1Que veut dire « romanesque » ? La réponse la plus citée par les études spécialisées est celle de Jean-Marie Schaeffer, qui définit la catégorie esthétique du romanesque en en soulignant quatre traits principaux :

1. L’importance accordée dans la chaîne causale de la diégèse, au domaine des affects, des passions et des sentiments ainsi qu’à leurs modes de manifestation les plus absolus et extrêmes.
2. La représentation des typologies actantielles, physiques et morales par leurs extrêmes, du côté du pôle positif comme du côté du pôle négatif.
3. La saturation événementielle de la diégèse et son extensibilité indéfinie.
4. Une particularité mimétique, à savoir le fait qu’il se présente en général comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur1.

2En choisissant le mot « traits », Schaeffer indique comment ce sont moins des conditions nécessaires que des tendances dont la présence et le dosage peuvent varier énormément entre deux fictions potentiellement qualifiables de romanesques ; entre, par exemple, Le Faucon maltais (Dashiell Hammett, 1930) et Corinne ou l’Italie (Madame de Staël, 1807). Substantif et adjectif, genre littéraire et imaginaire fictif, le terme romanesque désigne à la fois des styles, des structures narratives, des conventions thématiques, un rapport à la mimésis, et aussi bien sûr « une manière de lire2 ». Étant donné la polysémie de cette catégorie esthétique, la question se pose : pourquoi aborder la littérature contemporaine par le biais du « romanesque » ? Qu’est-ce que cette catégorie apporte à la compréhension de la culture littéraire contemporaine, et dans quelle mesure pouvons-nous affirmer que nous assistons à un retour au romanesque ou à des modalités esthétiques romanesques ? Sans répondre de façon définitive à ces questions, cet article proposera quelques réflexions sur la périodisation du contemporain à partir du concept de « romanesque », réflexions dont le point de départ est une observation banale, à savoir que ce concept de « romanesque », au premier abord si large, si accueillant, si universel, n’a pas vraiment d’équivalent en anglais. Il existe bien le terme novelistic, mais ce mot ne désigne en général que le sens générique de « romanesque » : characteristic of novels, « propre au roman ». C’est donc le sens esthétique élargi du romanesque qui manque au mot novelistic, et pour cette raison « le retour du romanesque » ou même le « roman romanesque » deviennent dans leurs traductions littérales – return to the novelistic, novelistic novel – des expressions sinon vides de sens du moins assez opaques. Comment parler du romanesque en anglais, sans passer par une explication prolongée ou par une approximation qui déformerait le sujet ?

3La solution la plus simple à ce problème de traduction consiste à ajouter l’adjectif popular, « populaire », au substantif novelistic : the popular novelistic, « le romanesque populaire ». En évoquant les romans populaires de l’ère moderne, l’expression popular novelistic effectue un renversement qui met le genre (para)littéraire (le roman noir ou à l’eau de rose) au premier plan au détriment des traditions romanesques plus anciennes. Ce renversement a quelques avantages, et notamment celui d’attirer l’attention sur des traditions paralittéraires qui sont souvent codées comme masculines ou féminines, et qui sont aussi rattachées à des rhétoriques ou idéologies politiques (aux populismes, notamment3). Malgré les intrigues violentes et mouvementées des romans à l’eau de rose et les épanchements sentimentaux, voire parfois hystériques, des héros des polars durs à cuire4, la rhétorique para- et péritextuelle de la fiction romanesque contemporaine montre la persistance têtue de l’opposition entre fictions d’affectivité féminine et fictions d’action masculine. Ces dimensions sociales et politiques risquent d’être perdues dans le creuset de la catégorie du romanesque. Les points faibles de cette locution popular novelistic sont aussi instructifs, car, comme le souligne Pierre Bourdieu, le populaire est une sorte de mot « magique », à l’abri de tout examen, qui doit son succès précisément au fait que l’on peut « en manipuler… l’expansion pour l’ajuster à ses intérêts, à ses préjugés ou à ses fantasmes sociaux5 ». La même chose est vraie pour le romanesque, concept très utile à ceux qui cherchent à s’emparer du populaire pour l’opposer à un élitisme également fantasmé et monolithique imputé à la grande littérature moderne du vingtième siècle. Nous pourrions penser, par exemple, à la célébration de la « poésie », de l’« aventure », et de « l’imaginaire » dans le « manifeste pour une “littérature-monde” en français », qui situe la restauration contemporaine du « romanesque » dans le contexte d’une résistance générale du roman à « tout ce qui prétend le nier ou l’asservir », ce qui veut dire essentiellement aux préceptes esthétiques de l’ère du soupçon6.

4La deuxième solution à ce problème de traduction consiste à chercher le sens du « romanesque » non dans le domaine du novel ou du novelistic, mais dans celui de la romance ou du romantic. C’est une solution courante : la pièce de théâtre Les Romanesques (Edmond Rostand, 1894), par exemple, devient The Romancers en anglais. Parler en termes de romance change moins les traits du « romanesque » que l’étendue de ses références culturelles, sociales, et historiques. Car la romance est une tradition qui précède largement l’ère du roman et la démocratisation du champ littéraire qui a donné naissance aux genres populaires évoqués par le popular novelistic. Dans l’histoire littéraire anglophone, il est souvent question d’un remplacement de la tradition de la romance par la tradition du novel7. Pour cette raison, Michel Murat traduit romance comme « roman romanesque » et novel comme « roman réaliste » : « En France… la distinction entre romance (roman romanesque) et novel (roman réaliste) n’a pas cours8 ». Cette traduction est tout à fait justifiable, mais tout comme en anglais la distinction entre novel et romance n’est, quand on y regarde de près, nullement étanche – ne serait-ce que parce que les réalismes eux-mêmes sont bien souvent romanesques – les mêmes débats autour du concept de romanesque ont bel et bien lieu en français.

5L’Imitation du bonheur (2006) de Jean Rouaud, qui est selon l’auteur à la fois un roman romanesque et « une histoire critique de la fiction9 », offre un bon exemple du déplacement de cette distinction entre romance et novel sur le terrain conceptuel du romanesque. Dans ce méta-roman ludique et polémique, il est question d’une « réhabilitation du roman10 », genre qui, selon le narrateur et, ailleurs, l’auteur, aurait été dévalorisé par le positivisme et « la vague formaliste11 ». Ainsi, pour le narrateur de L’Imitation du bonheur, le roman expérimental d’Émile Zola est symptomatique d’une transformation du roman qui mènera au refus catégorique du romanesque :

Mais ce choix en faveur de la science plutôt que de la poésie – or ce sont les deux pôles qui bornent le terrain du roman –, de glisser la littérature dans le courant positiviste du temps pour la sortir au nom de la modernité de l’arriération poétique, mise dans le même sac que la religion et la superstition, c’est-à-dire de l’incertain, on sait aussi ce qu’il lui en a coûté. Fini les cavalcades et les effusions du cœur12.

6La rhétorique de Rouaud est tout à fait exemplaire de la distinction entre romance et novel, c’est-à-dire entre roman romanesque et roman réaliste. Elle est aussi exemplaire de l’instrumentalisation polémique et antimoderniste du « romanesque » dans un discours qui vise à évacuer la modernité littéraire et théorique au nom d’une esthétique contemporaine « libérée ». Cette dimension polémique n’est pas une conséquence nécessaire de la valorisation du romanesque : l’analyse du « long romantisme » qui est au cœur du livre récent de Murat sur le romanesque ne réduit pas le romanesque aux cavalcades et aux effusions du cœur13. L’analyse de Murat nous aide au contraire à voir comment le romanesque pourrait être à l’œuvre dans des textes associés aux pratiques modernistes et méta-fictionnelles, tout comme il est souvent à l’œuvre dans des textes associés aux réalismes (de Balzac au polar).

7Si nous abordons le romanesque contemporain par la voie du genre paralittéraire, par la voie donc du populaire, il s’esquisse trois façons de penser le retour et la répétition impliqués dans l’appropriation des conventions romanesques des genres populaires : l’essentialisme, la bathmologie, et la spectralité14. Moins que des méthodologies à proprement parler, il s’agit là de proposer des manières de penser le contemporain dans son rapport aux conventions romanesques des genres populaires. L’approche essentialiste est celle du manifeste « pour une “littérature-monde” en français » ou de L’Imitation du bonheur, et son discours vise à retrouver une version idéalisée du roman ou du romanesque. En valorisant ou survalorisant l’élan romanesque, la vision essentialiste peut nous aider à réhabiliter des genres et des sphères de production romanesques qui ont été infériorisés par des discours littéraires nationalistes, xénophobes, ou élitistes. La valorisation du romanesque est en effet un moyen de briser l’enchantement de la logique spatio-temporelle des discours de légitimation modernistes, d’ouvrir la littérature aux sujets et aux esthétiques jugés anachroniques ou provinciaux, de « réhistoriciser tout ce qui a été arbitrairement arraché à l’histoire15 ». Cette tâche est d’autant plus urgente lorsque cet arrachement n’est nullement arbitraire : le nationalisme, le racisme, ou la misogynie des discours esthétiques élitistes de l’extrême droite font que prendre le parti du romanesque peut être, comme l’ont voulu les signataires du manifeste pour une littérature-monde, une ouverture nécessaire au monde16. Cela dit, dans le discours post-soupçon, post-idéologique du retour du romanesque, la poésie, la sentimentalité, l’aventure, les « cavalcades et les effusions du cœur » ne sont souvent qu’autant de « rétrotopies » ou de « fantasme[s] d’une éternité retrouvée17 ». Le romanesque, en tant qu’essence du roman retrouvé, nous offrirait alors ce que Roland Barthes a critiqué comme « des mots légers, purs, immatériels, nobles par droit divin, sublimes au point d’échapper à la basse loi des nombres (aventure, passion, grandeur, vertu, honneur)18 ». Même si l’on ne saurait nier qu’il y ait eu des retours des romanesques dans l’époque littéraire nommée « le contemporain », le « déni de modernité19 » que l’on trouve dans ces tentatives de « réhabilitation du roman » nourrit un discours du retour qui tend vers un essentialisme anti-intellectualiste. Ce discours aboutit à des binarismes – eux, c’est le formalisme, c’est le soupçon, c’est la « French theory » ; nous c’est le roman ou le romanesque20 – qui ne rendent nullement justice à la richesse du roman français contemporain.

8L’approche « bathmologique » du retour du romanesque insiste sur l’importance de la méta-discursivité et du contexte d’énonciation, c’est-à-dire de l’histoire d’un lieu culturel. Le mot « bathmologie » est un des néologismes barthésiens les moins connus (et sans doute les moins heureux). Bathmologie, du grec « bathmos », « marche », dénote un « jeu des degrés » dans lequel tout discours est pris21. Selon la définition qu’en donne Barthes, la bathmologie serait une science « des échelonnements de langage », science dont le principe est « une secousse : elle enjambera, comme on saute une marche, toute expression22 ». Dans un essai sur ce concept, Pierre Force souligne que le premier geste de la bathmologie va vers le paradoxe, vers ce qui s’oppose à la doxa, et c’est donc le geste critique soupçonneux par excellence23. Force précise, pourtant, que « [si] le soupçon nous fait passer du premier au second degré, la fatigue nous pousse du second au troisième24 ». Lorsque la subversion devient topos ou orthodoxie, d’autres gestes libératoires s’imposent. Ce troisième degré para-paradoxal peut prendre des allures de retour, et justement, dans son analyse de la bathmologie, Barthes évoque la possibilité d’un retour de la sentimentalité après la révolution sexuelle, après la critique nécessaire de la doxa de l’amour bourgeois : « en fin de compte ce serait l’amour : qui reviendrait : mais à une autre place25 ». C’est une belle phrase pour décrire un retour du romanesque qui éviterait les écueils de l’antimodernisme nostalgique ou de l’essentialisme esthétique.

9Nous devons le rapprochement explicite entre la bathmologie et le retour du romanesque non à Barthes mais à Renaud Camus, auteur connu aujourd’hui plus pour ses délires racistes que pour ses réflexions sur l’esthétique et la méta-discursivité26. Sans passer sous silence le racisme auquel Camus doit sa célébrité aujourd’hui, ses remarques sur la bathmologie et le retour au récit sont toujours intéressantes :

Quant à la question rebattue du « retour au récit », j’ai bien peur que s’y puisse seule colleter, une fois de plus, la barthésienne « bathmologie », science à demi sérieuse (et d’autant plus efficace) des degrés de discours, qui permet de bien voir qu’entre des propos apparemment semblables, et des positions superficiellement identiques, il peut exister les plus sérieuses différences, dues par exemple aux itinéraires qu’ont suivis ceux qui les tiennent pour parvenir à cette illusoire coïncidence27.

10Cette vision bathmologique pourrait donner raison au topos critique qui affirme – quoique pas toujours de façon convaincante – que le retour au récit dans le roman français contemporain a appris les leçons de l’ère du soupçon et n’est donc nullement « naïf ». Car à côté de la prolifération de romans que Dominique Viart qualifie de « banalement romanesques », c’est-à-dire « qui ne se posent guère la question de la forme et se satisfont de raconter une histoire28 », on trouve aussi un assez grand nombre de romans du romanesque29, romans où c’est le romanesque lui-même et le geste de se le réapproprier qui sont en question. La Disparition de Jim Sullivan (Tanguy Viel, 2013), roman du romanesque au conditionnel dont les détours tristes et ludiques suivent le fil de ce que « le romancier américain aurait écri[t]30 », est exemplaire à ce titre. C’est souvent ce genre de méta-discursivité complexe, bathmologique, qui nous permet de cibler la dimension critique de la fiction romanesque contemporaine.

11On trouve un exemple plus politisé de cette approche bathmologique dans La Position du tireur couché (Jean-Patrick Manchette, 1981), polar hyper-comportementaliste qui est à beaucoup d’égards « superficiellement identique » à ce que Manchette nommait le polar « nihiliste-réactionnaire31 ». Manchette disait qu’il était un « intégriste32 » du style américain du roman noir violent, et que dans La Position du tireur couché il voulait jouer sur le respect d’une forme dépassée : 

Refaire les grands Américains, c’est faire autre chose qu’eux : c’est le problème de « Pierre Ménard auteur du Quichotte » ! Que fait-on quand on refait un truc avec la distance, parce que ce n’est plus l’époque du truc ? … Écrire en 1970, c’était tenir compte d’une nouvelle réalité sociale, mais c’était tenir compte aussi du fait que la forme-polar est dépassée parce que son époque est passée : réutiliser une forme dépassée, c’est l’utiliser référentiellement, c’est l’honorer en la critiquant, en l’exagérant, en la déformant par tous les bouts. Même la respecter, c’est encore la déformer, c’est ce que j’essaie de faire dans ma prochaine œuvrette [La Position du tireur couché] : respecter à l’excès, respecter la forme-polar pour ainsi dire à 200 %. Par rapport à cette question-là, qui relève à proprement parler de l’esthétique, la question des contenus-de-gauche, dont les commentateurs brouillons veulent faire la question essentielle, est débile33.

12Ainsi, comme Pierre Ménard, Manchette fait le polar du polar, le polar de la situation du polar, chose superficiellement identique à ses ancêtres, mais dont le sens et le but sont tout à fait différents.

13Enfin, le discours sur la spectralité est toujours un peu spéculatif, mais dans un certain nombre de fictions que l’on associe au retour du romanesque, et notamment dans les romans de Jean Echenoz34, nous voyons moins la répétition « intégriste », pour reprendre l’expression de Manchette, que la hantise du romanesque. Bruno Blanckeman écrit que Echenoz est SDF, « sans domicile de fiction35 », expression qui pointe le statut indécidable d’un auteur qui semble à la fois miner et relancer le romanesque. Manchette disait de Cherokee (Jean Echenoz, 1983) que c’était une sorte d’autodestruction ratée : « ça tient. D’une manière antiphysique, comme un château de cartes qui serait une brique36 ». C’est ce double statut qui caractérise le spectre : présent et absent, revenant et partant, cette figure met en question l’appartenance esthétique et les frontières du contexte d’un texte. Ce genre de spectralité caractérise les passages de frontières dans la fiction d’Echenoz, où les personnages disparaissent pour revenir, comme le romanesque lui-même, identiques et différents, « le même quoique sans conteste un autre37 ».

14Dans son livre récent sur les genres populaires et l’historicisme littéraire, Theodor Martin suggère que le genre (dans le sens réduit de sous-genre romanesque) et le contemporain sont difficiles à définir pour les mêmes raisons. Martin précise que la circulation et la multiplication des objets culturels dans l’époque de la globalisation posent problème aux contextualisations de l’historicisme :

L’histoire de l’historicisme littéraire de la fin du vingtième siècle est en grande partie une histoire de comment une notion de contexte historique devient assez petite pour paraître aller de soi. En même temps que notre compréhension élémentaire de ce qu’est un contexte a rétréci, il est devenu de plus en plus difficile d’historiciser des groupements d’objets culturels qui sont disséminés sur des périodes de temps plus longues – des groupements comme des genres et des genres comme le roman noir38.

15Le défi du genre et du « romanesque » est donc celui de lire et de comprendre des catégories esthétiques vastes et pluri-contextuelles, spectrales. Certains verront dans cette description des objets et des contextes qui ne se donnent pas à lire dans la succession progressive de la temporalité moderniste un écho assez clair de ce que l’on appelait la condition postmoderne. Quand on parle du retour du romanesque à un public américain, et surtout si l’on évoque des stratégies d’appropriation et de pastiche, on risque toujours de passer pour un apôtre tardif du postmodernisme. Ce n’est pas, pourtant, du postmodernisme au premier degré (« high postmodernism ») que relève le romanesque contemporain, mais peut-être dans certains romans français contemporains s’agit-il d’un postmodernisme bathmologique, superficiellement identique : des gestes méta-romanesques ou postmodernistes qui reviennent, mais à une autre place.