Actualité du romanesque
p. 89-96
Texte intégral
1En remontant à bicyclette la rue de Rivoli je regardais distraitement les affiches, quand je me suis aperçu que Guillaume Musso m’avait volé mon sujet. La Vie secrète des écrivains s’étale sur les murs de Paris. Avec le romanesque, il faut le savoir, on n’est pas toujours en bonne compagnie. À moins que ce ne soit nous, la mauvaise compagnie : « Cette façon de s’ériger en juge pour décider de ce qui était de la littérature et ce qui n’en était pas me paraissait d’une prétention sans bornes1. » Cher Guillaume Musso, je ne vous le fais pas dire.
2À lire le résumé de La Vie secrète des écrivains sur Babelio, ce qui évite d’acheter le livre, on se demande si Musso n’a pas aussi volé son sujet à Joël Dicker, car son roman aurait tout aussi bien pu s’appeler La Vérité sur l’affaire Nathan Fawles : le succès du « Federer des lettres » lui aurait-il porté ombrage ? À moins qu’il n’ait bénéficié de la concurrence stimulante de Marc Levy (Elle et lui, titre repris à un roman à clés de George Sand) ; ou qu’il ne se soit dévalisé lui-même en photocopiant un peu sa Fille de papier. Et je ne parle pas de moindres seigneurs comme Antonia Byatt, Julian Barnes ou Philip Roth. Faut-il se plaindre qu’une riche tradition littéraire soit ainsi galvaudée, ou plutôt y voir l’hommage de la médiocrité au talent ? – car Musso, avec son savoir-faire, est un écrivain médiocre, comme l’était le vicomte d’Arlincourt. En tout cas le filon du romanesque des lettres ne semble pas près de s’épuiser, et j’espère en tirer quelque profit2.
3J’avais l’intention de consacrer le dernier chapitre du Romanesque des lettres à la situation contemporaine ; mais je ne disposais pas comme pour les chapitres précédents de textes que je puisse citer et commenter de première main, pas suffisamment du moins. Je m’en suis tiré de manière un peu désinvolte, en faisant de la fable de la disparition des lettres – celle qui va de Blanchot à Quignard – le dernier épisode d’un feuilleton que je ne suis pas en mesure de clore. Le romanesque des lettres est bien un royaume, mais je ne sais pas qui va s’asseoir sur le trône de papier.
4C’est pour avancer un peu dans cette direction que je vais reprendre quelques points que je n’ai pas résolus. À mes yeux ils ne concernent pas la notion de romanesque, ni l’usage du terme. Cet usage est bien établi, et quand Emmanuel Macron dit ou fait dire de lui-même qu’il est un personnage romanesque, on voit ce qu’il veut nous faire entendre. À cet égard l’essentiel a été dit par Jean-Marie Schaeffer3. Mais je n’ai sans doute pas levé toutes les équivoques qui pèsent sur cette expression, « romanesque des lettres ».
5J’ai mis au centre de ma réflexion les interférences entre la littérature et la vie, en essayant d’envisager la littérature dans toutes ses dimensions : les œuvres, la critique, les écrivains, la vie littéraire et sa médiatisation. J’ai considéré que le romanesque était avant tout une idée de la vie inspirée par la littérature, une manière de vivre, ou de vouloir vivre, comme un personnage littéraire, de faire de soi-même un personnage littéraire (ainsi Jarry se désignant à la troisième personne comme « Le Père Ubu »). Mais c’est aussi une idée de la littérature inspirée par la vie, qu’il s’agisse de la poésie lyrique comme manifestation des événements de la vie intérieure (de Wordsworth à Emily Dickinson), ou du roman dont nous voudrions penser, quand nous suspendons notre incrédulité, qu’il pourrait être vrai et qu’il nous offre une place dans son monde, un rôle à y jouer.
6À cela s’oppose d’une part une idée purement pratique de la vie : disons que ce pourrait être celle de M. Homais et de ses descendants. D’autre part une idée de la littérature comme objet purement esthétique, autonome, dans lequel l’auteur n’intervient pas, et dans lequel le lecteur ne peut pas se projeter. C’est l’intention que nous prêtons à Flaubert. Il est devenu un lieu commun de penser que Flaubert avait raison, et que dans la conception de l’œuvre d’art, cette revendication est un progrès. Flaubert est un pivot de l’histoire du romanesque, et dans son œuvre même il y a deux points de bascule : le premier quand il abandonne le scénario de la première Éducation sentimentale, où le romanesque était porté par la destinée de l’écrivain (son alter ego, Jules) pour le faire passer, avec Emma Bovary, sur le personnage du lecteur (et conformément aux stéréotypes du genre, et de genre, de la lectrice). Le second, lorsqu’il déconstruit ce romanesque en qui il avait mis ses complaisances (puisque « Madame Bovary, c’est moi ») en composant la seconde Éducation sentimentale : un héros sur lequel est impossible de se projeter, mais qui revient plutôt vers le lecteur comme une pensée critique ; une histoire d’amour à laquelle on ne peut rêver, et dont la charge émotionnelle est violemment tranchée dans la dernière scène. Il est facile de voir ce qu’on y gagne, mais il faut aussi considérer ce qu’on y perd. Gracq, qui n’aimait pas L’Éducation sentimentale, trouvait que la perte d’élan romanesque en avait gâté même le style.
7Certes, « la vie est autre que ce qu’on écrit », comme le dit Breton à la fin de Nadja4, mais faut-il pour écrire se retrancher de la vie ? La question se trouve posée de façon remarquable dans le roman à clés que Louise Colet fait paraître en 1859, Lui5. « Lui », c’est Flaubert (« Léonce » dans le roman) dont Louise Colet avait été la maîtresse et qui avait tenté d’être son mentor littéraire. Mais elle avait eu aussi une liaison avec Musset, le « vieux » Musset, pas bien vieux mais détruit par l’alcool. Musset (« Albert ») joue sa partie dans le roman, et à la fin, par un coup de génie qui est aussi une vengeance de femme, elle lui donne à lire les lettres de Léonce/Flaubert. Et Musset se récrie : l’amour romantique, ce n’est pas ça, ce n’en est que la pose. Il taxe Flaubert de « petit Origène de l’art pour l’art6 », décidé à se châtrer pour que l’œuvre s’accomplisse, alors que la sienne a été taillée dans le tissu même de sa vie. Deux conceptions de la littérature, romantique et (à nos yeux) moderne, sont dressées face à face, et se toisent. Ce que Flaubert n’avait pas imaginé, dans sa fin de vie acharnée et chagrine, c’est qu’il deviendrait lui-même un personnage romanesque, celui de l’écrivain martyr de sa vocation, et un modèle (autant que les héros de Stendhal ont été un modèle pour plusieurs générations de jeunes gens) pour d’autres écrivains – Proust, Beckett, Blanchot. Car de cela, ce sont les lecteurs qui décident ; le romanesque, dans le roman comme dans la vie, est l’apanage du lecteur.
8L’intuition que j’avais, en situant mon livre dans le temps des lettres comme « un long romantisme », est que Flaubert et Musset n’étaient pas moins romantiques l’un que l’autre et qu’ils formaient comme l’avers et le revers, lyrique et critique, d’une même idée post-rhétorique de la littérature, et d’une même fonction des lettres dans l’espace social. Lectorat élargi et réception aléatoire : c’est le motif de la bouteille à la mer. Mais aussi entrée de l’auteur dans un régime où la valeur est définie par la singularité, et où la visibilité médiatique (à la manière de Hugo saturant l’espace public de ses images) est la voie obligée du succès. Relisons Modeste Mignon, roman de la lectrice romanesque captivée par l’image du poète Canalis (en qui se mêlent des traits de Lamartine, de Hugo et de Sainte-Beuve), vue dans la vitrine d’un libraire. Le roman de Balzac tourne à la comédie matrimoniale et voit la déconfiture du poète, pris entre un jeu social qu’il ne maîtrise pas bien, et les mouvements du cœur, source d’une authenticité hors de sa portée. Ce n’est donc pas un bon poète ? Impossible de le savoir. Balzac avait des comptes à régler avec le genre et avec certains de ses représentants, mais il ne conclut pas ; ce n’est pas un roman à thèse.
9Il me semble que ces données structurant ce que nous considérons comme « la littérature », en la distinguant du régime antérieur des Belles-Lettres, se mettent en place dans les années 1830 et qu’elles continuent à valoir jusque dans les années 1960, après quoi elles se défont, moins sous les coups de boutoir des avant-gardes, qui prolongent le romantisme, que par une réorganisation en profondeur du public, de ses attentes et de ses usages7. Gracq disait de Stendhal qu’il est incompréhensible pour qui n’a pas fréquenté les cours de récréation du lycée ; c’était dans les années 1920, où un dixième environ de la population accédait à ce niveau d’études. La littérature était l’affaire des jeunes gens du Luxembourg, qui en débattent fervemment au début des Faux-Monnayeurs. La scolarisation massive dans le secondaire a changé la donne. Elle a très vite entraîné une « crise du collège » et de l’enseignement de la littérature au collège, crise dont nous ne sommes pas sortis, et que la rhétoricisation forcée des études de lettres a aggravée en coupant la lecture de sa source d’intérêt romanesque. Absolutisation, technicisation (poétique et stylistique), crispation sur le canon, obsession de la légitimité : autant de signes typiques d’une position de repli. Mais ce qui est en crise, comme le dit très justement Jean-Marie Schaeffer8, c’est moins la littérature (sauf si nous nous obstinons à en donner une définition restreinte) que notre conception, institutionnelle et professionnelle, des études littéraires : l’objet dont nous sommes dépositaires ne peut plus être transmis en l’état, ni comme nous avons appris à le faire.
10C’est pourquoi j’avais du mal à écrire mon chapitre sur la période contemporaine. Car le romanesque se porte aussi bien que possible. Si l’on tient compte de l’ensemble des supports de la fiction, les structures du romance sont massivement prégnantes, dans les blockbusters de la fantaisie héroïque et de la science-fiction, dans la littérature de jeunesse (pensons à la série Twilight de Stephenie Meyer), dans la chick litt, dans la comédie sentimentale (de Bollywood à Desperate Housewives) ; elles ne sont pas absentes du policier, même si celui-ci a repris en partie à son compte la visée réaliste et critique qui était celle du naturalisme. Ce sont elles qui régulent la tension émotionnelle des séries, autour desquelles sont en train de se construire de nouveaux modèles de la fiction. Le livre y a sa part, encore déterminante, mais il ne règne plus sans partage (le dénouement du rapport entre série et roman pour Games of Thrones sera intéressant à observer : la série est achevée, mais la fin du roman est en attente). Mais qu’en est-il aujourd’hui du romanesque des lettres ?
11On pourrait déplorer que la concurrence avec les supports d’images animées (bande dessinée, cinéma et télévision, jeux vidéo) en restreigne le champ à un milieu étroit, presque marginal. Mais les nouveaux médias ont très vite intégré la dimension réflexive, à la fois imaginaire et sociale, qui fournit au romanesque son cadre approprié. Avec le cinéma, le transfert s’est fait sans rupture, en particulier pour les réalisateurs d’origine européenne émigrés à Hollywood (car c’est la même culture issue du xixe siècle), et le motif a été nourri par la mutation brusque et dramatique du muet au parlant. Sunset Boulevard est dans son genre aussi abouti, aussi classique qu’Illusions perdues. Pour l’annexer au romanesque des lettres, il suffit d’élargir le terme par métonymie. Cinéma et littérature ont cohabité et interféré depuis les années 1920 ; Sartre et Beauvoir y baignaient, Duras et Godard sont de bons exemples de ce que peut produire cette interférence.
12Je m’en tiendrai donc à la littérature française, au sens habituel de ce terme, en commençant par les auteurs « légitimes », reconnus par l’université comme formant une sorte de canon contemporain. Ils sont nés autour de 1950 et ont commencé leur carrière autour de 1980 (Pascal Quignard, Pierre Michon, Annie Ernaux, Jean Echenoz, Pierre Bergounioux) ; de plus jeunes (Éric Chevillard, Marie NDiaye) se sont agrégés à ce groupe qui se partage entre Gallimard et les Éditions de Minuit. Chez ces écrivains (Annie Ernaux à part, car son domaine n’est pas la fiction) je dirais que le romanesque des lettres est présent sous une forme principalement métafictionnelle. Ils s’inscrivent dans une filiation borgésienne ; ils ont subi l’influence de Perec, dont Le Voyage d’hiver est un modèle, mais aussi de Blanchot et de Louis-René des Forêts (qui a beaucoup compté chez Gallimard). De là proviennent des livres caractéristiques, comme Les Aventures de Thomas Pilaster de Chevillard, où tout se joue dans la rivalité entre auteur et critique, comme ce fut le cas pour Balzac et Sainte-Beuve ; ou l’œuvre de Jean-Benoît Puech, entièrement construite autour de l’écrivain fictif Benjamin Jordane. Cette littérature peut s’infléchir vers un usage romanesque de la critique, particulièrement chez Michon (dans Rimbaud le fils ou Corps du roi), avec le relais d’autres figures d’artistes (réels ou fictifs, comme dans Les Onze). Quant à l’usage romanesque de l’érudition chez Quignard, il doit beaucoup à Borges, au point que les Petits traités semblent parfois une réécriture de L’Histoire de l’infamie ou de Inquisitions. Ce sont des livres faits pour le « Cabinet des lettrés », et pour certains publiés dans cette collection créée chez Gallimard par Patrick Mauriès : le cabinet des lettrés, tel que Quignard le présente en quatrième de couverture de la collection, est le support d’une fiction littéraire valorisante, celle des écrivains des derniers jours. C’est à ce titre que j’ai proposé, dans l’épilogue de mon livre, d’y voir un épisode récent du romanesque des lettres.
13La métafiction s’est vulgarisée chez les écrivains de la génération suivante, dont on peut dire pour la plupart qu’ils ont été formés à l’école de la métalepse : certains sont professeurs de lettres (comme l’étaient Annie Ernaux ou Bergounioux), les normaliens ne manquent pas (comme Alice Zeniter) et presque tous sont frottés au moins de savoir universitaire, à l’époque du triomphe de Genette, Lejeune, et de la revue Poétique. Cela vaut pour les écrivains, mais aussi pour leurs lecteurs, passés, cette fois massivement, par le lycée. Le lycée a diffusé ce savoir, faisant de la nouvelle de Julio Cortázar « Continuité des parcs », récit paradigmatique de la métalepse, un pont aux ânes du discours critique, tandis que la littérature de genre et les séries développaient hors de l’école une compétence narrative largement partagée, et souvent plus sophistiquée qu’on ne croit. Chez nombre d’auteurs, la métafiction prend la forme supposée post-moderne du récit parallèle, qui met en scène alternativement ou simultanément l’auteur en train d’écrire et la narration qui suit son cours. C’est ainsi par exemple qu’Emmanuel Carrère se représente dans Limonov, ou Yannick Haenel dans Jan Karski. Le procédé est typique d’une littérature mondialisée ; on le rencontre, par exemple, chez des auteurs turcs comme Nedim Gürsel ou Orhan Pamuk.
14C’est sur de telles bases que reposent le succès de Joël Dicker et la promotion de La Vie secrète des écrivains, mais aussi le tableau de chasse de Grégoire Delacourt, le plus littéraire des auteurs actuels de best-sellers (dans La première chose qu’on regarde il cite Exister de Jean Follain d’une manière qui n’a rien de ridicule). Le scénario à la mode, auquel se conforme le dernier livre de Guillaume Musso (et que pastiche de manière amusante un de ses lecteurs sur Babelio9), croise le motif de l’enquête policière, avec ou sans cadavre, avec celui de l’écrivain à succès qui s’est mystérieusement retiré du monde. Ce qu’on pourrait appeler le modèle Salinger a pris la relève de la légende de Rimbaud : de la poésie au roman, de l’exotisme à la dissidence intérieure, les ressorts du romanesque n’ont pas beaucoup changé. Ce retrait forme toujours l’envers mythique de la médiatisation, ce qui fait de l’auteur disparu un personnage bien plus excitant que l’auteur en vue du genre Sollers. Il est frappant qu’un écrivain-journaliste aussi imbibé de l’air du temps que Frédéric Beigbeder ait consacré un « roman » à Oona et Salinger10, en recyclant sans états d’âme une biographie universitaire.
15Entre la métalepse et la métafiction il n’y a pas seulement une différence d’échelle. La métalepse joue sur l’interférence des plans de réalité ; c’est une figure paradoxale et transgressive, et elle suppose pour fonctionner correctement que les plans de réalité soient clairement distingués : elle entérine leur séparation. La métafiction en revanche est une structure d’enchâssement narratif indépendante du statut ontologique de son référent. C’est pourquoi elle est compatible avec le phénomène le plus frappant parmi les évolutions récentes : le triomphe de ce qu’on appelle complémentairement autofiction et exofiction, c’est-à-dire le recouvrement à peu de frais de la vie par la littérature et de la littérature par la vie. La réflexivité s’y prête, elle en est même un composant obligé ; mais les deux niveaux de la métalepse se trouvent rabattus et comme écrasés l’un sur l’autre : il n’y a plus de jeu.
16Un grand nombre de fictions, livres ou films, utilisent comme argument commercial le fait qu’elles sont écrites « d’après une histoire vraie ». C’est un argument qui ne doit pas être confondu avec l’usage du mot « roman » comme paratonnerre juridique dans le cas du récit à clés – défense au demeurant peu efficace comme le montrent les mésaventures de Christine Angot. D’un point de vue littéraire, la tendance « d’après une histoire vraie » est plus intéressante. Le livre de Delphine de Vigan11 – un auteur typiquement middlebrow – ne joue nullement sur la confusion des plans de réalité. Il greffe sur un récit clairement autobiographique et presque documentaire de la séquelle d’un succès commercial (en l’occurrence, celui de Rien ne s’oppose à la nuit), où l’auteur est mis hors de soi par le tourbillon socio-médiatique, une fiction fantasmatique de possession par un lecteur en position de double. C’est un peu « William Wilson », le conte de Poe, revu par Amélie Nothomb (elle-même auteur de Pétronille, qui offre une variation intéressante sur le même sujet) ; c’est aussi un thème personnel, dans le prolongement de No et moi.
17Ce qui m’intéresse le plus est la valeur de symptôme de cette expression, qui pourrait servir de sous-titre à tant d’œuvres et qui semble parfois utilisée de manière magique, comme on agite une amulette. Il est clair qu’elle marque un repli du principe de Coleridge, qui fait de la suspension de l’incrédulité la condition d’une adhésion au monde de la fiction. Nous avons du mal à adhérer à la fiction, sauf dans les littératures de genre, où le statut de celle-ci est constitutif. Ce qui est en jeu, c’est le domaine qu’occupait le roman réaliste, celui de la mimesis sérieuse. La croyance à la fiction s’effondre parallèlement à la croyance à la réalité, minée par le régime dit de post-vérité. Il en résulte que dans le roman, nous avons besoin de réassurance ; nous voulons que le contenu narratif soit validé par des données factuelles, vérifiables le cas échéant. Nous sommes comme ce personnage de Il était une fois dans l’Ouest qui porte à la fois une ceinture et des bretelles : il n’inspire pas confiance, et ça ne se termine pas bien pour lui.
18On pourrait voir dans cette passion pour le réel le dernier avatar du romanesque. Mais on peut également penser que si le romanesque court aujourd’hui un risque, c’est dans cet aplatissement, qui fait du récit un compromis morose au lieu de la stéréoscopie merveilleuse qui nous montre en relief les amants de Venise ou les personnages des Goncourt. Si c’est pour lire « d’après une histoire vraie », alors autant lire une histoire vraie. Les tribulations de Paule Thévenin et la destinée de l’œuvre posthume d’Artaud sont plus intéressantes, plus cocasses et tragiques, que les aventures de Thomas Pilaster. Et dans le livre de Yannick Haenel12, la narration (bien faite) de l’histoire réelle de Jan Karski écrase la mise en scène laborieuse de la troisième partie : l’auteur ne s’est pas demandé ce qu’il pouvait faire quand « le sujet surpasse le disant ».
19À titre personnel, j’apprécie la narration classique, même si elle n’est pas originale ; je prends mon plaisir au Rêve mexicain de Le Clézio, qui doit beaucoup au journal de Bernal Diaz del Castillo. Le petit manège narcissique de la spécularité post-moderne me fatigue, et je ne pense pas que le besoin de romanesque y trouve son compte. Je dirai donc pour finir : si l’on tient au roman, qu’on y aille, quitte à faire flèche de tout bois. Si l’on veut, pour des raisons de principe ou autres, explorer les ressources du romanesque sans le roman, qu’on s’inspire de Nadja, ce récit que Breton a eu tant de peine à mener à bien, et dans lequel il a créé la seule héroïne de la littérature du xxe siècle qui puisse rivaliser avec Anna Karénine ou Mme de Mortsauf.
Notes de bas de page
1 Guillaume Musso, La Vie secrète des écrivains, Paris, Calmann-Lévy, 2019, p. 126.
2 Michel Murat, Le Romanesque des lettres, Paris, José Corti, 2018.
3 Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », in Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2004, p. 291-302.
4 André Breton, Nadja, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1992, p. 689.
5 Louise Colet, Lui. Roman contemporain, Paris, Bourdillat, 1859.
6 Louise Colet, op. cit., p. 337.
7 Voir Anna Boschetti, « Avant-garde », in Olivier Christin (dir.), Dictionnaire des concepts nomades en sciences humaines, Paris, Métaillié, 2010, p. 65-82.
8 Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littérature ?, Vincennes, Éditions Thierry Marchaisse, 2011.
9 Commentaire signé « Antyryia », posté le 10 avril 2019. En ligne : https://www.babelio.com/livres/Musso-La-vie-secrete-des-ecrivains/1115621/critiques (consulté le 28/08/19).
10 Frédéric Beigbeder, Oona et Salinger, Paris, Grasset, 2014. Le livre utilise largement la biographie de Bertrand Meyer-Stabley, Oona Chaplin, Paris, Pygmalion, 2010.
11 Delphine de Vigan, D’après une histoire vraie, Paris, Jean-Claude Lattès, 2015.
12 Yannick Haenel, Jan Karski, Paris, Gallimard, 2009.
Auteur
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Michel Murat
Sorbonne Université
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