suite de sons, continuant pourtant à dialoguer : au commencement seulement deux morts en puissance, puis quelque chose comme deux morts vivants, puis l’un d’eux véritablement mort et l’autre toujours vivant (à ce qu’il paraissait, pensa Georges, et à ce qu’il paraissait aussi cela ne valait guère mieux) et tous deux (celui qui était mort et celui qui se demandait s’il ne valait pas mieux être mort pour de bon puisqu’au moins on ne le savait pas) pris, enserrés par cette chose à la fois immobile et mouvante qui rabotait lentement sous son poids la surface de la terre » (RF, 279 ; 263). Le texte se poursuit avec une parenthèse où se déploie une vision atemporelle des cavaliers morts devenus fantômes errants sans relâche, « intacts et morts parmi la foule des fantômes ».

 

27La mort narrative. – Le rapport à la mort se fait de plus en plus insistant : c’est toujours au moment où le texte fait place à la mort que se désorganise le système narratif. Non pas qu’alors le texte décrive ou narre la mort, mais la pensée de la mort obsède le discours car, à la notable exception du récit du mitraillage de l’escadron, c’est toujours à la faveur d’un discours et non d’un récit que la mort vient au texte en ces passages, et ce, même lors de la première occurrence alors que l’on fait bien le récit, puis la description du cheval mort, le discours (id est la fonction idéologique du narrateur) prend le dessus et convoque fœtus avorté, prière, retour à la terre…). Si Blum est parfois perçu comme un « double » de Georges, le « double » qu’en lecteurs de L’Acacia – ce texte où se réécrit La Route des Flandres sans la fiction – nous avons envie d’évoquer n’est certes pas celui-ci mais bien l’Autre, le père absent, mort, qui laissant son enfant pour pourrir sur les champs de bataille, retourne à la terre, réclame prière, laisse avortés – mort-nés – espoirs et rêves. Ce père avec lequel le dialogue silencieux n’est pas explicitement formulé ici mais transparaît entre les lignes de ces « deux voix sans visage se répondant dans le noir », l’un mort, l’autre pas, vivant mais mort cependant de la mort de l’autre et qui se demande s’il ne valait pas mieux être mort « puisqu’au moins on ne le savait pas ». Un inconscient parle dans ce texte, qui assassine le temps et étreint un corps de mort. Je ne crois pas indifférent que l’ultime retour à la première personne ait lieu entre les pages 284 ; 268 où se trouve la dernière mention de Georges à la fois disparaissant du texte comme tel et par le texte réduit au silence (« Georges se taisant… ») et 287 ; 271 où le « Je » revient. La première personne revient donc, et il est encore question de mort, celle de Blum qui vient d’évoquer sa rue, celle des pauvres gens qui se suicident et, à nouveau, celle du cheval agonisant : « “[…]– N’empêche que ça arrive, dis-je. Il n’y a qu’à lire les journaux. Il y a tous les jours des choses comme ça dans les journaux.” Il me regardait, la petite pluie fine se déposait en minuscules gouttelettes d’argent, de mercure, sur le drap de sa vareuse […] ; maintenant peut-être avions-nous appris ce que savait ce cheval en train de mourir […] » La figure du cheval reçoit charge d’incarner cette question sans fin et sans formulation possible. C’est de sa rencontre que vacille le texte, c’est aussi à sa rencontre qu’il s’avance. C’est dit Simon, le « point » d’errance par lequel repassent les cavaliers comme « le narrateur dans sa forêt d’images ».

Figures du sujet

  • 14 Le passage est repris presque tel quel dans La Route des Flandres : « Mon père a absolument tenu à (...)

28« Georges » et le « retour à la terre ». – Ces passages permettent de mieux comprendre quelle est cette figure de Georges surimposée par la fiction aux scènes issues de la mémoire. Le prénom du personnage/narrateur est bien évidemment transparent : « Georges » est l’homme du retour à la terre, celui qui choisit la nature contre la culture dont son père est le représentant. L’Herbe, qui installe le personnage dans la fiction simonienne, déploie largement cette idée : « disant : “… parce que je voudrais n’avoir jamais lu un livre, jamais touché un livre de ma vie, ne même pas savoir qu’il existe quelque chose qui s’appelle des livres, et même si possible, ne même pas savoir, c’est-à-dire avoir appris, c’est-à-dire m’être laissé apprendre, avoir été assez idiot pour croire ceux qui m’ont appris que des caractères alignés sur du papier blanc c’est-à-dire très exactement rien, sinon une distraction, un passe-temps […]” » (Herbe, 152). Cette diatribe contre la culture reprend plus loin avec un intéressant complément : celui d’un désir paternel de voir le fils persévérer dans sa propre voie – ici identifiée par un déplacement dont on verra la valeur comme la voie de la culture : « “… recalé à Normale, ce qui constitue un excellent certificat d’aptitude pour le restant de l’existence, mais je devais, il fallait sans doute à toute force que je fasse Normale, il ne s’est jamais demandé si j’aurais pu, si j’avais envie, moi, de faire autre chose, parce que sans doute il n’était pas concevable dans ou pour Son orgueil que Son fils pût être, pût vouloir être autre chose que ce que lui-même…” » (Herbe, 154)14. Plus qu’un refus de la culture pour elle-même ce qui paraît ici c’est le refus de persévérer dans la voie paternelle. À transposer on comprend la signification d’un tel refus : l’ombre du mort n’incite pas à la carrière militaire.

  • 15 « Phosphorer » est un synonyme familier pour « réfléchir », « penser », exercer son intellect à un (...)

29Car, L’Acacia l’explique d’abondance, cette culture refusée, plutôt que celle de Pierre qui l’incarne (au sens le plus concret du terme !) dans L’Herbe et dans La Route des Flandres, est celle que le « vieux paysan analphabète » et ses deux filles ont permis d’acquérir au cadet de la famille, ont poussé le cadet à acquérir jusqu’à ce que, malencontreusement blessé par une chute de cheval, il se présente à Saint-Cyr plutôt qu’à Polytechnique et devienne ce jeune officier promis à la mort sur un champ de bataille (A, 62-72). La culture, qui a permis cela, qui a favorisé cela, et qui, plus encore, a donné au père foi dans les valeurs humanistes de la IIIe République, est tenue pour responsable du drame et du deuil. C’est à ce titre qu’elle subit la vive critique de Georges dans La Route des Flandres avec cet épisode majeur de la lettre où le père se désole de la destruction « sous les bombes au phosphore15 de la Bibliothèque de Leipzig (RF, 222-223 ; 209-210). On sait en effet que si L’Herbe substitue P(i)er(r)e au père, ce père visé par l’ire de Georges, la figure de l’Autre apparaît néanmoins sous la forme d’une photographie : « […] – il y avait parmi eux un jeune lieutenant de dragons – […] (mais peut-être était-ce aussi, pour ceux et celles qui, des années plus tard regardaient la photographie, le fait de savoir que presque tous étaient morts, que ces mêmes corps aux poses nonchalantes, affectées et ridicules, étaient tous destinés, celui du jeune lieutenant de dragons comme ceux des insouciants fêtards en habits, cigares et raies médianes, à bientôt pourrir, souvent sans sépulture, ou hâtivement recouverts de quelques pelletées de terre, ou jetés pêle-mêle dans un charnier avec ceux des milliers, des centaines de milliers de leurs semblables, moustachus, ridicules et pathétiques […] » (Herbe, 71-72).

30Manifesté de façon non moins virulente dans La Route des Flandres, le refus de la culture et le retour-amont qu’il induit, comme si le personnage voulant redevenir par un saut générationnel le paysan analphabète qu’était son grand-père (fictif), cherchait à nier l’Histoire, à effacer – à « assassiner » – le temps dont l’empreinte est douloureuse, justifie ces scènes où l’on voit Georges sur un tracteur. Le titre Les Géorgiques rappelle certes le titre virgilien, les travaux agricoles et les jours, mais peut se lire aussi comme la “geste” de Georges, même si le soldat de 1940, évoqué dans les termes mêmes de La Route des Flandres, ne s’y nomme plus ainsi. Il me semble cependant que ce prénom un peu trop évident doit être l’objet d’une réflexion plus poussée. Car si Georges est bien l’homme du « retour à la terre », il s’agit de savoir à quelle terre il fait retour. Est-ce à la terre agricole et du travail saisonnier, que chantent les Géorgiques de Virgile et ceux de Simon ? Ou à cette terre de cimetière, plus lourde des cadavres accumulés par l’Histoire, terre des tombes des hommes tombés à terre, morts au « champ d’honneur » comme l’écrira Jean Rouaud sur un ton bien simonien ?

31Et Les Géorgiques, n’est-ce pas aussi, justement, l’histoire d’une tombe ? Celle, il est vrai, d’une femme aimée par le Conventionnel. Une tombe connue, celle-là, avec un nom, Marie-Anne Hassel (G, 163-165). Pas comme l’autre, celle de L’Acacia, que l’on cherche en vain dans l’incipit et que l’on finit non pas par trouver mais par élire, car il faut bien un endroit pour faire le deuil et la prière : « Et à la fin elle trouva. Ou plutôt elle trouva une fin – ou du moins quelque chose qu’elle pouvait considérer (ou que son épuisement, le degré de fatigue qu’elle avait atteint, lui commandait de considérer) comme pouvant mettre fin à ce qui la faisait courir depuis dix jours les chemins défoncés […] » (A, 24-25). Un lieu, finalement, où, sur une planchette, « était écrit que se trouvaient les corps de deux officiers français non identifiés » sur lequel la mère pourra accomplir un rituel libératoire. Georges : homme du retour à la terre, mais à cette terre de mort qui n’a rien pu dire de la mort de celui qu’elle recouvre.

 

  • 16 C’est bien sûr là l’explication du titre donné au livre de Simon, L’Acacia, cet arbre où bruit la g (...)

32Le souvenir-écran et la « fiction de Georges ». – Le prénom Georges reçoit une autre acception symbolique dans Histoire. Georges est fils du deuil, ou plutôt de ce qui marque le deuil : le crêpe Georgette (Hist, 11, je souligne). La clé du prénom n’est ainsi donnée qu’au moment où celui-ci doit s’effacer de la fiction familiale par le jeu même d’un « retour » aux matériaux – les cartes postales – d’une réalité biographique. Dans la troisième page d’Histoire le crêpe Georgette est mentionné à la faveur d’une évocation des bruissements dans les branches de l’acacia où le narrateur croit entendre l’inflexion des voix familiales qui se sont tues16 : « Ces frémissements ces invisibles soupirs cette invisible palpitation qui peuplaient l’obscurité n’étaient pas simplement les bruits d’ailes de gorges d’oiseaux mais les plaintives et véhémentes protestations que persistaient à émettre les débiles fantômes baillonnés par le temps la mort […] les imaginant, sombres et lugubres […] elles, leurs yeux vides, ronds, perpétuellement larmoyants […] et enveloppées de crêpe Georgette […] » (Hist, 10-11, je souligne). Or ce crêpe a une histoire chez Simon. Dès le premier roman de l’auteur – Le Tricheur – une scène évoque la montre que le personnage vient de jeter. C’était celle de son père que sa mère lui avait donnée sur son lit de mort : « Il l’avait sur lui quand il a été tué. Je me rappellerai toujours ce voyage qu’elle nous a fait faire là-bas. Qu’est-ce qu’elle espérait donc retrouver trois ans après, sans compter qu’il avait été tué en plein pendant la retraite “On l’a appuyé le dos contre un arbre au coin du bois”. Combien de fois est-ce qu’elle avait dû se faire raconter sa mort, pauvre femme, et elle avait tout écrit dans ce cahier : “A mon fils” » (Tr, 44).

  • 17 Je souligne. Et j’ajoute que le personnage, à la fin de ce roman, tue… un prêtre, comme pour se déb (...)

33On a bien sûr reconnu en puissance l’incipit de L’Acacia. D’autant que suit la description des lieux parcourus : « Je me souviens de tous ces villages qu’ils étaient déjà en train de reconstruire, un fromage pour les architectes et compagnie ! mais à Verdun c’était encore tout en ruines […] » (Tr, 45). Puis vient comme plus tard dans L’Acacia le souvenir de cette nuit passée sur un billard. Il faut ici citer le paragraphe dans tout son début, où l’on lit une préfiguration de L’Acacia et où se dessine comme l’annonce d’un destin historiquement réalisé dans ce que rapporte La Route des Flandres : « Enfin depuis le temps qu’il était mort, il ne devait plus en rester grand-chose j’imagine, et même si elle avait trouvé une tombe avec son nom écrit dessus qu’est-ce que… Probablement elle avait dû penser à ça et le ruminer dans sa tête du jour où elle avait appris qu’il avait été tué et “que tu voies l’endroit où ton père est tombé et que tu n’oublies jamais !” dans ma mémoire d’enfant… Je me souviens de cette table de billard où nous avions dormi, elle et moi, à Stenay, parce que l’hôtel était plein d’américains battlefield, et sa figure encore grasse alors, et blanche, et l’odeur de ses crêpes rugueux (poussière de ses voiles noirs qu’elle portait encore […] “…que tu n’oublies jamais !”… Et alors ce fut ce petit cimetière fleuri dans ce bois où il y avait juste une dizaine de tombes et une où il y avait écrit : “Un officier français et un officier allemand, 1915”, et elle a dit : “C’est peut-être lui, fais ta prière.” Digne et douloureuse, drapée dans ses voiles noirs, veuve orgueilleuse dans son malheur, je soupçonne, oui, avec peut-être même une certaine complaisance,“…un soldat comme ton père, et si tu en étais digne, prêtre !” et ses yeux brillaient. »17 On sait le parti que L’Acacia tire de ces scènes : elles sont parmi les plus fortes du livre.

34Mais on s’est moins avisé des rôles du crêpe. Histoire y revient pour résumer l’enfance : « J’ai grandi dans les lamentations les histoires d’hypothèques et l’odeur du crêpe C’est une odeur très caractéristique Comment dire : vous pouvez même la sentir avec vos doigts vous savez Avec cette partie extrêmement sensible au bout Une odeur rêche Rugueuse Ridée Tout autour de son ravissant visage sans rides et sans » (Hist, 76). Et, dans L’Acacia, c’est l’odeur du crêpe qui permet enfin – après quatre pages de texte dans lesquelles le crêpe a été mentionné trois fois et les voiles noirs deux fois – de déterminer le mode du récit : « […] la veuve et le garçon [couchés] sur le billard, à même le drap vert, la veuve retirant seulement son chapeau, pliant le voile qu’elle posa en coussin sur son sac dont elle avait fait un oreiller au garçon qui s’endormit au contact rugueux et rêche du crêpe, pouvant sentir son odeur, comme rêche elle aussi, et le pesant corps de pierre étendu le long du sien » (A, 13-14, je souligne). Cette indication de perception seule permet d’affirmer que le point de vue adopté par le texte est celui de l’enfant. Or, comme tout L’Acacia est écrit à la troisième personne, seule la focalisation interne qui se dessine ici identifie l’enfant comme celui qui se remémore. La perception de l’odeur du crêpe joue le rôle d’un signal narratif à partir duquel il est possible de lire L’Acacia comme une autobiographie à la troisième personne.

  • 18 Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, Payot. Freud précise : « Le souvenir-écran s (...)

35Mais, dans l’économie générale de l’autobiographie, elle s’apparente à ce que Freud appelle le « souvenir-écran », qui, pour l’enfant a pris la place du souvenir effectif de cette quête d’un lieu où inscrire le deuil du père. Qu’on relise ce passage : « Les souvenirs d’enfance indifférents doivent leur existence à un processus de déplacement ; ils constituent la reproduction substitutive d’autres impressions réellement importantes, dont l’analyse psychique révèle l’existence mais dont la reproduction se heurte à une résistance. Or, comme ils doivent leur conservation non à leur propre contenu mais à un rapport d’association qui existe entre ce contenu et un autre, refoulé, ils justifient le nom de souvenirs-écrans sous lequel je les ai désignés. »18 Ici point d’« analyse psychique » ni de cure analytique mais une écriture qui en joue le rôle. Qui, dans La Route des Flandres, refoule la mort du père et lui substitue celle de Reixach ; qui, dans Histoire, fait remonter à la surface l’odeur du crêpe, et, dans L’Acacia, retrouve l’association significative perdue ou occultée depuis Le Tricheur. Le mouvement général de l’œuvre est celui de l’anamnèse. Or, selon Schopenhauer « l’odorat est le sens de la mémoire », celui où se fixe le plus intimement non pas seulement telle odeur mais l’ensemble des perceptions et des situations qui lui sont associées. L’odeur du crêpe, c’est la mort du père et sa tombe introuvable. Cette matière rugueuse, râpeuse, cette réalité rêche symbolise la mort dans laquelle l’enfant grandit, et donne son nom – George(tte) – au double fictif de l’enfant devenu soldat – comme son père – dans La Route des Flandres.

 

  • 19 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 255.
  • 20 Germaine Brée, Du temps perdu au temps retrouvé (1950), Les Belles Lettres, 1969, citée par Genette (...)
  • 21 Claude Simon, entretien avec le Magazine littéraire, art. cit.

36« Georges » ou : comment « être au monde » ? – La construction de Georges n’est donc pas, à proprement parler, celle d’un « personnage », comme une étude récente a pu le prétendre, mais celle d’une figure emblématique chargée de recevoir et d’incarner des postulations, informulables comme telles, du sujet. Et de « tenir lieu » de ce sujet dans l’économie narrative d’une fiction conçue pour permettre l’écriture des « scènes essentielles », ciment des archéologues évoqué par Claude Simon dans un entretien qui leur permet de « faire tenir ensemble » les morceaux retrouvés de l’amphore. Dès lors il faut bien comprendre le jeu des pronoms narratifs de La Route des Flandres non comme une alternance savamment disposée, mais comme la marque d’une hésitation narrative sur la forme et sur le statut même du texte, un peu à la façon de celle de Proust telle que Genette la décrit dans le passage de Jean Santeuil à la Recherche19. Une hésitation où ce qui est en question c’est la possibilité de sauvegarder une distance par rapport à sa propre écriture intime ; une hésitation où l’élection du pronom de la première personne ne signifie pas forcément le choix autobiographique : « Le récit à la première personne, écrit justement Germaine Brée [à propos de Proust], est le fruit d’un choix esthétique conscient, non le signe de la confidence directe, de la confession, de l’autobiographie. »20 Et, inversement, le choix de la troisième personne n’exclut pas l’écriture autobiographique, comme Simon le déclare lui-même : « L’un des problèmes lorsqu’on écrit est de trouver un ton et, quand le texte a un caractère autobiographique, une certaine “distance”. Pour Les Géorgiques et L’Acacia, le “il” m’a paru convenir et correspondre à ma façon (confuse) “d’être au monde” ou plutôt de percevoir les choses. »21

37Recherche de la distance, donc, au moment même de l’écriture la plus intime, hésitation sur la façon de dire autant que sur la façon d’être, difficulté même, peut-être, à dire et à être : tout cela se marque dans l’oscillation narrative de La Route des Flandres. Tout cela, qui fait de Georges parfois un personnage, parfois un narrateur ; la difficulté que le texte souligne à attribuer telle réplique à Georges plutôt qu’à Blum ; celle que le personnage éprouve à reconnaître ses propres membres dans l’enchevêtrement du wagon de prisonniers ou du lit ; l’incapacité qu’il manifeste à adhérer aux situations dans lesquelles il se trouve ; sa tendance quasi systématique à se dédoubler en un corps immergé dans le flot des choses et une conscience demeurant étrangère au réel, tout cela donc nous pousse à considérer Georges comme une figure du sujet en marge de sa propre histoire, dont il n’est d’ailleurs plus très sûr : un « Je hors jeu », une figure du sujet non encore advenue à sa propre autobiographie : un « Je hors je ».

  • 22 De nombreuses études ont montré le parti que l’écriture de fiction tirait de la nomination même des (...)

38Cette lecture du prénom est sans doute à prendre avec la précaution de rigueur dans ce type d’entreprise. Mais le texte corrobore dans ses formules récurrentes la « mise à l’écart » du personnage qui pourtant devait être central : n’est-il pas pris dans « cette sorte de demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle j’étais pour ainsi dire englué […] » ? N’a-t-il pas « abandonné une fois pour toutes cette position de l’esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l’on voit ou ce qui vous arrive […] » (RF, 26-27 ; 25) ? Sa voix n’est-elle pas donnée comme « sans plus de réalité que [son] propre son » et lui-même enfin comparé à un « mort en puissance », un « mort-vivant » (RF, 279 ; 263) ? Dans ce dernier passage, c’est précisément une évocation de la mort qui permet le passage du « je » au « Georges ». Paradoxe donc d’une présence immergée, que la distance narrative ne parvient pas à extraire de cette immersion mais, au contraire, qu’elle reconduit – et d’une absence au monde qui donne au regard cette faculté de jugement détaché sur les choses. Paradoxe encore d’un jugement et d’un manque de savoir. Paradoxe enfin d’un (in)conscient habité par la mort et comme indifférent – qui cependant ne parvient pas à se dire sans trébucher sur les pronoms par lesquels il se désigne. Une identité privée de déictiques, une « parole » sans ancrages. D’une certaine façon en effet, nous assistons à une sorte de « mise à mort » du « Je »/» Georges » par le cours de sa propre narration22. Et à la mise en fiction du sujet par le détour d’un « je » qui ne s’assume pas tel, par le détour d’un « Georges ».

Notes

1 Jean-Luc Seylaz, Claude Simon : la conquête d’une forme, in Revue des Lettres modernes, « Un nouveau roman ? », n° 94-95, 1964.

2 Anne-Marie Miraglia, La Route des Flandres : défi aux voix narratives, Studi francesi, n° 2, 1990.

3 Dorrit Cohn, La Transparence intérieure, Seuil, 1981.

4 Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p. 253-254

5 Brian Fitch, Participe présent et procédés narratifs, in Revue des lettres modernes, « Un nouveau roman ? », op. cit., p. 211.

6 Respectivement : J. A. E. Loubère, The Novels of Claude Simon, Londres, Cornell University Press, 1975 ; Bernard Andrès, Profils du personnage chez Claude Simon, op. cit. ; Clelia Britton, Claude Simon : writing the visible, New York, Cambridge University Press, 1987 ; Brian Fitch, Participe présent et procédés narratifs, in Revue des lettres modernes, « Un nouveau roman ? », op. cit. ; M.-A. Miraglia, art. cit., et Dominique Lancereaux, Modalités de la narration dans La Route des Flandres, in Poétique, n° 14, 1973.

7 Brian Fitch, Participe présent et procédés narratifs, art. cit.

8 Dominique Lanceraux, Modalités de la narration dans La Route des Flandres, in Poétique, n° 14, 1973 (l’auteur souligne).

9 Brian Fitch, art. cit.

10 Figures III, p. 252.

11 Ibid.

12 Dominique Lanceraux, Modalités de la narration dans La Route des Flandres, art. cit.

13 Il faudrait également mentionner pour compléter le schéma les longs passages de style direct (donc écrits à la première personne) enchâssés dans les périodes de focalisation interne. Afin de ne pas compliquer la structure nous les avons volontairement négligés dans le tableau.

14 Le passage est repris presque tel quel dans La Route des Flandres : « Mon père a absolument tenu à ce que je me fasse recaler à Normale. Il tenait absolument à ce que je profite au moins un peu de cette merveilleuse culture que des siècles de pensée nous ont léguée. Il voulait à toute force que son enfant jouisse des privilèges de la civilisation occidentale. Etant le fils de paysans analphabètes, il est tellement fier d’avoir pu apprendre à lire […] » (RF, 222-223 ; 209), avec toutefois un élargissement de la perspective sur lequel je reviendrai dans la troisième partie de ce livre.

15 « Phosphorer » est un synonyme familier pour « réfléchir », « penser », exercer son intellect à un haut niveau.

16 C’est bien sûr là l’explication du titre donné au livre de Simon, L’Acacia, cet arbre où bruit la généalogie.

17 Je souligne. Et j’ajoute que le personnage, à la fin de ce roman, tue… un prêtre, comme pour se débarrasser de la seconde moitié d’une assignation à être dont la première, déjà, est si pesante…

18 Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, Payot. Freud précise : « Le souvenir-écran se rattache à l’impression qu’il recouvre, non seulement par son contenu, mais aussi parce qu’il lui est contigu dans le temps : c’est le souvenir-écran contemporain ou simultané. »

19 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 255.

20 Germaine Brée, Du temps perdu au temps retrouvé (1950), Les Belles Lettres, 1969, citée par Genette, op. cit.

21 Claude Simon, entretien avec le Magazine littéraire, art. cit.

22 De nombreuses études ont montré le parti que l’écriture de fiction tirait de la nomination même des personnages. Il s’agit alors de lester le nom de connotations susceptibles de suggérer non seulement la fonction « sociale », mais aussi le rôle dans l’économie diégétique, les traits de caractère, la personnalité profonde de tel personnage. C’est dire que le nom n’est pas seulement cette référence « typologique » à « la lignée ancestrale » dont parle René Alleau (La Science des symboles, Paris, Payot, 1976). Le roman de Claude Simon pratique, quant à lui, un jeu ambigu à cet égard. Les noms sont souvent l’objet de motivations explicites. On se souvient que « Corinne » fait penser à « corail », qu’Iglésia mérite son nom à cause de son nez proéminent, avatar physique du clocher d’église. Une association psychanalytique sommaire, mais soulignée par le texte, associerait volontiers cette proéminence nasale à quelque symbole phallique. Ce sont là lectures trop faciles et trop évidentes, de même que celle qui verrait dans Sabine, la femme qui « S’abîme » dans une vieillesse qu’elle ne parvient pas à accepter, sans parler de la fameuse « virginale Virginie ». Lectures trop faciles, et trop exploitées, non pas tant par le texte que par le narrateur, ou le personnage focal, suivant les moments du récit où de telles exploitations ont lieu. Il s’agit donc, non pas de faire de l’onomastique le principe d’un déchiffrement qui nous apprend quelque chose sur le roman, mais l’un des principes à partir desquels se déploie la rêverie des personnages. C’est dire que le nom est un signe, non pas destiné au lecteur (comme par exemple la lourdeur de Charles qui se lit dans « Bovary »), mais aux jeux imaginatifs des personnages. Mais, alors qu’est plusieurs fois « remotivée » la lecture « géorgique » de Georges, celle de sa mise « hors-jeu » (ou « hors-Je », ce qui est assez semblable), celle de son association au crêpe de deuil sont constamment latents, jamais explicites. Elles n’en paraissent que plus significatives.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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