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Une mémoire inquiète

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Dominique Viart

I. Question de genre : fiction et « autofiction »

Le mode d’écriture et la composition du livre

Texte intégral

  • 1 Claude Simon, « Avec La Route des Flandres, Claude Simon affirme sa manière », entretien avec Claud (...)

1Évoquer la composition de La Route des Flandres, c’est parler de deux choses différentes, l’une étant la conséquence de l’autre. D’une part, il s’agit de la structure du roman et, de l’autre, du processus d’élaboration qui l’a produite. La première fois que Claude Simon fait référence à ce processus d’élaboration, c’est, dès la parution du livre, lors d’un entretien avec Claude Sarraute : « Ce que j’ai voulu faire, c’est forger une structure qui me permette de présenter les uns après les autres des éléments qui dans la réalité se superposent, de retrouver une architecture purement sensorielle. »1 Une telle déclaration met l’accent sur l’aporie profonde du livre. Le projet de l’écrivain est d’écrire ce « magma de sensations » qu’il évoquera dans son discours de réception du prix Nobel. Mais cela suppose de passer par les contraintes forcément linéaires de l’écriture. Afin de ne pas réduire l’aspect simultané et confus de la matière sensorielle, il convient donc de « forger une structure », c’est-à-dire de compliquer le schéma naturellement linéaire de l’écriture. Telle structure sera forcément artificielle, élaborée pour donner l’impression du chaos. Elle ne peut être qu’une structure textuelle – quoiqu’elle se veuille « purement sensorielle ».

  • 2 Jean Ricardou, Un ordre dans la débâcle, in Problèmes du nouveau roman, Seuil, 1967. L’article date (...)

2Double contrainte donc : agencer un ordre susceptible de figurer le désordre ; produire un texte (poïésis) qui mime une matière infratextuelle (mimésis de la sensation). C’est dire que l’architecture de ce livre tend à produire de l’illusion, à la façon d’un « trompe-l’œil » : une hyperstructure est mise en place qui doit s’effacer à la lecture afin de donner l’impression d’une déstructuration radicale. Un tel rapport – ordre vs désordre – a très tôt été commenté par Jean Ricardou sur les plans thématique (le critique établit la liste des champs menacés par le chaos), discursif (« transits » et jeux de mots à fonction digressive) et formel (recomposition du monde grâce au système des analogies érotiques)2. Claude Simon l’évoquait déjà dans l’exergue du Vent : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l’ordre et le désordre » (Valéry). S’il me semble important d’y revenir, c’est pour mettre en évidence un ensemble de superpositions formelles de nature diverse, lucidement mises en œuvre ou constatées après coup, qui compliquent ce rapport ordre-désordre, induisent des effets singuliers et révèlent une conception particulière de l’écriture.

Composer un « roman »

  • 3 Claude Simon, entretien avec André Bourin, Technicien du roman : Claude Simon, Les Nouvelles littér (...)

3On sait la difficulté à laquelle se heurte l’auteur de La Route des Flandres : « J’ai médité ce livre pendant vingt ans, mais je craignais de verser dans l’héroïsme ou dans le pitoyable. Et puis, je ne trouvais pas le moyen de le composer comme je le souhaitais. Enfin je m’y suis mis et j’ai d’abord travaillé huit mois dans le noir. Ce livre je ne le voyais pas. Je ne voyais apparaître que des émotions simultanées dans mon esprit. Tout se présentait en même temps. »3 Convaincu d’une nécessité de « composer » son roman, il se heurte aux modalités mêmes de cette composition. À vrai dire, on peut légitimement s’interroger sur une telle nécessité. Que ne recourt-il à une écriture spontanée, qui livrerait en l’état le « magma informe de sensations » ? Qu’a-t-il besoin d’une « architecture » ? Les formes de « l’écriture automatique » ou du « monologue intérieur », expérimentées au début du siècle par les surréalistes et quelques romanciers notoires, offraient, semble-t-il, la possibilité d’épancher au papier sans souci de forme le chaos de cette agitation intérieure. Dans la fin d’Ulysse, Joyce a donné, avec le monologue intérieur de Molly Bloom, l’exemple de cette parole libre, d’un « flux de conscience » qui ne s’embarrasse apparemment pas de composition et produit assez bien l’équivalent du fatras intime de la pensée. Pourquoi Claude Simon ne retient-il pas cette possibilité ? Plusieurs réponses à cette question : un souci romanesque ; un souci esthétique ; un souci de signification.

  • 4 Claude Simon, entretien avec Ludovic Janvier, Entretiens, art. cit.
  • 5 Claude Simon, « Claude Simon à la question », in Claude Simon, Colloque de Cerisy, UGE, 1975, p. 42 (...)
  • 6 Bernard Andrès, Profils du personnage chez Claude Simon, Minuit, 1992.
  • 7 « Le public est épris de princes charmants. Par exemple il estime que le principal personnage du li (...)

4Le souci romanesque est manifeste : quelles que soient les entreprises de contestation qui sévissent à l’époque, Claude Simon demeure encore attaché à la forme « roman » : fussent-elles très floues, il cherche encore à respecter les « vagues lois du genre »4 et le « sentiment » qu’il se fait de la « chose écrite, et plus particulièrement du roman »5. En témoigne la part importante de fiction introduite dans ce livre, la préservation d’un minimum d’histoire et d’intrigue et la présence de personnages, dont Bernard Andrès souligne avec gourmandise qu’elle est notée même par les critiques les plus formalistes6. Ce souci romanesque n’est certes pas conditionné par la volonté de faire « du » romanesque. La Corde raide a depuis longtemps signé le mépris en lequel Simon tient telle matière7, Mais un minimum de structuration fictionnelle lui paraît nécessaire : non seulement pour vertèbrer le texte, mais aussi pour permettre d’y faire figurer un ensemble de rapports interindividuels susceptibles de recevoir et d’exprimer d’une part le besoin de fabulation des personnages, d’autre part les données de ce « roman familial » particulier dont on a vu plus haut les composantes principales.

  • 8 Claude Simon, Un homme traversé par le travail, Nouvelle critique, juin-juillet 1977, p. 41.

5Le souci esthétique n’est pas moins présent, même s’il ne peut être formulé en ces termes. Claude Simon est surtout attentif à ce que « cela prenne » et que « cela tienne »8, c’est-à-dire non pas à des questions d’esthétique proprement dites, mais à des questions d’équilibre interne du livre. Il s’agit de lui conférer une autonomie et une force auxquelles La Corde raide n’avait pu prétendre. L’intérêt de cet équilibre est en fait très évident : si le projet est de produire cette impression de « magma de sensations » et d’égarement du sens qui caractérisent finalement La Route des Flandres, un tel résultat ne peut être obtenu que par le jeu d’un contraste fort. On n’attend pas des propos d’un malade mental ou d’un homme pris de boisson qu’ils soient cohérents : leur incohérence n’étonne personne. En revanche on souhaite qu’un roman suive un certain ordre et produise un sens avéré : Claude Simon s’est assez moqué de cette « loi » du roman énoncée par Faguet. Mais il en joue et s’appuie sur cette attente traditionnelle pour la décevoir, comme Diderot dans Jacques le fataliste, quoique de façon moins explicite.

 

  • 9 Voir, pour un jeu déceptif de même nature, mais traité sur le mode d’un humour pince-sans-rire, l’i (...)

6La poésies du chaos. – Alors que Diderot déjoue dès l’ouverture les attentes du lecteur conditionné par sa culture romanesque, Simon recourt de façon éhontée à l’incipit le plus efficace possible : début in médias res (comme dans La Condition humaine par exemple) qui pose dès l’abord une tension entre le personnage et le narrateur : gène, distance, conflit familial (« Ainsi elle l’avait fait malgré ma défense ») et ce bon vieux motif de la « lettre » à partir de laquelle tout s’enclenche9, Bien évidemment, ce début « romanesque » est doublement perturbé, par le mode d’écriture d’abord, par le désordre narratif ensuite (qui viennent très vite), mais il n’est pas moins également relancé : dès les pages suivantes, il est question d’une mort étrange au combat, d’obscures histoires familiales, d’adultère. Le tout évoqué de façon plutôt confuse, il est vrai, mais le lecteur est invité à patienter, on va bientôt lui expliquer : « J’ai compris cela, j’ai compris que tout ce qu’il cherchait espérait depuis un moment c’était de se faire descendre […] » (RF, 14 ; 13). Introduire l’égarement du sens et le désordre dans une forme qui n’est pas conçue a priori pour les recevoir, relancer l’attente d’une élucidation alors même que tout ne cesse de se brouiller un peu plus, c’est bien imposer l’égarement et le désordre à un lecteur déconcerté. L’écrivain atteint ainsi une plus grande efficacité, de même que c’est avec une composition rigoureuse que Géricault produit l’accablement et le chaos du Radeau de la méduse ou, plus proches de nous et de Simon, que Rauschenberg mime le fatras du monde et que les encadrements rigides, les tracés cubiques, les aplats de couleurs qui circonscrivent les figures déformées de Bacon soulignent les déformations physiques que le peintre impose au corps humain.

  • 10 Claude Simon, « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », entretien accordé (...)

7Sans doute la formation picturale de Simon l’a-t-elle rendu particulièrement sensible aux exigences paradoxales d’une poïésis du chaos. Il est d’ailleurs significatif qu’il évoque la structure de La Route des Flandres en termes de formes et de couleurs. Non pas qu’il ait voulu composer ce livre « comme un tableau », ce qui n’aurait pas beaucoup de sens, mais bien qu’il l’ait fait en conscience des principes qui régissent la composition picturale : « J’écris mes livres comme on ferait un tableau. Tout tableau est d’abord une composition. »10 L’impression de désordre, assez largement commentée par la critique, est ainsi le produit d’une certaine structuration de l’œuvre qui relève finalement des contraintes mêmes de toute pratique artistique. Mais une efficacité supplémentaire est atteinte par la multiplication des structures, lesquelles se superposent à leur tour, empêchant qu’aucune d’entre elles soit aisément repérable. C’est ainsi que l’on peut énumérer au moins cinq structures en concurrence active :

  • la division du texte en trois parties ;

  • la répartition « colorée » des motifs ;

  • la symétrie « artésienne » autour d’un élément central ;

  • la récurrence thématique en trèfle ;

  • la structure emboîtée des positions énonciatives.

8Chacune de ces structurations a sa propre fonction et produit des effets particuliers qu’il convient d’analyser en détail.

La division du texte

9Divisé en trois parties, le roman semble obéir à quelque loi profondément ancrée dans la logique cartésienne, hégélienne, voire plus simplement… dissertative. La division ternaire renforce l’attente d’une structure forte et d’une progression certaine sinon « dialectique » vers une résolution. Avoir mis en place une telle division en privant le texte de toute résolution est encore bien fait pour accroître l’effet déceptif d’un roman qui ne débouche sur rien, semblable à ces « histoires sans commencement ni fin » de La Corde raide. Le problème, dans La Route des Flandres, est de savoir si cette division en trois sections est purement artificielle ou si elle correspond effectivement à des différences marquées entre les parties. De fait, il est possible de discerner en chacune de ces sections une dominante thématique particulière à condition bien sûr de se rendre attentif aux grandes « masses diégétiques » et non au détail des thèmes et des motifs abordés : la première section se consacre essentiellement à la campagne des Flandres (qui n’a pas lieu dans les Flandres, on le verra plus loin), puis à l’errance imposée aux cavaliers par la tournure des combats et se clôt sur le convoi des prisonniers ; la seconde s’ouvre sur le camp de prisonniers et se termine par la première rencontre avec Corinne ; la troisième enfin débute sur la relation sexuelle avec Corinne et s’achève par le questionnement sans fin du narrateur. Abstraction faite des interférences orchestrées dans chacune de ces trois parties, nous avons bien un substrat de progression logique et chronologique.

10Bien sûr cet ordonnancement est savamment perturbé par tout un jeu d’analepses, de prolepses et de syllepses narratives qui tendent à en effacer la linéarité. Notamment les scènes du coït sont (con) fondues avec celles de la fuite éperdue qui conduit le narrateur dans l’herbe (ainsi qu’avec la scène où les prisonniers sont obligés de se coucher à terre) ; celle de l’enchevêtrement des corps dans le wagon est réactivée par celle des corps mêlés dans l’amour ; de même les scènes de champs de course et les épisodes de chevauchée se superposent allègrement. Mais tout cela obéit à la logique finalement assez limpide de l’analogie sensorielle : une sensation éprouvée à un moment donné dans une situation particulière réveille ce que Bergson appelait la « mémoire du corps », lequel se souvient avoir éprouvé en d’autres moments et d’autres situations des sensations analogues. Une telle progression chronologique esquissée et esquivée d’un même mouvement signale la tension du récit vers une organisation linéaire, comme si l’instance narrative avait l’ambition d’une certaine clarté et voulait se conformer aux usages traditionnels de la narration, comme si elle prétendait à une certaine mise en ordre des événements, à laquelle finalement elle ne parvient pas – dont elle est en fait perpétuellement détournée.

11En creux se marque ainsi le modèle qu’il est impossible de rejoindre et que les autres éléments de structuration s’emploient à contester. Surtout une telle gradation assure au récit sa dynamique interne. Le lecteur éprouve ainsi à la fois le sentiment d’une tension vers quelque chose, d’un effort, et d’un enlisement dans les mêmes sensations, les mêmes images récurrentes. Il suffit de comparer La Route des Flandres avec les romans de Beckett, je pense particulièrement à L’Innommable ou à Malone meurt, pour se rendre compte de la différence entre une narration dynamique et une narration statique : chez Beckett tout est irrémédiablement figé ; les rares et minuscules événements rapportés ne suffisent pas à générer une attente, ni surtout à la soutenir. Loin du « figement » beckettien, La Route des Flandres est tout entière tirée de l’avant vers un « mot de la fin » toujours espéré, jamais prononcé.

 

12Exergues. – Une autre scansion du texte est produite par l’insertion des trois exergues selon la pratique familière à Claude Simon. Parmi les modes d’interprétation que Genette propose de ces éléments textuels dans Seuils, sont à éliminer ceux qui relèvent du simple affichage culturel. Le texte simonien n’a pas plus pour but d’éclairer les formules retenues, ni véritablement de les illustrer : c’est dans l’autre sens que le rapport s’établit, de l’exergue vers le texte. La citation de Vinci, capitale, ouvre le livre et pas seulement sa première section. Elle installe l’idée d’une initiation, tout au moins d’un « apprentissage » et place le livre dans la perspective du Bildungsroman. Mais d’un « roman de formation » de tonalité pessimiste, plus orienté vers la notion de condition humaine (« apprendre à mourir ») que vers celle d’épanouissement personnel. Et, s’il s’agit d’une application immédiate de la formule, on aura compris qu’elle renvoie dans cette partie à la mort répandue sur les champs de bataille, infligée à (ou recherchée par) Reixach et miraculeusement évitée par le narrateur.

13La seconde citation s’interroge de façon humoristique sur la création divine et sur la procréation humaine. Au-delà de son aspect d’abord déconcertant, les effets de sens induits sont particulièrement riches : le ton, humoristique, voire corrosif, traite sur le mode mineur un sujet sérieux ; ensuite la structure redoublée superpose la création divine et la procréation humaine (et même, si l’on tient compte de la comparaison… : la confection du fromage) ; enfin la réflexion sur l’obscurité des motivations : non seulement les desseins de Dieu sont impénétrables (« Qui a bien pu donner à Dieu l’idée… »), mais Luther formule un vœu de lumière : « Et je lui aurais dit de poser le soleil, comme une lampe, au beau milieu de la terre. Comme ça il aurait tout le temps fait jour. » On voit bien les connexions avec le roman : l’aspect énigmatique des choses, des êtres et des événements ; le système d’échos entre les diverses diégèses (Reixach, l’ancêtre, les paysans) et le ton un peu persifleur du narrateur. Ces aspects caractérisent assez bien la seconde partie du roman, entretissée de relations sexuelles (Corinne et Georges, Corinne et Iglésia, les paysans…) et de réflexion sur la double énigme de la mort de Reixach et de son ancêtre.

14La dernière citation entre en relation « dialectique » avec les deux autres, elle en combine quelques éléments : la mort de la première formule s’y retrouve avec le « cadavre » et la relation sexuelle de la seconde avec « l’étreinte » comme la relation sexuelle entre Georges et Corinne par laquelle Georges tente de ressaisir à la fois quelque chose de ce que fut Reixach et un peu de son propre passé. Au-delà, la formule semble dire combien l’acte sexuel – cette « petite mort » sur laquelle la critique a tant glosé qui place les amants en dehors du temps – est favorable au resurgissement fantasmatique d’un temps révolu, retrouvé – revécu – dans la sensation (« consubstantiel au toucher ») plus que dans la remémoration. Mais la mise en relation des trois exergues produit un autre sens : loin de la procréation à laquelle invite la relation sexuelle selon Luther, cette ultime évocation du coït ne trouve sa volupté que dans « l’étreinte d’un corps de mort » et rien ne s’y élucide des énigmes générationnelles. Apprendre à vivre/mourir en ce cas, c’est se convaincre que, s’il peut être « rendu consubstantiel au toucher », rien du temps assassiné ne s’éclaire, rien ne s’apprend. Au-delà de la sensation – voluptueuse – que l’on en peut avoir, il est impossible de s’en assurer la maîtrise, impossible de l’historiciser et de le rendre intelligible.

  • 11 Le terme est de Jean Ricardou.

15Mais force est de reconnaître aussi, quels que soient les efforts herméneutiques que le lecteur puisse produire, la relative obscurité de ces exergues et, surtout, leur inadéquation relative au contenu exact de chaque partie. Ce jeu de partielle « discohérence »11, enchérit sur les effets de brouillage déjà évoqués. Le nom des signataires ici n’est pas indifférent : chacun joue quelque peu à contre emploi. On ne connaît pas d’abord Léonard de Vinci pour ses mémoires, Luther par son humour ni Malcolm de Chazal pour ses réflexions philosophiques. Introduire à nouveau un décalage n’est pas sans profit, qui accroît l’étonnement. Mais Malcolm de Chazal est l’auteur de textes énigmatiques, qui firent le bonheur de Paulhan et de Breton ; Luther, théologien, se confronte aux obscurités du texte divin et Vinci, à la « méthode » duquel renvoie Valéry souvent cité par Simon, tente de maîtriser la dispersion des choses.

La répartition « colorée » des motifs

  • 12 Claude Simon, Claude Simon à la question, art. cit., p. 427.

16La division du roman en trois parties est le résultat d’un agencement, en revanche la répartition colorée des thèmes et des motifs fut un guide précieux, si l’on en croit Claude Simon, pour l’élaboration même du livre, composition empirique qui repose plus sur une conception instinctive des équilibres que sur un travail théorique de structuration. Expliquant à partir des œuvres de Bacon la signification du titre Triptyque pour lui, Claude Simon parle non pas de division ternaire, mais de principe d’unité : « Je propose un mode de lecture en évoquant ces peintures composées de trois volets qui représentent quelquefois des scènes totalement différentes et quelquefois un ensemble homogène (la vie d’un même saint). Mais ce qui fait l’unité de ce genre d’œuvres, c’est une unité de nature picturale, c’est, disons, que tel rouge en haut du volet de gauche peut renvoyer à tel autre fouge ou encore à tel vert de celui de droite, si bien que les trois tableaux sont composés de manière à n’en former qu’un seul. Cette harmonie des couleurs et ces renvois de l’un à l’autre, voilà ce qu’indique le titre Triptyque, du moins dans mon esprit. »12 On le constate : la division ternaire s’estompe, dans le cas du onzième roman de Simon, au profit de considération d’un autre ordre. Qu’en est-il dans La Route des Flandres ?

  • 13 Claude Simon récuse en fait le terme d’harmonie – on verra plus loin en quel sens. L’idée ici visée (...)
  • 14 Claude Simon, « Claude Simon à la question », Colloque de Cerisy, op. cit.
  • 15 Claude Simon, Notes sur le plan de montage de La Route des Flandres, in Mireille Calle-Gruber (éd.) (...)
  • 16 Claude Simon à la question, art. cit.

17Le souci d’un équilibre « harmonique »13 préside de même au travail de répartition de ses fragments, écrits préalablement à l’organisation générale du roman : « À un moment donné, en effet, j’avais écrit des fragments, mais ça ne faisait pas un livre. Alors j’ai inscrit, chaque fois sur une ligne, un petit résumé de ce qu’il y avait dans chaque page et, en face, j’ai placé la couleur correspondante, puis j’ai punaisé l’ensemble sur les murs de mon bureau et alors je me suis demandé s’il ne fallait pas remettre un peu de bleu par ici, un peu de vert par là, un peu de rouge ailleurs, pour que ça s’équilibre. »14 Ce plan de montage a finalement été publié par l’auteur dans le volume Claude Simon, chemins de la mémoire, dirigé par Mireille Calle-Gruber15, Pour en justifier la méthode, Claude Simon invoque une remarque de Pierre Boulez sur la « périodicité » de son œuvre. Et c’est bien encore une question de périodicité qui est invoquée à propos des passages dont la rédaction a été rendue nécessaire par un souci d’équilibrer les « couleurs » : « Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que j’ai “fabriqué” certains passages parce qu’il manquait un peu de vert ou un peu de rose à tel ou tel endroit. Je n’en avais absolument pas idée avant de commencer. Je l’ai fait parce que je me suis dit : “Tiens, il faut que je reparle de ça, il faut que ça revienne.” Et, chose intéressante, il s’est trouvé que certains des meilleurs passages du bouquin ont quelque fois été ceux qui m’ont été imposés par des nécessités de construction. »16 Une telle expérience apporte crédit aux théories prétendant qu’une structure peut se révéler productive de fiction et illustre les développements critiques en vigueur à l’époque du « nouveau roman ».

  • 17 Claude Simon, Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens, op. cit., p. 26
  • 18 Claude Simon, Notes sur le plan de montage de La Route des Flandres, art. cit. p. 186.

18Mais c’est plus le croisement des références musicale (« il faut que ça revienne ») et picturale (arrangement des couleurs) qui retient l’attention. Il exclut une préoccupation purement « spatiale » (Simon parle d’« analogies dangereuses » entre la peinture et l’écriture17). Le peintre Claude Simon sait bien ce qu’il ne peut demander à l’écriture : « Je crois qu’il faut bien souligner, tant des interprétations des plus fantaisistes ont été données de cette affaire de couleurs, que jamais je ne me suis soucié d’“harmoniser” celles-ci, encore moins de composer le roman “en fonction” de ces imaginaires harmonies, le bleu, le rose, le vert, etc., ne m’ayant servi que de commodes repères me permettant d’embrasser d’un seul coup d’œil l’ensemble des textes déjà écrits ou en passe de l’être. »18 Ensuite et surtout parce que la périodicité est effectivement un point capital de l’écriture simonienne, toute orchestrée à partir de récurrences et de reprises, le système des couleurs (cela est très évident à observer les photographies de ce plan de montage dans Claude Simon, chemins de la mémoire) vise bien plus à rendre immédiatement perceptible une composition périodique que spatiale. C’est que la littérature est un art du temps et non un art de l’espace. Que le temps soit chargé de mémoire ne suffit pas à le spatialiser.

 

  • 19 Entretiens, Ibid., p. 26.

19Les harmoniques du sens. – Le jeu des couleurs, avec la nécessité qu’il impose d’un « retour » de telle ou telle couleur de façon non pas régulière mais, disons, équilibrée, s’oppose bien évidemment à la répartition en parties à dominante chronologique. La finalité des structurations n’est pas la lisibilité du texte mais, au contraire, de ce point de vue, son brouillage, obtenu par une tension interne entre des principes structurants contradictoires. La superposition d’ordres divers confine au désordre. En revanche, d’un autre point de vue, qui n’est plus celui de la lecture mais appartient à la réception de l’œuvre – i.e. du livre comme œuvre – l’équilibre périodique ici visé fait « tenir » le livre. En d’autres termes, il rend le brouillage recevable. Claude Simon, bien conscient de cette problématique à double contrainte, l’explique à Ludovic Janvier à partir de sa pratique des collages : « J’ai appris en les faisant plusieurs petites choses qui, je crois, sont aussi valables pour mes romans, et surtout celle-ci : c’est que si un élément (disons par exemple un cheval noir) commande ou attire près de lui d’autres éléments à la fois par ce qu’on pourrait appeler la morphologie du signe en soi (noir) et par son signifié (cheval), il faut toujours sacrifier le signifié aux nécessités plastiques, ou, si l’on préfère, formelles, c’est-à-dire qu’avant toute autre considération il faut que le noir (et l’arabesque du dessin) s’accorde (harmonie ou dissonance) avec la ou les couleurs (et les arabesques) des éléments avec lesquels il va voisiner. »19

  • 20 Ibid.

20Un tel souci de la forme n’est pas chez Simon un pur problème d’esthétique. C’est paradoxalement une question de signification : « La leçon, à mon avis, d’une importance primordiale, c’est que si, sans se préoccuper de leurs signifiés, on réussit à établir entre deux signifiants un rapport formel “parlant”, il se produit alors un phénomène qui semble tenir du prodige : à savoir que va apparaître de surcroît (en “prime” pourrait-on dire) une ouverture signifiante, un sens ambigu, incertain, “tremblé” comme dirait Barthes, non explicité, mais souvent plus riche et générateur (ou chargé) de vibrations que celui que l’on aurait pu établir entre deux éléments choisis seulement en fonction de leurs signifiés. »20 Ainsi, non seulement le brouillage est recevable par le lecteur (rendu « lisible » si l’on préfère) mais il devient aussi signifiant. La préoccupation formelle, qui, on l’a vu, génère du texte, produit aussi du sens, mais un sens suffisamment « étrange » pour enrichir l’effet de brouillage lui-même. La disponibilité de l’écrivain aux suggestions de la langue, à ces « mots carrefours », produit exactement les mêmes effets. Les psychanalystes l’auront constaté, nous ne sommes pas loin, avec ces deux pratiques, de la parole libre de l’analysé, à ceci près – mais la différence est essentielle –, que celle-ci ne se préoccupe guère de l’équilibre de ses motifs : la similitude est donc bien une question d’effet, non de mode de production.

  • 21 Maurice Merleau-Ponty, Notes de cours sur Claude Simon transcrites et présentées par Stéphanie Mena (...)

21Enfin, ce souci formel excède la simple question de forme parce qu’il correspond à une donnée phénoménologique profonde que Simon perçoit de façon intuitive et traite de façon formelle : c’est qu’un individu donné est toujours, à n’importe quel moment de son existence, constitué par la somme de ses expériences. Ces considérations président à la lecture que Merleau-Ponty faisait de La Route des Flandres, en insistant sur le « monde comme existence totale »21. Or, cette existence « totale » n’est pas a priori pensée par le sujet : elle ne lui apparaît que dans le cours de son expérience sensible. Et rien mieux que la « création » ne peut en administrer l’évidence empirique : « L’Être exige de nous création pour que nous en ayons l’expérience », écrit encore Merleau-Ponty. Les « résonances » et les « harmoniques » qu’élabore Simon font, par le détour formel, l’épreuve d’une telle présence à soi de l’expérience individuelle. Dans la mesure où le récit ne se veut pas, dans ce roman, la représentation d’un « trajet » – une « aventure » – mais bien d’une interrogation plus sourde du sujet, la forme linéaire (« le temps filiforme » dit Merleau-Ponty), laquelle simplifie abusivement la diversité expérimentale et ne tient jamais compte des fonctionnements digressifs de la psyché, ne pouvait convenir à ce livre. Mais ne convenait pas plus la présence immédiate de ce foisonnement sensible : il fallait lui donner forme, et ce dans le cadre particulier d’une forme a priori inadéquate (parce que linéaire, progressive, logique et finalisée) à sa manifestation. Aussi est-ce par le paradoxal truchement d’une élaboration formelle empirique et d’une déconstruction interne du cadre formel « académique » qu’une manifestation fictive de cette totalité chaotique de l’être devient possible.

Les structures a posteriori

  • 22 Claude Simon, La fiction mot à mot, art. cit.

22La structure « artésienne ». – On ne peut parler, à propos des deux compositions évoquées ensuite, de structuration : il s’agit en effet, à écouter Simon, de constats postérieurs à l’élaboration du livre. Celle du « puits artésien » est une conséquence de l’agencement périodique des récurrences thématiques : « Ainsi dans La Route des Flandres, […] s’organise un jeu des éléments autour d’un point central : le roman s’ouvre et se ferme sur la chevauchée mortelle de Reixach sur la route, le centre exact du livre étant occupé par l’épisode de l’anéantissement de l’escadron surpris par une embuscade, épisode lui-même “cadré” par le début et la fin de la course d’obstacles que dispute et perd Reixach […]. Divers épisodes, différents thèmes (comme celui des paysans du cantonnement) apparaissent et disparaissent de part et d’autre de l’élément central, l’ensemble se présentant en somme un peu comme ces coupes de terrains au centre desquels se trouve un puits artésien et dont les différentes couches superposées (sableuses, argileuses, etc.) décrivant une courbe sous-jacente, toujours présente, donc, en profondeur, affleurent à la surface de part et d’autre du puits. »22 Outre qu’elle éclaire le principe intuitif de la répartition et de la répétition des thèmes, cette structure figure la coprésence à soi de la totalité de l’expérience sensible dont parle Merleau-Ponty. Ce faisant, elle emblématise aussi un aspect essentiel du roman, à savoir qu’il travaille sur la mémoire du lecteur. Le schéma porté par Simon au tableau de Cerisy montre bien que les couches enterrées demeurent virtuellement présentes. La Route des Flandres souligne cette virtualité en l’actualisant par moments, selon les potentialités des enchaînements analogiques. Le lecteur est invité à ne pas oublier tel élément précédemment introduit que la narration a quitté sans le dépasser ni l’abandonner.

  • 23 Voir Ralph Sarkonak, Les Trajets de l’écriture, Toronto, Paratexte, 1994 : « En lisant ce roman, on (...)

23Apparaît ici un phénomène notable, qui s’ajoute au paradoxe de l’ordre et du désordre. Si la structuration du texte vise à une stratégie des effets en ce qu’elle tend à produire l’illusion du désordre, sa disposition « artésienne », ou, comme on le verra ci-après, sa disposition « en trèfle » induit une lecture particulière qui reproduit les phénomènes décrits par le récit. La Route des Flandres appartient à ce type de romans qui déplacent l’expérience de la lecture. Alors qu’un roman traditionnel peut tout au plus susciter une lecture identificatoire par laquelle le lecteur se projette dans le personnage, un roman comme celui-ci, d’une part, empêche ce processus (non pas tant parce que les expériences de Georges sont trop singulières qu’à cause de la part substantielle de non-dit qui obscurcit la figure centrale) et, d’autre part, invite le lecteur à éprouver lui-même, dans le mouvement de sa lecture, le retour des scènes, des sensations décrites, etc., et réactive donc sa mémoire de lecture. Il fait ainsi, mutatis mutandis, l’expérience de mémoire surgissante qui, dans la fiction, est celle du narrateur. Ce phénomène, que Ralph Sarkonak a bien caractérisé dans son étude de L’Acacia23 est déjà actif dans La Route des Flandres.

 

  • 24 Claude Simon, Techniciens du roman, art cit.

24La structure en trèfle. – Il en va de même pour l’autre structure a posteriori, c’est-à-dire constatée plus que désirée par Simon : « Ce n’est que plus tard que sa composition m’est apparue en songeant à la forme de l’as de trèfle qu’on ne peut dessiner d’un seul trait qu’en passant trois fois par le même point. » Elle met en évidence un itinéraire, celui des cavaliers : « C’est le cheval mort vers lequel, dans leur errance, les cavaliers reviennent trois fois de suite »24, lequel thématise aussi l’égarement du narrateur « dans sa forêt d’images ». Si le schéma du puits artésien emblématise la mémoire, celui du trèfle désigne donc l’errance, géographique et mentale. Il est encore possible de rapporter ce mouvement à l’expérience de la lecture. La récurrence de déjà dit et de déjà vu – ou lu – égare le lecteur en le faisant repasser par les mêmes scènes : elle lui donne à éprouver l’errance mentale en question.

  • 25 Voir Nathalie Piegay-Gros, La ligne brisée et les cercles concentriques : les parenthèses dans Les (...)

25La figure du trèfle montre à la fois le fonctionnement digressif du texte et son absence de progression. La question initiale : pourquoi Reixach s’est-il fait donner la mort – ou mieux, qu’est-ce que signifie se faire donner la mort ? – n’est pas résolue, mais on ne cesse d’y revenir. On ne cesse, aussi, de s’en écarter. La digression est bien le mode d’être de ce récit dont le narrateur ne cesse de perdre le fil. Mais pour toujours le retrouver. Contrairement aux Géorgiques, œuvre « patchwork » dont le canevas digressif vise plutôt à « un contrôle rigoureux de la narration sur elle-même »25, La Route des Flandres ne se confronte pas à la dispersion d’histoires indépendantes, analogues, parallèles et mêlées mais se concentre sur des questions en nombre restreint au retour obsessionnel. Certes, il y a bien deux « histoires » : celle de Reixach, celle de l’ancêtre, mais elles se ressemblent et se confondent à ce point que l’une semble être au principe d’élucidation de l’autre.

26Les dérives qui paraissent compter au nombre des ferments de déstructuration du récit ont un effet ambivalent : bien sûr elles empêchent le texte de trouver une linéarité, mais elles lui confèrent aussi une certaine cohérence. Car ces digressions permettent d’abord qu’il y ait du texte là où il n’y a pas de progression logique ni narrative. Elles assurent ainsi la continuité de la « parole » tenue. Ensuite leur matière est obsessionnelle : aussi ont-elles paradoxalement une fonction unificatrice. À l’inverse de ce qui fait la loi du genre, la digression n’est pas dispersion. En outre, c’est dans ce qui vient autour que réside la matière essentielle et non dans le discours principal : les marges sont ici le lieu d’une thématique sexuelle qui, singulièrement, s’efface au moment même où le récit y conduit, puisqu’alors il n’est plus question, à travers le corps possédé de Corinne, que de répondre à une question qui l’excède, perdue dans le « cadavre du temps ». C’est dire, par le seul jeu structurel, l’ambiguë signification de ces marges obsédantes : elles font écran à la question, et, faisant dériver la narration vers elles, la dispersent en l’obsédant, l’empêchent de progresser, à tout le moins de se formuler vraiment, passant du « comment savoir ? » ressassé au « que savoir ? » plus radical et autrement plus désespérant.

L’emboîtement narratif

27Les structures superposées organisent finalement l’ensemble des possibles d’un trajet : progression (les trois parties globalement chronologiques), digression (le parcours trifolié), régression (le retour obsessionnel à quelques thèmes privilégiés). Le roman simonien à ce titre est un roman de la saturation. Mais si ces quatre structures permettent de présenter un état – très conflictuel – du texte, elles ne sont pas à elles seules en mesure de l’identifier comme récit. Il faut pour cela en venir à la question narrative proprement dite.

 

28De Georges à Blum et de Georges à Corinne. – En traitant plus haut ce qui faisait sinon l’unité du moins la spécificité de chacune des trois parties du roman, je n’ai pas mentionné un aspect capital : chacune reçoit en partage une situation énonciative particulière. Qui parle – à qui et où – dans chaque partie ? Si le narrateur ne change pas (à la réserve près de l’alternance pronominale qui sera traitée plus loin) au fil du roman, en revanche le destinataire de son récit et la situation dans laquelle il le prononce sont très variables. C’est à Blum que semble parler Georges dans la première partie. Ayant retrouvé son camarade prisonnier comme lui dans le wagon à bestiaux, il l’entretient des derniers moments de Reixach – que Blum n’a pu connaître – et des réflexions qui lui en sont venues : « “Ouais”, fit Blum (maintenant nous étions couchés dans le noir c’est-à-dire imbriqués entassés au point de ne pas pouvoir bouger un bras ou une jambe sans rencontrer ou plutôt sans demander la permission à un autre bras ou à une autre jambe, étouffant, la sueur ruisselant sur nous nos poumons cherchant l’air comme des poissons sur le sec, le wagon arrêté une fois de plus dans la nuit […] » (RF, 20 ; 19). Cette position se maintient implicitement jusqu’à la fin de cette partie. Elle est simplement rappelée à l’occasion du partage du pain : « […] il savait que Blum était tombé sur la meilleure part (c’est-à-dire celle qui devait bien peser dans les cinq ou six grammes de plus que l’autre) s’efforçant donc de ne plus penser, tout d’abord, qu’aux miettes qu’il faisait glisser dans sa bouche, puis qu’à la pâte gluante qu’il mastiquait le plus longtemps possible en essayant encore de se figurer que sa bouche et son estomac étaient celle et celui de Blum auquel il s’appliquait maintenant à faire comprendre que c’était la faute du soleil qui s’était caché à ce moment, quoique, pensa-t-il, il n’eût jamais vraiment espéré que même avec le soleil ils eussent réussi : “Parce que je savais parfaitement que c’était impossible qu’il n’y avait pas d’autre issue et qu’à la fin nous serions pris […]” » (RF, 76-77 ; 72).

29Mais à la fin de cette première partie, cette position énonciative est contestée une première fois : « Puis il se rendit compte que ce n’était pas à Blum qu’il était en train d’expliquer tout ça (Blum qui était mort depuis plus de trois ans maintenant […]), se rendant compte que ce n’était pas à Blum qu’il était en train d’essayer d’expliquer tout ça en chuchotant dans le noir, et pas dans le wagon non plus, […] » (RF, 93-95 ; 88-89) au profit d’une autre situation où le narrateur se trouve en compagnie d’une femme au « visage tout entier comme une espèce de fleur noire penché au-dessus du sien comme si elle cherchait à y lire, à deviner… » (RF, 95 ; 90). La substitution est du reste l’occasion d’une querelle entre les deux protagonistes, la femme reprochant à Georges de s’adresser fantasmatiquement à Blum et non à elle : « Continue parle-lui encore, et lui : À qui ? et elle : En tout cas pas à moi, et lui : Alors à qui ? […] et elle :…Ce petit juif qui était avec vous que tu avais retrouvé » (RF, 95-96 ; 90-91). L’hésitation sur la position énonciative est fictionnalisée par le texte : elle n’est pas seulement un jeu formel, comme c’était alors le cas dans d’autres « nouveaux romans », mais elle appartient en propre à la diégèse elle-même, dans la mesure où elle devient l’enjeu d’une conversation à l’intérieur même du texte. Il y a donc une cohérence profonde entre la situation d’énonciation et l’énoncé.

 

30Le narrateur-récit. – L’ensemble contribue à dessiner la figure d’un sujet – Georges/le narrateur – à ce point « habité » par ses souvenirs qu’il les revit plus qu’il ne les rapporte. L’auteur prétend écrire « ce qui se passe au présent de l’écriture » mais son personnage est entièrement absorbé dans le passé au point de perdre la conscience de son « présent » : « Puis Georges ne l’écoutant plus, ne l’entendant plus, enfermé de nouveau dans l’étouffante obscurité avec sur la poitrine cette chose, ce poids qui n’était pas de la tiède chair de femme mais simplement de l’air comme si l’air gisait là aussi sans vie avec cette pesanteur décuplée, centuplée, des cadavres, le cadavre pesant et corrompu de l’air noir étendu de tout son long sur lui sa bouche collée à la sienne, et lui essayant désespérément de faire entrer dans ses poumons cette haleine au goût de mort […] » (RF, 97 ; 91). Un « chiasme » installé entre l’écriture et la structure narrative accroît l’hésitation du lecteur devant la temporalité du récit.

31La seconde contestation de la position narrative initiale intervient à la toute fin de cette première partie. Elle n’est pas sans ambiguïté : « Ce n’était pas à son père qu’il voulait parler. Ce n’était même pas à la femme couchée invisible à côté de lui, ce n’était peut-être même pas à Blum qu’il était en train d’expliquer en chuchotant dans le noir que si le soleil ne s’était pas caché ils auraient su de quel côté marchaient leurs ombres […] » (RF, 100 ; 95). Égarement d’un récit qui cherche son destinataire, qui ne connaît que sa propre nécessité, la pulsion de sa profération : il est ici fait état d’un narrateur porté par son besoin de parole, un besoin qui estompe autour de lui la situation même dans laquelle il se réalise. Après avoir été fictionnalisée, la situation énonciative est mise en crise par la fiction elle-même.

32La seconde partie opère d’abord, par rapport à cette hésitation énonciative, un retour en arrière. Après avoir narré une scène au cours de laquelle, sur le conseil d’un soldat perdu, Iglésia et Georges tentent de s’emparer de vêtements civils, puis l’ivresse de Georges, le récit se poursuit d’abord sous la forme d’un discours direct dont on comprend qu’il constitue la fin d’un propos qui vient de rapporter tout ce qui précède : « jusqu’à ce qu’il comprît qu’il était saoul disant : “Je n’y étais plus très bien. Je veux dire : je ne savais plus très bien où j’étais ni quand c’était ni ce qui se passait si c’était à lui que je pensais […]” » (RF, 117 ; 110). L’ambivalence du participe présent peut jeter le trouble sur cette phrase d’enchaînement. Il est néanmoins assez clair qu’il porte sur le moment de l’énonciation et non sur l’énoncé, comme le prouve la fin de ce discours direct où une parenthèse vient préciser la situation énonciative : « “[…] vierges parce que la guerre la mort je veux dire tout ça” (le bras de Georges décrivant un demi-cercle, la main s’écartant de sa poitrine, montrant au-dessous d’eux l’intérieur grouillant de la baraque, et de l’autre côté des vitres sales la paroi de bois goudronné d’une autre baraque semblable, et derrière – ils ne pouvaient pas les voir mais ils savaient qu’elles étaient là – la répétition monotone de la même baraque posée tous les dix mètres environ sur la plaine nue, alignées, toutes pareilles, parallèles […] et tous les deux (Georges et Blum) assis les jambes pendantes sur le rebord de leur couchette, en train d’essayer de se figurer qu’ils n’avaient pas faim […] » (RF, 118-119 ; 111-112). On l’a compris, cette fois la situation de l’énonciation est celle du camp de prisonniers où Georges et Blum prolongent le dialogue qu’ils ont commencé dans le wagon.

33Cette situation est globalement conservée durant toute la seconde partie, rappelée de temps en temps (cf. p. 135 ; 127 : « Il se tenait lui aussi assis sur le bord de la couchette, les jambes pendantes, la tête baissée, tout entier absorbé par une de ces mystérieuses et minutieuses besognes qui apparemment semblaient aussi nécessaires à ses mains que de la nourriture à un estomac […] »). C’est dans ce cadre qu’a lieu l’évocation de la course hippique au cours de laquelle Iglésia parie l’argent de Corinne sur la jument montée par Reixach comme en témoigne la conversation que Blum et Georges ont avec lui et dans ce cadre encore, mais plus tard, que Blum et Georges spéculent sur cet épisode de la vie de Reixach (« Et Blum : “Et alors…” (mais cette fois Iglésia n’était plus là : tout l’été ils le passèrent, une pioche (ou, quand ils avaient de la chance, une pelle) en main, à des travaux de terrassement […])) (RF, 183 ; 172). Interrompu par diverses évocations qui traversent l’esprit et/ou le récit de Georges (son ivresse au café, l’anéantissement de son escadron, la course hippique et le portrait de l’ancêtre), ce dialogue avec Blum se poursuit jusqu’à la conversation à propos de la lettre du père sur la destruction de la Bibliothèque de Leipzig et la narration de ce soldat perdu que Reixach repousse. Mais le moment énonciatif n’est plus rappelé et peu à peu se substitue au camp de prisonniers un autre dialogue, avec Corinne cette fois : « “Et c’est alors que cette rafale de mitraillette est partie“, dit-il (se tenant là, devant elle, tandis qu’elle continuait à l’examiner avec cette espèce de curiosité ennuyée, patiente, polie […] »(RF) 229-230 ; 216). Il s’agit de la première rencontre avec la femme de Reixach et de la mise en place progressive de la situation d’énonciation déjà exploitée en fin de première partie.

 

34Un récit sans adresse. – La troisième partie en vient très vite à cette situation qui terminait la première : Georges et Corinne enlacés et leur conversation mêlée de désir et d’hostilité. Dans l’esprit de Georges défile alors, comme dans un mélange rhapsodique, la série des événements et des conversations avec Blum entrecoupée de retours à ce dialogue tendu avec Corinne (« elle dit : À quoi penses-tu réponds-moi Où es-tu ? de nouveau je posais ma main dessus : Ici, et elle : Non, et moi : Tu ne trouves pas que je suis là ? J’essayais de rire, elle dit Non pas avec moi […] » ; RF, 276 ; 260) qui culmine une vingtaine de pages plus loin sur la dispute à l’issue de laquelle Corinne quitte la chambre (« disant Mais enfin qu’est-ce qui se passe, et elle cherchant toujours son soulier Il y a un train à huit heures, et moi Un train ? Mais qu’est-ce que… Tu m’as dit que ton mari ne rentrait que demain […] et elle Espèce de salaud Espèce de salaud Tu ne pouvais pas me laisser tranquille jamais encore quelqu’un ne m’a traitée comme, et moi Traitée ? et elle Rien Je ne suis rien pour toi moins que rien moins que, et moi Oh, […] », etc.), Après quoi, c’est à nouveau sur un mode rhapsodique que les souvenirs des diverses scènes et situations défilent, scandées par l’interrogation de plus en plus pressante : « Comment savoir, comment savoir ? »

35Cette composition, qu’il était nécessaire de détailler un peu longuement, demeure la principale du livre. Partie intégrante de la fiction, on dirait dans les termes de Genette qu’il s’agit d’une narration intradiégétique. Elle vaut pour son ambivalence qui libère le récit des conditions dans lesquelles il est formulé, conférant à l’énoncé une sorte d’autonomie tout à fait particulière, et pour l’hésitation maintenue entre plusieurs situations énonciatives que l’énonciateur lui-même confond. L’autonomie relative du récit par rapport à (aux) position(s) d’énonciation dit la puissance de cet énoncé : son vouloir-être, sa nécessité interne. Sans doute est-il un peu hasardeux de tirer de considérations internes à l’économie narrative d’un livre des conséquences sur la situation de son auteur envers lui. La tentation est grande néanmoins de voir dans cette disposition la traduction d’un fort besoin pour Claude Simon de mettre en récit des scènes vécues déjà esquissées dans La Corde raide et réécrites plus d’une demi-douzaine de fois après La Route des Flandres.

  • 26 Respectivement : Tzvetan Todorov, Les hommes-récits, Poétique de la prose, Seuil, 1971, p. 83 et Gé (...)
  • 27 Tzvetan Todorov, op. cit.

36Les positions d’énonciation et les rapports qu’elles entretiennent entre elles ne sont pas sans ambiguïté. Si, en plusieurs occurrences, le narrateur ne sait plus lui-même à qui il s’adresse, cette simple confusion des situations ne semble pas être la règle de leur agencement. Celui-ci paraît relever de ce que Todorov appelle « enchâssements » et Genette « emboîtements »26 : le narrateur rapporte à Corinne les récits qu’il faisait à Blum de ses aventures. Mais il y a, dans La Route des Flandres par rapport aux modèles évoqués par Todorov et Genette (essentiellement celui des Mille et une nuits) une différence majeure ; c’est que le narrateur est toujours le même. Ce n’est pas, comme dans ce « record d’enchâssement » des Mille et une nuits, « Chahrazade raconte que Dja’far raconte que le tailleur raconte que le barbier raconte que son frère raconte que […] »27, mais Georges qui raconte que Georges racontait… ce qui autorise la confusion signalée plus haut, laquelle porte sur le narrataire et non sur le narrateur. Du narrataire, le narrateur ne tient guère compte : son récit n’est pas adressé. D’où l’échec de la relation avec Corinne : Georges ne lui raconte rien, il se raconte.

Un narrateur sans présent, un récit sans ancrages

  • 28 Merleau-Ponty, Notes sur Claude Simon, art. cit., p. 147.
  • 29 Merleau-Ponty file la métaphore végétale : « temps d’emboîtement, espace d’emboîtement, espace végé (...)
  • 30 Ibid., p. 152.

37Dans ses « Notes sur Claude Simon », Maurice Merleau-Ponty interroge aussi la structure d’emboîtement à propos de la conscience du temps qu’elle met en évidence : « Ce qu’il y a c’est [non pas] série mais emboîtement : le présent (toujours sensible et toujours spatial) tient dans sa profondeur d’autres présents (ce qui s’est passé dans ce même visible devant ce même voyant). D’ordinaire on ne l’ouvre pas, il paraît se suffire, complet, et les autres présents n’ont de réalité qu’en général (fourre-tout de la mémoire). – Quelquefois par le sensible même se produit une déchirure, abîme, mémoire vraie, mais c’est encore dimension du sensible : ce n’est que dans cette odeur, dans ce paysage que palpite le passé individuel. Passé et présent ne sont pas montés en série. »28 Plus que le simple rapprochement analogique de deux sensations mémorielles, la structure énonciative en gigogne fait véritablement éclore29 d’autres présents dans le présent et, ce faisant, arrache véritablement le sujet à son présent effectif. Cet « espace d’ubiquité » vole le sujet à son espace effectif ainsi du reste qu’à lui-même en tant que fixé dans un espace-temps singulier : « Les hommes sont aussi des hommes-gigognes. Si l’on pouvait ouvrir l’un on y trouverait aussitôt tous les autres comme dans les poupées russes, – ou plutôt moins bien ordonnés, dans un état d’indivision »30. Le narrateur est Corinne, Blum, Reixach, etc., réalisant au plus juste cette sorte d’autisme qui l’isole du monde.

38De plus, cette structure d’emboîtement relègue au plus loin la matière du récit elle-même, en « empilant » les unes sur les autres les énonciations de ce récit. Si bien que la mémoire des faits se confond avec la mémoire des mots qui ont, une première fois, dit les faits. C’est bien à un récit de récits et non à un récit d’événements que nous avons affaire. Le narrateur est obsédé de sa narration plus que de l’objet de sa narration. Une telle structure d’enchâssements confine donc, dans le cas de La Route des Flandres à aggraver le solipsisme narratif et l’effet d’enfermement. L’autonomisation du récit prive le narrateur de toute maîtrise narrative. Il est un peu étonnant que Claude Simon n’ait jamais évoqué cette structure d’emboîtement narratif. Car non seulement celle-ci lui est évidemment familière mais elle s’associe dans son esprit à la quête vaine du sens dont La Route des Flandres fait l’expérience. Dès les premières pages du Vent, présentant la « tentative de restitution » de l’histoire de Montès, il utilise cette image dans le cours d’une longue parenthèse véritablement révélatrice des romans simoniens : « … et alors essayer de la trouver, de la découvrir, de la débusquer, peut-être est-ce vain, aussi décevant que ces jeux d’enfants, ces poupées gigognes d’Europe centrale emboîtées les unes dans les autres, chacune contenant, révélant une plus petite, jusqu’à quelque chose d’infime, de minuscule, d’insignifiant : rien du tout […] » (V, 10).

39Enfin, si la structure d’emboîtement est relativement claire, en revanche le lieu et le moment d’où procède ce récit tel que le lecteur l’a entre les mains n’est pas net. L’incertitude est d’abord évoquée à l’intérieur même du récit, sur un mode hypothétique, par cette réflexion du narrateur : « […] et Georges (à moins que ce ne fût toujours Blum, s’interrompant lui-même, bouffonnant, à moins qu’il (Georges) ne fût pas en train de dialoguer sous la froide pluie saxonne avec un petit juif souffreteux – ou l’ombre d’un petit juif, et qui n’allait bientôt plus être qu’un cadavre – un de plus – de petit juif – mais avec lui-même, c’est-à-dire son double, […] ou peut-être des années plus tard ; toujours seul (quoiqu’il fût maintenant couché à côté d’une tiède chair de femme) toujours en tête-à-tête avec ce double, ou avec Blum, ou avec personne) » (RF, 187 ; 176). Un autre passage donne à penser que la nuit avec Corinne est elle-même l’objet d’une remémoration du narrateur. Il s’agit d’une interrogation en forme de quasi repentir : « Qu’avais-je cherché en elle espéré poursuivi jusque sur son corps des mots des sons aussi fous que lui avec ses illusoires feuilles de papier noircies de pattes de mouches des paroles que prononçaient nos lèvres pour nous abuser nous-mêmes […] » (RF, 274 ; 259).

  • 31 Cf. Roland Barthes, L’écriture du roman, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais criti (...)

40Le plus que parfait – « qu’avais-je poursuivi jusque sur son corps » – est ici très significatif du renvoi dans un passé révolu de la nuit d’hôtel, de même que le recours, à ce moment du récit qui passe trop souvent pour être « le lieu et le moment » de la narration, au passé simple : « elle me frappa de nouveau n’importe comment dans le noir avec quelque chose de dur, son sac, je pense […] je sentis l’espèce de saveur bizarre des coups […] je la lâchai retombai sur le lit tâtant ma pommette […] puis j’entendis le fermoir de sa mallette […] la porte se referma j’entendis son pas rapide s’éloigner décroître puis plus rien » (RF, 294-295 ; 278). On le constate, le récit n’est jamais plus un récit (par cet usage de ce qui en est habituellement la forme temporelle la plus caractéristique31), que lorsqu’il devrait être le cadre du récit. Corinne elle-même est rejetée dans le passé et ne peut à ce titre demeurer qu’une narrataire intradiégétique partielle. Il semble donc bien finalement que le récit que le narrateur produit ne s’adresse qu’à lui-même comme en témoigneront les interrogations de la page 295 ; 278 (cf. ci-dessous) et de la page 314 ; 296 : « Mais l’ai-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n’avais-je cessé de dormir les yeux grands ouverts en plein jour […] » De fait la fin du livre – sa dernière page – porte le doute sur la matière du récit et, partant, sur l’objet même de ses interrogations. Surtout elle dilue la position énonciative dans une a-temporalité narrative, celle de la grande synthèse rhapsodique de la fin.

  • 32 Je préfère, contrairement à Gérard Genette, parler de « récit ultime » et de « narration ultime » e (...)
  • 33 Gérard Genette, Figures IlL Seuil, 1972, p. 228.

41Si donc la situation d’énonciation est plusieurs fois prise en compte par le récit et intégrée dans la fiction elle-même, le point ultime d’où procède la narration demeure trouble, voire absent32. Cela n’est certes pas très original : comme le souligne Genette, « le lieu narratif est fort rarement spécifié et pour ainsi dire jamais pertinent »33. La Route des Flandres joue bien sur un modèle actualisé par La Recherche du temps perdu, par La Nausée ou par La Modification et, pas plus que ces textes, ne l’assume jusqu’au bout, du moins pas dans le livre lui-même (ultérieurement seulement, un autre livre, prenant le relais comme on l’a vu plus haut avec Les Géorgiques et L’Acacia, viendra confirmer que ce récit est bien le « roman » d’un narrateur que l’on n’appelle plus « Georges »). Le lieu ultime d’où procède la narration est extradiégétique, ce que la fictionnalisation de plusieurs situations d’énonciation tend à faire oublier. En fait un narrateur – que l’usage de la première personne nous incite à confondre avec le narrateur de ces récits enchâssés – (se) raconte qu’il racontait à Corinne qu’il racontait à Blum…, etc. Et la position ultime de ce narrateur, nous n’en savons rien. Ce qui peut être relativement indifférent dans un autre roman, devient plus troublant dans un récit de remémoration, a fortiori si celui-ci recourt de façon aussi importante au participe présent dont l’effet est d’actualiser les images mentales. L’éclosion d’autres présents (mentaux) dans le présent (effectif) a complètement effacé celui-ci, le narrateur est arraché à son ici-maintenant par son acte narratif. Ce n’est pas là la moindre des ambiguïtés de la narration : les notions de mode et de voix, quelque peu perturbées, méritent aussi une élucidation particulière.

Notes

1 Claude Simon, « Avec La Route des Flandres, Claude Simon affirme sa manière », entretien avec Claude Sarraute, Le Monde, 8 octobre 1960, p. 9.

2 Jean Ricardou, Un ordre dans la débâcle, in Problèmes du nouveau roman, Seuil, 1967. L’article date en fait de 1960.

3 Claude Simon, entretien avec André Bourin, Technicien du roman : Claude Simon, Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1960.

4 Claude Simon, entretien avec Ludovic Janvier, Entretiens, art. cit.

5 Claude Simon, « Claude Simon à la question », in Claude Simon, Colloque de Cerisy, UGE, 1975, p. 420.

6 Bernard Andrès, Profils du personnage chez Claude Simon, Minuit, 1992.

7 « Le public est épris de princes charmants. Par exemple il estime que le principal personnage du livre est, par définition, un authentique héros, chargé de l’absolution et des bénédictions de l’auteur » (La Corde raide, p. 125).

8 Claude Simon, Un homme traversé par le travail, Nouvelle critique, juin-juillet 1977, p. 41.

9 Voir, pour un jeu déceptif de même nature, mais traité sur le mode d’un humour pince-sans-rire, l’incipit de L’Appareil photo de JeanPhilippe Toussaint : une lettre est reçue dont il ne sera plus jamais question (Minuit, 1988).

10 Claude Simon, « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », entretien accordé au journal Le Monde, 26 avril 1967. L’écrivain dit bien « comme on ferait un tableau » et non « comme un tableau », mettant l’accent sur une pratique et non sur l’objet lui-même.

11 Le terme est de Jean Ricardou.

12 Claude Simon, Claude Simon à la question, art. cit., p. 427.

13 Claude Simon récuse en fait le terme d’harmonie – on verra plus loin en quel sens. L’idée ici visée n’est pas celle d’une quelconque perfection esthétique, mais, comme à propos des « harmoniques » musicales, celle d’échos : « Une émotion, une sensation – Samuel Beckett l’a très justement remarqué – ne se présente jamais seule au souvenir. Elle provoque des harmoniques, ou si vous préférez, des couleurs complémentaires » (Entretien avec Claude Sarraute, Le Monde, 8 octobre 1960).

14 Claude Simon, « Claude Simon à la question », Colloque de Cerisy, op. cit.

15 Claude Simon, Notes sur le plan de montage de La Route des Flandres, in Mireille Calle-Gruber (éd.), Claude Simon, chemins de la mémoire, p. 185-200.

16 Claude Simon à la question, art. cit.

17 Claude Simon, Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, Entretiens, op. cit., p. 26.

18 Claude Simon, Notes sur le plan de montage de La Route des Flandres, art. cit. p. 186.

19 Entretiens, Ibid., p. 26.

20 Ibid.

21 Maurice Merleau-Ponty, Notes de cours sur Claude Simon transcrites et présentées par Stéphanie Menase et Jacques Neefs, Genesis, « Enjeux critiques », n° 6, 1994.

22 Claude Simon, La fiction mot à mot, art. cit.

23 Voir Ralph Sarkonak, Les Trajets de l’écriture, Toronto, Paratexte, 1994 : « En lisant ce roman, on a sans cesse l’impression d’un déjà vu, ou mieux d’un déjà lu, qui nous renvoie, au moins virtuellement, aux autres textes de cette œuvre si vaste. Tiré à hue et à dia dans le temps, le temps des souvenirs (c’est-à-dire les souvenirs que l’on garde des livres passés), on a l’impression de lire simultanément plus d’un livre […]. Certes tout lecteur ne pourra pas repérer immédiatement tous les exemples possibles, mais il s’en souvient à sa façon […]. Ce qu’il faut, c’est lire L’Acacia comme on lit, ou plutôt comme on devrait lire Le Temps retrouvé […] » (p. 184-185).

24 Claude Simon, Techniciens du roman, art cit.

25 Voir Nathalie Piegay-Gros, La ligne brisée et les cercles concentriques : les parenthèses dans Les Georgiques de Claude Simon, Textuel, n° 28, « La Digression », p. 99.

26 Respectivement : Tzvetan Todorov, Les hommes-récits, Poétique de la prose, Seuil, 1971, p. 83 et Gérard Genette, Figures III (sur la critique du terme d’« enchâssement »), p. 227 ; Nouveau discours du récit, Seuil, 1983, p. 56.

27 Tzvetan Todorov, op. cit.

28 Merleau-Ponty, Notes sur Claude Simon, art. cit., p. 147.

29 Merleau-Ponty file la métaphore végétale : « temps d’emboîtement, espace d’emboîtement, espace végétatif, comme celui sur lequel le bourgeon a pouvoir, espace de prolifération » (ibid.).

30 Ibid., p. 152.

31 Cf. Roland Barthes, L’écriture du roman, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Seuil, 1953-1972.

32 Je préfère, contrairement à Gérard Genette, parler de « récit ultime » et de « narration ultime » et non de narration et de récit « premiers », respectant en cela l’usage de la logique et de la linguistique alors que Genette « renverse la perspective d’emboîtement » (Figures IlL p. 239). C’est que, dans une perspective de réflexion sur l’ensemble de l’œuvre simonienne, L’Acacia et Les Géorgiques qui « contiennent » une évocation du roman La Route des Flandres devraient, dans la nomenclature de Genette devenir des récits « zéro » ou « antépremiers »… ce qui paraît assez confus.

33 Gérard Genette, Figures IlL Seuil, 1972, p. 228.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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