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Une mémoire inquiète

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Dominique Viart

I. Question de genre : fiction et « autofiction »

« Je n’ai pas d’imagination »

Texte intégral

Le genre du texte

  • 1 Bernard Pingaud, Un roman-débâcle, Les Temps modernes, février 1961, repris dans L’Expérience roman (...)
  • 2 John Fletcher, Claude Simon, autobiographie et fiction, Critique, n° 414, novembre 1981 ; Anthony P (...)

1La Route des Flandres est un roman. Le sous-titre apposé sur sa couverture l’atteste et Claude Simon ne le désigne jamais autrement. Certes, le livre peut déconcerter qui ne connaît le roman que sous la forme plus traditionnelle d’un récit linéaire porté par une histoire ou une intrigue que couronne après maintes péripéties un dénouement attendu. Mais le genre romanesque, que Gide a dit être le plus lawless, ne connaît pas de règles intangibles et les grandes œuvres de ce siècle nous ont habitués à toutes sortes de libertés. La Route des Flandres ne présente pas de récit linéaire ni de véritable intrigue, sa structure narrative est changeante, la plus grande part des récits qui y sont déployés le sont sur le mode supputatif, bref : comme l’écrit un critique, cette œuvre paraît « soustraite aux deux lois de la physique romanesque qui veulent qu’un récit progresse et qu’il soit situé »1. Rien de cela ne permet toutefois de remettre en question son appartenance au genre romanesque. Aussi paraîtra-t-il étrange, voire incongru, de poser la question du genre à son propos. Alors pourquoi le faire ? Non pas tant à cause de la forme prise par ce livre que de la matière qu’il met en œuvre et sur laquelle les commentaires de la critique ont, comme on l’a vu, assez considérablement varié, passant d’une proscription du « référent » à la question du « projet autobiographique » de Claude Simon, et ce, en choisissant le plus souvent ce roman pour étayer la démonstration de cette hypothèse2.

2La Route des Flandres : roman autobiographique ? Poser la question en ces termes ne revient pas à s’interroger seulement sur la matière – fictive ou non – de ce texte. Car aucun texte n’est un pur inventaire de biographèmes. Au-delà de la qualité effectivement « biographique » ou « vécue » de tel ou tel événement retranscrit dans le livre, importent aussi, bien évidemment, la façon dont cet événement est transposé dans le texte, et notamment les transformations qu’il est susceptible de subir. Importe aussi, et cela n’est pas de moindre intérêt, la prise en compte ou non de cette qualité biographique par l’auteur. Une telle reconnaissance, interne ou externe à l’œuvre, invite alors à une lecture particulière qui rencontre les notions de représentation, de mémoire et de restitution du « vécu », et se confronte ipso facto au soupçon, sinon au discrédit encourus par la plupart de ces concepts. Comment en effet un écrivain qui a poussé la critique envers l’illusion réaliste jusqu’à mettre en cause la fiabilité de la perception peut-il assumer un quelconque « projet autobiographique » dans son écriture, fût-ce sous le prudent couvert du « roman » ? Aborder la question du genre à propos d’un roman qui ne la pose apparemment pas, c’est donc inscrire ce roman dans le mouvement plus général d’une œuvre qui, de La Corde raide à L’Acacia et au Jardin des plantes, ne cesse de frayer avec la question autobiographique, de la déconstruire par le soupçon, mais aussi, semble-t-il, de mettre la fiction à son service.

3Car La Route des Flandres n’apparaît pas avec la haute indépendance d’un roman clos sur lui-même. Non seulement les images qui nourrissent ce roman reviennent dans la plupart des autres textes, mais aussi certaines de ses pages, reformulées ou quasiment reprises telles quelles dans les œuvres postérieures. Et les mêmes pages, les mêmes scènes figurent également dans tel ou tel entretien accordé par l’écrivain à des journalistes ou des critiques. La matière de ce roman excède à l’évidence les limites du livre. Celui-ci n’est plus dès lors que la cristallisation momentanée d’une constellation changeante. « Œuvre ouverte », La Route des Flandres ne l’est pas cependant au sens que Umberto Eco donne à ce terme, car ce n’est pas (seulement) de la diversité des lectures qu’elle suscite qu’elle tient son inachèvement, mais aussi des réécritures que l’œuvre continue d’en proposer. À ce titre, le roman est un « moment » – non un épisode – de l’œuvre. Aussi est-il passible d’une double lecture : en tant que moment singulier de l’œuvre, on peut en interroger la cohérence interne, la disposition et les effets. Mais on se doit encore de ne pas sous-estimer le dialogue qu’il entretient avec les autres textes, qui le préfigurent ou le prolongent, qui en situent la portée dans ce travail d’écriture qui le dépasse.

 

4Les deux paratextes simoniens. – Le discours prononcé par Claude Simon lors de la réception du prix Nobel peut à bon droit être considéré comme celui, d’entre les nombreux entretiens accordés par l’écrivain, où se définit quelque chose comme le regard « officiel » que celui-ci porte sur son propre travail. Ce discours, lorsqu’il aborde la pratique même de l’écrivain, conjugue deux observations :

« […] lorsque je me trouve devant ma page blanche, je suis confronté à deux choses : d’une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser. Et, tout de suite, un premier constat : c’est que l’on n’écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais au contraire d’une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l’intention » (DS, 25).

5À l’écriture préexiste donc une matière, qui n’est que confusion et, d’autre part, une « intention » – celle de « dire ». Écrire, à ce titre, est une entreprise d’élucidation (« ordonner », « cristalliser »). Mais la pratique de la langue fait dévier le projet initial et conduit l’écrivain à « céder l’initiative aux mots » selon la formule de Mallarmé. Entre le projet et sa déviation, point de rupture, mais quelque chose comme une collaboration (« symbiose ») éminemment « productive ». C’est dire que l’intention jamais ne se perd, qu’elle continue de collaborer au travail d’écriture. Il n’y a donc pas, à proprement parler, d’autonomisation complète de l’œuvre en train de se faire.

6Or Claude Simon a longtemps privilégié dans ses commentaires ce second aspect du travail d’écriture qui favorise un enrichissement du texte. C’est ainsi que, reprenant à Stockholm les considérations déjà développées dans l’ouverture d’Orion aveugle, il poursuit :

« Les mots, selon Lacan, ne sont pas seulement “signes” mais nœuds de signification ou encore, comme je l’ai dit dans ma courte préface à Orion aveugle, carrefours de sens, de sorte que déjà par son seul vocabulaire la langue offre la possibilité de “combinaisons” en “nombre incalculable“, grâce à quoi cette “aventure d’un récit” dans laquelle s’engage à ses risques et périls l’écrivain paraît finalement plus fiable que ces récits plus ou moins arbitraires que nous propose le roman naturaliste avec une assurance d’autant plus impérieuse qu’il sait la fragilité et la très discutable valeur de ses moyens » (DS, 28).

  • 3 Claude Simon, La fiction mot à mot, in Jean Ricardou (éd.) Nouveau roman, hier, aujourd’hui, t. 2 : (...)

7L’intervention de Claude Simon lors du colloque de Cerisy consacré au « nouveau roman », justement intitulée « La fiction mot à mot », ou encore celle prononcée au même endroit trois ans plus tard alors qu’il s’agissait cette fois de considérer son œuvre personnelle, abondent en ce sens3.

  • 4 La citation de Paul Valéry provient des « Mémoires du poète », Œuvres complètes, Bibliothèque de la (...)

8Sans doute s’agit-il d’abord de récuser toute conception romantique de la création « inspirée » et de lui substituer l’idée d’un travail formel entrepris avec la plus grande disponibilité aux suggestions de la langue. Claude Simon se définit ainsi en disciple de Valéry, dont il aime à citer ce propos : « Si l’on s’inquiète (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce que j’ai “voulu dire” […] je réponds que je n’ai pas voulu dire mais voulu faire et que c’est cette intention de faire qui a voulu ce que j’ai dit » (DS, 23)4. Mais si c’est bien dans le mouvement même de l’écriture que « quelque chose se produit » qui suscite l’élan scriptural, le fait dévier et lui ouvre de nouvelles perspectives, il n’en demeure pas moins que l’invention textuelle procède cependant d’éléments fondateurs dont le rôle est au moins de « lancer » l’écriture.

 

  • 5 Claude Simon, entretien accordé au journal Le Monde, 8 octobre 1960.
  • 6 Claude Simon, Attaques et stimuli, entretien avec Lucien Dâllenbach in Lucien Dâllenbach, Claude Si (...)

9Les stimuli de l’œuvre. – Ces éléments – Claude Simon n’a guère varié sur ce terme – l’écrivain les appelle des stimuli. Or ces stimuli ne sont pas seulement des « points de départ » aussitôt abandonnés : ils engagent une thématique, des motifs, bref : un contenu et une continuité du texte. Et jamais l’invention textuelle ne prend le pas sur eux au point de les faire perdre de vue : Claude Simon a manifesté en plusieurs occasions son hostilité aux pratiques rousselliennes de productions littéraires purement combinatoires et ludiques. Loin d’être abandonnés ou perdus de vue au fil de l’œuvre, les stimuli demeurent au contraire si constamment présents que l’œuvre sans cesse y revient, les reprend, les retravaille. C’est ainsi que le « magma de sensations » que brasse et tente d’orchestrer La Route des Flandres obsède littéralement le livre et, au-delà même du livre, l’ensemble de l’œuvre simonienne. Or, Claude Simon le reconnaît bien volontiers, cette matière initiale n’est pas imaginaire : « Je suis incapable d’inventer quoi que ce soit. »5 La Route des Flandres, explique-t-il, procède ainsi d’une image fondatrice : « Pour ce qui est de l’image mère de ce livre, je peux dire que tout le roman est parti de celle-là, restée gravée en moi : mon colonel abattu en 1940 par un parachutiste allemand embusqué derrière une haie : je peux toujours le voir levant son sabre et basculant sur le côté avec son cheval, comme au ralenti, comme un de ces cavaliers de plomb dont le socle serait en train de fondre… Ensuite, en écrivant, une foule d’autres images sont naturellement venues s’agglutiner à celle-là… »6

  • 7 William Faulkner, Faulkner à l’Université, Gallimard, 1964.
  • 8 « Sanctuaire ne m’a guère plu, Le Bruit et la jureur m’a vraiment révélé ce que pourrait être d’écr (...)
  • 9 Lettre de Claude Simon à Dominique Viart, 2 juin 1992.
  • 10 Claude Simon, entretien avec Lucien Dâllenbach, Attaques et stimuli, art. cit., p. 171.

10Ce n’est certes pas la première fois qu’un livre est déclaré « tout entier sorti » d’une image : Faulkner rapporte lui-même que Le Bruit et la fureur lui est venu d’une image mentale, celle d’une petite fille juchée sur un arbre pour regarder par la fenêtre l’intérieur de la pièce où mourait sa grand-mère, et dont les frères, demeurés au pied de l’arbre, apercevaient le fond de culotte salie7, Mais s’il vient à l’esprit du critique de rapprocher ces deux expériences, Claude Simon, dont l’intérêt pour le roman de Faulkner est connu8, souligne aussitôt une différence essentielle : l’image de Caddy dans l’arbre est inventée par Faulkner, alors que celle du colonel abattu appartient à la réalité vécue9, Cette insistance le prouve : non seulement Simon se méfie de l’imagination romanesque mais bien plus, il souligne que la matière même de ses fictions est d’origine biographique : « À partir de L’Herbe tous mes livres sont plus ou moins à base de vécu, une masse confuse et emmêlée d’images qui se présente à mon esprit », confirme l’écrivain à plusieurs reprises10. Ce faisant, il tire son livre vers la remémoration et ne se satisfait pas de le faire entrer dans le seul champ de la fiction. Si donc la question du genre de l’œuvre ne se pose pas sur le plan formel, elle se pose sur le plan thématique. On comprend dès lors pourquoi le débat sur le « référent » dans l’œuvre simonienne a pu connaître ces dernières années un développement si aigu.

  • 11 Cet épisode critique figure dans les Actes du colloque, Nouveau roman, hier, aujourd’hui, UGE, t. 1 (...)

11Sans rapporter ici toutes les minutes de ce débat, qui illustrent du reste parfaitement l’évolution de la critique littéraire dans notre pays, je voudrais attirer l’attention sur le destin d’une pièce particulièrement significative : une lettre reçue par Claude Simon de la part d’un colonel de cavalerie qui déclarait avoir reconnu dans La Route des Flandres un épisode de sa propre expérience de la seconde guerre mondiale. Cette lettre est mentionnée pour la première fois lors du Colloque « Nouveau roman, hier, aujourd’hui » de Cerisy. Il s’agissait alors de déterminer si le réel avait pour les nouveaux romanciers et pour Claude Simon en particulier une simple fonction de stimulus ou s’il pouvait acquérir la valeur plus importante de référent de l’œuvre. Lors de la séance introductive de ces rencontres, Françoise van Rossum-Guyon, après avoir reconnu la grande pertinence des lectures « littérales » de Jean Ricardou, signale cependant que « si on lit La Bataille de Pharsale ou La Route des Flandres, il y a des séquences qui suggèrent quelque chose de réel, même si ensuite, évidemment, elles ne prennent leur signification profonde et ne fonctionnent que par rapport à d’autres à l’intérieur du livre ». Afin d’illustrer son propos, elle poursuit : « Claude Simon lui-même, qui sera bientôt parmi nous, m’a montré un jour une lettre qu’il avait reçue d’un vieil officier de cavalerie ayant subi la défaite de 1940 et disant à propos de La Route des Flandres : “Comment est-ce possible ? Comment avez-vous pu voir ça ? C’est exactement ce que j’ai vécu.” Ainsi, non seulement y a-t-il illusion représentative mais même, dans certains cas, elle peut être carrément confirmée par une référence. »11

 

12Roman ou remembrances ? – Que la réalité vienne conforter la fiction, et, du même élan paraisse lui dénier sa qualité de fiction, est intolérable au théoricien de la « production littéraire ». Jean Ricardou refuse de prendre en considération cet aspect autobiographique des stimuli de Claude Simon : « S’agissant de théorie, les lettres d’un officier de cavalerie, je dois avouer qu’elles m’importent assez peu. » Face à l’insistance de Robbe-Grillet, le critique prétend ne voir là qu’un phénomène de projection bien connu, les lecteurs naïfs ayant une tendance très marquée à s’identifier aux personnages… et emporte la conviction générale. Or, la teneur exacte de la lettre laisse à supposer qu’il ne s’agit pas seulement d’une illusion projective. La voici telle qu’elle fut pour la première fois reproduite en fac-similé dans la revue Entretiens en 1972 :

  • 12 Entretiens, op. cit., entre les p. 152 et 153.

Monsieur,
Je viens de lire « La Route des Flandres » avec une rigueur chargée de plaisir. Mais ce qui me frappe plus personnellement sont les scènes si semblables à celles que j’ai vécues, en 40 que j’en demeure stupide (comme dit Racine). Voici j’ai repassé en vitesse ces 15 kms d’au-delà de la Meuse. Mon Général (Barbe) s’est suicidé – et je suis tombé dans une embuscade, où mon compagnon (le Cl Rey) a été tué, ou plutôt comme vous dites, assassiné. Cet épisode est fidèle jusque dans le plus petit détail : la bière dans une cour d’auberge, le fantassin affolé que j’ai fait descendre d’un cheval de main et enfin même le cheval aux traits coupés monté par Rey. Vous souriez peut-être en lisant ces remembrances d’un vieux cavalier. S’il en est ainsi je ne regrette pas ma lettre. Elle me donne l’occasion de vous faire mon compliment et de remarquer que les chevaux n’ont pas de pattes comme les bêtes vulgaires, mais des jambes.
Colonel Cuny
ex colonel du 8e dragons12

  • 13 Cf. Claude Simon, La fiction mot à mot, art. cit.

13Claude Simon, absent, ne participe pas à la conversation. Mais il a accordé en plus d’une occasion par la suite crédit à la position ricardolienne, notamment en soulignant l’autonomie certaine de la fiction, et ses interventions sur La Route des Flandres privilégient à cette époque la méthode de composition, toute faite de découpe et de collage, selon un système de couleurs et de disposition qui conduisit l’écrivain à écrire des passages nouveaux pour équilibrer son texte13, À l’entendre, c’est la nécessité interne à l’œuvre qui fait loi plus que le souci d’une quelconque fidélité à la réalité factuelle. La lettre est donc renvoyée à sa naïve inanité. Ce petit échange serait à porter au nombre des anecdotes révélatrices des coups de force de la théorie lorsqu’elle s’exerce contre la vraisemblance, si la lettre incriminée n’était une nouvelle fois invoquée par Claude Simon lui-même lors d’un entretien accordé à Pierre Bois en août 1990 à l’occasion d’une série publiée par le journal Le Figaro sur « l’année 1940 ».

  • 14 Claude Simon, « La Déroute des Flandres », entretien avec Pierre Bois, Le Figaro, 13 juillet 1990, (...)

14Après quelques considérations générales sur la période, le récit que Claude Simon fait de son expérience de la guerre énumère ces nombreux « motifs » qui sont aussi déployés dans ses livres : l’incurie du commandement, l’absence de solidarité interarmes, l’état somnambulique des soldats épuisés, la plongée éperdue dans la tranchée du chemin de fer, jusqu’à cet épisode tragi-comique de la jument fascinée par des étalons et refusant d’avancer au moment où le narrateur veut repasser la Meuse, racontée dans les mêmes termes dès La Corde raide (CR, 53). Enfin vient ce qui constitue l’épisode majeur de La Route des Flandres : la destruction de son escadron par l’avant-garde allemande et la scène de la mort du colonel « impavide sur son cheval, continuant à avancer alors que de la queue de la colonne on criait : “Les Allemands sont dans le village, faites passer en tête ! Les Allemands sont dans le village, faites passer !….” »14.

15Ici se place un double échange de répliques particulièrement intéressant :

Pierre Bois : « C’est donc bien là le colonel que vous décrivez dans La Route des Flandres. Il existait donc ? »

Claude Simon : « Oui et je vous renvoie à mon récit : la pagaille, ceux qui étaient devant refluant, et ceux qui étaient derrière voulant passer, l’ordre stupide donné par notre lieutenant : “Combat à pied !” […] puis aussitôt après, le contre-ordre : “A cheval et au galop !”, et alors ma sangle trop longue pour la petite jument que l’on m’avait donnée en remplacement de celle que j’avais crevée pour repasser la Meuse, ma selle qui tourne au moment où je mets le pied à l’étrier, ma course en tenant la jument par la bride, le choc (un cheval, le souffle d’un obus ?) qui me fait perdre connaissance, et quand je reviens à moi, je me trouve à quatre pattes au milieu d’un chemin entouré de chevaux et d’hommes morts ou blessés » [Le récit qui se poursuit ainsi sur une trentaine de lignes constitue un véritable résumé du roman].

16Et Claude Simon insiste :

  • 15 Ibid.

« Mais tout ça, c’est aussi dans La Route des Flandres. »15

17Le roman est ici, par un renversement étonnant, offert comme garantie du témoignage et ipso facto devient donc témoignage lui-même, rendu plus valable peut-être par son antériorité sur le commentaire et la précision déployée de son évocation. La fiction tout entière est donc a posteriori présentée explicitement par son auteur comme un récit autobiographique. Plus encore, la façon même dont elle est invoquée ici semble la désigner comme récit réaliste, aussi mimétique que possible d’un réel effectivement vécu.

18Voici alors que revient la lettre du colonel Cuny : Claude Simon décrivant la « marche à la mort » du colonel devenu « fou » souhaite prévenir l’incrédulité de son interlocuteur : « J’imagine bien que tout cela doit vous paraître ahurissant, sinon même incrédible, mais tenez… », l’écrivain sort alors de ses papiers la lettre qu’il donne à lire à Pierre Bois (elle est une nouvelle fois reproduite dans l’article du Figaro) comme seconde caution de son récit. Cette lettre qui en 1971 illustrait le danger de l’illusion référentielle est devenue preuve de la « véracité factuelle » de l’œuvre, laquelle vient d’être elle-même donnée comme le récit conforme d’une expérience historique ! Le renversement de perspective critique est aussi radical que possible. Il est confirmé par la publication début 1991 du numéro « Claude Simon » de la Revue des sciences humaines dans lequel Antony Cheal Pugh fait le point sur cet épisode de la vie de Claude Simon en livrant une correspondance substantielle entretenue avec l’écrivain. On se reportera à ce texte où figurent plans et résumés précis de ces moments historiques de la main même de Claude Simon. Une telle étude somme toute assez traditionnelle dans le champ de la critique biographique ne surprend que parce qu’elle est menée à propos d’une œuvre longtemps associée au refus systématique de toute référence au réel.

  • 16 Claude Simon, entretien accordé à Denise Bourdet, La Revue de Paris, janvier 1961.
  • 17 Claude Simon, entretien accordé aux Nouvelles littéraires, 3 mai 1962.

19Avec cet entretien, cet usage de la lettre et sa participation à l’étude d’Antony Cheal Pugh, Claude Simon semble avouer comme Alain Robbe-Grillet dans Le Miroir qui revient : « Je n’ai jamais cessé de parler de moi-même, comme c’était de l’intérieur, on ne s’en est guère aperçu » et s’engager à son tour dans l’autofiction. Mais ne nous y trompons pas : en ce qui le concerne, Claude Simon ne fait que reprendre ici un paratexte sans doute trop méconnu par une certaine critique. Car dès 1961, l’écrivain déclarait : « J’ai retenu assez d’histoire de famille, de ma famille, pour remplir longtemps mes livres »16 puis, à propos cette fois du Palace : « De même que tous mes autres livres, celui-ci parle de la seule chose dont je puisse écrire sans malhonnêteté (et encore !) : c’est-à-dire de moi, et de moi seul. […]Je ne peux parler que de moi. »17 La dimension autobiographique de l’œuvre est donc clairement attestée et ce bien avant les années quatre-vingt. Ce point distingue Claude Simon des autres écrivains rassemblés dans la constellation des « nouveaux romanciers », car il y a bien une différence de contenu entre Enfance et les textes précédents de Nathalie Sarraute (et ce même si Enfance semble à plus d’un égard donner l’origine de quelques tropismes antérieurs), ou entre les. Romanesques de Robbe-Grillet et ses romans (même si demeure une certaine fantasmatique sadienne), alors que les livres de Claude Simon postérieurs à 1980 ne démentent pas les précédents.

  • 18 Claude Simon, « Le passé recomposé », propos recueillis par Aliette Armel, Magazine littéraire, n°  (...)

20Dans un entretien accordé au Magazine littéraire, Claude Simon confirme la donnée autobiographique de son œuvre et en précise l’évolution : « Depuis L’Herbe tous mes romans sont à base de mon vécu, plus ou moins romancé pour satisfaire à une vague “loi du genre” ou se prêter à des jeux de construction. Dans Les Géorgiques, L’Invitation et L’Acacia, il n’y a pas un seul événement fictif. C’est que j’ai fini par comprendre (ou sentir) que “la réalité dépasse la fiction”. »18 Ce poncif, assez inattendu sous la plume d’un « nouveau romancier », donne la mesure du réajustement critique rendu nécessaire par une déformation trop systématique de l’œuvre. Mais l’intervention dans Le Figaro est plus spectaculaire : elle accomplit un véritable brouillage des catégories du témoignage et de la fiction. En invoquant au crédit de son récit dans le journal aussi bien son roman que la lettre reçue, Claude Simon transforme radicalement le statut du roman et le met sur le même plan que la lettre. Chacun des deux textes confortant désormais l’autre, ils tendent à se confondre – exclue bien entendu la différence majeure de leur longueur respective –, leur statut commun pourrait être, pour reprendre le mot de Cuny, celui de « remembrances ».

Vers l’autofiction

21L’histoire commune de l’œuvre et de la désormais fameuse lettre du colonel Cuny a récemment connu un ultime avatar qui illustre à merveille la pratique simonienne. L’écrivain transforme cette fois la lettre en objet de fiction. Dans un fragment de création publié à l’occasion de l’édition des Actes du Colloque de Queen’s University, l’écrivain introduit le texte in extenso de la lettre elle-même, accompagné des considérations suivantes :

  • 19 Claude Simon, Les jardins publics (extrait), in Mireille Calle-Gruber (éd.), Les Sites de J’écritur (...)

« Cette lettre dont, par la suite, il arrivera à S. de faire état à des occasions différentes, suscitera des lectures et des réactions variées. Ainsi au directeur d’un grand quotidien qui la publiera dans le cours d’une interview, des lecteurs, parmi d’autres, écriront : “C’est avec indignation que j’ai lu les propos de C. S. sur la déroute des Flandres en mai 1940, mettant en cause la valeur militaire et l’honneur de mon père le colonel Rey, allant même, sans pudeur, jusqu’à le tourner en ridicule, etc.” Ou encore : “J’ai lu attentivement, et aussi avec indignation, les pages que vous avez consacrées aux combats menés à cheval par la 4e DLC, et, en particulier par le 31e Dragons, commandé par le colonel Rey, etc.”
« Par ailleurs, quelques années plus tôt, au cours d’un colloque sur le roman, la divulgation de cette lettre par S. avait suscité un autre genre d’émotion (d’alarme ?) : S. n’avait-il pas enfreint là les principes d’un certain mouvement littéraire ? En rendant public un tel document, S. ne contrevenait-il pas aux théories dont se réclamaient les adeptes de ce mouvement ? Ne s’excluait-il pas ainsi lui-même de la communauté de pensée qui présidait aux recherches du groupe ? […] »19

22Le passage se poursuit par la retranscription de la discussion entre Robbe-Grillet (désigné par les initiales A. R. G.), Ricardou (J. R.), Françoise van Rossum-Guyon (« une participante ») et Simon lui-même, dont des extraits ont été donnés ci-dessus. La fin de la transcription n’est suivie d’aucun commentaire de la part du narrateur, qui se contente de la conclusion de Robbe-Grillet : « Donc il faut bien croire que S. accorde aux référents une importance supérieure à celle que font les autres romanciers de cette réunion. »

  • 20 Alain Robbe-Grillet, Les Derniers jours de Corinthe, Minuit, 1994, p. 96-100. Voir aussi p. 106 pou (...)

23Prise de distance manifeste avec ce qui fut un temps le « nouveau roman » et surtout avec ce qui en devenait la « théorie », cet extrait, repris dans Le Jardin des plantes (JP, 354-355) – que l’écrivain et son éditeur présentent comme un « roman » –, est sans doute aussi une réponse indirecte aux allusions que Robbe-Grillet fait à propos de Claude Simon dans Les Derniers jours de Corinthe20, Toujours est-il que ce document externe à l’œuvre, d’abord rejeté comme non pertinent à sa lecture, puis invoqué comme preuve d’une certaine véracité de son récit, devient ultimement partie intégrée au récit lui-même. Parlera-t-on pour autant d’« autofiction » ? Il est vrai que le terme, avancé par Serge Doubrovsky et illustré par ses propres œuvres, est assez tentant. La nouvelle figure du sujet imposée par ce dernier texte, plus nettement encore que celle esquissée dans L’Invitation, est celle de l’écrivain aux prises avec les lecteurs de son œuvre. Claude Simon semble s’engager, excès fantasmatiques et dérives analytiques en moins, dans la voie déjà frayée par Alain Robbe-Grillet avec les Romanesques et par l’auteur de L’Après vivre.

  • 21 Voir Georges Raillard, Les trois hautes fenêtres, le document dans Les Géorgiques de Claude Simon, (...)

24Mais, plutôt que de vouloir « étiqueter » un texte dont la place change au fil de l’œuvre, notons combien le nouveau statut de la lettre de Cuny est profondément révélateur de la façon de travailler de Simon : à partir de matériaux réels, historiques, biographiques voire autobiographiques. Le lecteur attentif au mouvement de l’œuvre aura perçu cette montée en puissance de la part documentaire qui se traduit non seulement par une sollicitation plus grande de ces documents, mais aussi par leur reproduction directe dans le corps même de l’œuvre. Si la boîte de la tante Marie dans L’Herbe et le portrait de l’ancêtre dans La Route des Flandres ne sont encore que des stimuli d’écriture, en revanche, les cartes postales d’Histoire, les documents des Géorgiques constituent véritablement le matériau central de ces livres21. Il est clair désormais qu’une porosité manifeste – dont quelques livres antérieurs ont déjà donné des traces – existe entre l’œuvre et la vie : d’une certaine façon chacune alimente l’autre, plus encore, chacune se garantit de l’autre. L’effet produit va cette fois plus loin que le simple brouillage des catégories que l’on constatait plus haut : il s’agit désormais d’un effacement quasi total des limites entre la littérature et la vie. Cette ligne infranchissable posée par la théorie textuelle et qu’il était illusoire de vouloir transgresser, la voici à ce point diluée qu’elle existe à peine. Matière de romans, les événements de la vie se trouvent augmentés de ce que l’œuvre introduit en elle. C’est ainsi que la lettre de Cuny est intégrée dans l’œuvre au même titre que les premiers romans le sont dans les romans postérieurs.

 

  • 22 Claude Simon, Réponses à des questions écrites de Ludovic Janvier, art. cit., p. 17 ; on remarquera (...)
  • 23 Claude Simon, Le cheval, Les Lettres nouvelles, n° 57 et n° 58.

25Sur « La Corde raide ». – Ce sont donc l’œuvre dans sa continuation et le paratexte dans ses variations qui invitent à lire La Route des Flandres sous un certain éclairage autobiographique. Mais la « question autobiographique » ne se réduit pas chez Claude Simon à une simple reconnaissance de la part autobiographique de l’œuvre. Elle engage au contraire toute une réflexion sur l’écriture, menée dès les premiers livres de l’auteur. Aussi faut-il en revenir, afin d’en mesurer les enjeux, à ce qui constitue certainement le moment originaire de l’œuvre, à savoir non pas le premier roman publié, mais ce texte hybride dont le titre dit bien la position instable sur laquelle il se maintient : La Corde raide. Claude Simon reconnaît l’aspect fondateur de ce livre, mais essentiellement sur le plan thématique : « D’une certaine façon, bien sûr, La Corde raide annonce La Route des Flandres, Le Palace, Histoire et même Pharsale, mais plutôt à la façon d’un répertoire, d’un inventaire des thèmes (je dis bien thèmes et non pas sujets) dans lequel j’ai ensuite puisé »22, écrit-il à Ludovic Janvier. De fait, de nombreux épisodes de La Route des Flandres sont effectivement présents dans La Corde raide (ainsi par exemple la fuite des quatre cavaliers se trouve évoquée p. 79 sq. ; le camp en Allemagne, p. 129 sq. ; la scène du wagon de prisonniers où le personnage que La Route des Flandres appelle Blum se nomme encore Maurice comme dans un avant-texte de La Route des Flandres intitulé “Le Cheval”23, p. 147 sq. ; la mort du “colonel-baron”, p. 155 sq. ; le soldat perdu que le colonel fait descendre de cheval, p. 162 sq. ; le soldat qui conseille de mettre des vêtements civils, p. 167, etc.). Et ce n’est pas là le seul intérêt d’un livre qui établit dans l’économie narrative des hiérarchies dont l’œuvre ultérieure demeurera largement tributaire et esquisse sur la question biographique une importante réflexion.

  • 24 Claude Simon, Réponse à des questions écrites de Ludovic Janvier, art. cit.

26En ce qui concerne les hiérarchies internes d’abord, La Corde raide inaugure un dispositif qui subordonne le récit au discours. Alors que Le Tricheur était un « pur récit », c’est-à-dire un texte où la fonction narrative l’emportait de loin sur la part de commentaire que Jakobson appelle « fonction idéologique », La Corde raide orchestre des bribes de récit autour d’un discours dans lequel le narrateur tente, à la lumière de ses expériences, de faire le point sur lui-même. Cela ne va certes pas, dans ce livre de jeunesse, sans un certain « ton d’assurance et de provocation » que Simon condamnera par la suite24 quoique La Corde raide demeure un livre où, malgré ses effets d’autorité, le discours se cherche : « Pour croire à quelque chose, il faut d’abord avoir les idées bien établies. Je ne peux pas avoir des idées bien établies au milieu de tous ces bruits et de toutes ces couleurs qui entrent et qui ressortent […] » (CR, 175).

27Derrière ce discours incertain, le sujet reste en quête de lui-même. Placé devant le miroir, il n’est pas un Roquentin qui brusquement ne se reconnaît plus mais un homme qui dès l’origine ne se connaît pas : « Je regarde ma figure dans la glace et je vois l’arbre avec son feuillage de cheveux, je vois l’écorce et je me demande bien ce qu’il y a sous cette écorce, qui n’est pas moi, qui est ce type qui m’a conduit là où je suis ou plutôt qui s’est conduit, parce que moi, je n’y suis pour rien, et la preuve c’est qu’il a fait tout le contraire de ce que je vois bien que j’aurais dû faire » (CR, 170). Dès lors, le travail de remémoration mis en œuvre dans ce texte vise à atteindre une certaine identité mise à mal par la conscience de soi : « Comme si j’étais quelqu’un. Alors quel est ce quelqu’un aux noms divers dans les diverses bouches et tous les noms dans mes oreilles et tous les personnages de ce même nom dans les vitres et les photographies immobiles au fond des tiroirs. Même pas ma main. Les mains ne gardent rien de tout ce qu’elles ont saisi. Mains frustrées, se refermant inlassablement sur d’évanescentes réalités » (CR, 173). Le sujet est en aval de son écriture, non en amont.

  • 25 Jean Starobinski, La journée dans Histoire, in Sur Claude Simon, Minuit, 1987, p. 32, cité par Clau (...)
  • 26 Claude Simon, entretien avec B. L. Knapp, Kentucky Romance Quaterly, vol. 16, n° 2, 1969, p. 182.

28On connaît le début proustien de La Corde raide : « Autrefois je restais tard au lit et j’étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu […] », Or, si Claude Simon déclare souscrire à la définition de son œuvre proposée par Jean Starobinski : « la reconstitution d’un moi vivant à partir de ses ruines »25, peut-être ne s’est-on pas assez interrogé sur le côté très ironique de cette fausse citation : Simon le déclarera plus tard, si l’entreprise proustienne constitue une novation puissante dans le domaine littéraire, il lui paraît bien vain de partir « à la recherche du temps perdu ». Et la notion même de « temps retrouvé » lui semble fallacieuse. C’est que ce n’est pas le temps qui fait l’objet de cette écriture, mais par-delà un travail certain sur les matières du temps et leur continuel réagencement dans les orbes de la mémoire, la question d’un sujet en quête de son point d’équilibre : « Je suis un homme qui essaie de vivre, je suis tout à cette difficulté de vivre, je cherche ce qui peut m’aider à continuer et pour ça il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter » (CR, 73). L’écriture seule paraît susceptible de procurer ce point de stabilité. C’est l’acte expressif qui informe l’être : « Tout être qui s’exprime, ne fait que donner forme à l’informulé, éclairer un peu de ce brouillard sans langage ; sans mots et sans vocabulaire dont il donne une traduction, un aspect visible et communicable. » Or, dès La Corde raide Simon a conscience qu’« On ne sait jamais de quoi on parle avant d’en parler ». Écrire a donc une fonction maïeutique, mais il s’agit d’une maïeutique de l’instant présent, qui n’accouche jamais que de l’immédiateté du contenu de conscience : « Ce que l’on constitue c’est un texte, et ce texte ne correspond qu’à une seule chose, à ce qui se passe dans l’écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l’écriture mais ce qui se passe aux prises avec l’écriture. »26

 

  • 27 Philippe Lejeune définit l’autobiographie comme « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réell (...)
  • 28 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990
  • 29 Paul Ricœur, L’identité narrative, Esprit, n° 7-8, 1988, p. 295.
  • 30 Claude Simon, entretien avec J. Durandeau, Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967.

29L’infinie recomposition de soi. – Aussi, si autobiographisme il y a, c’est de façon très différente de ce que définissent sous cette notion aussi bien Philippe Lejeune que Paul Ricœur. Non seulement, contrairement aux attentes formulées par Philippe Lejeune, le « pacte autobiographique » n’est jamais formulé chez Claude Simon27, mais surtout le récit n’est rétrospectif qu’en apparence. Soumis au discours, il privilégie en effet l’état présent du souvenir sur le passé que le souvenir pourrait restituer ; sa visée n’est donc pas rétrospective mais prospective en ce qu’elle tend à cerner un sujet qui ne se donne que dans l’écriture. Et contrairement aux situations qu’évoque Paul Ricœur, il n’y va pas d’une refiguration ni d’une transposition du sujet, mais bien d’un effort de réinterprétation constante d’un donné incertain, eût-il été vécu par celui-là même qui s’emploie à le dire28, « La connaissance de soi est une interprétation », écrit Paul Ricœur, « l’interprétation de soi, à son tour, trouve dans le récit, parmi d’autres signes et symboles, une médiation privilégiée, – cette dernière emprunte à l’histoire autant qu’à la fiction, faisant de l’histoire d’une vie une vie fictive ou, si l’on préfère une fiction historique. »29 De tels propos conviendraient à l’œuvre simonienne, s’ils ne laissaient entendre que l’interprétation de soi est antérieure au récit que l’on en fait, alors que pour Claude Simon, et c’est là le sens de son insistance sur ce point, c’est le mouvement même de l’écriture (laquelle ne se réduit jamais au seul récit, ni ne parvient à en constituer un doté de cette linéarité qui en assure la tenue) qui produit l’interprétation, une interprétation toujours suspecte, toujours en suspens, toujours simultanée à la tentative narrative : « Le roman se fait, je le fais et il me fait. »30 La position de Claude Simon est à rapprocher de celle de Montaigne, qui va d’un même train que son livre.

  • 31 Claude Simon, Le passé recomposé, art. cit., p. 101

30Cet effort de constitution du sujet par et dans son écriture constitue bien le principe même de l’œuvre simonienne. Il en explique le mouvement global et en éclaire les réécritures. La visée ultime, déclare Claude Simon, est, « à partir de ce magma de souvenirs et de sensations qui est en moi et me constitue, comme je l’ai dit à Stockholm, en tant qu’être sensible, de parvenir à un ensemble cohérent dans la langue qui me constitue en tant qu’être parlant et par conséquent pensant »31. Si ses textes ne cessent de refigurer des scènes déjà décrites, ce n’est pas par goût de la variation formelle, mais bien à cause d’une insatisfaction profonde envers le résultat obtenu, lequel, indissolublement lié au présent de l’écriture, ne peut avoir d’autre valeur que momentanée. La Corde raide parle ainsi d’une « indécise confusion des figures, lumières, ombres, fuyant comme des poissons dans les mains pour les saisir, glissant entre les lignes de la mémoire, raisins qui s’écrasent ruisselants, insaisissables sur les paumes collées, paroles, actes, pensées, et fumées de tous les trains que j’ai pris, les costumes que j’ai portés, l’odeur des gares, les chambres où j’ai vécu, les voix qui m’ont parlé, qui ont dit des mots pour moi, vers moi, qui ont voulu m’arrêter, me pousser, m’aider, me commander, me faire souffrir, me tuer » (CR, 173). Et, à la fin de son livre, le narrateur se retrouve devant le même fatras de sensations et de souvenirs : « […] je ne m’y reconnais plus, je ne reconnais plus les figures, et j’ai de nouveau égaré tous ces bouts de fils que j’avais si patiemment commencé à débrouiller, à classer, à numéroter, et je me retrouve de nouveau comme lorsque toute cette histoire a commencé, courant au milieu des bruits et des formes inconnues et pourtant familières » (CR, 186).

 

  • 32 Ralph Sarkonak, Un drôle d’arbre : L’Acacia de Claude Simon, Romanic Resiew, vol. 82, n° 2, 1991, p (...)

31L’enjeu des réécritures. – Cet ensemble impossible à maîtriser, où résonne déjà le « monde plein de bruit et de fureur », obsède l’écrivain au point d’être remis sur le chantier bien des années plus tard. La pratique simonienne de la réécriture a pu un temps passer pour un jeu formel, qu’il soit purement stylistique (il est vrai que certaines réécritures de scènes de La Route des Flandres dans La Bataille de Pharsale, p262-263, tiennent un peu de l’exercice de style à la Queneau), ou qu’il participe d’un affranchissement de plus en plus radical envers tout référent. Plus on « réécrit » en effet, plus on s’éloigne de l’objet initial de l’écriture, celle-ci se prenant finalement elle-même pour objet : l’écriture de la mémoire a fait place à la mémoire de l’écriture et le souvenir effectif se perd derrière les strates accumulées de textes qui en retravaillent sans cesse les éléments : les psychologues savent bien en effet qu’à force de (se) raconter ses souvenirs, un individu donné finit par confondre son récit avec les souvenirs proprement dits, et par prendre l’un pour les autres. Ralph Sarkonak peut ainsi considérer, à propos de L’Acacia, que « la référence autobiographique, fût-elle vraie et délibérée, a été rendue caduque par la texture cumulative d’une œuvre pleinement intertextuelle »32. Mais, si l’on ne peut lire l’œuvre simonienne comme une simple écriture autobiographique, il est en revanche impossible de faire l’économie de ce sur quoi elle se fonde et qu’elle réinterroge sans cesse. On ne peut la réduire à sa matière autobiographique, non parce qu’elle est une matière purement textuelle (Ricardou), ni parce que cette matière se dissout dans la pratique inter- et intratextuelle des citations et des réécritures (Sarkonak), mais parce que, ce faisant, au sein même de la tentation assumée de reconstituer un « récit de vie », elle interroge les conditions de possibilité d’une telle tentative.

  • 33 Claude Simon, entretien avec A. Bourin, Techniciens du roman, Les Nouvelles littéraires, 29 décembr (...)
  • 34 Voir Les Géorgiques, p. 312 et s.

32La façon dont La Route des Flandres, que Claude Simon avoue avoir mis vingt ans à pouvoir écrire33, se trouve évoquée dans les deux grands romans des années quatre-vingt est à cet égard tout à fait éclairante. Dans Les Géorgiques, le jugement est globalement positif : « Il rapporte dans un roman les circonstances et la façon dont les choses se sont déroulées entre-temps : en tenant compte de l’affaiblissement de ses facultés de perception dû à la fatigue, au manque de sommeil, au bruit et au danger, des inévitables lacunes et déformations de la mémoire, on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible […] » (G, 52). L’Acacia émet en revanche sur le roman des réserves semblables à celles qui frappent Hommage à la Catalogne d’Orwell dans Les Géorgiques34 : « De sorte que plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu’il avait fabriqué au lieu de l’informe, de l’invertébré, une relation d’événements telle qu’un esprit normal (c’est-à-dire celui de quelqu’un qui a dormi dans un lit, s’est levé, habillé, nourri) pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi de sons et de signes convenus, c’est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres, tandis qu’à la vérité cela n’avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points), ni exacte temporalité, ni sens, ni consistance sinon celle, visqueuse, trouble, indécise, de ce qui lui parvenait à travers cette cloche de verre plus ou moins transparente dans laquelle il se trouvait enfermé […] »
(A, 286-287).

  • 35 Claude Simon, cité par Gerhard Dörr, Biographie oder Bildersprache ? Claude Simon über sein neueste (...)

33Les réécritures sont imposées par cette insatisfaction permanente du texte obtenu : « Comme je l’ai dit dans la petite préface d’Orion aveugle, j’avance à tâtons, sans savoir exactement où je vais, vers un but que je ne distingue pas très bien moi-même et que probablement on n’atteint jamais, puisqu’un livre est toujours, d’une façon ou d’une autre, une déception. »35 Ces deux évaluations (l’une dans un roman, l’autre dans un entretien) montrent qu’on n’en a jamais fini avec le « magma de sensations ». Au fil des ouvrages, l’œuvre simonienne se déploie comme une écriture critique qui, à la fois, éprouve la difficulté, voire l’impossibilité de l’écriture autobiographique, et met en question sa propre pratique. C’est cette dimension critique que mettent en scène les réécritures, qui, revenant sur telle ou telle scène et sur le texte qui, à un moment donné de l’œuvre, tentait d’en rendre compte, affirment non seulement l’aspect « obsessionnel » de ces scènes, ce que tout un chacun a évidemment bien perçu, mais aussi l’aspect toujours imparfait du texte obtenu. L’exergue emprunté à Rilke pour l’ouverture d’Histoire : « Cela nous submerge, nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux » vaut pour l’œuvre entière et non pour ce seul roman.

34Dès lors qu’est-ce que La Route des Flandres ? Une fiction textuelle ? Un récit historique ? Un roman autobiographique ? Une autofiction ? On pourrait penser que le texte, convoqué comme tel dans les œuvres ultérieures, se prête à un jeu aux multiples facettes. Une telle variabilité permet surtout de dessiner la conception singulière du roman selon Claude Simon : aussi éloigné des théories textualistes que de l’idéal mimétique d’un naturalisme qu’il condamne violemment, l’écrivain conçoit son texte comme une réalité qui entretient avec le réel non des relations de similitude ou de reflet, non plus que d’indépendance et d’hétérogénéité radicales, mais ce que l’on pourrait appeler des relations de fécondation et d’éclairage réciproques, ou encore de « consubstantialité ». Si le mot de Montaigne vient ici à l’esprit, c’est que, loin de souscrire au « pacte romanesque » qui demande au lecteur de se projeter dans une fiction en accordant crédit au récit du narrateur, loin de formuler un « pacte autobiographique », lequel supposerait le respect du critère d’identité auteur-narrateur-personnage jamais assumé dans le corps même de son texte, Claude Simon s’aventure dans une voie hybride qui n’est pas sans rapport avec l’essai de soi.

Fiction du sujet : un « roman familial » ?

  • 36 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 64 sq. ; Patrick Longuet, Lire Claude Simon, op. cit. (...)

35Si la part autobiographique est bien substantiellement présente dans La Route des Flandres, il ne faut pas sous-estimer cependant la part fictive de ce texte. Les scènes ponctuelles et récurrentes sont issues de biographèmes mais leur mise en scène relève d’une logique non biographique : pas de récit chronologique bien sûr, pas même de surgissement spontané des souvenirs au gré d’une mémoire analogique ou d’une « parole flottante » semblable à celle qui s’épanouit sur le divan de l’analyste, mais selon une construction formelle très élaborée. Appartient également à la part fictive de l’œuvre la structure parentale qui s’y déploie. Cela sans doute est un peu plus étonnant, car s’il est un donné récurrent dans l’œuvre simonienne, c’est bien ce que plusieurs critiques ont appelé son « roman familial »36. Encore faut-il préciser ce que l’on entend par ce terme. L’expression connaît essentiellement deux acceptions, du reste assez liées l’une à l’autre, soit que l’on songe à la transposition romanesque d’une histoire familiale effective, soit que l’on se réfère au texte de Freud sur « le roman familial des névrosés », repris et exploité par Marthe Robert dans Roman des origines et origines du roman.

36Que la « famille » soit présente dans l’œuvre, nul doute à ce sujet. Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du Printemps, L’Herbe… accordent une importance certaine à des situations familiales. Quant à La Route des Flandres, elle s’ouvre sur une lettre maternelle et sur des relations de cousinage… Mais si la question de la famille s’avère obsédante, force est de constater que la famille elle-même est changeante. La comparaison tentée par Alastair Duncan entre la famille paternelle réelle de Claude Simon et celle, fictive, mise en scène dans L’Herbe est de peu de profit pour La Route des Flandres qui ne retient de la famille « Thomas » – celle de L’Herbe – que la cellule restreinte composée de Georges et de ses parents, Pierre et Sabine. La compagne, Louise, la tante Marie ont disparu. Le roman connaît en revanche une extension du côté maternel, avec le « cousin Reixach » et sa femme Corinne. On ne s’attardera pas ici sur les modifications ultérieures de ce schéma familial, mis à mal dès Histoire qui fait de Corinne non plus la femme du cousin mais la cousine du narrateur et transforme à nouveau la structure parentale pour introduire la figure du véritable père de l’auteur.

37Cette structure parentale fluctuante appartient à la fictionnalisation du réel. S’agit-il de « faire la part du romanesque » et d’obéir à ce que Simon appelle les « vagues lois du genre » ? Cela ne semble pas l’une de ses principales préoccupations. Observons plutôt que ce roman est le dernier dans lequel apparaisse la « famille Thomas », véritablement mise à mort par Histoire où le recours aux cartes postales fait advenir la véritable parenté du narrateur. De fait, la structure familiale effective de l’auteur n’advient que peu à peu au fil des livres. Avant L’Acacia, ce sont Histoire et Les Géorgiques qui en donnent la version la plus fidèle. Or, ce qui caractérise La Route des Flandres par rapport à ces romans ultérieurs, c’est que l’intérêt s’y ordonne autour de la seule figure de Georges, quand les deux autres textes superposent cette figure à d’autres. Plus que les autres, La Route des Flandres serait le « roman du sujet ».

  • 37 Une ambiguïté persiste sur l’orthographe de ce lieu, si difficilement identifiable dans L’Acacia, e (...)
  • 38 « Mon père a été tué le 27 août 1914 et j’ai été mobilisé le 27 août 1939 » (Claude Simon, entretie (...)

38Dans Les Géorgiques en effet se confondent les trois trajets de l’ancêtre conventionnel puis général d’Empire, d’un membre des Brigades internationales inspiré d’Orwell, et celui d’un soldat français de la seconde guerre mondiale. La similitude de leurs expériences respectives les rassemble au point qu’en plusieurs passages, il devient impossible de savoir précisément si telle ou telle notation s’applique à l’un ou à l’autre. L’Acacia, publié huit ans après, rapporte à l’expérience familiale cette répétitivité de l’Histoire. Par la structure qui est la sienne, superposant le destin du père du narrateur, mort le 27 août 1914 lors des combats de Jau(l)nay37 et celui du narrateur, mobilisé le 27 août 1939 et lui-même engagé dans de semblables combats en 194038, ce livre montre que Les Géorgiques n’étaient encore qu’une approche de cette similitude-là, plus essentielle sans doute que l’autre. La précision des dates, données dans L’Acacia alors qu’elles sont absentes de La Route des Flandres, souligne ce phénomène.

 

  • 39 Claude Simon, entretien avec Pierre Bois, art. cit., p. 10.
  • 40 Voir la reproduction de ce plan de montage dans Mireille Calle (éd.), Claude Simon, chemins de la m (...)

39La mort de Georges. – Quoi d’étonnant alors que le fils ait vécu sa propre expérience avec ce sentiment d’inquiétante étrangeté qui caractérise une grande partie du texte ? Ces événements, il les connaissait pour les avoir imaginés, cherchant à savoir ce que son propre père avait vécu. Ce qu’il s’apprêtait à vivre, c’était sa propre mort, semblable à celle de son père et déjà par elle préfigurée. « Je pensais en effet que j’allais être inévitablement tué, comme mon père, officier de carrière, en août 14. »39 Il est tout à fait significatif que résumant l’objet de La Route des Flandres lors d’un entretien, Simon ait déclaré que ce livre « racontait la mort de Georges ». Lapsus, simplification hâtive ? Non, car si Georges le personnage-narrateur de La Route des Flandres ne meurt pas, il a cependant comme l’expérience de cette mort, « comme s’il était entré pour ainsi dire maintenant dans un état de mort virtuelle » (A, 296). Que l’on se souvienne aussi de l’exergue du roman, emprunté à Léonard de Vinci : « Je croyais apprendre à vivre, j’apprenais à mourir. » Quant au « plan de montage » de La Route des Flandres, il indique même la place de cette « mort virtuelle » dans le roman : les notes font apparaître ces mots à la fin de la seconde partie : « 173 bis Un coup de feu. La mort. » et, au début de la troisième : « III. 174. Alors il serait mort… Les yeux ouverts mais morts regardant toujours le même mur de briques. »40 Si, pour Simon, la question des origines demeure si essentielle, c’est parce que l’origine est brouillée par la mort : et c’est cette mort, qu’à travers sa propre expérience de la guerre il interroge, notamment dans les yeux du cheval : comment savoir, que savoir ?

40La question de la mort – de sa propre mort – obsède déjà le narrateur de La Corde raide. Elle lui apparaît comme la délivrance en lui des images, dans une sorte de « devenir miroir » : « Alors si je pouvais être mort, moi aussi, m’ouvrant d’un seul coup du haut en bas, et laissant les images m’emplir, devenir moi-même, me diluant dans l’air imprécis. Plus d’yeux, plus de figure, plus de peau, n’offrant plus qu’une face concave et polie que je déploie, translucide, et par où pénètrent arbres, cyclistes, voitures » (CR, 63). Profondément liée à une inquiétude du sujet, elle se combine à une dépréciation de soi dont il faudrait identifier la cause : « Le point d’interrogation sur le mur et moi continuant à longer le mur en me demandant ce qui peut mourir et ce qui ne peut pas mourir, ce qui est mort et ce qui est vivant, si je suis mort ou si je suis vivant et qu’est-ce que je suis et qui est-ce que je vois, minable, passer dans les glaces des magasins à ma hauteur » (CR, 172-173). Serait-il exagéré de remarquer combien le narrateur de La Route des Flandres éprouve sa survie avec étonnement, sinon avec culpabilité ? Il a survécu à ce qui a tué son père. Ce malaise-là réactive un deuil jamais véritablement accompli. Tout l’enjeu de L’Acacia tourne autour de ces questions. Mais si le lecteur n’en prend conscience qu’en lisant le livre de 1989, il est bien évident que l’écrivain se débat avec elles depuis la guerre et que ces œuvres précédentes en sont plus ou moins marquées. On pouvait ainsi y repérer quelques allusions dès Le Tricheur et bien sûr dans La Corde raide. C’est dire que nous sommes rétrospectivement invités à une lecture un peu particulière de La Route des Flandres. La figure du père effectif de l’auteur n’y est jamais évoquée, mais le roman est sous-tendu par son obsédante présence obstinément tue.

41La fonction de cette famille « fictive » de substitution est bien d’occulter la figure paternelle, d’en installer l’absence comme telle à l’intérieur du roman. Pourtant La Route des Flandres ne manque pas de « figures-du-père » : l’un qui lit sous le kiosque et couvre des pages et des pages de son écriture de pattes de mouches, et l’autre, l’Autre, Reixach, le colonel, qui meurt comme on sait. Deux figures également traitées avec cynisme par le narrateur. L’une – la plus fictive, celle du professeur – est là pour représenter une certaine position idéologico-philosophique qu’il s’agit de contester : on y reviendra. Notons seulement le volume de sa présence, non pas tant du point de vue de son importance diégétique mais de son poids de chair. Ce personnage, que L’Herbe déjà a installé dans le paysage simonien, semble par un renversement bien symbolique marquer de son volume « pachydermique » le poids de la véritable absence paternelle. Voué à disparaître des romans de Simon dès La Route des Flandres, il semble dans ce livre céder la place à cette autre figure paternelle, moins nette comme telle dans la fiction familiale, mais sans doute plus proche déjà de celle qui apparaîtra finalement dans L’Acacia. Reixach est bien en effet une figure en creux du père lui-même. Ce colonel tout imprégné des traditions militaires, conservées comme « qui dirait dans la Saumur », cristallise un grand nombre des caractéristiques données pour être celles du père de l’écrivain dans L’Acacia. Par le jeu de la condensation et du transfert (changement d’époque, changement de nom, changement d’origine sociale, changement de lien de parenté : ce cousin auquel la mère écrit), Reixach est ce père mal connu, que l’on cherche à comprendre et à qui, finalement, on reproche de s’être laissé tuer.

 

  • 41 Eberhard Gruber, Éléments de biographie pour une écriture probable, in Mireille Calle (éd.), Claude (...)
  • 42 En plusieurs occasions, le narrateur s’appliquant à comprendre et à expliquer la mort de Reixach a (...)

42La figure absente. – Reixach, quelle que soit l’existence réelle du colonel Rey, est donc bien une refiguration, au sens de Ricœur, du père du narrateur et une préfiguration du père effectif présent dans L’Acacia, « Une réalité artificielle supplantant, remplaçant l’autre. L’autre difficile et secrète, apparente et pourtant invisible », comme l’écrit Claude Simon dans La Corde raide (CR, 12). L’invention même du patronyme, peut-être en partie inspirée par Rey, et bien déchiffré par Eberhard Gruber, milite en ce sens : « Lisons, d’abord, dans le nom du capitaine de Reixach un hybride composé du latin rex (“roi”) et de l’allemand Schach (“les échecs”). »41 La métaphore du jeu d’échecs (« les cavaliers rejetés en désordre les uns sur les autres exactement comme des pièces d’échecs », RF, 155 ; 146), l’anéantissement de l’escadron comparé à un balayage de l’« échiquier » (RF, 156 ; 147) et l’image récurrente (que E. Gruber n’invoque pas au crédit de son interprétation) du soldat de plomb fondant soutiennent une telle lecture. Or cet échec du roi signifie symboliquement la défaillance du Père42, Que cette image-là soit le plus profondément « restée gravée » dans la mémoire de l’écrivain n’est sans doute pas indifférent. Le livre est véritablement obsédé par cette mort. Par ces morts : celle de Reixach et celle de l’aïeul portraituré. Deux morts qui apparaissent toutes deux comme des suicides. Plus précisément comme le suicide d’hommes floués – par leur femme, par la société, par l’Histoire, par la philosophie politique –, exactement comme le père du narrateur de L’Acacia.

43Si « roman familial » il y a dans La Route des Flandres, c’est en ce sens : le roman transpose, par le jeu de fictionnalisation qui est le sien, une querelle et une culpabilité. Cette mort insurmontable, impensable même comme le montre le psychanalyste Winnicott, induit un certain nombre de comportements – dont on ne sait s’ils appartiennent à la fiction ou relèvent de biographèmes transposés. Ainsi par exemple les rêveries de l’enfant devant le portrait, marque d’une présence-absence d’autant plus forte que s’y associe la légende familiale du suicide que la craquelure de la peinture vient confirmer et même représenter a posteriori. Plus significatif encore peut-être, ce jeu de l’enfant qui, lui-même, mime le suicide : « […] et ceci : sa propre main tenant l’arme trop lourde pour son bras d’enfant, relevant le chien (mais pour cela les deux furent nécessaires, la crosse recourbée serrée entre les deux genoux, les deux pouces réunis pour vaincre la résistance conjuguée de la rouille et du ressort), posant le canon contre sa tempe et appuyant, son doigt crispé blanchissant sous l’effort, jusqu’à ce que se produisît le bruit sec, insignifiant (on avait remplacé le silex par un coin de bois entouré de feutre) et mortel du chien se rabattant dans le silence de la pièce, la même – qui était à présent celle où couchaient ses parents –, et où rien n’avait été changé […] » (RF, 82 ; 77). Cette scène, mêlée d’une part de fiction non indifférente (cela se passe dans la chambre à coucher des parents) est bien à verser au crédit de notre hypothèse : les jeux d’enfants avec des armes privilégient rarement le suicide et manifestent plutôt une agressivité tournée vers l’extérieur.

44Avoir survécu à une expérience semblable à celle qui a emporté son père réactive à la fois la pulsion mortifère et la culpabilité d’être vivant. Il est du reste significatif que par un jeu de redoublement dont Les Georgiques et L’Acacia tireront toutes les conséquences, la mort de Reixach soit elle-même examinée à la lumière de celle de l’ancêtre : « Dans la tradition de la famille, dis-tu. Répétant, refaisant ce que cent cinquante ans plus tôt un autre de Reixach […] donc avait déjà fait en se tirant volontairement une balle dans la tête » (RF, 84 ; 79). Si donc quelque chose demeure des schémas proposés par Marthe Robert, c’est à condition d’en infléchir les données. Effectivement, comme dans le schéma œdipien, la femme de cette figure-du-père devient désirable, cette Corinne qui fait penser à « corail » – les couleurs attribuées à la mère Sabine, outrageusement fardée –, cette « cor(ps) in(e) » que l’on voudrait bien pénétrer. Effectivement, comme dans le schéma œdipien, l’enfant se sent minoré, « moustique insecte moucheron » dans le jugement de ce père figuré qui ne lui témoigne qu’indifférence (« faire semblant de ne pas me voir quand il passait l’inspection du peloton était une politesse faite à ma mère sans trop d’effort » RF, 11-12 ; 11). La transformation de la mère effective, que L’Acacia présente comme décharnée, en une figure de l’excès et de l’exhibition participe aussi de ce schéma, qui défigure la mère en prostituée, en putain du père. Le schéma de l’œdipe est certes bien présent, mais sous-jacent seulement, comme renvoyé au second plan d’un deuil jamais accompli et d’une culpabilité latente. Car l’enfant ne peut tuer un père déjà mort. La part informulable de cette pulsion agressive est prise en charge par la fiction avec cette autre figure de père, sur-présent d’être pachydermique sous son kiosque, saturant l’horizon et barrant l’écriture pour se l’être accaparée, c’est-à-dire interdisant la voie même de l’expression.

45Autre image à inscrire dans la série de ces déplacements pluriels qui scindent le trauma en le dissociant et qui en fictionnalisent les éléments, celle d’un jeu enfantin sollicité comme modèle descriptif pour la mort de Reixach : « […] comme par exemple ce réflexe qu’il a eu de tirer son sabre quand cette rafale lui est partie dans le nez de derrière la haie : un moment j’ai pu le voir ainsi le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire dans un geste héréditaire de statue équestre que lui avaient probablement transmis des générations de sabreurs, silhouette obscure dans le contre-jour qui le décolorait comme si son cheval et lui avaient été coulés tout ensemble dans une seule et même matière, un métal gris, le soleil miroitant un instant sur la lame nue puis le tout – homme cheval et sabre – s’écroulant d’une pièce sur le côté comme un cavalier de plomb commençant à fondre par les pieds et s’inclinant lentement d’abord puis de plus en plus vite sur le flanc, disparaissant le sabre toujours tenu à bout de bras […] » (RF, 12-13 ; 12). Ce que d’autres livres nous disent avoir été un amusement d’enfant : faire fondre des soldats de plomb, n’est pas une pratique innocente : l’enfant se rejoue la mort du père, son effacement/évanouissement de l’existence. Que cela devienne le comparant de la mort de Reixach dit assez comme les images se répondent et se confondent, selon un processus de déplacement et de condensation que la psychanalyse nous a appris à reconnaître.

  • 43 Claude Simon, entretien avec Bettina Knapp, Kentucky Romance Quarterly, n° 2, 1970, p. 182.

46Parlera-t-on d’inconscient du texte, voire de l’auteur ? À Bettina Knapp qui lui demande – question naïve – quel rôle l’inconscient joue dans ses romans, Claude Simon répond : « Parler d’inconscient, c’est déjà affirmer qu’il se distingue nettement du conscient, et, en ce qui me concerne, j’ai déjà beaucoup de mal à saisir ce que j’ai vraiment vécu, ce que j’ai cru vivre ou imaginé vivre. Certainement […] l’inconscient joue un rôle mais je crois qu’il est important de cesser de faire une différence entre le “réel” et cet “imaginaire” que nous distinguons tellement peu dans notre vie. Il me semble que ce que l’on appelle le réel ou l’imaginaire se mélangent, que tout ça est intimement entrecroisé, interpénétré. »43 De fait, l’écrivain est sans doute, en cette matière, assez mal placé pour répondre. En revanche, que l’imaginaire prenne en charge certaines données mal maîtrisées du réel et intègre sous une forme fictive ce que l’auteur a « imaginé vivre » est intéressant. À fortiori si l’on s’avise que sa pratique de l’écriture, volontiers disponible aux « carrefours de sens » et à ce que Lacan appelle des « nœuds de signification », est favorable à de tels agencements symboliques : « Ils sont autant de carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent. Et si, plutôt que de vouloir contenir, domestiquer chacune de ces explosions, ou, traverser rapidement ces carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s’arrête et on examine ce qui apparaît à leur lueur ou dans les perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances et d’échos se révèlent » (OA, préface, np). Simon qui dit un peu plus loin avoir écrit ainsi La Route des Flandres ne tire bien sûr jamais de conséquences analytiques de sa pratique. Il n’est du reste pas sûr que ce soit à lui de le faire.

47Mais ce qui apparaît de façon manifeste, c’est que la part imaginaire de l’œuvre s’amenuise au fil des publications, comme si l’écriture, éclairée par son propre travail, pouvait plus facilement s’approcher, de livre en livre, de certains « centres interdits » et lever certaines barrières qui, dans les romans antérieurs, nécessitaient le recours à la fiction. C’est là sans doute tout ce que l’on peut dire sur la « matière autobiographique » de La Route des Flandres. Elle combine deux ensembles d’éléments, l’un constitué par ce « magma informe de sensations » qu’il s’agit de formuler et donc de mettre en forme tout en en préservant l’aspect désordonné ; l’autre, plus obscur, qui appartient aux données de la psyché profonde et se met en scène dans la fiction. Mise en forme et mise en scène : c’est à l’élaboration d’une œuvre que nous sommes conviés, laquelle passe par un véritable travail de composition.

Notes

1 Bernard Pingaud, Un roman-débâcle, Les Temps modernes, février 1961, repris dans L’Expérience romanesque, Gallimard, 1983.

2 John Fletcher, Claude Simon, autobiographie et fiction, Critique, n° 414, novembre 1981 ; Anthony Pugh, Claude Simon et la route de la référence, et Alastair Duncan, Claude Simon, le projet autobiographique, in Revue des sciences humaines, 1990-4, n° 220, « Claude Simon ».

3 Claude Simon, La fiction mot à mot, in Jean Ricardou (éd.) Nouveau roman, hier, aujourd’hui, t. 2 : Pratiques, UGE, « 10/18 », 1972 ; Claude Simon à la question, in Jean Ricardou (éd.), Claude Simon, Analyse, théorie, UGE, « 10/18 », 1975.

4 La citation de Paul Valéry provient des « Mémoires du poète », Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard.

5 Claude Simon, entretien accordé au journal Le Monde, 8 octobre 1960.

6 Claude Simon, Attaques et stimuli, entretien avec Lucien Dâllenbach in Lucien Dâllenbach, Claude Simon, Seuil, 1988, p. 181.

7 William Faulkner, Faulkner à l’Université, Gallimard, 1964.

8 « Sanctuaire ne m’a guère plu, Le Bruit et la jureur m’a vraiment révélé ce que pourrait être d’écrire », déclare-t-il lors d’un entretien accordé à André Bourin (Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1960).

9 Lettre de Claude Simon à Dominique Viart, 2 juin 1992.

10 Claude Simon, entretien avec Lucien Dâllenbach, Attaques et stimuli, art. cit., p. 171.

11 Cet épisode critique figure dans les Actes du colloque, Nouveau roman, hier, aujourd’hui, UGE, t. 1, 1972, p. 29. Il a été commenté depuis par Alastair Duncan, dans son article intitulé « Claude Simon, le projet autobiographique », in Revue des sciences humaines, 1990-4, n° 220, « Claude Simon ».

12 Entretiens, op. cit., entre les p. 152 et 153.

13 Cf. Claude Simon, La fiction mot à mot, art. cit.

14 Claude Simon, « La Déroute des Flandres », entretien avec Pierre Bois, Le Figaro, 13 juillet 1990, p. 11.

15 Ibid.

16 Claude Simon, entretien accordé à Denise Bourdet, La Revue de Paris, janvier 1961.

17 Claude Simon, entretien accordé aux Nouvelles littéraires, 3 mai 1962.

18 Claude Simon, « Le passé recomposé », propos recueillis par Aliette Armel, Magazine littéraire, n° 275, mars 1990.

19 Claude Simon, Les jardins publics (extrait), in Mireille Calle-Gruber (éd.), Les Sites de J’écriture, Nizet, 1995.

20 Alain Robbe-Grillet, Les Derniers jours de Corinthe, Minuit, 1994, p. 96-100. Voir aussi p. 106 pour ce qui concerne l’autofiction.

21 Voir Georges Raillard, Les trois hautes fenêtres, le document dans Les Géorgiques de Claude Simon, in Raymonde Debray-Genette et Jacques Neefs (eds), Romans d’archives, Presses Universitaires de Lille, 1987.

22 Claude Simon, Réponses à des questions écrites de Ludovic Janvier, art. cit., p. 17 ; on remarquera la formule « inventaire des thèmes » et non « inventaire de thèmes », qui laisse entendre que, dès l’origine, le nombre de « thèmes » disponibles était déjà défini, et que l’œuvre, donc, ne s’est déployée qu’à l’intérieur d’un ensemble plus ou moins préalablement déterminé.

23 Claude Simon, Le cheval, Les Lettres nouvelles, n° 57 et n° 58.

24 Claude Simon, Réponse à des questions écrites de Ludovic Janvier, art. cit.

25 Jean Starobinski, La journée dans Histoire, in Sur Claude Simon, Minuit, 1987, p. 32, cité par Claude Simon, Le passé recomposé, art. cit., p. 98.

26 Claude Simon, entretien avec B. L. Knapp, Kentucky Romance Quaterly, vol. 16, n° 2, 1969, p. 182.

27 Philippe Lejeune définit l’autobiographie comme « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1974).

28 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990

29 Paul Ricœur, L’identité narrative, Esprit, n° 7-8, 1988, p. 295.

30 Claude Simon, entretien avec J. Durandeau, Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967.

31 Claude Simon, Le passé recomposé, art. cit., p. 101

32 Ralph Sarkonak, Un drôle d’arbre : L’Acacia de Claude Simon, Romanic Resiew, vol. 82, n° 2, 1991, p. 220.

33 Claude Simon, entretien avec A. Bourin, Techniciens du roman, Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1960.

34 Voir Les Géorgiques, p. 312 et s.

35 Claude Simon, cité par Gerhard Dörr, Biographie oder Bildersprache ? Claude Simon über sein neuestes Werk Les Corps conducteurs, Die neueren Sprachen, n° 5, mai 1972.

36 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 64 sq. ; Patrick Longuet, Lire Claude Simon, op. cit., p. 89

37 Une ambiguïté persiste sur l’orthographe de ce lieu, si difficilement identifiable dans L’Acacia, et dont Philippe Bonnefis donne la graphie précise : « A-U, et non A-U-L, comme l’écrit Claude Simon ». Cf. Philippe Bonnefis, Entre Trias et Crétacé, in Mireille Calle-Gruber, Les Sites de l’écriture, op. cit., p78-79.

38 « Mon père a été tué le 27 août 1914 et j’ai été mobilisé le 27 août 1939 » (Claude Simon, entretien accordé à Jean-Claude Lebrun, Révolution, 29 septembre 1989).

39 Claude Simon, entretien avec Pierre Bois, art. cit., p. 10.

40 Voir la reproduction de ce plan de montage dans Mireille Calle (éd.), Claude Simon, chemins de la mémoire, p. 191-193 et transcription p. 199.

41 Eberhard Gruber, Éléments de biographie pour une écriture probable, in Mireille Calle (éd.), Claude Simon, chemins de la mémoire, op. cit., p. 224.

42 En plusieurs occasions, le narrateur s’appliquant à comprendre et à expliquer la mort de Reixach a recours à la formule « c’était la faute du soleil qui s’était caché ». L’effacement du symbole paternel se passe de commentaire : voir ici même, dernier chapitre.

43 Claude Simon, entretien avec Bettina Knapp, Kentucky Romance Quarterly, n° 2, 1970, p. 182.

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