Le romanesque hors de l’intrigue ? Sur Faillir être flingué de Céline Minard
p. 107-116
Texte intégral
1Il peut sembler paradoxal de vouloir évoquer, pour les livres de Céline Minard, un romanesque qui ne naît pas de la construction diégétique : souvent décrite par la presse spécialisée comme « totale fiction1 » ou comme « réjuvénation de la fiction toute puissante et absolue2 », l’œuvre de l’autrice est marquée par un plaisir de fabulation intense profondément lié à l’intrigue. Il faut ainsi d’abord souligner le fonctionnement d’un romanesque traditionnel dans l’œuvre, qui s’articule autour de trois éléments déjà identifiés par la critique. Relevons premièrement l’importance de l’exploration des différents genres littéraires dans ces textes : cette démarche hypertextuelle marquée fait déjà signe vers le romanesque puisque celui-ci, comme le fait remarquer Alain Schaffner, « fonctionne donc toujours dans le cadre de la relation à un modèle, qu’il soit imité, décrié ou parodié3 » – c’est par exemple l’univers du western de Faillir être flingué. Le huitième roman de Céline Minard raconte ainsi l’exil ou l’échappée vers l’Ouest d’une dizaine de personnages principaux, traçant chacun leur route vers une vie qu’ils espèrent meilleure ; l’univers convoqué est ici celui du western qui, s’il n’exclut pas un imaginaire cinématographique, est surtout littéraire, et américain, de Rudolph Wurlitzer à Cormac McCarthy, en passant par Pete Dexter. De plus, dans ces romans, la « saturation événementielle de la diégèse4 » dont parle Jean-Marie Schaeffer pour caractériser le romanesque est remarquable : narrations enchâssées, remémorations d’épisodes passés, digressions sont ainsi très utilisées5. Enfin, il est tentant de voir le principe de la narration chorale et la polyphonie, qui caractérisent plusieurs des romans de l’autrice6 et que l’on retrouve dans de nombreuses autres fictions contemporaines (de Maylis de Kerangal à Virginie Despentes en passant par Laurent Mauvignier) comme une modalité narrative qui permet la mise en lumière des affects des personnages, autre caractère notable du romanesque7. Hypertextualité, péripéties et affects : ce romanesque consacré, centré sur une puissance fabulatrice importante stimulant le plaisir de lecture, est donc bien présent dans l’œuvre.
2Pourtant, le romanesque n’est-il pas aussi – et surtout – ailleurs ? Au-delà (ou en deçà) d’une intrigue surchargée d’événements et pleine d’émotions, le romanesque est repérable à une échelle plus fine chez Céline Minard. Dans le sillage de Michel Murat, lorsqu’il écrit qu’« une focalisation intense réduit le roman à un moment, qui est le romanesque8 », il est possible de considérer qu’il existe un type de romanesque particulier, lié au fragment plutôt qu’à l’architecture narrative ou à l’organisation diégétique générales du livre. Ce moment romanesque peut se situer, dans l’œuvre, du côté de la scène : parce qu’elle constitue un lieu et un moment précis qui attirent l’attention et qui cristallisent le sens du texte, un dispositif répondant à une logique iconique qui convoque tant la mémoire du lecteur que la surprise de l’inédit, la scène est romanesque en elle-même, si on la conçoit comme une unité autonome au sein de l’intrigue. Si les deux types de romanesque, romanesque de la fable et romanesque de la scène, sont présents tous les deux dans les romans de Céline Minard, pourquoi se concentrer sur le second ? Lorsqu’une scène est récurrente au sein d’une œuvre, elle sollicite une fonction particulière du romanesque : sa capacité à interférer avec la vie. En effet, la scène romanesque qui se répète et ponctue un livre conjugue la jouissance du répertoire littéraire sollicité avec la création d’un monde fictionnel qui interroge directement une partie précise du réel, liée à la scène en question. Ainsi, la déclinaison d’une scène romanesque cristallise à la fois une tradition intertextuelle et l’ouverture du livre sur le monde. « La position médiane qu’occupe le romanesque entre la vie et la littérature9 » a souvent été soulignée pour rappeler que le romanesque n’est pas que la relation jouissive d’un livre aux romans qui l’ont précédé, mais qu’il questionne aussi frontalement le rapport de la fiction à la vie même. Que le romanesque soit considéré par le lecteur comme miroir inversé d’un quotidien trivial mis en question par des péripéties trépidantes ou comme moment intense où, paradoxalement, la « vraie vie », l’essence de l’existence, est retrouvée, il interroge la relation du monde du livre au monde du lecteur. C’est cette mise en jeu du réel par le romanesque qui est particulièrement visible dans l’usage que fait Céline Minard de la scène, notamment dans Faillir être flingué.
3Ce roman fait d’abord le récit des différents voyages vers l’Ouest d’une multitude de personnages, le point de vue de chacun d’entre eux étant alternativement épousé avant que, dans un second temps, les protagonistes ne convergent vers une même ville, où ils tentent de se construire une nouvelle existence. Cette structure narrative ne cesse de convoquer des scènes de rencontre et de confrontation entre les différents personnages, jouant sur une hypertextualité riche pour faire de ces scènes des moments romanesques. Mais celles-ci ne sont pas simplement tournées vers la référence littéraire ou culturelle : la scène de rencontre, récurrente dans le livre, est une somme d’images questionnant notre rapport à autrui et à la société à construire, interrogeant la possibilité d’une vie collective. À travers ces scènes de rencontre, le roman s’intéresse à l’articulation des ambitions particulières avec le désir d’existences en communauté : la scène romanesque éclaire les rapports qu’entretiennent une « totale fiction » et la vie parce qu’elle pense conjointement un désir de lire et un désir de vivre10.
La scène comme moment romanesque : brièveté et puissance récapitulative
4Un de ces moments romanesques dont parle Michel Murat se trouve du côté de la scène telle qu’elle a été définie par Stéphane Lojkine : avec elle, la logique du texte change, passant de l’efficacité narrative à l’efficacité scénique11, c’est-à-dire visuelle. La scène repose sur un effet spectaculaire, une immédiateté ; elle est ce que l’on retient « mieux même que les méandres d’une narration, si haletante soit-elle, qui ne peut rivaliser avec la force synthétique qui caractérise la scène12 ». Cette définition de la scène met en avant sa dimension éphémère, elle est ponctuelle, liée à un lieu et à un moment précis ; elle rompt partiellement avec la diégèse – bien qu’elle puisse se lire aussi comme un événement qui va la faire progresser – parce qu’elle est marquée par le régime de l’image, ce qui lui confère son caractère marquant, mémorable. Ces deux caractéristiques, c’est-à-dire son aspect localisé et succinct, ainsi que sa force visuelle et récapitulative, apparaissent fructueuses pour penser le moment romanesque. Le moment romanesque est, à l’image des phrases citées en exemple dans le dictionnaire, ce qui « décontextualise les citations et ne laisse subsister que les noms13 », pouvoir qu’a la scène par sa brièveté ; elle est ce qui peut aisément circuler de texte en texte et être reconnue comme une unité romanesque par le lecteur, comme élément importé et transformé. Le romanesque se caractérise aussi par sa dimension frappante, extraordinaire, ce qui me semble correspondre à la « force synthétique » de la scène et à sa logique spectaculaire.
5Dans Faillir être flingué, la scène de rencontre est romanesque parce qu’elle fait signe vers tout un répertoire des scènes du même type, et parce qu’elle joue d’une dimension visuelle prodigieuse. Le premier contact de deux personnages, Elie Coulter et Bird Boisverd, au début du roman est à ce titre frappant. Alors que le premier chemine à pied, tout à fait excédé de son absence de monture, il voit un cheval attaché à l’ombre d’un bosquet, et n’hésite donc pas à le dérober. Bird, propriétaire du cheval, va immédiatement répliquer – leur rencontre est donc placée sous le signe du duel :
Quand [Bird] entendit le drôle de cri, suivi du bruit d’un galop brutal, il se posta derrière un rocher et fit monter une cartouche dans la culasse de sa carabine. S’il avait de la chance, c’est-à-dire si le voleur se dirigeait vers la ville, il passerait à portée de fusil en contrebas. Le coup n’était pas gagné mais jouable. Bird Boisverd posa son canon sur un replat de basalte et tendit l’oreille. Le bruit se rapprochait. En vision périphérique, il vit son cheval lancé à une allure qu’il n’aurait pas su lui insuffler et sur son dos, l’enfant de salaud qui lui battait la croupe. Il respira profondément, aligna la mire sur la trajectoire et suivit le mouvement. Alors qu’il anticipait pour faire feu, le cavalier eut un hochement de tête dans sa direction comme s’il avait senti sa présence et dans la seconde, il jeta tout son corps derrière le flanc du cheval, sans changer d’allure et donnant de la voix, il passa sous le nez du tireur, agrippé par les jambes à la selle. La manœuvre témoignait d’un tel arrangement avec la Fortune que Bird Boisverd eut presque envie de tirer sa monture. Trois secondes plus tard, le voleur était à nouveau en selle et l’occasion se perdait dans la nature14.
6La réaction immédiate au vol du cheval, le tir ajusté mais manqué, la cascade du cavalier, tout est de l’ordre de l’image fugitive et du spectacle. La logique iconique est proprement romanesque, parce qu’elle est à la fois extraordinaire, l’adresse d’Elie étant un « tel arrangement avec la Fortune » qu’il est difficile d’y croire, et qu’elle stimule la mémoire du lecteur, joue sur un « déjà vu », ou « déjà lu », sans qu’il soit certain du re-déroulement de cette scène à l’identique dans le roman de Céline Minard par rapport aux références antérieures sollicitées. Cela crée une attente du lecteur bien spécifique, et un intérêt pour la scène qui n’a pas de rapport avec le déroulement général de la diégèse.
Récurrence d’une scène romanesque, univers fictionnel et mise en jeu du réel
7La scène de rencontre est un élément fondateur de Faillir être flingué : l’incipit s’articule déjà autour d’une rencontre, en racontant la réunion inattendue d’une famille et d’une jeune Asiatique seule au monde, définie comme l’étrangère même, qui se mêle au groupe sans raison véritable. La rencontre est ensuite rapidement thématisée comme scène vouée à se répéter dans l’ouvrage, lorsque Josh refuse de se mêler à une caravane d’hommes qui est proche d’eux : « Josh n’était pas pressé de faire des rencontres. Il pensait même qu’avant d’atteindre la ville, il valait mieux les éviter. Autant que c’était possible15 ».
8Si elle souligne un des enjeux des rencontres dans le livre, en pointant la menace que peut constituer autrui et la stratégie corollaire d’évitement de l’autre, la phrase est aussi un effet d’annonce ironique, puisque les personnages vont passer leur temps à faire des rencontres, et que leur voyage va déboucher sur l’installation et la formation d’une ville, sur la tentative de faire société – Josh finira même par tomber amoureux de l’étrangère montée avec eux dans le chariot.
9Que signifie la récurrence d’un moment romanesque donné ? La somme d’images frappantes, démultipliées par les autres moments romanesques convoqués par l’hypertextualité, crée un univers fictionnel qui questionne un aspect particulier du réel : ce qui est mis en avant par le choix de telle ou telle scène récurrente est la partie de l’existence à laquelle se confronte le romanesque. La scène de rencontre, chez Céline Minard, est la mise en présence de deux personnages pour la première fois, et elle sollicite la notion d’altérité. L’univers fictionnel créé à travers ces scènes se focalise sur un enjeu socio-politique, la tension entre la volonté de réalisation individuelle menacée par l’autre et la puissance de l’action collective, la crainte et le désir d’autrui. Le roman est généralement marqué par le retournement du motif de la mauvaise rencontre en bonne rencontre. Cette scène romanesque récurrente permet de lire Faillir être flingué comme autre chose qu’un amusant pastiche de la littérature western : le livre se présente, dans sa première partie notamment, comme un répertoire des différentes interactions sociales lors de la rencontre. Le rapport à l’autre est au cœur de ces scènes romanesques, questionnant ce qui permet ou empêche de former un collectif, notamment à travers les thèmes de la diplomatie, du commerce ou de l’affrontement.
10Le roman fait donc se rencontrer des personnages qui sont des figures romanesques, comme on l’a vu avec la confrontation entre le voleur et le cavalier dépossédé mettant en scène Bird, l’ancien trappeur buriné qui jure volontiers, et Elie, le roublard qui dérobe un cheval qu’il va perdre le soir même en jouant aux dés. Cependant, cette rencontre, marquée par le conflit16, rappelle que les protagonistes romanesques se lisent aussi comme des figures sociales : la difficile négociation avec les intérêts d’autrui et l’incertaine possibilité de réaliser quelque chose sans entraver les désirs de l’autre y sont déjà mises en avant. La récurrence de ces scènes dans la suite de l’ouvrage approfondit quant à elle le questionnement sur la vie collective et le rapport à l’altérité, soulignant qu’il est le cœur de l’ouvrage, faisant de la scène romanesque le point de friction entre la totale fiction et la vie.
Le romanesque contre la réalité : la reprise et l’utopie
11Les scènes de rencontre disent quelque chose du réel mais ne sont pas mimétiques de la réalité puisqu’elles sont surtout conçues d’après des topoï romanesques, issus notamment du western. Jean-Marie Schaeffer fait remarquer que la particularité mimétique du romanesque est qu’il se présente généralement comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur :
Le romanesque nous rappelle donc que si tout modèle fictionnel est un modèle pour la réalité (au sens où il est appelé à être projeté sur cette réalité, leur superposition ayant le statut d’un palimpseste), cela n’implique nullement qu’il doive être un modèle de la réalité : il peut aussi être un modèle contre la réalité17.
12La scène romanesque récurrente offre à l’imagination du lecteur la mise en scène d’un univers fictionnel socio-politique différant de la réalité, mais qui a tout à voir avec elle. Cela est frappant notamment parce que ces scènes de rencontre de Faillir être flingué sont porteuses de la dimension utopique du récit, qui s’érige par définition en contre-modèle de la réalité.
13En s’attachant à la fondation d’une ville après avoir conté le voyage vers l’Ouest de chaque personnage, le roman de Céline Minard travaille le genre de l’utopie, fondé sur la critique d’un mode d’organisation sociale et politique et sur la représentation de la mise en place d’autres modes de fonctionnement. Les scènes de rencontre liées à la figure du hors-la-loi le montrent nettement : il s’agit, avec cette ville tout juste née, de proposer un univers au fonctionnement différent. Ainsi, les contacts entre les représentants de la loi, c’est-à-dire des miliciens payés pour tuer l’un des protagonistes, Zébulon, avec l’ensemble des habitants de la nouvelle cité mobilisent l’opposition attendue entre un cow-boy hors-la-loi mais juste et des hommes de main mandatés par la justice, décrits malgré cela comme des brutes en uniforme. La reprise du renversement romanesque traditionnel entre hors-la-loi aux motivations légitimes et autorité injuste crée l’utopie. La première confrontation sourde entre un milicien à la recherche de Zébulon qui entre dans le salon du barbier, espace romanesque du western s’il en est, et les habitants indique clairement le fonctionnement singulier de l’espace de la ville :
[Le milicien était] grand, poussiéreux, assez puant pour que [Silas le barbier] ait envie de lui conseiller les bains plus haut dans la rue, et assez tendu pour qu’il évite de le faire. Il nota la couleur de ses vêtements, une sorte d’uniforme, et lui tourna le dos à nouveau en lui disant :
— Repassez dans un quart d’heure, je suis occupé.
L’homme ne bougea pas d’où il était. Il observait Zébulon à demi-camouflé par le barbier, et Zébulon l’observait sous sa couche de mousse, entre ses yeux mi-clos. Il ne bougeait pas non plus, mais contrairement à l’homme sur le seuil de la porte, il avait déjà la crosse de son Colt en main et le chien était levé. […] L’homme […] tourna les talons et partit en giflant la clochette au-dessus de la porte. Silas serra les mâchoires mais ne fit aucun commentaire. Zébulon remit doucement le chien sur la chambre. Néanmoins, il garda les mains à la ceinture tout le temps que dura la coupe.
En réglant ses dix cents, il prévint Silas de se méfier de ce type.
Il est dangereux.
Je sais. J’ai déjà vu agir des types en uniforme. Ça les débarrasse du dernier vernis de civilisation. [FF, 263]
14Dans cette rencontre, le barbier se place spontanément aux côtés de l’habitant hors-la-loi, comme le fera par la suite le reste de la ville quand les miliciens arriveront en nombre. Refusant les lois du reste du territoire, la ville nouvellement créée se constitue comme un espace autre par rapport au reste du continent. La reprise de cette scène de rencontre qui vient du western, dans laquelle on trouve la figure du hors-la-loi, un rasoir de barbier et un Colt prêt à tirer, sollicite un imaginaire romanesque du refus de la loi injuste pour créer un espace hétérotopique18 qui refuse la loi, une enclave sur le territoire américain où l’organisation collective définit d’autres règles : le romanesque est bien le support d’un contre-modèle de la réalité, lié dans ce livre à la dimension utopique du récit.
15Les scènes de rencontre dans le texte, si elles dépeignent parfois des affrontements, donnent surtout à voir des moments d’organisation de la vie collective, de fraternisation ou de régulation des conflits : la reprise de certaines topiques du western modifie alors leur sens, pour faire basculer le texte du côté de l’expérience d’autogestion réussie. Ainsi, Jeff, le « diplomate » de la ville, est envoyé en négociation auprès des Indiens, après qu’un des habitants a dérobé leurs chevaux. Il doit les convaincre de ne pas attaquer la ville en leur assurant qu’ils vont leur rendre leurs montures. La rencontre avec les Natives commence ainsi :
Jeffrey avait emprunté le cheval de Josh pour aller à la rencontre des Indiens. Il avait pris soin d’emporter une de ses couvertures roulées qu’il avait confectionnées sur le modèle des négociants du Nord, histoire d’ouvrir agréablement la discussion. Son mouchoir de batiste était plié dans sa poche. C’était sa seule arme, avec son chapeau sur la tête. Il ne connaissait rien aux Indiens, il était relativement confiant.
[…] Vingt minutes plus tard, le premier émissaire des Dakotas s’approcha de lui au triple galop, sauta de cheval et brandit sa lance en criant plusieurs mots auxquels Jeff ne comprit rien. Puis il s’arrêta brusquement. Jeff eut un geste onctueux pour montrer la marchandise étalée. […] Une demi-heure plus tard, un second émissaire débarquait devant la couverture et marchait pratiquement dessus pour examiner Jeff sous le nez. Il le toucha pour faire bonne mesure. Puis il lança en l’air trois cris gutturaux qui amenèrent trois hommes distingués à s’avancer. L’un des trois était Orage-Grondant, Jeff le reconnut immédiatement. […] Il s’assit et l’invita à s’asseoir. Il sortit la longue pipe de bruyère qu’il avait empruntée à Sally en partant. Ils fumèrent. Et les négociations commencèrent. [FF, 196-197]
16La reprise du romanesque de la rencontre avec les Indiens fait des habitants de la cité des hommes justes et respectueux, qui tentent de définir leurs propres règles et de cohabiter avec autrui. Par la suite, non seulement les négociations vont réussir, mais Jeff va revenir à la ville en déclarant que les Indiens sont des gens « passionnants ». Le traitement comique de la scène est également crucial : l’émissaire ne connaît rien aux Indiens, il n’est pas armé et fait jouer tous les accessoires de la diplomatie. Le réinvestissement du caractère clichéique de la scène, qui joue du lieu commun et des attendus pour les renverser, est le fondement de cet humour romanesque par lequel le texte désamorce ce qui, dans la rencontre, est de l’ordre de la peur de l’autre ou de l’affrontement violent. Le romanesque d’une reprise décalée est aussi ce qui permet d’ériger un contre-modèle de la réalité : le livre laisse imaginer que la rencontre avec autrui, si elle est toujours potentiellement menaçante, peut être réinventée.
17Étudier le romanesque de la scène permet ainsi de renouer avec l’une des forces du romanesque en général : modelé sur des faits littéraires et culturels, il peut pourtant inspirer la vie même. Rival du réel, le romanesque rappelle au lecteur qu’il est possible d’inventer et de vivre autre chose. La force de la scène romanesque réside tout à la fois dans son immédiateté et dans sa densité, qui condense un imaginaire visuel et joue sur la possibilité de l’extraordinaire. La récurrence d’une scène romanesque est décisive pour la constitution de l’univers fictionnel : c’est elle qui désigne ce qui, du réel, est mis en jeu dans le livre. Dans Faillir être flingué, la façon dont les scènes de rencontre structurent le texte met en lumière un propos sur le rapport à autrui et sur la possibilité de construire une nouvelle organisation socio-politique de manière collective ; utopie et romanesque se rejoignent pour proposer une alternative au réel. Si le livre esquisse le désir d’édification d’une société nouvelle, la conscience de la fragilité d’une action collective et de la menace que peut représenter autrui reste présente, tout à la fois hommage et refus d’adhésion totale aux récits épiques de l’édification d’une communauté unifiée, au roman mythique des origines. Ainsi, le romanesque de ces scènes, loin de simplement entrer dans un jeu avec un hypotexte, nous place en confrontation directe avec la vie, avec l’ensemble des scènes de rencontre que nous vivons hors du livre, et avec les formes que peuvent prendre les désirs d’organisation collective, sans volonté de les informer à tout prix : le romanesque, par sa capacité à suspendre ou à inverser le quotidien, nous donne avant tout la possibilité de le repenser.
Notes de bas de page
1 C’est le titre du dossier qui lui est consacré dans le Matricule des Anges. Le Matricule des anges, no 126, septembre 2011, p.16-25.
2 « Le projet littéraire qui sourd derrière l’ambition [des livres de Céline Minard] : la réjuvénation de la fiction toute puissante et absolue » Cyril de Graeve et Olivier Lamm, « Entretien-fleuve avec Céline Minard », Chronicart, no 73, septembre 2011.
3 Alain Schaffner, « Le romanesque : idéal du roman ? », in Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 267-282, p. 273.
4 « Il s’agit de ce désir constant d’aventures, ce besoin qu’il se passe quelque chose », Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », in Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 291-302, p. 299.
5 La première partie du livre fait alterner les récits des différents voyages vers l’ouest des personnages, en adoptant le point de vue de l’un d’entre eux à chaque chapitre. Dans la seconde partie, les personnages ont convergé vers une même ville, où ils interagissent et tentent de se construire une nouvelle existence. Les nombreux personnages du roman racontent aussi leur existence passée, à l’intérieur d’un canevas général déjà formé de plusieurs narrations qui progressent en parallèle : l’effet de saturation est donc bien présent.
6 C’est le cas de Faillir être flingué, Rivages, 2013, mais aussi du roman Le Dernier monde, Denoël, 2007, et de la dernière publication en date, Les Bacchantes, Rivages, 2019.
7 Jean-Marie Marie Schaeffer rappelle, pour le romanesque, « l’importance accordée, dans la chaîne causale de la diégèse, au domaine des affects, des passions et des sentiments ainsi qu’à leurs modes de manifestation les plus absolus et extrêmes ». Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », op. cit., p. 296.
8 Michel Murat, « Reconnaissance au romanesque », in Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, op. cit., p. 223-232, p. 225.
9 Alain Schaffner, « Le romanesque : idéal du roman ? », op. cit., p. 273. Jean-Marie Schaeffer écrit lui que « [le romanesque est] dans une relation bijective [avec la vie] », Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », op. cit., p. 291.
10 « [La littérature] s’arrime dans le cas du romanesque sur un désir et un plaisir, et de lire et de vivre » écrivent Gilles Declercq et Michel Murat dans leur avant-propos. Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, op. cit., p. 8.
11 La scène est un « espace exceptionnel où la machine romanesque s’arrête, ou tout du moins change de régime. De l’efficacité narrative, on passe à l’efficacité scénique. » Stéphane Lojkine, La Scène du roman, Paris, Armand Colin, 2002, p. 4.
12 Ibid., p. 4-5.
13 Michel Murat, « Reconnaissance au romanesque », op. cit., p. 225.
14 Céline Minard, Faillir être flingué, Rivages, 2013, p. 29-30.
15 Ibid., p. 13-14.
16 Comme de nombreuses fois dans le roman, le conflit s’articule autour de la possession (et de la dépossession, qu’il s’agisse d’un vol ou d’une opération légale) d’objets indispensables à la vie dans l’Ouest ou décisifs symboliquement.
17 Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », op. cit., p. 301.
18 Le terme est employé par Michel Foucault : « Parmi tous ces emplacements, certains d’entre eux qui ont la curieuse propriété d’être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis. Ces espaces, en quelque sorte, qui sont en liaison avec tous les autres, qui contredisent pourtant tous les autres emplacements » ; « sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquels les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés ». Michel Foucault autorisa la publication de ce texte écrit en Tunisie en 1967 au printemps 1984. Michel Foucault, « Des espaces autres » (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre 1984, p. 46-49. Le texte est repris dans Dits et écrits, Tome IV, texte no 360, 1994.
Auteur
-
Cécile Chatelet
Université Sorbonne Nouvelle / Université d’Angers
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Vers une théorie de la pratique théâtrale
Voix et images de la scène. 4e édition revue et augmentée
Patrice Pavis
2007
Le sens du récit
Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine
Marie-Pascale Huglo
2007
