1 Pour une discussion définitoire du terme voir surtout les contributions suivantes : Alain Schaffner, « Le romanesque : idéal du roman », p. 267-282 ; Thomas Pavel, « L’axiologie du romanesque », p. 283-290 ; Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », p. 291-302, tous dans Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004.
2 Pour une introduction au sujet et un survol historique voir p. ex. Alain Buisine, Photographie et littérature, Mannheim, Medusa-Media, 1995 et Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux, Philippe Ortel (dir.), Littérature et Photographie, Rennes, PU de Rennes, 2008.
3 Voir par exemple Jan Baetens, Pour le roman-photo, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2010.
4 À l’époque, le discours théorique et littéraire sur la photo culmine dans le dernier livre de Roland Barthes, La Chambre claire (1980), vaste réflexion sur la question d’écrire sur la photo en même temps qu’écrire avec. C’est aussi dans les années 80 que les sciences humaines et les lettres commencent le débat théorique sur l’intermédialité ; pensons p. ex. aux études de pionnier comme le dossier « Photolittérature » de la Revue des Sciences Humaines, no 81/210, 1988.
5 Pensons à des textes monomédiaux tels que L’Image fantôme (1981) d’Hervé Guibert ou L’Appareil-photo (1988) de Jean-Philippe Toussaint ou le photo-texte Photoroman en 47 légendes (2015) de Jacques Géraud – qui d’ailleurs joue avec la notion du roman-photo d’un côté et du terme « légende » de l’autre : en effet, les 47 microfictions sont toujours décalées par rapport aux images qui les inspirent et les détournent du côté de la fantaisie et du fantastique afin que l’ensemble photo-textuel s’approche du romanesque.
6 Pour l’usage de la photo dans l’autobiographie voir p. ex. Christine Delory-Momberger (dir.), Photographie et mise en image de soi, La Rochelle, Association Himeros, 2006 ; Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004 ; Roger-Yves Roche, Photofictions : Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009.
7 Voir par exemple : Le Photographe (t. 1 2003, t. 2 2004, t. 3 2006) d’Emmanuel Guibert, Frédéric Lemercier et Didier Lefèvre.
8 Pour une présentation plus élargie du concept de l’« écriture photographique » voir Marina Ortrud M. Hertrampf, Photographie und Roman. Analyse – Form – Funktion. Intermedialität im Spannungsfeld von nouveau roman und postmoderner Ästhetik im Werk von Patrick Deville, Bielefeld, transcript, 2011 ; pour une présentation raccourcie en français voir Marina Ortrud M. Hertrampf, « Narration et photographie. Enjeux intermédiaux dans des photo(auto)biographies et photo(auto)fictions contemporaines », in Elisa Bricco (dir.), Le Bal des arts. Le sujet et l’image : écrire avec l’art, Macerata, Quodlibet, 2015, p. 245-259.
9 Michael Nerlich, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre », in Alain Montandon (dir.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990, p. 255-302, p. 268.
10 Gilles Mora, « Manifeste photobiographique », in Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, op. cit., p. 103-106, p. 103.
11 Ibid., p. 106.
12 Marie NDiaye, Autoportrait en vert, Paris, Mercure de France, 2004. Pour une étude du roman plus détaillée voir Marina Ortrud M. Hertrampf, « Traces littéraires et photographiques : enjeux esthétiques dans l’“écriture de la trace” de Marie NDiaye », Contemporary French & Francophone Studies, 2014, no 18/4, p. 407-415.
13 Toutes les photos sont en noir et blanc sauf la première qui est en couleurs vertes et fades. En fait, cette photo est dans le paratexte bien avant le texte.
14 Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Flammarion, 1996, p. 77.
15 Pour une introduction à l’œuvre de Sophie Calle voir p. ex. Jean Arrouye, « Des Histoires vraies + dix de Sophie Calle. Photographie et autobiographie », in Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, op. cit. ; Camille Camart, « Les stratégies éditoriales de Sophie Calle : livres de photographies, photo-roman, livres d’artiste », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (dir.), Littérature et Photographie, Rennes, PU de Rennes, 2008, p. 373-389 ; Jean-Paul Guichard, « Poker menteur : de la photographie comme preuve de l’existence de Sophie Calle », in Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, op. cit.
16 Pour le terme « photoautobiographie » voir p. ex. Philippe Antoine, « Voyages photobiographiques », in Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, op. cit., p. 249-259 ; Agnès Fayet, « La (phauto)biographie ou la rencontre du sorcier et du démiurge dans “Le Labyrinthe du monde” », in Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray (dir.), Traces photographiques, traces autobiographiques, op. cit., p. 229-238.
17 Il est intéressant de noter que Calle recourt aussi à l’usage de la photo nature morte qui à travers la représentation d’un vêtement vide souligne l’absence de quelqu’un ou de quelque chose, comme dans le cas de « La robe de mariée » qui pourrait être interprétée comme une prolepse qui annonce tous ses mariages de rêve manqués et le divorce de Greg Shepard.
18 Il n’est pourtant pas toujours sûr qu’il s’agisse vraiment de photos d’elle-même ou de parties de son propre corps. Les chapitres qui incluent des autoportraits (au moins partiels) sont « Le nez », « Le strip-tease », « Le talon aiguille », « Le porc », « Le cou », « Les seins miraculeux », « Le faux mariage », « Le divorce », « L’autre », « Noces de rêve », « La chambre avec vue », « Attendez-moi » et « Matin ».
19 Catherine Karen Roy, « Phototextuality in Sophie Calle’s Des histoires vraies », in Brian Schiff, A. Elizabeth McKim et Sylvie Patron (dir.), Life and Narrative: The Risks and Responsibilities of Storying Experience, Oxford, Oxford University Press, 2017, p. 179-193, p. 181. Il n’y pas vraiment d’ekphrasis photographiques. Le seul exemple qui pourrait être lu comme ekphrasis photographique est de statut ambigu. Le texte du chapitre « La vue de ma vie » semble décrire la photo qui accompagne le texte mais la narratrice souligne qu’il ne s’agit que d’une photographie mentale et imaginée : « Ce pré, cadré par la fenêtre, est l’image que mon regard aura le plus photographiée. La vue de ma vie. » Sophie Calle, Des histoires vraies, Arles, Actes Sud, 2016, p. 93.
20 Johnnie Gratton, « Sophie Calle’s Des histoires vraies: Irony and beyond », in Alex Hughues et Andrea Noble (dir.), Phototextualities: Intersections of Photography and Narrative, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2003, p. 182-186, p. 183.
21 Jean Arrouye (op. cit., p. 66) constate que ce fait pourrait faire penser que la photo est le média dominant et le texte une forme de légende. L’analyse du livre démontre pourtant que cela n’est qu’une stratégie pour dérouter le lecteur et ses attentes. Comme nous le montrons plus bas, la fonction des photos ne se restreint pourtant pas à la fonction illustrative et nous ne suivons pas Arrouye qui les décrit comme « défective et narrativement impotente » (op. cit., p. 67). Nous pensons plutôt que leur propre valeur narrative déroute le lecteur, effet bien délibéré de Calle qui tente de déconstruire tout automatisme normalisé du procès de lecture visuelle et textuelle.
22 Les textes – la plupart du temps sur la page de droite – dominent l’interprétation des photos dont le représenté semble très souvent arraché du contexte visuel. En même temps, c’est justement cet effet « dénaturalisant » qui rend possible plusieurs pistes de lecture des photos.
23 Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2003, p. 1.
24 Voir Jean Arrouye : « Elles ne sont, au mieux, qu’images de fiction appropriées à la nature des histoires qu’elles complètent. », op. cit., p. 68.
25 Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.
26 Sophie Calle, Des histoires vraies, op. cit., p. 68-69.
27 Il y a pourtant une seule photo qui paraît vraiment témoigner d’une scène réelle : il s’agit de la photo du chapitre « Le cou » qui semble être une photo polaroïd – instantané spontané par excellence. Le fait que la photo présente des traces d’usage comme des égratignures et que les couleurs sont un peu abîmées suggèrent qu’il s’agit d’une photo polaroïd des années 80. La seule photo prétendument vraie atteste pourtant une histoire fortement invraisemblable, farfelue, voire fantasmagorique (les autres histoires qui sont très invraisemblables sont marquées comme imaginaires soit par leurs titres – « Les seins miraculeux », « Noces de rêve » – soit par le caractère hautement stylisé des photos accompagnantes) : c’est que la narratrice nous raconte l’histoire peu plausible de la ligne rouge sur son cou apparue de manière quasiment prémonitoire sur la photo deux semaines avant qu’elle se fasse agresser dans la rue.
28 Anne-Marie Garat, Dans la main du diable, Arles, Actes Sud, 2006, quatrième de couverture.
29 Annie Ernaux et Marie, Marc, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard, 2005, p. 24.
30 Ibid., p. 13.
31 Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa, Konstanz, Universitätsverlag Konstanz, 1970.
32 Pour l’usage de la photo dans l’autofiction J’ai grandi de Garcin, voir Marina Ortrud M. Hertrampf, « Ricœur und die Theorie der Photographie: Literarische und photographische Zeitdarstellung in Christian Garcins J’ai grandi (2006) », in Jörg Türschmann et Wolfram Aichinger (dir.), Das Ricœur-Experiment. Mimesis der Zeit in Literatur und Film, Tübingen, Narr, 2009, p. 87-103 ; pour celui de Deville, Raczymow et Ronis voir Marina Ortrud M. Hertrampf, « Narration et photographie. Enjeux intermédiaux dans des photo(auto)biographies et photo(auto)fictions contemporaines », op. cit.