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    Plan détaillé Texte intégral Refuges contemporains du romanesque Narration sérielle et structure télévisée Désintégration sociale et utopie communautaire Télésérialité et société d’aujourd’hui Notes de bas de page Auteur

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    Vernon Subutex et les séries télévisées

    Christian von Tschilschke

    p. 149-158

    Texte intégral Refuges contemporains du romanesque Narration sérielle et structure télévisée Désintégration sociale et utopie communautaire Télésérialité et société d’aujourd’hui Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Refuges contemporains du romanesque

    1Parmi les parutions littéraires des dernières années, on ne saurait peut-être trouver d’autre roman qui corresponde mieux à la définition du genre comme « machine à histoires » que la trilogie best-seller de Virginie Despentes autour du « héros » éponyme Vernon Subutex, publiée en 2015 et 2017. En fait, l’histoire de ce disquaire parisien quinquagénaire devenu SDF, qui rassemble à son insu autour de lui un groupe disparate d’anciens amis et d’autres gens plus ou moins déboussolés, et qui se transforme peu à peu en gourou d’un culte célébrant la musique et la danse, fut un succès indéniable : bien plus d’un million d’exemplaires vendus, éloges des critiques, adaptation à la scène pour la première fois par le théâtre Neumarkt à Zurich en janvier 2019 (mise en scène : Peter Kastenmüller), suivie en mars 2019 par les Kammerspiele de Munich (mise en scène : Stefan Pucher), et, comme il fallait s’y attendre, adaptation des deux premiers tomes du roman pour le petit écran par Canal + sous forme de mini-série de neuf épisodes de trente minutes, dirigée par Cathy Verney et diffusée à partir d’avril 2019.

    2Étalé sur trois tomes de 1240 pages au total et maniant les itinéraires biographiques de vingt-quatre personnages principaux (selon les répertoires de personnages placés en tête des volumes deux et trois), le roman-fleuve de Despentes dresse un vaste panorama de la société française contemporaine et de son évolution depuis les années 19801. Réflexe prévisible, chez beaucoup de critiques cette approche épique a tout de suite amené à constater, une fois de plus, « le retour du “balzacien” dans la fiction française du xxie siècle2 », plus d’un demi-siècle après la dénonciation moderniste du modèle balzacien par Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman (1961).

    3Il est vrai dans tous les cas que la saga de Subutex s’inscrit, au travers d’individus pour la plupart marginalisés, dans une veine majeure du roman français actuel, réagissant aux soucis d’une prétendue « fracture », fragmentation, désintégration ou décomposition de la société française, si vigoureusement discutée ces dernières années3. En même temps, le roman de Despentes semble s’adapter jusqu’à sa composition même aux principes d’une narration sérielle qui diffère nettement des modèles littéraires ou cinématographiques connus en se référant clairement aux soap-opéras et aux nouvelles séries télévisées dont Despentes, dans des entretiens, se déclare ouvertement fan4.

    4Cette mise à jour originale d’une combinaison des principes du « roman social » et du « roman feuilleton » traditionnels sera interrogée, dans ce qui suit, autant par rapport à la poétique spécifique de Despentes que par rapport à sa signification pour l’esthétique romanesque contemporaine. Pourquoi Virginie Despentes choisit-elle de raconter la réalité sociale à travers la structure d’une série télévisée ? Ou, pour le demander autrement, dans quelle mesure le genre audiovisuel à la mode de la série télévisée peut-il servir, en tant que modèle et stratégie littéraire, à représenter la réalité sociale de notre époque ?

    5Le développement de ces problématiques ne saurait être séparé d’une double constatation. D’une part, il ne faut pas perdre de vue que, traditionnellement, l’attitude de la littérature – et de la littérature française en particulier – vis-à-vis de la télévision a été plutôt distante, vacillant entre les pôles de la satire acerbe, celle, par exemple, de Milan Kundera dans son roman La Lenteur (1995), et l’approche humoristique assumée par Jean-Philippe Toussaint dans La Télévision (19975). D’autre part, il est convenu d’affirmer que ce sont les séries dites « de qualité » et le Quality TV d’origine américaine qui ont désormais éclipsé la littérature dans sa capacité à produire de grandes visions de la société contemporaine et des tentatives d’analyse de celle-ci. Par leur « complexité narrative », fondée sur une multitude de personnages et des récits à trames multiples, qui les rapproche justement du roman réaliste du xixe siècle, les nouvelles séries télévisées peuvent avec raison être considérées comme le véritable refuge du romanesque littéraire contemporain6. Il n’est donc pas surprenant qu’elles arrivent à exercer finalement à leur tour de l’influence sur la littérature.

    6En partant de ce constat, nous nous proposons d’examiner, dans un premier temps, en quoi exactement la narration de Vernon Subutex suit le modèle des séries télévisées. Dans un deuxième temps, nous essaierons de discerner les particularités du portrait de la société française dressé par Despentes, et pour terminer, nous mettrons en rapport ces deux aspects, la sérialité et la société, pour avancer une réponse à notre question initiale.

    Narration sérielle et structure télévisée

    7Dans Vernon Subutex, le genre de la série télévisée est présent à trois niveaux. Tout d’abord, il y a, au niveau de la diégèse, les séries que les personnages eux-mêmes regardent, selon leurs goûts et caractères : dans sa jeunesse, le transsexuel Daniel, quand il s’appelait encore Debbie, « regardait la télé sans arrêt, elle se faisait offrir des coffrets de séries et elle s’enfermait dedans. Ally McBeal, Sex and the City, Buffy étaient davantage sa réalité que le collège. Une fois assise devant son écran, elle était une mince Américaine élégante. » (I/205) Plus tard, une fois devenu le petit ami de la star porno Pamela Kant, la série Game of Thrones, dont « il a du mal à suivre l’intrigue » (I/213), lui paraît « super complexe » (ibidem). Game of Thrones plaît aussi au couple Anaïs et Kevin (II/263), ainsi qu’à Faïza et Aïcha, qui « se livraient à de véritables orgies de séries » (III/264) dans leur appartement à Francfort. Et quand Walid, le mari de Faïza, se joint à elles, Aïcha, qui aurait dû quitter le salon car « il y avait trop de scènes de fornication dans Game of thrones pour qu’Aïcha puisse le regarder avec un homme dans la pièce » (ibidem), est retenue par Faïza qui proteste : « C’est pas grave, on regarde des Sherlock Holmes – reste » (ibidem). Patrice, ancien ami de Vernon, « s’est descendu toutes les saisons de Walking Dead » (I/315), et « en général il met les séries en VO, pour ne pas perdre son anglais » (ibidem). Walking Dead est également la série favorite du producteur de cinéma Laurent Dopalet (III/222), le personnage le plus abominable de l’univers Subutex : « Il la regarde pour la deuxième fois. Dès qu’il pense : “ça y est je m’habitue, je n’ai plus peur comme au début”, une scène atroce le remet dans la situation d’enfant terrorisé et il serre les dents, ravi et révulsé. » (Ibidem)

    8Cependant, c’est précisément à ce personnage de violeur sadique et meurtrier que Despentes délègue les réflexions les plus empathiques, compréhensives et précises sur la consommation des séries. Dopalet, qui se plaint que les Français ne soient pas capables de produire eux-mêmes des séries captivantes (III/226), est particulièrement fasciné par ce genre : « Il aimerait beaucoup produire une série. Il aime cette compagnie. On s’embarque avec un groupe de personnages, un rythme. C’est un robinet. Ça ne s’arrête pas. On ne t’abandonne pas. On ne te demande pas de réfléchir. On s’occupe de toi. On ne te laisse jamais tomber. » (III/225) Ce à quoi Despentes fait répondre Max, le compagnon de Dopalet, qui, pour sa part, « méprise les séries » (III/307), « ces putain de séries » (ibidem) : « Des histoires débiles qui te faisaient hurler de rire quand ça s’appelait telenovelas ou Dallas, et maintenant que c’est à la mode, tout le monde trouve ça génial. Ou comment se maltraiter le cerveau, en le bombardant d’idioties infectes et idéologiquement douteuses sur des treize fois soixante minutes. Ce n’est pas plus saint que bouffer chez McDo matin midi et soir. » (III/307) Et Max d’ajouter en s’adressant directement à Dopalet : « Un mec comme toi, qui vient du cinéma, qui aime Truffaut, Pasolini et Bergman, tu peux pas passer la journée à regarder des zombies attaquer des cons... » (ibidem). Comme le montrent ces énoncés portant sur les différents modes de réception, Virginie Despentes place dans la bouche de ses personnages des arguments qui encensent ou au contraire dénigrent les séries, renouant de cette manière aussi avec les moyens habituels du roman à thèse.

    9Le deuxième niveau du roman sur lequel le genre de la série est présent est bien entendu celui du discours. Il est évident que la répartition de l’histoire sur trois volumes et la division de chacun d’eux en chapitres, « resserrés sur un personnage distinct, qui s’agrègent comme des microfictions7 », fait directement penser à la structuration des séries télévisées en saisons et épisodes. Suivant ce principe sont introduits successivement, dans le premier tome de Vernon Subutex, les personnages qui vont réapparaître à un autre moment de l’histoire : Vernon, Émilie, Xavier, Marie-Ange, Céleste, Dopalet, La Hyène, Sylvie, Lydia Bazooka, Pamela Kant, etc., tandis que d’autres ne font qu’une apparition passagère : Elsa, Audrey, Bertrand, Jean-No, Paul, Sophie, Jérémy, etc., et que d’autres encore ne font leur entrée, parfois assez abruptement, que dans les tomes ultérieurs : La Véro, Stéphanie, la femme de Max, ou Solange, la jeune femme radicalisée et assassine qui commet le massacre final.

    10Souvent, les épisodes sont construits selon une dramaturgie clairement filmique, c’est-à-dire que les personnages sont d’abord présentés dans une situation quotidienne concrète – Xavier faisant des courses chez Monoprix (I/69), Marie-Ange s’affairant dans la cuisine (II/370) ou Vernon chez le dentiste (III/62) – d’où se développent de longues séquences rétrospectives (flash-backs) en focalisation interne avant que le récit ne revienne à la situation initiale. Il s’agit là d’un procédé qui, à la différence du retour inespéré ou de la disparition subite des personnages familiers du roman feuilleton et de l’univers balzacien, relève d’une influence indéniable du cinéma et de la culture visuelle et médiatique des xxe et xxie siècles. En revanche, l’intrigue principale, qui réunit les épisodes, n’est que faiblement profilée et prend plutôt, surtout dans le premier volume, le caractère d’un MacGuffin, d’un prétexte qui sert à déclencher l’action et garantit un suspense minimum, comme les enregistrements supposés précieux du chanteur Alexandre Bleach qui sont en possession de Vernon et suscitent la convoitise de la détective La Hyène, de la journaliste Lydia Bazooka et du producteur Dopalet.

    11De plus, hormis l’usage fréquent du cliffhanger8, l’agencement des épisodes est régi par les principes de la surprise et du contraste qui sacrifient volontairement la vraisemblance au profit d’une maximisation de l’effet visé, typique, d’ailleurs, de la culture populaire en général : Xavier devient l’ami du jeune fasciste Loïc qui a failli le tuer, la jeune fanatique islamiste Aïcha s’avère être la fille de l’universitaire d’origine maghrébine Sélim et de l’actrice porno Vodka Santana, Charles gagne à la loterie, et Vernon Subutex échappe – coup de théâtre suprême – à un massacre qui provoque une centaine de morts et dont il est le seul survivant. Le massacre même était inattendu, précisément parce qu’avant il avait été déjà tant question des attentats réels de 2015 à Paris, de Charlie Hebdo au Bataclan, qu’on n’aurait jamais imaginé que Virginie Despentes oserait les dépasser encore par une catastrophe inventée. Du reste, le fait que Despentes réagisse, dans le troisième volume de son roman, de façon si immédiate à des évènements réels, en les intégrant dans sa fiction, correspond aussi à un trait caractéristique de certaines séries télévisées de longue durée qui s’adaptent progressivement aux changements du monde extérieur9.

    12Le troisième niveau, enfin, concerne la dimension autoréflexive, qui s’annonce dans les dernières pages du roman sous la forme d’une mise en abyme ouvertement cynique, au moment où le producteur Dopalet présente son projet de raconter l’histoire tragique de Vernon Subutex et de ses amis en série télévisée et dont Marcia, la petite amie de Vernon, commente le résultat face à celui-ci de façon enthousiaste : « c’est devenu un succès colossal. La musique est géniale, c’est super bien foutu – pas du tout la série genre action à la con, c’est une autre ambiance, c’est totalement addictif…, je la regarde, je te le dis pas mais je regarde – tout le monde la regarde » (III/398).

    Désintégration sociale et utopie communautaire

    13Comme on vient de le voir, le modèle de la série télévisée fournit autant un cadre narratif au tableau social qui se déploie dans Vernon Subutex qu’il en forme l’un des objets. En ce qui concerne la composition proprement dite de ce tableau de la société française, force est de constater qu’elle a été sujette à des évaluations diverses. Tandis que les uns croyaient y reconnaître, justement à l’instar du projet balzacien, la « tentative d’offrir une représentation panoramique du réel contemporain10 », les autres mettaient plutôt l’accent sur la reconstruction d’un milieu bien particulier, celui des sous-cultures et contre-cultures de la musique punk rock, des drogues, de la pornographie et des sexualités minoritaires, sur la représentativité sociale desquelles on pourrait s’interroger à juste titre11.

    14En vérité, cette contradiction n’est qu’apparente : d’abord parce que le tableau épique qui s’offre aux yeux du lecteur est justement constitué de ces deux volets, une coupe transversale synchronique et une dimension diachronique, et puis parce que le sort des sous-cultures, et notamment le destin personnel de Vernon Subutex, ayant successivement perdu travail et domicile, se présente, en fait, comme « une métonymie de la France en crise12 », marquée par le déclin économique, la désintégration sociale et un désenchantement généralisé, plus concrètement identifiable comme celui de la « Génération Mitterrand13 ».

    15Le récit de la transformation, à partir des années 1980, d’une sous-culture spécifique, la scène musicale du rock et du punk reconstruite avec un savoir impressionnant, dans lequel réside une grande part de l’originalité de l’œuvre de Despentes, se fonde surtout sur l’axe formé par l’ancien disquaire Vernon Subutex et le chanteur noir à succès, mort d’une overdose, Alexandre Bleach14. C’est par le prisme de leurs vies et témoignages, et surtout à travers le monologue d’outre-tombe que Bleach adresse à Vernon dans le deuxième volume (II/135-160), que l’écrivaine conte les illusions perdues, l’épuisement des énergies utopiques et l’assimilation des modes de vie alternatifs par la culture mainstream qu’elle considère comme caractéristiques d’une expérience générationnelle qui est aussi la sienne. C’est là que Bleach évoque son passé avec orgueil et nostalgie : « Mon aristocratie, c’est ma biographie : on m’a dépouillé de tout ce que j’avais, mais j’ai connu un monde qu’on s’était créé sur mesure, dans lequel je ne me levais pas le matin en me disant je vais encore obéir. » (II/138)

    16À ces cas particuliers, quoiqu’exemplaires, se rajoutent cependant tout un éventail de trajectoires biographiques et un chœur de voix diverses qui, dans leur ensemble, témoignent bien d’une certaine représentativité. Selon le comptage de Michèle A. Schaal, parmi les vingt-quatre personnages principaux, dix vivent dans des conditions plutôt précaires, comme Vernon lui-même, huit ont connu une ascension sociale, comme Émilie ou Sélim, et six peuvent être considérés comme privilégiés, tels Antoine Dopalet, le riche trader Kiko ou son amie Gaëlle15. Ce qui les réunit pourtant, à travers toutes les différences, est un ton de frustration, de résignation, de colère et même de haine. Ainsi, l’intellectuel Sélim, issu de l’immigration, souffre à cause du pays qui l’a reçu avec tant de bienveillance : « Il a aimé ce pays, à la folie. Son école, ses rues propres, son réseau ferroviaire, son orthographe impossible, ses vignobles, ses philosophes, sa littérature et ses institutions. Mais autour de lui, les Français n’habitent plus la France qui l’a enchanté. Ils souffrent. On ne saurait dire ce qui tourmente à ce point les enfants chéris de l’Europe » (II/171) – une observation qui l’amène à se demander : « Pourquoi ce pays est devenu fou ? » (II/181) ; la jeune tatoueuse Céleste se méfie profondément de la politique : « Ça se saurait, si ce que veulent les gens modifiait quoi que ce soit à la politique » (II/222) ; le criminel de droite Loïc est dégoûté de l’hypocrisie de la gauche et pense « Il faut un chef. C’est ce que réclame le peuple. Le chef est celui qui dit : lui, on le tue ; lui, on le récompense. Et alors tout le monde est content » (II/316) ; et Solange se fait terroriste parce qu’elle « méprise la culture bobo, qui fétichise le petit confort, qui se ménage. On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs » (III/368).

    17Avec ce choix de voix, opinions et perspectives variées, Virginie Despentes rejoint tout à fait le courant de la « sociologie narrative », actuellement si vigoureux dans la littérature française, auquel appartiennent des auteurs aussi divers que Didier Eribon, Édouard Louis, Michel Houellebecq, Annie Ernaux, Karine Tuil, Nicolas Mathieu et Élisabeth Filhol notamment16. Par contre, il n’en va pas de même avec l’utopie concrète quasi religieuse qu’elle crée autour de « la bande à Subutex » (II/91 ; 384) qui se réunit tous les jours au parc des Buttes-Chaumont. Il est certes vrai que cette utopie s’effondre finalement pour les mêmes raisons que bien des utopies avant elles : la violence, les questions d’argent, et la frustration collective17, ce à quoi il faudrait encore ajouter les maux de dents de Subutex, qui lui font quitter sa retraite champêtre pour retrouver la métropole, comme jadis un certain Des Esseintes (III/62-78). Malgré cela, Virginie Despentes, de façon très sérieuse et sans craindre de tomber dans le kitsch social – ce qui ne l’empêche d’ailleurs pas de parsemer le roman de quelques traits d’ironie – oppose l’idée de la solidarité à l’intérêt personnel, la vie en communauté – la possibilité de « vivre ensemble » – à la désintégration sociale, et la présence physique et sensuelle des corps, éprouvée dans la danse, la musique et l’expérience collective des « convergences » (III/21), à la pseudo-communication abstraite et imaginaire promue par les nouveaux médias.

    Télésérialité et société d’aujourd’hui

    18Or, si la sensibilité pour la réalité sociale est fondamentale dans Vernon Subutex, qu’en est-il donc des rapports entre la représentation de cette réalité et le phénomène de la télésérialité sur lesquels portait notre question initiale ? En premier lieu, il convient de noter que l’évocation des sériés télévisées, tant comme objet de consommation et de loisir que comme objet de production et d’intérêt professionnel, fait partie intégrante de l’histoire générationnelle que Despentes s’est proposé de raconter, une histoire qui est en même temps celle de la transformation profonde des médias et des habitudes de leur utilisation sous l’impact de la révolution numérique opérée pendant les deux dernières décennies. En fait, il ne s’agit de rien de moins que la trajectoire allant du disque vinyle et du cinéma d’auteur à Internet, WhatsApp, Facebook, Youtube, Instagram, Twitter, Meetic, YouPorn et Tetris, constamment mentionnés dans le roman et en permanence utilisés par les personnages.

    19En outre, dans Vernon Subutex, le nouveau goût pour les séries télévisées, dont l’essor est également un effet de l’évolution récente du paysage médiatique numérisé, n’est pas seulement un signe de l’embourgeoisement irrémédiable des anciens bohémiens post-soixante-huitards mais aussi celui de la nostalgie générale d’une vie normale et du « plaisir à être ensemble » (II/189) qui est également à la base du culte se formant autour de Subutex, traité bientôt en « gourou » (III/17) et « Shaman » (III/22), comme en témoigne une des initiées : « Pour la Hyène, tout cela prouvait qu’il se passait quelque chose dans ce groupe qu’elle était incapable de définir, mais qui relevait du presque tangible quand on passait du temps avec eux : un plaisir à être ensemble, qui relevait du mystère. » (II/189) Dans ce contexte, l’acte de regarder des séries télévisées – seul ou en groupe – se convertit en une métaphore politique et sociale : on participe à une communauté réelle et/ou imaginaire qui dépasse l’individu. Comme bien d’autres, cet acte représente donc un mode de sociabilité et de convivialité qui fait partie de cette « nouvelle forme contemporaine d’inclusion18 » à laquelle aspire si visiblement le roman. Qui plus est, on ne nierait certainement pas que la trilogie best-seller Vernon Subutex elle-même a suscité et satisfait auprès du public un désir comparable à celui des séries télévisées à grand succès.

    20Au niveau du discours, l’imitation de la structure des séries télévisées permet à l’écrivaine de mettre en place une multiplicité de personnages, de perspectives, de voix, d’actions et d’attitudes qui se prêtent parfaitement bien à la représentation symbolique et simultanée des deux tendances opposées du roman : la fragmentation et la désintégration de la société autant que le désir de cohésion sociale, la réintégration narrative et l’utopie communautaire.

    21La mise en abyme enfin, identifiant le roman lui-même au projet intradiégétique du producteur audiovisuel Laurent Dopalet (qui veut transformer la vie de Vernon Subutex en série télévisée), est donc porteuse d’un double sens : d’une part, elle dénonce de manière sarcastique la corruption morale de la mentalité capitaliste, étant donné que Dopalet est le principal responsable du massacre qui met brutalement fin aux activités de Vernon et de ses amis. Par ailleurs, Vernon Subutex est le dernier à se faire des illusions sur le caractère de Dopalet et la nature de ses intentions : « Dopalet était, définitivement, adapté au monde dans lequel il vivait. Il commandait un massacre. Puis il en tirait une série. » (III/399) Et d’autre part, Despentes signale à travers cette mise en abyme que son roman ne prétend pas non plus échapper à la marchandisation dont il a fait l’histoire et la critique.

    Notes de bas de page

    1 Les références au roman de Despentes, indiquées dans le texte, suivent l’édition de poche Virginie Despentes, Vernon Subutex, 3 t., Paris, Le Livre de Poche, 2016/2018. Le premier chiffre renvoie au volume, le second à la page.

    2 Maxime Goergen, « Vernon Subutex et le roman “balzacien” », Rocky Mountain Review, vol. 72, no 1, printemps 2018, p. 168. C’est Goergen qui, jusqu’à présent, est allé le plus loin dans la comparaison entre Despentes et Balzac.

    3 Cf., par exemple, les publications très controversées du géographe Christophe Guilluy, Fractures françaises. Paris, Bourin, 2010 et La France périphérique. Comment on a sacrifié les classes populaires, Paris, Flammarion, 2014.

    4 Cf., par exemple, Hubert Artus, « Une histoire de haute fidélité. Virginie Despentes », Lire, no 432, février 2015, p. 44 et Gabriela Herpell, « Schreiben ist wie Licht machen », Süddeutsche Zeitung Magazin, no 41, 2018, p. 51.

    5 Voir par rapport à ces deux textes paradigmatiques Christian von Tschilschke, « Il était une fois la télévision : La Télévision (1997) de Jean-Philippe Toussaint au miroir de La Lenteur (1995) de Milan Kundera », in Jean-Michel Devésa et Benoît Peeters (dir.), Lire, voir, penser l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2020.

    6 Cf. Jason Mittell, « Narrative Complexity in Contemporary American Television », The Velvet Light Trap, no 58, 2006, p. 30. En France, la discussion autour des nouvelles séries télévisées commence avec les études de Vincent Colonna, L’Art des séries télé, Paris, Payot, 2010 ; Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010 ; François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?, Paris, CNRS, 2011 et le no 658, 2010, des Cahiers du cinéma, dédié au thème « Séries. Une passion américaine ». Cf. également Christian von Tschilschke, « Europäisches Qualitätsfernsehen? Die TV-Miniserie Carlos von Olivier Assayas », in Sabine Schrader et Daniel Winkler (dir.), TV glokal. Europäische Fernsehserien und transnationale Qualitätsformate, Marburg, Schüren, 2014, p. 73-93.

    7 Hubert Artus, « Sur la table des nouveautés. Virginie Despentes », Lire, no 445, mai 2016, p. 31.

    8 Un exemple classique se trouve au deuxième tome où Dopalet, après avoir été enlevé et enfermé par Céleste et Aïcha, s’attend à être torturé par les deux femmes. Le chapitre se termine de la façon suivante, laissant la suite en suspens : « Dans l’angle gauche de sa vision, il voit passer la fille plus jolie, elle enfile des gants noirs. Il va s’évanouir. Puis on lui couvre les yeux, il entend un bruit de moteur dans son dos et une panique glacée l’envahit. » (II/309) L’action est seulement reprise à la p. 334.

    9 Outre les attentats terroristes apparaissent d’autres références à l’actualité, comme la mort de Lemmy Kilmister, celle du chanteur du groupe Motörhead (III/243) et de David Bowie (III/286), ou les rassemblements sur la Place de la République (III/331-343).

    10 Maxime Goergen, « Vernon Subutex et le roman “balzacien” », op. cit., p. 179.

    11 Pour la critique allemande Iris Radisch, « Leute mit falscher Postadresse », Die Zeit, no 1, 27 décembre 2018, p. 46, Despentes « ne montre qu’un petit extrait de la société française » (« ihr Porträt der sich an den Rändern vollständig auflösenden französischen Gesellschaft zeigt nur einen kleinen Ausschnitt »).

    12 « Virginie Despentes, Vernon Subutex », Le Magazine littéraire, no 574, décembre 2016, p. 107.

    13 Michèle A. Schaal, « Whatever became of “Génération Mitterrand”? Virginie Despentes’s Vernon Subutex », The French Review, vol. 90, no 3, mars 2017, p. 87-99 : « In Vernon Subutex, Despentes illustrates the contradictory experiences of members of the Générations Mitterrand and post-mitterrandienne after the neoliberal turn. » (p. 91) Dans le deuxième tome, Despentes se réfère explicitement à « [l]’élection de Mitterrand » (II/ 311).

    14 Le rapport avec la musique est surtout étudié par Colin Nettelbeck, « The Novelist as DJ: Vernon Subutex and The Music of Our Times », Rocky Mountain Review, vol. 72, no 1, printemps 2018, p. 183-202 : « I argue that in Vernon Subutex music is a key to a major transformation of the author’s novelistic art, both in what is narrated and in the narrative process itself » (p. 183). La décision de narrer la transformation d’une époque centrée sur le changement de la scène musicale et de l’industrie de la musique rappelle aussi les romans High Fidelity (1995) et Juliet, Naked (2009) de l’auteur britannique Nick Hornby.

    15 Cf. Michèle A. Schaal, « Whatever became of “Génération Mitterrand”? », op. cit., p. 91.

    16 Par rapport à la représentation littéraire des nouvelles « fractures sociales », voir Robert Lukenda, « Dynamiken und Diskurse der Repräsentation – aktuelle Strategien und Tendenzen der Gesellschaftsdarstellung in der französischen Gegenwartsliteratur », Philologie im Netz, no 16, 2019, p. 98-125. En ligne : http://web.fu-berlin.de/phin/beiheft16/b16t07.pdf (consulté le 17/12/19) et Gregor Schuhen, « Spaltungen, Risse, Ungleichheiten. Französische Gegenwartsliteratur und die Kehrseite der Menschenrechte », in Lothar Bluhm, Markus Schieffer Ferrari et Werner Sesselmeier (dir.), « Bist du ein Mensch, so fühle meine Not ». Menschenrechte in kultur- und sozialwissenschaftlicher Perspektive, Baden-Baden, Tectum-Verlag, 2019, p. 167-190.

    17 Cf. Alexis Brocas, « Descente sous Subutex », Le magazine littéraire, no 581-582, juillet-août 2017, p. 32.

    18 Sjef Houppermans, « L’épopée Vernon Subutex », Relief – Revue électronique de littérature française, vol. 13, no 1, 2019, p. 79. En ligne : www.revue-relief.org (consulté le 17/12/19).

    Auteur

    • Christian von Tschilschke

      Universität Münster

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    1 Les références au roman de Despentes, indiquées dans le texte, suivent l’édition de poche Virginie Despentes, Vernon Subutex, 3 t., Paris, Le Livre de Poche, 2016/2018. Le premier chiffre renvoie au volume, le second à la page.

    2 Maxime Goergen, « Vernon Subutex et le roman “balzacien” », Rocky Mountain Review, vol. 72, no 1, printemps 2018, p. 168. C’est Goergen qui, jusqu’à présent, est allé le plus loin dans la comparaison entre Despentes et Balzac.

    3 Cf., par exemple, les publications très controversées du géographe Christophe Guilluy, Fractures françaises. Paris, Bourin, 2010 et La France périphérique. Comment on a sacrifié les classes populaires, Paris, Flammarion, 2014.

    4 Cf., par exemple, Hubert Artus, « Une histoire de haute fidélité. Virginie Despentes », Lire, no 432, février 2015, p. 44 et Gabriela Herpell, « Schreiben ist wie Licht machen », Süddeutsche Zeitung Magazin, no 41, 2018, p. 51.

    5 Voir par rapport à ces deux textes paradigmatiques Christian von Tschilschke, « Il était une fois la télévision : La Télévision (1997) de Jean-Philippe Toussaint au miroir de La Lenteur (1995) de Milan Kundera », in Jean-Michel Devésa et Benoît Peeters (dir.), Lire, voir, penser l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2020.

    6 Cf. Jason Mittell, « Narrative Complexity in Contemporary American Television », The Velvet Light Trap, no 58, 2006, p. 30. En France, la discussion autour des nouvelles séries télévisées commence avec les études de Vincent Colonna, L’Art des séries télé, Paris, Payot, 2010 ; Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées. L’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010 ; François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?, Paris, CNRS, 2011 et le no 658, 2010, des Cahiers du cinéma, dédié au thème « Séries. Une passion américaine ». Cf. également Christian von Tschilschke, « Europäisches Qualitätsfernsehen? Die TV-Miniserie Carlos von Olivier Assayas », in Sabine Schrader et Daniel Winkler (dir.), TV glokal. Europäische Fernsehserien und transnationale Qualitätsformate, Marburg, Schüren, 2014, p. 73-93.

    7 Hubert Artus, « Sur la table des nouveautés. Virginie Despentes », Lire, no 445, mai 2016, p. 31.

    8 Un exemple classique se trouve au deuxième tome où Dopalet, après avoir été enlevé et enfermé par Céleste et Aïcha, s’attend à être torturé par les deux femmes. Le chapitre se termine de la façon suivante, laissant la suite en suspens : « Dans l’angle gauche de sa vision, il voit passer la fille plus jolie, elle enfile des gants noirs. Il va s’évanouir. Puis on lui couvre les yeux, il entend un bruit de moteur dans son dos et une panique glacée l’envahit. » (II/309) L’action est seulement reprise à la p. 334.

    9 Outre les attentats terroristes apparaissent d’autres références à l’actualité, comme la mort de Lemmy Kilmister, celle du chanteur du groupe Motörhead (III/243) et de David Bowie (III/286), ou les rassemblements sur la Place de la République (III/331-343).

    10 Maxime Goergen, « Vernon Subutex et le roman “balzacien” », op. cit., p. 179.

    11 Pour la critique allemande Iris Radisch, « Leute mit falscher Postadresse », Die Zeit, no 1, 27 décembre 2018, p. 46, Despentes « ne montre qu’un petit extrait de la société française » (« ihr Porträt der sich an den Rändern vollständig auflösenden französischen Gesellschaft zeigt nur einen kleinen Ausschnitt »).

    12 « Virginie Despentes, Vernon Subutex », Le Magazine littéraire, no 574, décembre 2016, p. 107.

    13 Michèle A. Schaal, « Whatever became of “Génération Mitterrand”? Virginie Despentes’s Vernon Subutex », The French Review, vol. 90, no 3, mars 2017, p. 87-99 : « In Vernon Subutex, Despentes illustrates the contradictory experiences of members of the Générations Mitterrand and post-mitterrandienne after the neoliberal turn. » (p. 91) Dans le deuxième tome, Despentes se réfère explicitement à « [l]’élection de Mitterrand » (II/ 311).

    14 Le rapport avec la musique est surtout étudié par Colin Nettelbeck, « The Novelist as DJ: Vernon Subutex and The Music of Our Times », Rocky Mountain Review, vol. 72, no 1, printemps 2018, p. 183-202 : « I argue that in Vernon Subutex music is a key to a major transformation of the author’s novelistic art, both in what is narrated and in the narrative process itself » (p. 183). La décision de narrer la transformation d’une époque centrée sur le changement de la scène musicale et de l’industrie de la musique rappelle aussi les romans High Fidelity (1995) et Juliet, Naked (2009) de l’auteur britannique Nick Hornby.

    15 Cf. Michèle A. Schaal, « Whatever became of “Génération Mitterrand”? », op. cit., p. 91.

    16 Par rapport à la représentation littéraire des nouvelles « fractures sociales », voir Robert Lukenda, « Dynamiken und Diskurse der Repräsentation – aktuelle Strategien und Tendenzen der Gesellschaftsdarstellung in der französischen Gegenwartsliteratur », Philologie im Netz, no 16, 2019, p. 98-125. En ligne : http://web.fu-berlin.de/phin/beiheft16/b16t07.pdf (consulté le 17/12/19) et Gregor Schuhen, « Spaltungen, Risse, Ungleichheiten. Französische Gegenwartsliteratur und die Kehrseite der Menschenrechte », in Lothar Bluhm, Markus Schieffer Ferrari et Werner Sesselmeier (dir.), « Bist du ein Mensch, so fühle meine Not ». Menschenrechte in kultur- und sozialwissenschaftlicher Perspektive, Baden-Baden, Tectum-Verlag, 2019, p. 167-190.

    17 Cf. Alexis Brocas, « Descente sous Subutex », Le magazine littéraire, no 581-582, juillet-août 2017, p. 32.

    18 Sjef Houppermans, « L’épopée Vernon Subutex », Relief – Revue électronique de littérature française, vol. 13, no 1, 2019, p. 79. En ligne : www.revue-relief.org (consulté le 17/12/19).

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    Tschilschke, C. von. (2022). Vernon Subutex et les séries télévisées. In A.-S. Donnarieix, M. Kieffer, J. Mecke, & D. Viart (éds.), La machine à histoires. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.139639
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    Tschilschke, Christian von. « Vernon Subutex et les séries télévisées ». La machine à histoires, édité par Anne-Sophie Donnarieix et al., Presses universitaires du Septentrion, 2022, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.139639.

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    Donnarieix, Anne-Sophie, Morgane Kieffer, Jochen Mecke, et Dominique Viart, éd. La machine à histoires. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2022. doi:10.4000/books.septentrion.139424.
    Donnarieix, Anne-Sophie, et al., éditeurs. La machine à histoires. Presses universitaires du Septentrion, 2022, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.139424.
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