1Peut-on vraiment parler de romanesque lorsque les composantes de l’écriture du roman semblent quitter à dessein tous les traits ordinairement reconnus du romanesque ? Ce doute liminaire n’a rien de rhétorique, s’agissant d’une étude qui se propose d’observer des productions narratives indexées à une économie scripturale de la notation, peuplées de détails non signifiants, de sujets non spectaculaires. Dès lors, poser la question – y a-t-il romanesque là où les catégories traditionnelles du romanesque (causalité diégétique forte, hyperbole du sentiment, saturation événementielle, contre-modèle de la réalité du lecteur1) semblent proprement dynamitées ? – équivaut pour le moins à prendre au sérieux la menace d’un hors sujet. Mais tenter d’y répondre équivaut également à croire que la position est défendable.

2Pour y parvenir, dans un premier temps je présenterai quelques théoriciens de la notation, à propos desquels on verra toutefois rapidement qu’ils en seraient plutôt des praxéologues : ils ont en effet en commun de ne pas séparer leurs réflexions sur la notation du mode d’écriture notationnel même dont ils se servent pour les exprimer. Ils partagent une autre tendance, celle de voir dans la pratique de la note le moyen le plus efficace pour témoigner des effets de la vie, celle qu’on voit passer dans le moment où il s’agit de l’épingler, de la saisir. Projet évidemment impossible : par déplacement métonymique, le témoignage porte alors sur le langage même dont il fait usage, qui en devient la trace, et la manifestation d’un romanesque alternatif.

3La seconde moitié de cette étude sera consacrée à la présentation d’un corpus littéraire mettant à profit cette alternative, constitué d’une grosse vingtaine d’auteur·e·s contemporain·e·s de langue française, représentatifs d’un romanesque de notation, proche d’un romanesque « vraisemblable », selon les termes de Gerald Prince2, ou plus spécifiquement encore de ce que l’on sera appelé à qualifier d’infra-romanesque.

Théorie/praxéologie

4Roland Barthes est le premier de nos théoriciens-praxéologues. Je ne prendrai ici que deux exemples significatifs de son intérêt pour la notation, identifié à un certain romanesque que Barthes appelle « puissance d’expression du discontinu humain3 » – une conception sur laquelle je reviendrai. Dans l’entretien où celle-ci apparaît, Barthes se fait souffler par son interlocuteur l’idée d’une « erratique de la vie quotidienne » :

Le romanesque est un type, ce n’est pas, ce n’est plus un genre. Et l’idée d’une « erratique » de la vie quotidienne est très juste et très belle. Très juste parce qu’elle nous fait reconnaître le discontinu fondamental de notre vie mentale, à laquelle seul le langage (le code) donne une apparence de fixité […] ; nous ne sommes, au fond, dans ce fond subtil que n’atteint aucune science, à commencer par la psychanalyse, science massive de la structure, de la répétition, de la fixité, nous ne sommes qu’une poussière d’éclats […]. Et très belle, parce qu’elle peut produire, en écriture, en musique, en image, des « formes brèves » d’un grand éclat : des phrases, des aphorismes, des stances, des « anamnèses », des « épiphanies » comme disait Joyce, à la rigueur de courtes histoires, comme on en trouve chez les penseurs orientaux, mais non une histoire, un destin4.

5C’est d’abord d’un mode d’écriture discontinu et par « éclats » qu’il est question ici, et si les termes de note ou de notation n’apparaissent pas, ils sont néanmoins annoncés par la locution volontairement vague de « formes brèves », qui les subsume, ainsi que plusieurs autres types de productions scripturales comparables, nommées quant à elles, et multipliées dans le mouvement même de leur nomination. Et ce n’est pas le moindre intérêt de cet extrait que de suggérer que la façon la plus juste de désigner ces « formes brèves » puisse être l’énumération même de ces formes. Que leur qualification soit plurielle, qu’elle ne s’arrête pas à l’assignation de la notion à un seul terme, est rendu parfaitement logique par la proscription, a contrario, de l’histoire et du destin uniques, tels que Barthes les assimile au roman – et au romanesque – traditionnels.

6Le second extrait met en lumière une dimension importante de la notation qui est son rapport à la vie :

La Notatio apparaît d’emblée à l’intersection problématique d’un fleuve de langage, du langage ininterrompu qui est en nous, qui est autour de nous, et que l’on peut appeler la vie (je dirais que la vie au sens bêtement banal du mot, au sens que ça peut avoir pour quelqu’un qui écrit, c’est le fleuve de langage qui nous traverse, qui nous entoure, c’est ça la vie) – qui est texte à la fois enchaîné, filé, successif, et en même temps texte superposé, histologie de textes en coupe, palimpseste. […] Donc d’une part, la vie, le langage coulé, enchaîné, et d’autre part, marquer, isoler quelque chose dans ce flux ininterrompu. Marquer, c’est-à-dire isoler, avec un sens presque religieux […], par exemple pour le sacrifice ou comme bouc émissaire5.

7Le rapport de la notation à la vie est, potentiellement, de l’ordre de l’épiphanie, comme l’extrait précédent le suggérait. À titre de comparaison, si l’on peut dire du roman proustien qu’il faisait de l’épiphanie la source du romanesque et le lieu où le romanesque se déploie (« tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé6 »), pour Barthes le romanesque de l’épiphanie a lieu dans un intervalle temporel très différent. Il n’a de sens que dans le moment très bref où le terme est noté. Il perd sa valeur transcendantale et en gagne une autre, d’immanence et de discrétion, lorsqu’il est mis en concurrence avec les autres termes de la liste. On pourrait d’ailleurs, pour faire jouer cette concurrence, dire à peu près la même chose de l’usage que Barthes fait de « l’anamnèse », en regard de l’économie freudienne du détail significatif, celui qui fait remonter le sens caché depuis l’inconscient. Rien de tel chez Barthes, pour qui la valeur de la notation apparaît en fait dans sa multiplication, et donc dans la réduction de la valeur significative que prendrait la note si elle était considérée dans son unicité. C’est là le caractère ambigu du « marquage », de l’« isolement », de l’assignation au sens, qui ne peut rendre compte de la « vie » liquide et insaisissable. Le seul effort qui puisse s’en rapprocher consiste dans la pluralisation des notes.

8Chez Georges Perec , la question de la notation, sous l’influence directe de Barthes, s’infléchit, au fil des années 1970 et à travers l’affiliation de l’auteur à Cause commune, d’une pratique vers une forme de théorisation – un effort métascriptural dont la forme, là aussi, ressortit à l’économie de la note. Cet effort prendra corps avec l’article « Approches de quoi ? », acte de naissance de l’infra-ordinaire perecquien :

Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ?

Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. […] nous le vivons sans y penser. […] Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ?

Il m’importe peu que ces questions soient, ici, fragmentaires, à peine indicatives d’une méthode, tout au plus d’un projet7.

9Chez Perec aussi, on observe que le propos présente une visée théorique mais n’est constitué d’aucune affirmation directe sur son objet, seulement de questions et d’injonctions à pratiquer l’infra-ordinaire. Et ici encore, ce souci de la vie ; ici encore, une propension à laisser l’énumération désigner ce que l’écriture se donne pour tâche de décrire. 

10L’œuvre du dernier de nos praxéologues, Éric Chevillard, témoigne tout entière du dépassement de l’opposition dialectique entre littérature et vie. Il confirme dans sa préface à L’autofictif ultraconfidentiel les qualités organiques de la note, comme la préférence de celui qui en fait usage à s’en servir pour la théoriser :

La note est une réaction nerveuse de la langue. Elle est brève et rapide comme tout réflexe du corps, comme le cri, le sursaut, la parade, la gifle qui part.

[C]es phrases […] furent écrites dans le mouvement de ma vie, dans la foulée, dans l’élan, dans le courant comme on déplace un objet, comme on ouvre une porte, comme on dresse la table, comme on chasse la mouche. Je n’ai pas écrit ce livre.

Ordinairement marginale, la note. […] Centrale ici, pourtant. Le texte qu’elle commente n’est pas donné. Il reste à écrire. On s’en passera, plutôt8.

11Ce dernier fragment répond de manière nette à la préférence barthésienne d’un romanesque fragmentaire. On convoquera à ce propos le Barthes de S/Z, au seuil de quoi la différenciation entre le lisible (pour le dire vite, les classiques) et le scriptible (ce qui s’écrit, « reste à écrire ») se soldait par la remarque suivante : « le scriptible, c’est le romanesque sans le roman9 ». Une telle exclusion est constitutive d’un romanesque qui, pour Barthes comme Chevillard, doit se faire sa place contre le roman ; il n’existe qu’à condition qu’on « se passe » du texte auquel la note pourrait donner naissance. Leur romanesque n’est que l’idée du roman, idée qui perdrait tout intérêt à être actualisée, parce qu’alors elle occuperait le centre de l’attention de la lecture – et ferait l’objet d’une lecture immersive, intensive, voire naïve. L’économie de l’attention doit rester compatible avec un regard porté sur la marge. Lorsque Barthes écrivait : « Le romanesque, comme nous l’avons entendu, c’est-à-dire comme puissance d’expression du discontinu humain, comme soumission à l’interstice des lois » (cf. note 3), il mobilisait cette posture marginale, partagée par les contemporains dont il sera question plus loin.

12Avant d’y venir, synthétisons les observations produites jusqu’ici. Les auteurs cités présentent le double point commun de se référer à une vie dont la notation serait la manifestation, et d’abandonner la description compréhensive du phénomène qui les intéresse, au profit d’un choix formel de présentation qui reste lacunaire. Ce choix est l’inverse de celui dont, dans la seconde moitié du xix^e siècle, Champfleury comme Maupassant remarquaient le caractère nécessaire en vue de fonder une écriture réaliste : « la vie est un composé de petits faits insignifiants aussi nombreux que les brindilles des arbres […] ; les partisans les plus avancés du réalisme dans l’art ont toujours soutenu qu’il y avait un choix à faire dans la nature » écrivait le premier. « Raconter tout serait impossible, […] un choix s’impose donc », écrivait le second10. Le réalisme de la notation fait, quant à lui, le choix du non-choix. Il va de soi que d’espérer saisir la vie par la note est une illusion dont personne n’est dupe. Tout au plus – mais ceci est capital – la pratique de la note sert-elle à faire l’expérience de la vie, à en suivre au plus près le mouvement d’échappée constante. L’échec de la saisie en propre de la vie, en quoi il faut voir le programme même de l’échec du réalisme après le xix^e siècle – « imposture ou aveuglement11 », écrit à ce propos G. Prince – conduit à un transfert par lequel est mise au jour la vie du langage. C’est précisément dans le cadre de la reconnaissance de « ce fleuve de langage qui nous traverse » qu’il faut installer le romanesque alternatif dont il est question ici, proche de ce que Prince nomme « romanesque vraisemblable », par opposition au « romanesque restreint12 » catégorisé par Schaeffer. Il ne s’agit plus de dire la vie dans son ensemble, à la manière des grandes sommes réalistes du xix^e siècle, mais de la dire dans le moment réduit, vraisemblable, de l’expérience qu’en fait l’individu ; cette exigence de vraisemblance explique dès lors qu’une telle expérience soit indissociable de l’écriture même. En d’autres termes, l’attention particulière que le noteur porte aux détails les plus immédiats possibles du monde ne peut que se tourner vers le média(t) qui se glisse entre le monde et lui.

13Il me paraît capital que ce « nouveau » romanesque ne se plie pas aux conventions ordinaires qui le rattachent historiquement au roman réaliste, y compris dans sa structure formelle, ce que Schaeffer appelle « la chaîne causale de la diégèse13 ». Cette chaîne causale se trouve remplacée, dans le moment même de la note (et y compris au niveau de sa théorisation) par des éléments juxtaposés dont aucun n’a d’importance hiérarchique supplémentaire par rapport aux autres. Ce sont les séquences de listes que l’on a vues (« le banal, le quotidien, l’évident », etc. ; « comme on déplace un objet, comme on ouvre une porte », etc.) qui, plutôt que de circonscrire leur objet, en suggèrent les propriétés, tout en laissant ouverte la possibilité que ces propriétés fussent également autres : la liste est à repourvoir constamment. Le romanesque qui s’institue alors voit sa valeur définie a contrario de celle du roman. Pour Michael Sheringham, très proche à cet égard de la conception barthésienne de « soumission à l’interstice des lois », il s’agirait d’« un romanesque qui existe en fonction de la manière dont il déjoue et détourne l’ordre du roman14 ». Théoriser la notation, et permettre ainsi que son territoire archipélagique accueille le romanesque, implique pour ses théoriciens le départ complet de tout système de catégorisation, sans forcément proscrire les contenus de ces catégories (on retrouverait éventuellement dans le romanesque de la note certains des éléments traditionnels associés à celui-ci, comme la saturation de l’information diégétique ou l’exacerbation du sentiment) mais en se débarrassant de leurs principes polarisants et mutuellement exclusifs. Il s’agit de ne pas assigner à ce romanesque tel ou tel trait qui en proposerait l’ordonnancement.

14S’il était permis, en somme, d’affiner le geste romanesque auquel nous avons affaire ici, et pour autant qu’une telle labellisation n’en trahisse pas trop la ductilité, il faudrait parler d’infra-romanesque, dans la logique de l’infra-ordinaire perecquien. Comme le second s’attache à remarquer le non-remarquable, le premier oblitère le roman en tant que manifestation positive d’écriture, tout en n’oubliant jamais ses potentialités. Il ne s’agit donc pas simplement, comme le romanesque barthésien du discontinu semblait le laisser entendre initialement, d’un retournement provocateur des principes du romanesque traditionnel, d’un mouvement d’humeur uniquement nourri par le refus d’un roman réaliste devenu genre par défaut de la fiction narrative du xx^e siècle, mais de l’expression d’un désir. Celui de succéder au roman « lisible » tout en se maintenant dans une acception générique minimale qui reste celle d’un roman « scriptible » ; celui d’écrire « du » roman là où « le » roman n’est plus exactement possible. De retrouver ainsi l’expression d’un réalisme pluriel, par éclats, portant comme on va le voir à présent sur les espaces, les êtres, les je multiples et les détails d’un monde irrémédiablement dispersé.

Corpus/collectivité

On ne sait toujours pas comment articuler le monographique et le collectif, ni intégrer à une réflexion historique une dimension « esthétique » des textes. […] Si bien que, en histoire littéraire proprement dite, règne ce que nous appellerions volontiers, sur fond d’éclectisme méthodologique, un néolansonisme soft, où la croyance positiviste pour la réalité des faits s’est considérablement sophistiquée […] et où l’intégration d’une multitude de minores à un Panthéon élastique a permis un émiettement et une démultiplication du monographisme qui finit par donner l’illusion du collectif.
Alain Vaillant15

15À la constellation de théoriciens dont il a été question jusqu’ici s’ajoute à présent une seconde – beaucoup plus vaste – de praticien·ne·s. À nouveau, la différence entre théorie et pratique est peu valable, parce que les auteurs dont il s’agira à présent s’inscrivent aussi dans un usage monstratif, et donc « théorique » au sens praxéologique décrit plus haut, des formes brèves. Parmi ces formes, la liste est l’une des mieux partagées, quant à l’expression d’un romanesque renouvelé par la vie qui infuse son texte. Sheringham, à propos des énumérations perecquiennes, propose cette belle formule : « C’est le réel qui dicte16. » Ce réel n’est pas seulement celui dont les auteur·e·s de ce corpus cherchent à transmettre l’existence : c’est aussi celui de la matérialité de leur production et de leur nombre. Et il importe à la présentation qui va suivre que ce nombre soit important.

16Ce rassemblement prend comme point de départ la discrète maison bordelaise des Éditions de l’Attente. Sur la page d’accueil de leur site17, la rubrique « Qui sommes-nous ? » relate à grands traits l’histoire du projet et la constitution d’un catalogue d’auteurs construit « par rencontres successives et par affinités ». Un propos assez commun donc, qui significativement ne centralise aucun discours général à propos des contenus publiés, ne construit pas de ligne éditoriale claire. Pourtant, cette assez vaste collection d’auteur·e·s (110 à l’heure actuelle), pour la plupart négligé·e·s par les grands médias culturels, semble réunie autour d’une idée particulière de la restitution littéraire du réel. Cette restitution, bien que modeste dans ses procédés (la forme brève, la note, le fragment, la liste sont surreprésentés ; le quotidien, le presque rien, les individus précaires y sont monnaie courante) présente en fait une ambition immense. Car en toute discrétion, ces auteur·e·s s’attachent à résoudre ce que Barthes appelait, dans sa réflexion sur la notation, « le problème du réalisme » : « considérer comme possible (non dérisoire) une pratique de notation, c’est accepter déjà comme possible un retour (en spirale) du réalisme littéraire18 » ; discrétion toujours, dans leur prise en acte des injonctions infra-ordinaires de Perec (« questionnez vos petites cuillers19 ») et par leur inscription dans une ethnographie du quotidien ; en toute discrétion, aller chercher là où elle se trouve, et d’où elle s’échappe, la vie. Cette vie à l’œuvre chez ces auteur·e·s n’est plus, on l’aura compris, celle que le paradigme réaliste du xix^e siècle cherchait à circonscrire, attachée au telos ou au destin d’un personnage. Mais cette recherche d’une vie autre s’accompagne d’une redynamisation romanesque en tant qu’elle se fonde sur des détails qui poussent à rallumer le récit constamment, ou plutôt qui permettraient ce rallumage mais en ne s’engageant plus sur le long terme du récit. Observons quelques auteur·e·s de plus près.

17Anne Savelli, dans Décor Daguerre, reprend le parcours d’Agnès Varda qui, en 1975 pour Daguerréotypes, filmait les habitants et commerçants de son quartier (rue Daguerre), dans un périmètre déterminé par la longueur du câble d’alimentation de sa caméra. Il s’agissait pour Varda de prélever les traces de vie d’un environnement figé dans le temps, dont le caractère vivant n’allait pas de soi. Varda entreprenait, à la même époque que Perec, quelque chose de similaire à « la Rue Vilin », ou aux diverses tentatives d’épuisement ou d’inventaire qui furent les mises en œuvre perecquiennes de l’infra-ordinaire, et qui ont récemment trouvé matière à édition avec Lieux (Seuil, 2022). Savelli procède selon les principes de ce double héritage :

Ce que voudrait ce livre c’est, par arrêts successifs, retours, reprises, s’intéresser aux arrière-plans, papiers peints, carrelages, objets, enseignes, vitrines : aux quatre murs, précisément. À ce qui place en écrin et entoure, avec et sans le cadre de Varda ; à ce que l’on choisit pour accueillir la clientèle, accompagner les gestes, mettre en valeur travail et marchandises ; à ce qui prend empreinte malgré nous, nous déteint sur la peau, à force. À ce qu’on ne transforme plus parce qu’on ne le voit plus, qu’on déteste peut-être, à quoi on a toujours tenu20.

18L’intérêt pour les « arrière-plans, papiers peints » constitue à peu de choses près une citation de Perec, au même titre que « ce qu’on ne transforme plus parce qu’on ne le voit plus ». L’écriture de Savelli est une écriture de notation, pleine de phrases nominales ou de constructions infinitives, de propositions juxtaposées, d’inventaires. C’est bien le réel qui dicte.

19Jérôme Game, dans Salle d’embarquement, propose une sorte de parcours poétique et obsessionnel d’un cadre, Benjamin C., pris dans les non-lieux, aéroports et transits, salles de réunion ou chambres d’hôtels, personnage-témoin hyperactif de la globalisation. Le texte se présente comme une vaste description dynamique, au présent ; les phrases ressemblent à des notes transformées par concaténation.

Fait encore nuit. Il est en complet gris-chemise claire, fibre-tout-confort bien taillée près du corps, sans froisser. Les mocassins semelle plastique en cuir élastique se plient bien, rebondissent. Rasé de frais, en coton bleu-jour repassé il sent bon, sa valise à roues derrière lui. Légère pression du poignet hop !, click, est maniable, est rangée21.

20Le texte est également traversé par de très nombreuses listes – marchandises, chaînes de télévision, chaînes YouTube, aéroports internationaux… – dont la présence sature le texte. Parfois disposées en surimpression, elles ont une fonction de bruit blanc, de parasitage de la lecture comme de la vie de Benjamin C., dont le parcours tout d’abord maîtrisé devient de plus en plus erratique.

Il voyage avec Aeroflot, Air Canada, Air India, Alitalia, American Airlines, British Airways. Il vole sur Cathay, China Air, China Eastern, China Southern, Delta Airlines, Egyptair. Il prend Emirates, Iberia, Japan Airlines, Lufthansa, United. Il est transporté par
[Mais où il va comme ça22 ?

21Le vertige de la langue finira par avoir raison de l’équilibre du personnage. Tournant finalement le dos au carrousel absurde du business, il se met à prendre des photographies de ce qui l’entoure. La fin du texte le présente comme métamorphosé. Il ne faudrait pas pour autant réduire ce texte à un simple roman d’apprentissage : cette fin est en fait un début déguisé, par lequel un nouveau réel – le seul effectivement propice à un acte raisonné de description littéraire – apparaît :

Le réel est là on dirait, se déplie, bouge, s’étend en images pures, les unes à travers les autres, comme si le monde demeurait toujours à nouveau visible depuis un autre angle et que c’était à nous de le chercher, de le débusquer et donner à voir ce qui a lieu23.

22Guy Bennett, dans Œuvres presque accomplies, se propose de noter les idées de livres ou d’œuvres inexistants : « un livre qui contiendrait des descriptions de projets commencés mais abandonnés pour une raison ou une autre, et aussi des notes pour des œuvres jamais entreprises24 ». Bennett se réfère explicitement à la différence barthésienne entre lisible et scriptible : son livre est à cet égard une « mise en application du concept de scription chez Barthes25 » ; il se compose de textes qui « eux-mêmes ne sont pas inexistants en raison de leur caractère fictionnel ou parce qu’ils auraient été perdus, mais bien parce qu’ils sont encore à écrire26 ».

23Il n’aura pas échappé aux lecteurs·trices d’Édouard Levé que le projet de Bennett est très similaire à celui d’Œuvres (P.O.L, 2002). Il s’approprie cette proximité : en plus des œuvres presque accomplies constituant l’essentiel de son texte, y figure une liste d’auteurs « à (re)lire pour ŒI27 » dans laquelle, outre Borges ou Pessoa, apparaît Levé, que non sans humour Bennett rend coupable de « plagiat par anticipation28 ».

24Ces expositions restent volontairement lapidaires. Il s’agit moins de rendre justice à des œuvres individuelles que de penser celles-ci dans le cadre d’une collectivité, avérée éditorialement si le catalogue de la maison d’édition est cohérent, ce qui est le cas des Éditions de l’Attente. Ainsi d’autres auteurs devront ici rejoindre les trois précédents, sans qu’il soit possible de leur consacrer le dixième de l’espace nécessaire à l’exposition raisonnée de leurs travaux : Virginie Greene avec Cent vues de John Harvard (L’Attente, 2011) – « Prendre des photos mentales et faire du tourisme sur le lieu de son quotidien sont des pratiques minimalistes qui permettent de ressaisir l’ici et maintenant, de garder l’œil neuf et les sens en éveil29 » ; Sophie Coiffier avec Paysage zéro (L’Attente, 2017) – « Un foisonnement de débuts, d’instants, de retours en arrière et d’arrêts sur image essaie de contrecarrer la prédictibilité du monde, avec le sentiment d’un échec prévu » ; Virginie Poitrasson avec Le pas-comme-si des choses (L’Attente, 2018) – « Ce récit en fragments intériorisés explore la façon dont le corps se déploie dans l’espace, s’absente, se dissout ou se disperse dans les éléments qui l’entourent, et fait l’expérience de lui-même à travers la langue » ; Juliette Mézenc avec Laissez-passer (L’Attente, 2016) – « Des je hétéroclites et variables passent des frontières, géopolitiques, psychiques, sensibles, empruntent des voies détournées, arpentent les territoires de la fiction, du vivant et du cosmos » ; Dominique Fabre avec Les enveloppes transparentes (L’Attente, 2018) – « Ce sont des histoires de gens venus d’ailleurs, des histoires de gens que l’on croise sans se retourner, d’amitiés ébauchées, de voisinage, des histoires d’amour instantané avec les passagères du bus et du tramway, des histoires d’enfants qui grandissent et de vieilles personnes qui meurent » ; Rémi Checchetto avec Nous ne sommes pas des héros (L’Attente, 2018) – « Soixante-dix-neuf parcours de vie, captés et transcrits en instantanés mobiles par un songeur sensible, un ensemble à facettes ponctué de réflexions sur l’écriture en situation » ; Philippe Annocque avec Mémoires des failles (L’Attente, 2015) – « Il s’agit de retracer le parcours d’une vie entière (les premières notes concernant ce projet ont plus de trente ans) sans passer ni par l’autobiographie ni par la fiction traditionnelle, en faisant ressurgir les images les plus immédiates sans recourir à une construction vraiment réfléchie » ; Marie Rousset avec Conversation avec les plis (L’Attente, 2013) – « détaille une histoire de l’étendue quotidienne et questionne nos accoutumances. M. R. manipule un jeu de puzzle tissé en miroir du langage. Elle pointe l’inattendu. Doutes et évidences défilent à la vitesse obligée du présent. »

25Comme si cela ne suffisait pas, ce cadre collectif peut aussi être le fait d’un rassemblement plus large, au-delà d’une ligne éditoriale particulière et chez des auteurs encore plus divers, qui auraient simplement en commun d’appartenir à la prose contemporaine de langue française, d’y faire état d’un intérêt formel pour l’économie de la note, ainsi que thématique pour l’infra-ordinaire : Pierre Senges (Ruines-de-Rome), Yves Pagès (Petites natures mortes au travail), Laurence Boissier (Safari), Olivia Rosenthal (Que font les rennes après Noël ?), Nathalie Quintane (Un œil en moins), Marcel Cohen (la série des Faits), Éric Chevillard (L’autofictif), Patrick Modiano (Rue des boutiques obscures), François Bon (Paysage fer), Philippe Vasset (Un livre blanc), Édouard Levé (Œuvres), Pierre Autin-Grenier (Histoires secrètes), Célia Houdart (Villa Crimée)…

26Entre ces livres, d’autres livres des mêmes auteur·e·s ; au-delà de ces auteur·e·s, d’autres auteur·e·s encore. La liste se prolonge elle-même, par fractale, en direction d’un infra-lisible, d’un infra-visible. Pour vaste et impossible à traiter qu’elle soit, elle n’est pas non plus d’une extensibilité infinie – par exemple, il me semble qu’un Philippe Delerm ne pourrait pas y figurer, pour qui le détail est généralement nanti d’une forte signification symbolique… Et, pour outrée qu’elle soit, cette présentation sous forme de liste est nécessaire. Une raison parmi d’autres : on’imagine peut-être pas à quel point l’intérêt de la littérature contemporaine pour l’infra-ordinaire est vif. Elle le reste même, et ceci est d’importance, lorsque la filiation perecquienne n’est pas ouvertement reconnue. Cette filiation est avérée chez Savelli, Levé, Pagès, Rosenthal, Cohen, Quintane entre autres. Pour d’autres, elle n’apparaît pas : discrétion ou méconnaissance, peu importe, car il n’est pas dans les gènes de l’infra-ordinaire de faire école, de faire manifeste. Pas de réunions, pas de cooptations : ce n’est pas l’Oulipo. Et on trouve là, justement, la raison pour laquelle il n’est pas possible de traiter, voire d’identifier tou·te·s ces auteur·e·s : toute mise en lumière implique un « marquage » (Barthes), une saillance qui constitue le paradoxe fondamental de l’infra-ordinaire. L’invisible cessant de l’être quand il fait objet d’écriture, son exposition demande à se maintenir dans la marge.

27Sheringham, en conclusion de son article cité plus haut, associe les auteurs de ce qu’il appelle « romanesque du quotidien » à la « nouvelle école de Minuit », un corpus qu’il justifie par des traits tels que la « réussite » voire l’« importance30 » de ses représentants. Ceci, à mes yeux, est un contresens. Même si, parmi cette école, figurent des auteurs qui trouveraient une place dans le corpus que je cherche à convoquer (Chevillard, déjà cité, mais peut-être aussi Echenoz sous certains aspects), ce n’est pas leur « importance » qui la leur confère. Il y a un danger à maintenir un panthéon, même « élastique », pour reprendre les termes de Vaillant dans l’épigraphe cité plus haut, s’agissant d’auteur·e·s qui figurent au générique de cette étude au titre d’une évidente humilité d’écriture. C’est notamment cette humilité indéfectible qui vaut à l’ultra-panthéonisé Modiano d’en faire partie.

Conclusion : le geste et le détail

28Rappelons-le : Barthes, en son temps, soulignait que « le romanesque est un type, ce n’est pas, ce n’est plus un genre ». Pour Morgane Kieffer, le romanesque procède d’une « gestuelle » plutôt que d’une « typologie31 ». Une telle évolution conceptuelle peut se comprendre comme relevant non d’une opposition, mais d’un continuum. La notion de geste rencontre parfaitement celle d’infra-romanesque, non seulement dans la souplesse d’usage qu’ils suggèrent, mais aussi dans un sens non métaphorique. Un geste peut être involontaire, n’être ni décisif ni révélateur pour celle ou celui qui l’élabore. Pour nos auteur·e·s au réalisme pluriel, ce sont avant tout des gestes quotidiens et non remarqués qui constituent la matière romanesque à laquelle s’attacher ; ceux qu’ils et elles décrivent, mais aussi les gestes même de leur écriture, ce que ces gestes disent de la vie dont ils et elles témoignent sans par ailleurs se dissocier de celle-ci32. Leur collectivisation est aussi une dissolution de leur individualité.

29Ainsi, et en guise d’ouverture, en appellerai-je à une étude qui permettrait de rapprocher cette idée de vie de celle du biotope qui l’abrite. Il s’agit de l’essai de Romain Bertrand, Le Détail du monde, où celui-ci se propose de réhabiliter un regard sur le monde uniquement préoccupé de ses surfaces ; c’est-à-dire en amont du paradigme indiciaire cher à Carlo Ginzburg selon lequel le détail fait indice, conduit à la profondeur33. En amont, mais aussi en aval : chez nos auteur·e·s, le détail cesse de faire indice. « Poussière d’éclats, d’humeurs34 » écrivait Barthes par opposition à la lecture psychanalytique du détail ; Bertrand propose une épistémologie très similaire :

La connaissance par assonances s’autorise d’une morale des éclats. Elle ne vise pas à forcer le secret d’un ordonnancement caché du monde pour attenter à son architecture, mais à épeler ses apparences pour mieux éprouver ses présences.35

30Pour fonder cette épistémologie, il préconise « l’enquête écologique : celle qui cherche à saisir les êtres objets de son attention in medias res, dans leur milieu ambiant, à l’instant précis et précaire de leur apparition36. »

31Dans sa réhabilitation du paradigme, le détail cesse d’être significatif d’autre chose que de lui-même (éventuellement) mais surtout ne fait sens que dans la trame du réel qu’il laisse entrevoir, à condition d’être multiplié. Il me semble qu’une telle enquête écologique, dont j’espère qu’elle correspond en partie à celle que j’ai cherché à mettre en place ici, se prête au regard que la recherche devrait porter, plus souvent peut-être qu’elle ne le fait, sur le contemporain littéraire.