La création flamboyante entre échanges et projets
p. 350-361
Texte intégral
1Marquée par des traditions régionales dont les racines remontent au moins au xiiie siècle, la France gothique flamboyante précisément décrite par Roland Sanfaçon en 1971 a également été transformée par des architectes au génie individuel affirmé. Leurs voyages et leurs dessins d’architecture – dont plusieurs mentions mais peu d’originaux sont conservés après Villard de Honnecourt – renouvelèrent le paysage architectural des villes françaises, grandes et plus modestes, à une époque où le rôle artistique de plaque-tournante de Paris s’était considérablement amoindri, de la fin du règne de Charles vi au retour de la cour de François ier en Île-de-France en 1527.
2Au premier plan des grandes figures dont on peut identifier les caractères stylistiques, les Chambiges père et fils sont ceux qui ont définitivement aboli les frontières entre anciennes provinces pour aboutir à une communauté stylistique allant de la Picardie au Nord, à la Champagne et la région de Sens à l’Est, en passant par la vallée de l’Oise et bien sûr Paris où Martin Chambiges était installé avant 1490 et où son fils Pierre vécut la majeure partie de sa vie. Les architectes normands sont également à l’honneur dans les archives : leurs voyages entre les chantiers de fortifications urbaines et ecclésiastiques au long du xve et au début du xvie siècle modifient la géographie des centres artistiques au sein d’une Normandie jusqu’alors marquée par les centres de l’autorité ducale (puis royale française et anglaise), épiscopale et monastique, avant que l’expérimentation de l’architecture à l’antique au château de Gaillon ne vienne encore enrichir les relations artistiques.
Avant la prise de conscience des renaissances régionales : le style flamboyant au xixe siècle
3L’art néo-flamboyant du xixe siècle n’a pas suscité d’architecte qui en eût fait sa spécialité et encore moins de théoricien à l’égal d’Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. Ce caractère minoritaire au sein du style néo-gothique français tranche avec le Gothic Revival en Angleterre, en Europe du Nord et Europe centrale où le gothique tardif est à l’honneur. Or le dialogue entre les créations médiévales d’une part et leurs restaurations, compléments ou imitations d’autre part, constituent l’un des prismes qui conditionnent la vision du gothique flamboyant, ne serait-ce que pour faire la part du tracé d’origine et de la restitution plus récente. Sans doute cette absence de repère de tendances stylistiques, qu’elles soient chronologiques ou régionales, à l’intérieur du style gothique flamboyant a-t-elle commencé dès le courant du xvie siècle puis au xviie siècle avec l’étonnant architecte François Leduc dit Toscane qui, à Celles-sur-Belle et Saint-Maixent, œuvre dans un style flamboyant synthétique bien adapté aux restaurations ou adaptations aux édifices plus anciens.
4L’architecture du xixe siècle n’a donc pas isolé ni encore moins accentué les rares caractéristiques régionales des églises flamboyantes des xve et xvie siècles, contrairement à ce que firent les restaurateurs des églises romanes auvergnates par exemple : c’est précisément parce que ce concept fut mis en évidence par R. Sanfaçon qu’on n’en a pas d’expression régionale dans l’architecture flamboyante des xixe et xxe siècles.
5Il convient cependant de reconnaître qu’une forte création néo-flamboyante s’est distinguée en Anjou, en Loire-Atlantique et plus généralement dans les pays de pierre de tuffeau où les églises du Moyen Âge étaient en trop mauvais état pour être restaurées. Cependant, au-delà de la nécessité de reconstruire, on note un véritable goût pour le flamboyant dans cette région, avec des créations de châteaux extraordinaires en leur genre. Parmi les constructions qui intéresseraient le plus l’historien de l’art du Moyen Âge se trouvent les programmes d’achèvement et restauration d’églises, spécialement ambitieux par exemple à Beaufort-en-Vallée en Maine-et-Loire (par l’architecte diocésain Auguste Beignet), tandis qu’ailleurs les grands édifices construits ex nihilo et en style gothique flamboyant sont rares en dehors des exemples parisiens de 1858 que sont Saint-Bernard de La Chapelle par Auguste Magne et le beffroi de la mairie du 1er arrondissement par Théodore Ballu, qui s’est illustré par ailleurs lors de la restauration de la Tour Saint-Jacques. Ainsi, face à la production pléthorique néo-flamboyante d’autels, de mobilier d’église en bois et de portes, les édifices flamboyants construits au xixe siècle apparaissent comme des raretés.
6Le heurt entre la cathédrale idéale d’E. E. Viollet-le-Duc, du premier art gothique, et la réalité de la fin du Moyen Âge est visible à Moulins où le raffinement de l’architecture et des vitraux du chœur de l’édifice flamboyant des ducs de Bourbon se trouve confronté à une nef, ajoutée au xixe siècle, qui a transformé l’élégante collégiale en une cathédrale en pierres blanches et noires du début xiiie siècle du Massif Central. Les programmes des architectes furent, en d’autres occasions, bien davantage adaptés à la cathédrale existante comme à Orléans et à Limoges, où la succession régulière des travées flamboyantes gomme admirablement la couture du xixe siècle. D’autres créations flamboyantes du xviie au début du xxe siècle dorment dans les cartons d’archives, avec les projets d’achèvement de cathédrales inaboutis comme celui de la nef et du portail occidental de Beauvais.
7Parmi les motifs flamboyants qui ont bénéficié d’une grande postérité se trouvent les grandes roses dont le dessin des lobes justifie amplement le nom consacré de ce style en français, comme y insista François Cali dans son ouvrage qui resta, avant la parution de celui de R. Sanfaçon, l’un des rares recueils de planches disponibles sur l’architecture flamboyante. Sans doute la rose de la Sainte-Chapelle, qui se situe dans la mouvance du style de Martin Chambiges ou est peut-être même son œuvre, est-elle à l’origine des roses lointaines que l’on peut remarquer à Saint-Léonard de Fougères ou, avant la Première Guerre mondiale, à Saint-Éloi de Dunkerque1 et Saint-Hilaire d’Agen (fig. 1). Il ne se dégage donc pas de géographie spécifique d’utilisation d’un modèle ou d’un style au xixe siècle, sans doute du fait de la formation parisienne des architectes du service des édifices diocésains2.
Fig. 1 : Agen, église Saint-Hilaire, rose néo-flamboyante.

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Les réseaux de commanditaires, la situation française au xve siècle et la question de la partition Est/Ouest
8Plus que d’autres villes et régions, Paris a connu de fortes destructions de ses hôtels et églises du premier art flamboyant autour de 1400 qui ont sans doute contribué à diminuer sa notoriété par rapport à la période antérieure du Louvre de Charles v et à la même époque dans les apanages du duc de Berry. Les bouleversements historiques et culturels de la capitale au xve siècle expliquent en partie la redistribution de la commande artistique en France au xve siècle3.
9L’art flamboyant est souvent, et à juste titre, associé aux églises urbaines, le plus souvent des paroisses, qui comme en Italie et aux Pays-Bas rendent visible l’émergence de la bourgeoisie marchande et artisanale. Il convient de souligner cependant que les milieux du clergé, de la noblesse et de la bourgeoisie communiquaient étroitement. Cela est plus visible lors de périodes de prospérité, comme le montre bien l’évolution de familles passant du commerce maritime à la finance et à la seigneurie terrienne ou à la noblesse de robe dont les Raguier, Budé et Turquam, familles parisiennes promues par l’administration royale au xve siècle et installées à Troyes sont de bons représentants, ou les Le Pelletier qui édifièrent le château de Martainville (Seine-Maritime) au remarquable oriel flamboyant au début du xvie siècle4.
10À la fin du xive siècle, le service des princes offre l’avantage pour l’historien de connaître les noms des grands architectes de Charles v, mais aussi des artistes de ses frères, Louis ier duc d’Anjou, Jean duc de Berry et Philippe le Hardi duc de Bourgogne puis du fils de ce dernier, Jean sans Peur. Au premier rang de ces noms, on trouve Raymond du Temple, auteur de la Sainte-Chapelle de Vincennes et du collège de Dormans-Beauvais, les frères Guy et Drouet de Dammartin et le maître charpentier Robert de Helbuterne, auteur de la Tour Jean sans Peur. L’attribution des églises est plus éclatée et la vision d’ensemble plus complexe.
11Le rôle des cathédrales doit être souligné à cet égard, car il représente une constante et pour ainsi dire un lieu de concentration des métiers du bâtiment au xve siècle, en particulier à Nantes et à Tours, tandis qu’à Rouen la création est partagée entre la façade de la cathédrale et le chevet de l’église paroissiale Saint-Maclou, symbole de la naissance d’un style très novateur dans les années 1430, destiné à un grand succès, notamment dans sa postérité au chevet de l’abbatiale du Mont-Saint-Michel vers 1450.
12La Normandie, la Bretagne, le Val-de-Loire et le Berry posent ainsi la question d’un déséquilibre entre :
- l’Ouest de la France, d’une part, où les centres du pouvoir sont actifs et semblent facilement renouer avec la reprise de l’activité du bâtiment dès 1450 et dont la clef de voûte pendante de Caudebec-en-Caux fait figure de manifeste de la maîtrise technique de son architecte Guillaume Le Tellier (fig. 2) ;
- le bassin parisien et les régions du Nord et de l’Est d’autre part où, sans doute en raison des guerres sous Louis xi (ligue du Bien public et combats avec Charles le Téméraire), il faut attendre les années 1490 pour voir réellement débuter ou reprendre les grands chantiers.
Fig. 2 : Caudebec-en-Caux, église Notre-Dame, clef de voûte pendante de Guillaume Le Tellier.

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13Avec le retour de la prospérité dans le courant et à la fin du xve siècle, les revenus et l’importance des cathédrales renouent en partie avec le rôle majeur qu’elles tenaient aux xiie et xiiie siècles. Leurs chanoines sont d’autant plus savants, ambitieux et efficaces que les moyens de communication – comme l’imprimerie – rendent les échanges plus nombreux entre villes épiscopales qui sont, pour une part d’entre-elles aussi, des villes universitaires où les chanoines se sont formés dans les facultés d’arts libéraux puis de théologie (pour quelques-uns d’entre eux). Conséquence inattendue de l’homogénéité des réseaux de relations, plusieurs cathédrales furent financées par une part de la gabelle que l’administration royale octroyait aux chanoines et évêques les plus persévérants dans leurs demandes d’aide renouvelées tous les six ans, ce que symbolisent très certainement les fleurs de lys des garde-corps que l’on trouve à Beauvais, Troyes et Senlis5.
Modèles et variations à la fin du Moyen Âge
14Arts étroitement liés entre eux dans l’édifice, le vitrail, la sculpture et l’architecture partagent des mentions – certes trop rares pour l’historien – de commandes à l’instar (ad instar) d’une œuvre existante ou en cours de réalisation, et connue du commanditaire. Le phénomène est évidemment constant depuis l’Antiquité et le haut Moyen Âge, soit qu’on le déduise en comparant les œuvres entre elles, soit que les textes l’indiquent. Dans ce dernier cas cependant, il arrive que les œuvres et édifices ne soient plus conservés, ou bien que l’historien soit surpris de l’interprétation donnée à partir du modèle choisi.
15Les carnets de modèles et la circulation des parchemins rendent ces demandes d’imitation et d’inspiration plus précises. On peut être redevable à la notion récente de « transferts artistiques » de renoncer à la vision, à la fois classique et liée à la croyance dans le progrès dans l’art, de centre et de périphérie, de dominant et de dominé, et du concept trop vague d’influence, qui risque toujours de cacher des manques d’informations. Pour autant, tout n’est pas pensable en termes de transfert : il existe aussi des modèles d’une part et leurs reprises d’autre part, avec un sens unique. C’est le cas des contrats mentionnant explicitement un modèle à suivre, que ce soit – à la limite de l’artisanat et de l’art – pour des cloches, ou pour des ensembles sculptés telles les mises au tombeau et, bien plus rarement, pour l’architecture6.
16Les centres verriers, en partie documentés grâce aux archives et dont la production a bénéficié d’études nombreuses et précises, participent activement aux échanges artistiques. Les itinéraires artistiques des maîtres-verriers ne semblent pas identiques à ceux des architectes, à cause des deux étapes de création qui peuvent éloigner les artistes et le lieu de fabrication des vitraux de celui des édifices auxquels ils sont destinés : la première phase est celle du dessin (carton) du peintre, la seconde est celle de la fabrication de l’œuvre, avec la coloration et la cuisson des verres, puis leur mise en plomb. Ainsi, les premiers artistes communs aux cathédrales flamboyantes de Sens et de Troyes sont les peintres verriers. Installés à Troyes, ils reçurent la commande des chanoines de Sens en novembre 1500, avant qu’en 1502 Martin Chambiges ne prenne en quelque sorte le chemin inverse, en partant de Paris où il résidait.
17Ces échanges entre centres de production du vitrail situés dans des cités épiscopales voisines est plus complexe dans le cas de Rouen et d’Évreux : les deux cités de Haute-Normandie possédaient des peintres-verriers qui travaillèrent dans tout le territoire des deux diocèses, croisant ainsi leurs zones de travail, dans la mesure du moins où l’on peut leur attribuer les vitraux d’après le style et la technique qui caractérisent chacun. Ces indices de démarcation entre l’art d’Évreux et de Rouen permettent de prendre conscience qu’au-delà d’un substrat commun, l’architecture flamboyante de la plaine du Neubourg, de l’Évrecin et du pays d’Ouche, rendue célèbre par La Madeleine de Verneuil-sur-Avre et le bras nord et les chapelles nord de la cathédrale d’Évreux – fortement restaurés vers 1900 – relève de modèles propres qui sont beaucoup moins marqués par les formes aiguës, étroites et élancées qui caractérisent l’architecture de la vallée de la Seine normande autour de Rouen. Louviers pourrait représenter en quelque sorte le point de rencontre entre les deux ensembles : son porche est sans équivalent en Normandie mais l’intérieur de sa tour-lanterne est proche des passages en encorbellement que l’on trouve à l’intérieur de la cathédrale et de Saint-Taurin d’Évreux7.
18L’historien de l’art flamboyant se retrouve souvent devant des motifs semblables dont la piste ne peut clairement être suivie d’un architecte à l’autre. Seule la chronologie peut alors permettre de formuler l’hypothèse d’une reprise d’un modèle : ainsi Martin Chambiges utilise-t-il dès 1490 à Sens (au bras sud) le motif qui fait son originalité, le trilobe rampant entre deux pendants verticaux, qui est perfectionné ensuite en 1500 au bras nord de Sens, en 1502 au bras sud de Beauvais et en 1502-1506 au portail gauche de la façade occidentale de Troyes (fig. 3). Une question difficile à résoudre se pose devant l’aile Louis xii de Blois qui présente le même motif daté d’après 1498 : on peut penser qu’il s’agit d’une reprise d’une invention de Martin Chambiges dans le Val de Loire, mais quels liens précis imaginer ? Nul doute qu’il existait des relations professionnelles étendues, puisque les voyages de formation des architectes brassaient les expériences. Ainsi en fut-il de Martin Chambiges qui se trouve, selon toute vraisemblance, avoir travaillé comme simple maçon au pont d’Amboise en 1473 avant de faire carrière à Paris, de même que son fils Pierre Chambiges, formé à Troyes et à Beauvais à partir de 1509 puis de passage trois mois sur le chantier de la tour nord de la cathédrale de Bourges en 1513 (n. st.)8. Quant aux discrets trilobes rampants ouverts vers le ciel sur les extrados d’arcs du clocher neuf de la cathédrale de Chartres (fig. 4), ils peuvent s’expliquer par la rencontre, à Rouen, entre son auteur Jean de Beauce et Martin Chambiges, autant que par un esprit commun. Sans vouloir voir de relations strictes de cause à effet, on peut considérer que les voyages d’architectes expliquent par leur contexte les utilisations de motifs rares qui font office de « marqueurs ».
Fig. 3 : Troyes, cathédrale, façade occidentale, portail nord, trilobes rampants de la voussure extérieure.

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Fig. 4 : Chartres, tour nord, trilobes rampants à l’extrados des arcs-boutants.

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Les outils de création et le paradoxe des plans en deux dimensions
19Il est difficile de prouver que les maquettes d’architecture n’ont pas existé au Moyen Âge en France pour les projets romans et gothiques. Dans le cas d’architectes gothiques bien connus par les archives, on possède de nombreuses mentions de plans apportés, envoyés et reçus, mais nulle maquette. Ainsi en est-il de Martin et Pierre Chambiges, les architectes des quatre cathédrales de Sens, Beauvais, Troyes et Senlis. Les termes employés par les chanoines pour ces plans sont nombreux en latin : descriptio, divisia ou divisio, liniamenta, ordinatio, plana forma et protractus, et en français « pourtraict » (portrait). Très courant dans toutes les archives comptables de France ayant trait à la construction, le terme français « devis », au masculin, peut aussi bien désigner un projet écrit seulement avec des mots qu’un projet dessiné ; il semble que le féminin « devise » en revanche mette l’accent sur le caractère dessiné.
20Le processus de mise au propre du projet de façade de la cathédrale de Troyes connaît un développement particulier : le maître maçon Jean Gailde, connu par ailleurs pour être l’auteur du jubé de Sainte-Madeleine de Troyes, est payé en 1506 pour avoir réalisé un grand plan sur parchemin qui doit être l’agrandissement et le développement des plans de Martin Chambiges, donnés dès 1502-1503, en vue d’une dernière présentation avant le début des fondations, comme celle qui fut organisée plus tard, en 1511, au moment de lancer la deuxième phase de construction de la façade, où les chanoines de Troyes et leurs maîtres maçons expliquèrent le projet de fondation de la seconde tour de la façade à une assemblée comprenant l’évêque et les autorités royales et civiles. Sans doute une maquette aurait-elle été fabriquée si l’on avait été en Italie. Il se trouve que la tradition française n’y recourait pas, ce qui avantageait Martin Chambiges puisque celui-ci travaillait presque uniquement par correspondance avec les chanoines de Troyes et son adjoint sur place. Le corolaire de ce principe d’envoi des plans et des explications par messager est aussi que Martin Chambiges eut rapidement la possibilité d’associer son fils Pierre en une sorte d’agence, même si celle-ci n’existait pas de fait : Pierre Chambiges résidait à Paris et servait d’intermédiaire entre les directives de son père et les indications précises qu’il envoyait comme réponse aux chanoines de Troyes, si bien qu’au bout d’une quinzaine d’années, Pierre était devenu le seul interlocuteur des chanoines qui en avaient presque oublié leur architecte d’origine.
21Le point commun entre les maquettes et les plans est qu’aucun des projets qui y ont été formalisés ne semble avoir été réalisé tel quel : la durée des travaux amenait à de nécessaires modifications de style ou même de partis architecturaux. On peut cependant souligner un double paradoxe à propos des plans de façades de cathédrales sur parchemin.
22Tout d’abord, la tradition gothique médiévale n’a produit que des élévations vues de face, avec très peu de rendu du volume si ce n’est par une projection en plan. Or les documents d’archives montrent bien qu’il n’existait pas, alors, de mot pour désigner la notion de ce que nous appelons une façade. On parlait de « portail » pour désigner l’ensemble d’une façade comportant un portail, dans le cas des transepts par exemple, ou de tours et portails (« tours et portaux ») pour la façade harmonique. On est donc confronté à cet étrange contraste de la réalité architecturale qui est toujours présentée en trois dimensions (le massif et non le mur de façade en lui-même, la tour et non sa façade), tandis que les mentions de parchemins et ceux qui subsistent nous présentent des portraits des façades seules. Le second élément paradoxal qui apparaît lorsqu’on examine les maquettes de façades de Florence ou de Milan est qu’elles jouent peu sur les différents plans successifs ou les angles à 45 degrés, et nécessitaient donc moins une troisième dimension que ne l’auraient mérité les façades gothiques.
23Une réponse possible à ces questions réside dans le fait que les prérequis de lecture des « pourtraits » sur parchemin étaient bien maîtrisés par tous les acteurs : non que les projets gothiques soient répétitifs – bien au contraire ils sont très inventifs dans les formes et les volumes – mais ils correspondent à certains types que les commanditaires ecclésiastiques connaissent bien comme les façades à deux tours ou les bras du transept de Notre-Dame de Paris. Le projet de façade flamboyante de Saint-Ouen de Rouen, avec ses tours présentant la pointe du carré, aurait en revanche mérité une maquette. Mais c’est bien dans le cas d’un volume inédit, celui de trois tours en façade, que naît l’une des premières maquettes de projet gothique : il s’agit de Saint-Pierre de Louvain, dont la maquette conservée complète le parchemin traditionnel, avec une cohérence parfaite9. En dehors de cette exception, le maintien ferme de la tradition gothique de documents en deux dimensions est à comprendre comme l’agilité mentale des architectes gothiques capables de passer sans cesse du plan à la troisième dimension, gage de leur liberté de mouvement et de transmission des modèles.
Work in progress et projets inachevés
24Les projets d’édifices, en particulier les façades et les tours, ne résultent pas, le plus souvent, de la mise en œuvre d’un plan unique, mais d’une succession de modifications du projet au fur et à mesure de la construction, quand il ne s’agit pas, le plus souvent, de plusieurs campagnes de travaux séparées de plusieurs siècles. La transformation continuelle du projet est parfaitement illustrée dans le domaine germanique avec la cathédrale de Strasbourg et l’on peut sans peine distinguer, au sein des façades flamboyantes, différents projets comme à Saint-Gatien de Tours où les portails datent de l’époque de l’enluminure du maître du Boccace de Munich, les parties médianes des tours de la fin du xve siècle et les couronnements en dôme après 1500. L’analyse est plus complexe dans le cas des rares autres façades harmoniques que sont Toul et Saint-Nicolas-de-Port. Le peu de dessins subsistants dans le domaine français ne permet pas de connaître de projet flamboyant dans son ensemble en dehors du jubé du Mans. Quant à la cathédrale de Troyes, elle peut paraître relativement homogène mais passe en réalité du style de Martin Chambiges, en 1502 (pour le projet) à celui de Pierre Chambiges (à partir de 1532) puis au style de la Seconde Renaissance à la fin du xvie siècle et au début du xviie siècle.
25Le projet pour la façade flamboyante de la cathédrale de Clermont-Ferrand (Arch. dép. Puy-de-Dôme) et le projet sur parchemin (original disparu) pour une chapelle de Notre-Dame de L’Épine (fig. 5) donnent respectivement le détail d’un portail (non réalisé) et d’une chapelle du chevet10. Ils montrent, comme dans les autres régions d’Europe, le soin apporté à la représentation des moulures. Ainsi que l’a souligné R. Sanfaçon, le jeu de moulurations dans les baies et dans les bases de piliers suit les différentes options adoptées par les architectes au xvie siècle (fig. 6). Ce qui paraît aujourd’hui un détail ou, au mieux, une marque décorative de fabrique devait constituer pour les artistes un axe de réflexion majeur dès l’étape du dessin des plans, encore accentué au moment de la confection des gabarits permettant de tailler chaque élément.
Fig. 5 : L’Épine, église Notre-Dame, projet dessiné d’une chapelle du chevet (original disparu, reproduit par L. Demaison).

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Fig. 6 : Gisors, collégiale Saint-Gervais-Saint-Protais, pilier, base.

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26Les différences d’échelle entre nef et chœur sont également très frappantes dans les églises complétées ou reconstruites aux xve et xvie siècles. On peut soupçonner dans certains cas des différences de financement entre le chœur et la nef, le premier pouvant être financé par le seigneur ou le clergé et le second par les paroissiens. L’église de Notre-Dame-des-Marais de La Ferté-Bernard présente également un chœur de grande hauteur, qu’on peut qualifier de style Renaissance, venant compléter une nef flamboyante plus basse (fig. 7). Souvent, la dernière partie de l’édifice flamboyant ou Renaissance laissée inachevée est la tour ou l’un des deux clochers. Ainsi le paysage flamboyant actuel est-il bien différent des projets prévus par les architectes. R. Sanfaçon a prouvé combien les églises entièrement flamboyantes comme Cléry ou Saint-Maclou de Rouen étaient rares, bien que longtemps prises comme seuls exemples de l’histoire de l’architecture : les plans des chevets et des nefs découlent bien entendu de changements de plans successifs.
Fig. 7 : La Ferté-Bernard, église Notre-Dame-des-Marais.

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27Sans qu’il soit possible pour le moment, faute de sources, de situer l’arrêt des grands chantiers, on devine que la crise économique et religieuse de la seconde moitié du xvie siècle les a souvent arrêtés ou en a réduit l’ampleur. Ainsi voit-on à Saint-Ouen de Pont-Audemer une nef en attente de son troisième niveau d’élévation et néanmoins de dimensions extraordinaires en comparaison du chœur resté à son échelle romane primitive11. S’il existe peu d’églises flamboyantes entièrement construites au xvie siècle, étant donné le ralentissement des dons au moment de la Réforme puis l’arrêt des chantiers au moment des guerres de Religion, on peut cependant signaler l’exception notable de Rumilly-lès-Vaudes au sud de Troyes (fig. 8), qui est non seulement un exemple remarquable d’art total (architecture, vitraux, retable sculpté, statues, carreaux de pavement) mais a en outre l’intérêt d’être parfaitement daté, de 1527 à 154912.
Fig. 8 : Rumilly-les-Vaudes, église.

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Fig. 9 : Dreux, église Saint-Pierre, massif de façade inachevé, v. 1524.

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28Enfin, « l’esprit de clocher » a conduit, dans le domaine de la construction des tours, à nombre d’hésitations de la part des commanditaires, d’inachèvements, de catastrophes, un grand nombre d’expertises mais aussi de projets et de restaurations, dont Saint-Michel de Bordeaux est l’un des meilleurs exemples, tandis que d’autres massifs de façade témoignent de projets ambitieux parfois retombés dans l’oubli13 (fig. 9).
29Domaine riche d’études à venir, l’architecture flamboyante se comprend d’autant mieux que l’on dispose de sources nombreuses à passer au crible des questions posées par R. Sanfaçon dans son ouvrage fondateur afin de tenter de cartographier au mieux la création des xve et xvie siècles.
Notes de bas de page
1 Fr. Cali, L’Ordre flamboyant et son temps. Essai sur le style gothique du xive au xvie siècle, Paris, Arthaud, 1967 ; Fl. Meunier, Martin et Pierre Chambiges. Architectes des cathédrales flamboyantes, Paris, Picard, 2015.
2 La façade de Saint-Hilaire d’Agen a été commencée par Pierre Verdier et terminée par Léopold Payen, tous deux architectes diocésains. Sur ce service : J.-M. Leniaud, Les Cathédrales au xixe siècle, Paris, cnmhs, 1993.
3 Ph. Plagnieux, « Les débuts de l’architecture flamboyante dans le milieu parisien », dans Les Princes des fleurs de lys. La France et les arts en 1400, Paris, rmn, 2004, p. 82-95.
4 Sur les châteaux de Normandie : X. Pagazani, La Demeure noble en Haute-Normandie, 1450-1600, Rennes/Tours, Presses universitaires de Rennes/Presses universitaires François-Rabelais, (coll. « Renaissance »), 2014. Sur les collégiales liées à des châteaux ou à des commanditaires : J. Noblet, Sanctuaires dynastiques ligériens, l’exemple des collégiales castrales et Saintes-Chapelles (1450-1560), Châtillon-sur-Indre, Rencontre avec le Patrimoine religieux, 2009.
5 Sur les chanoines : Fl. Meunier, op. cit., 2015. Sur les cathédrales financées par le roi de France : Fl. Meunier, « Sur la trace des fleurs de lys : le réseau des cathédrales gothiques de la fin du Moyen Âge et le financement royal du xvie siècle », dans La Forme des réseaux : France et Europe (xe-xxe siècle), Actes du congrès de Reims, cths, 2015, J. Verger dir, 2017, p. 27-32 [En ligne], http://cths.fr/ed/edition.php?id=7319.
6 Sur les transferts : J. Dubois, J.-M. Guilloüet, B. Van den Bossche dir., Les Transferts artistiques dans l’Europe gothique. Repenser la circulation des artistes, des œuvres, des thèmes et des savoir-faire (xiie-xvie siècle), Paris, Picard, 2014. Sur les contrats de commandes à l’instar d’un modèle : É. Hamon, Une capitale flamboyante. La création monumentale à Paris autour de 1500, Paris, Picard, 2011, en part. p. 184, p. 217-224 concernant les sculptures et l’architecture.
7 Fl. Meunier, « L’église Notre-Dame, l’histoire du monument », dans Louviers, église Notre-Dame, M. Natier dir., Louviers, musée de Louviers, 2011, p. 8-27 ; Fl. Meunier, « L’église Notre-Dame de Louviers : découvertes récentes », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, éd. en 2018 [2012], p. 69-79.
8 L. Gaugain, « Le chantier royal du château d’Amboise : un passage obligé pour les architectes français du xve siècle ? » Revue de l’art, 183, 2014-1, p. 26-36 ; É. Hamon, « La cathédrale de Bourges : bâtir un portail sculpté à l’époque flamboyante », Revue de l’art, 138, 2002-4, p. 19-30 ; Fl. Meunier, op. cit., 2015.
9 M. Hurx, K. Ottenheym, « “To see its form considerably better”. Architectural models in the Low Countries, 1500-1700 », dans Les Maquettes d’architecture : fonction et évolution d’un instrument de conception et de réalisation, S. Frommel dir., R. Tassin col., Paris/Rome, Picard/Campisano Editore, 2015, p. 219-229.
10 Sur les projets dessinés de L’Épine, Clermont et Le Mans : Fl. Meunier, « Les architectes et les édifices religieux », dans France 1500. Entre Moyen Âge et Renaissance, cat. expo., Paris, Galeries nationales, Grand Palais, 6 octobre 2010-10 janvier 2011, G. Bresc-Bautier, Th. Crépin-Leblond, É. Taburet-Delahaye, M. Wolff dir., Paris, rmn, 2010, p. 54-58, en part. p. 55 (Notre-Dame de L’Épine, chapelle du chevet) ; É. Hamon, « Projet pour la façade de la cathédrale de Clermont, vers 1496 », dans ibid., p. 59, cat. 1 ; Th. Crépin-Leblond, « Jubé de la cathédrale du Mans, avant 1519 », dans ibid., p. 60, cat. 2.
11 Fl. Meunier, « Histoire et architecture de l’église Saint-Ouen de Pont-Audemer, dans Saint-Ouen. Église paroissiale de Pont-Audemer, Pont-Audemer, musée Canel, 2015, p. 34-51.
12 M. Boudon-Machuel, G. Bresc-Bautier, Fl. Meunier et alii, Rumilly-les-Vaudes : son manoir, son église et ses mécènes, Troyes, la Vie en Champagne, 2016.
13 Les Clochers-tours gothiques de l’arc atlantique de la Bretagne à la Galice, Actes des journées d’études de Bordeaux, 7-8 juin 2013, S. Drapeau, Ph. Araguas dir., Bordeaux, Société archéologique de Bordeaux, 2015 ; S. Drapeau, L’Église Saint-Michel, la fabrique d’un monument : étude historique, artistique et archéologique de l’église Saint-Michel de Bordeaux, thèse de doctorat, Ph. Araguas dir., université Bordeaux-Montaigne, 2016 ; Fl. Meunier, « Les expertises d’architectes dans les cathédrales françaises vers 1500 », dans Obra Congrua. Estudios sobre la construcción gótica peninsular y europea, Actes du symposium international de Gérone, 19-21 octobre 2016, E. Rabasa Díaz, A. López Mozo, M. Á. Alonso Rodríguez dir., Madrid, Instituto Juan de herrera, 2017, p. 29-36.
Auteur
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Florian Meunier
Musée du Louvre – Département des Objets d’art
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