1Dans les romans contemporains, la photo est bien à la mode, et cela pas seulement dans les romans au sens générique du terme, mais aussi dans les bandes dessinées et les romans graphiques. Le plus souvent la photographie y est utilisée comme garant de l’authenticité qui doit plutôt empêcher toute création d’un effet romanesque1. Compte tenu du fait qu’aujourd’hui l’image photographique peut être manipulée numériquement, c’est-à-dire sans laisser aucune trace de la retouche, cette mode pourrait bien sembler anachronique et l’authenticité affichée soulever le soupçon. Il n’est donc pas surprenant que certains auteurs jouent de la supposée authenticité de la photographie pour démontrer le statut infidèle parfois voire fantaisiste de celle-ci. Les cas les plus intéressants sont sans aucun doute ceux qui redoublent la production d’un effet « romanesquisant » par l’insertion de photos de statut « romanesque » dans des sous-genres normalement a-romanesques comme l’autobiographie et l’autofiction.

2Dans ce qui suit, nous proposerons d’abord un survol des usages de la photo dans l’univers romanesque des xx^e et xxi^e siècles. Puis nous présenterons quelques réflexions théoriques sur les dimensions de l’écriture photographique en général. Enfin, nous nous pencherons sur les usages matériels de la photographie dans Autoportait en vert (2004) de Marie NDiaye et Des histoires vraies (2016) de Sophie Calle. Dans ces photo-textes oscillant entre autobiographie et autofiction, nous analyserons la tension entre élan romanesque et caractère documentaire qui affecte le statut même de la photographie au sein du texte.

Avant-propos : roman et photo, un instantané littéraire et historique

3Les relations entre photographie et littérature sont nombreuses et plurielles. Contrairement aux appréhensions de quelques auteurs tels que Charles Baudelaire, pour ne nommer que le plus fameux critique de la photo, le médium visuel n’a jamais su détrôner ni compromettre les écritures romanesques. Tout au contraire, dès la vulgarisation de la photographie au dernier tiers du xix^e siècle, les auteurs (surtout de l’avant-garde) ont expérimenté de multiples alternances médiales2. Si nous pensons à des exemples en partant de Bruges-la-Morte (1892) de Georges Rodenbach, Nadja (1928) d’André Breton jusqu’à Écoutez-voir (1968) d’Elsa Triolet, nous nous rendons compte de l’immense potentiel romanesque des enjeux intermédiaux. L’« école du regard » renforce l’importance du visuel pour son écriture souvent à tendance vers l’a-romanesque : la poétique du Nouveau Roman est fortement influencée par la structure descriptive et narrative de la photo. Pensons à Le Voyeur ou à la collection Instantanés (1962) d’Alain Robbe-Grillet. En plus, Alain Robbe-Grillet souhaite une réhabilitation des textes photographiques en général, et propage, dans son manifeste « Pour un nouveau roman-photo » (1981), une relance du roman-photo sous le signe de sa « littérarisation ». Le « nouveau » roman-photo, tout à rebours du modèle paralittéraire du roman-photo à l’eau de rose voit donc – par exemple avec Fugues (1983), Droit de regards (1985) et Le Mauvais œil (1986) de Marie-Françoise Plissart et Benoît Peeters – une renaissance éphémère3. Même si l’intrigue est avant tout « montrée » par des photos (qui elles-mêmes sont certes des indices de la réalité, mais d’une réalité artificielle et mise en scène), ces œuvres sont bien romanesques dans le sens strict du terme, en tant qu’elles nous présentent des histoires insaisissables, obscures et peu vraisemblables – enfin véritablement romanesques.

4Le changement du paradigme esthétique, à partir des années 1980, mène à une diversification du champ littéraire. En effet, c’est dans les années 1980 que la photo est finalement reconnue comme un art majeur4 et la photo devient sujet et objet important du roman5. Avec la multiplication des pratiques et esthétiques du roman jusqu’à nos jours, l’usage et la fonction de la photo en littérature se diversifient aussi. À l’époque contemporaine, deux usages quasiment opposés de la photo semblent s’imposer, tout en s’installant dans des genres littéraires différents : d’une part, un usage documentaire voué à attester du réel (dans un grand nombre d’autobiographies et d’autofictions6 de même que dans la BD reportage7) ; d’autre part, un usage romanesque, tourné vers la créativité de la fiction. Pensons par exemple à la forme du roman-photo dont les défenseurs les plus importants sont Grégory Jarry avec son manifeste Debout le roman-photo ! (2015) et les Éditions pictaviennes Flblb qui publient régulièrement des romans-photos contemporains de caractère bien romanesque. Loin d’être une preuve d’authenticité, les photos délibérément construites et souvent retouchées y redoublent le caractère extravagant, exalté et peu vraisemblable du texte afin de créer un ensemble photo-textuel bien romanesque, comme par exemple dans la dystopie humoristique Le Syndicat des algues brunes (2018) d’Amélie Laval.

Quelques préliminaires théoriques : le concept de l’« écriture photographique »

5En principe, la relation intermédiale entre texte et photo peut exister sur deux dimensions qui non seulement diffèrent fondamentalement dans leurs propriétés de médias, mais aussi dans l’évolution formelle des médias concernés. Les textes intermédiaux du premier degré sont des œuvres hybrides bimédiales, c’est-à-dire qu’il s’agit de récits matériellement visualisés avec une combinaison de texte et photo(s). Dans des textes intermédiaux du deuxième et troisième degré, se manifeste seulement un média, la langue dans notre cas ; on parle ainsi de monomédialité. Dans le cas du deuxième degré de l’intermédialité, il s’agit d’un changement de média ; le troisième degré de l’intermédialité existe si un média se réfère à un autre et essaie de l’imiter par ses propres moyens médiatiques. Il en résulte que l’« écriture photographique8 » −comme concept théorique− se compose de deux dimensions médiatiques : d’une part d’une dimension monomédiale où les interactions entre texte et photo se manifestent dans le code de la langue même, et, d’autre part, d’une dimension bimédiale où le texte narratif et la photographie sont tous les deux matériellement présents et forment un ensemble.

6Ce qui nous intéresse dans ce qui suit, c’est pourtant en premier lieu l’écriture photographique combinatoire. Comme ensemble médiatique, les textes bimédiaux diffèrent avant tout dans les relations hiérarchiques des deux médias. Pour la classification plusieurs questions se posent : quel média domine dans le transfert d’information et la création du sens ? Y a-t-il une dominance textuelle ou bien photographique ? La signification d’un média dépend-elle de la présence de l’autre ? Dans la plupart des œuvres littéraires – comme dans nos exemples –, il y a une dominance textuelle ; les fonctions des photos peuvent pourtant varier considérablement : de la fonction illustrative, où la photo est plutôt redondante, aux relations inter-référentielles où les sens de l’œuvre dérivent d’un effet de synergie entre texte et photo(s). En effet, nous nous intéressons seulement aux livres où le sens de l’œuvre dérive d’un effet de synergie. On pourrait donc parler des « romans-photos » ou des « romans (photo-)graphiques ». Afin de favoriser une application plus vaste de ce concept, le roman-photo comme le roman graphique sont des genres plus ou moins définis –, nous y préférons le terme « photo-texte » par analogie avec le terme « iconotexte » qu’Alain Montandon et Michael Nerlich définissent comme :

[…] une unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui – normalement, mais non nécessairement – a la forme d’un « livre ». […] l’essentiel est que l’intentionnalité de la production vise un artefact conçu comme unité non illustrative, mais dialogique entre texte(s) et image(s), texte(s) et image(s) qui tout en formant en tant qu’iconotexte une unité indissoluble gardent chacun leur propre identité et autonomie9.

Des enjeux romanesques dans des photo-textes autofictionnels

7Un survol de la production romanesque française des deux dernières décennies montre une énorme prolifération des photo-textes ; en particulier dans le domaine des textes (auto)biographiques et autofictionnels. Étant donné que la mémoire ainsi que l’acte de se souvenir entretiennent une forte relation avec la photographie, ce n’est pas surprenant. Ainsi, pour un très grand nombre d’auteurs ou bien de narrateurs des textes autobiographiques et autofictionnels, une photographie sert – comme le fameux tremplin flaubertien – de stimulus pour la mémoire et suscite l’acte d’écrire sur son propre passé ou celui d’autrui. Comme traces matérielles du passé, les photos servent donc de documents authentiques et d’archives visuelles de la biographie du narrateur-protagoniste ou de ses proches. En même temps, il ne faut pas négliger que la photographie est « un amplificateur d’existence10 » qui nous permet de transgresser les limites de notre existence réelle et peut ouvrir des chemins imaginaires vers des mondes possibles dirigés par notre imagination : « la photo biographie étirera le temps de la prise de vue, modifiera notre passé et reconstruira notre vie en une fiction, somme toute véridique, faite d’instants devenus romanesques11. » En plus, il ne faut pas ignorer que la photographique elle-même – surtout bien évidemment la photo artistique – n’est pas restreinte à sa valeur iconique et indexicale mais peut s’approcher du symbolique en tant qu’elle représente des réalités délibérément mises en scène et retouchées. C’est donc par cela que la photographie elle aussi peut s’approcher du romanesque.

8Dans ce qui suit, nous présenterons deux usages principaux de la photographie dans l’entourage textuel autofictionnel où la photographie ne fonctionne pas (seulement) comme document fiable du réel passé qui sert à la production des histoires rétrospectives, mais, tout au contraire, comme générateur de réalités alternatives et prospectives.

L’usage énigmatique de la photo chez Marie NDiaye

9Considérons d’abord le cas des photo-textes où les relations dialogiques entre les médias sont contradictoires ou restent énigmatiques, comme c’est par exemple le cas dans Autoportrait en vert (2004) de Marie NDiaye12.

10Autoportrait en vert est un livre de fausses traces qui troublent la compréhension du texte. Commençons par le titre : au premier abord, on pourrait penser qu’Autoportrait en vert est une forme d’autofiction bimédiale, c’est-à-dire un texte semi-biographique qui inclut des photos pour illustrer ou souligner les arguments autobiographiques. En effet, on découvre quelques traces « réelles » de la biographie de NDiaye : comme elle, la narratrice est écrivaine mariée à un certain Jean-Yves (Cendrey dans la réalité), elle a des enfants, ainsi qu’un père sénégalais avec lequel elle n’a jamais eu de relation très forte. Autoportrait en vert échappe pourtant aux genres fixés : est-ce un roman, un journal intime ou bien un long poème en prose ? En effet, le texte reflète la recherche de l’auteur pour trouver sa propre forme d’autofiction à rebours, dans laquelle la narratrice reste anonyme et mystérieuse et découvre des fragments de sa propre identité troublée en parlant de l’identité des autres.

11Comme le texte, l’histoire racontée par les photographies nous met sur de fausses traces parce que les clichés dans Autoportrait en vert sont eux-mêmes d’obscures énigmes. Le texte est accompagné de 17 photos13 dont 8 de la photographe française contemporaine Julie Ganzin, qui appartiennent ainsi à la catégorie des photos d’art et qui ne sont donc pas des documents personnels mais des résultats de compositions artistiques et délibérément construites. Les 9 autres photos, en revanche, sont des photos de famille datant du début du xx^e siècle. Très souvent, elles montrent des mères avec des enfants. Il s’agit en réalité de photos qui sont des objets trouvés dont la provenance exacte est incertaine et qui montrent des inconnus. Il n’y a donc aucune relation, ni avec NDiaye, ni avec la narratrice.

12Ainsi, les relations entre le texte et les photos relèvent de l’arbitraire, mis à part le fait que les photos d’albums de famille reflètent les questions de l’identité familiale et les photos de Ganzin la question de l’identité photographique, qui sont problématisées dans le texte. Les photos brouillent donc les pistes, déroutent le lecteur et soulignent l’inévitable duplicité des apparences. Les traces photographiques restent donc impénétrables pour le lecteur. Si les photos de famille soulignent l’incapacité de la photo à expliquer et à donner des réponses sur des questions d’identité, les photos de Ganzin jouent avec la notion de photo comme garant de l’authenticité référentielle. Par son insistance sur le flou, la photographe renforce le trouble indiciel et met en scène l’illisibilité de la photo qui la rapproche du fantasme : « L’instant de la photographie floue n’est… identifiable à aucun autre. Il est celui du vacillement entre une finitude tragique et une éternité transfigurée. … Elle ouvre l’image à la dimension du mythe14. »

13Enfin, les photos dans Autoportrait en vert jouent avec l’ambiguïté de la photo entre le « ça a été » barthésien et le fantomatique guibertien : la photo chez NDiaye ne fait plus office de preuve. Tout au contraire, l’identité inconnue du représenté prête un caractère mystérieux aux photos où se développe pleinement leur qualité d’« amplificateur d’existence », pour reprendre les termes de Gilles Mora. En cela, les photos fonctionnent comme un agent romanesque, en relation avec les incertitudes et contradictions que cultive le texte lui-même. Les photos ne sont donc pas seulement énigmatiques dans ce livre, elles provoquent et nourrissent les effets d’instabilité et d’opacité mis en place par le texte, pour dérouter le lecteur.

L’usage « habituel » de la photo chez Sophie Calle

14Voyons maintenant le cas des photo-textes dont les relations intermédiales sont réciproques, dans la mesure où les images photographiques complètent, enrichissent, concrétisent ou bien modifient les images formées à partir du texte. En réalité, c’est l’usage le plus fréquent dans l’univers photo-textuel contemporain. En ce qui concerne le fonctionnement de l’interjeu romanesque des médias, il y a cependant une vaste gamme de variantes dont nous ne pouvons aborder qu’une forme exemplaire, celle de Sophie Calle.

15Contrairement à Marie NDiaye qui traite de la photographie de différentes manières dans son œuvre mais qui elle-même n’est que photographe amateur, Sophie Calle est l’un des artistes au double talent qui présente à la fois des œuvres photographiques et des œuvres phototextuelles15. Comme Autoportrait en vert, Des histoires vraies est un photo-texte qui exploite toutes les ambiguïtés de l’autofiction ; mais aussi de la « photoautobiographie16 » car même si la plus grande partie des photos représente des objets ou des lieux17, Calle y inclut aussi des autoportraits18. Comme chez NDiaye il n’y a ni références explicites à la présence matérielle des photos ni réflexions théoriques sur la photo en tant que telle. La relation entre les photos et les brefs textes de langage toujours précis et sobre du style compte-rendu doit donc être établie par le lecteur19.

16En effet, Des histoires vraies est aussi une expérience20 mais plutôt dans le sens qu’il s’agit d’un projet de type work in progress : depuis la première édition – parue en 1994 – Calle a régulièrement réédité et enrichi Des histoires vraies de façon que l’édition la plus récente – la sixième, d’ailleurs, parue en 2018 – contient 56 microfictions phototextuelles (la première édition ne contient que 25 phototextes). Chaque double page – le plus souvent la photo est sur la page de gauche et le texte sur la page de droite ; de temps en temps la photo est en double page et occupe la partie supérieure pendant que le texte, également en page double, occupe la partie inférieure21– livre un fragment de vie (en instantané), tantôt léger et drôle, tantôt sérieux, dramatique ou même cruel. Sur le mode de la confession, la narratrice se dévoile à travers des rôles (le plus souvent) passifs de femme – enfant, jeune fille, modèle, danseuse strip-teaseuse, amante, épouse – et se décrit tour à tour comme objet de désir, d’obsession, de frustration ou d’agression. Soulignons pourtant que ces microfictions phototextuelles présentent des événements ou expériences d’une vie qui n’est pas celle de l’artiste-écrivaine. Dès lors, il ne faut pas croire que la photo soit plus sûre que le texte, ni qu’elle fonctionne comme épreuve authentique et avérée d’une vraie expérience autobiographique.

17Qu’est-ce qui illustre quoi, pourrait-on se demander : est-ce une photo qui illustre une histoire prétendument vraie ou est-ce un texte qui illustre une photo prétendument spontanée et non-arrangée ? En réalité, tout reste complètement incertain chez Calle. Car même s’il semble22 que même chez Calle « c’est la littérature qui donne sens à la photographie23 », rien n’atteste que les photos soient celles des événements réels plutôt que des images (re)constituées par la suite ou bien arrangées artificiellement selon une histoire complètement imaginée. Malgré le fait donc que l’écriture dépouillée de Calle soit dépourvue de stylisation particulière, qu’elle semble se mettre au service d’un effet de réel et que l’inclusion de photos semble soutenir l’authenticité des histoires annoncée par le titre, l’usage de la photographie dans Histoires vraies diffère de celui d’autres textes plus autobiographiques, comme par exemple L’Usage de la photo (2005) d’Annie Ernaux co-écrit avec son amant du moment, Marc Marie.

18Regardons par exemple l’histoire « La chaussure rouge » qui raconte le chapardage de jeunesse d’une paire de chaussures rouges dont la narratrice prétend en avoir gardé une comme trophée. Le chapitre est introduit par une nature morte fortement stylisée qui montre en gros plan une chaussure rouge. Le caractère artistique de la photo rend évident que la photo est tout sauf un instantané de l’objet original de l’époque (l’enfance de la narratrice), mais elle focalise l’attention du lecteur sur cet objet, avant même la lecture du texte. Or, la photo elle-même fonctionne plutôt comme une photo symbolique (non contractuelle24) que comme une preuve de la véracité des événements narrés.

19La photo dans « Le faux mariage », au contraire, semble la vraie trace photographique d’un événement familial. En effet, le chapitre prend explicitement pour sujet le jeu permanent avec le faux-semblant et la (dis-)simulation de la réalité. Sans l’articuler explicitement, Calle nous y rappelle l’ambiguïté interprétative de la photographie : en nous montrant une photo de mariage – usage bien rituel et bourgeois de la photo comme « art moyen25 » –, la narratrice nous avoue qu’il s’agit d’une cérémonie mise en scène – fait que nous n’aurions jamais deviné sans cette explication : « […] je décidai de convier famille et amis, le samedi 20 juin 1992, pour une photographie de mariage sur les marches d’une église de quartier à Malakoff. […] Je couronnais d’un faux mariage l’histoire la plus vraie de ma vie26. » Ce mariage mis en scène vient ainsi officialiser pour les mémoires un autre mariage, véritablement contracté, lui, lors d’un voyage à Las Vegas, mais jamais célébré selon les codes (bourgeois) qui l’auraient rendu réel aux yeux de la narratrice. La photo, en revanche, comporte bien tous ces éléments, et fonctionne paradoxalement, dans sa facticité, comme le signe de l’authenticité de cet amour. La valeur d’attestation du réel initialement dévolue à la photographie est ainsi subvertie et détournée, et c’est son caractère fabriqué qui ressort par opposition à l’événement réel dont elle porte témoignage. Sophie Calle fait ainsi du medium photographique un objet à manipuler avec prudence, en le rouvrant à un caractère fictionnel, voire romanesque.

20Tandis que la plupart des photos de Calle ne se cachent donc pas d’être le résultat d’un arrangement artistique27 et que les photos comme les textes de Calle oscillent toujours entre vrai, imagination et mensonge de sorte que factualité et fiction soient indissociables et forment une « autre » réalité qui au fond est fortement romanesque, Ernaux, pour revenir à l’exemple de L’Usage de la photo mentionné plus haut, utilise la photo comme document historique du vécu garantissant une certaine authenticité du réel. Malgré cet usage matériel très « habituel » chez Ernaux, elle voit la photo notamment sur le plan de la réception également comme « machine à histoires28 ». Selon elle, la qualité narrative, voire romanesque de la photo résulte du jeu intermédial entre photo et ekphrasis photographique. Elle utilise la photo – trace réelle de l’acte sexuel devenu irréel – comme stimulus qui déclenche l’acte d’écrire :

J’essaie de décrire la photo avec un double regard, l’un passé, l’autre actuel. […] Ma première réaction est de chercher à découvrir dans les formes des objets, des êtres, comme devant un test Rorschach où les taches seraient remplacées par des pièces de vêtement et de lingerie. Je ne suis plus dans la réalité qui a suscité mon émotion puis la prise de vue de ce matin-là. C’est mon imaginaire qui déchiffre la photo, non ma mémoire29.

21Le vrai sens de la photo (d)écrite n’est pourtant développé que dans l’imagination du lecteur : « Le plus haut degré de la réalité, pourtant, ne sera atteint que si ces photos écrites se changent en d’autres scènes dans la mémoire ou l’imagination des lecteurs30. »

En guise de conclusion

22L’usage de la photo dans l’entourage romanesque est bien diversifié dans la littérature contemporaine. Même si le plus souvent la photographie est utilisée comme trace réelle du « ça-a-été » barthésien, certains photo-textes autofictionnels jouent avec cet usage habituel – « ritualisé » selon Barthes – de la photographie. Dans les photo-textes de Marie NDiaye et Sophie Calle, il s’agit donc d’autofictions bimédiales dans lesquelles le statut ontologique de la photo reste aussi flou que celui des « je » des textes qui tendent à être des « je » extériorisés et dépersonnalisés. En effet, c’est juste dans ces « lacunes incertaines31 » qu’entre le romanesque en tant qu’événement ou fait extraordinaire, invraisemblable, fabuleux et fantastique qui fonctionne comme moteur de l’imagination, du rêve et/ou du sentiment.

23Contrairement aux photo-textes (auto-)biographiques de Patrick Deville, Annie Ernaux, Christian Garcin, Willy Ronis ou Henri Raczymow32, les photos matériellement présentes dans des œuvres analysées de Marie NDiaye et Sophie Calle ne sont plus de « simples » preuves du passé vécu. Elles constituent plutôt des ensembles narratifs, voire romanesques qui troublent l’interprétation des ensembles photo-textuels.

24Les éclats romanesques les plus forts parmi les photo-textes prétendument autobiographiques sont donc produits par l’interjeu intermédial entre texte narratif et photographie narrative lorsque la tension romanesque n’est pas seulement le fait du texte mais aussi de la photo elle-même, soit par sa nature retouchée (qui joue avec l’idée même de réalité), soit par son caractère flou (qui ouvre sur une part de mystère dépassant l’avéré). C’est cet effet d’« amplificateur d’existence », mobilisé par différents moyens et qui naît des frictions entre texte et photo, que nous avons voulu mettre en lumière ici.