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La fabrique de l’écriture dans le roman-feuilleton : impressions du xixe et xxie siècles
p. 29-40
Texte intégral
1Le romanesque est-il mort au xxie siècle après avoir atteint son apogée au xixe, particulièrement à travers les romans-feuilletons ? Au contraire, il s’est transformé et les pôles d’écriture et de lecture ont migré vers d’autres modes de publication et de consommation. Il suffit de mettre en dialogue la littérature et le réel durant ces deux siècles et d’effectuer un petit bond dans l’Histoire pour comprendre comment « l’essor de la littérature sérielle est un épiphénomène des transformations techniques et de l’industrialisation de la culture1 ».
2Sous la monarchie de juillet et le Troisième Empire, une nouvelle bourgeoisie se développe et acquiert un statut imposant lui permettant d’influer sur la production culturelle. En parallèle, on note un essor exponentiel d’un nouveau média, la presse, véhicule politique, social et culturel qui s’adresse à tous. Cela s’accompagne d’une démocratisation de la lecture et de l’écriture qui ne sont plus centrées sur une niche composée de lettrés écrivant dans l’entre-soi. Un nouveau lectorat voit le jour : il veut qu’on lui raconte des histoires d’une manière régulière et selon ses propres goûts. Cette régularité met de l’ordre dans une époque en mouvement et crée une accoutumance à l’acte de lecture. C’est dans ce contexte que naît le roman-feuilleton dans les bas de page du Journal des débats2 (entre autres).
3Un siècle plus tard, après les deux grandes guerres, une nouvelle bourgeoisie apparaît. Deux médias s’imposent, l’un après l’autre, dans le paysage culturel dont ils uniformisent les goûts par effet de mondialisation : la télévision puis Internet. La vie du foyer est réglée par des programmations fictionnelles régulières où l’écran offre des histoires qui émeuvent, font rêver. C’est dans ce contexte que naissent et explosent les séries télévisées destinées à tous types de téléspectateurs : ceux-ci vivent la série dans l’attente ritualisée ou dans le visionnage compulsif (binge watching) facilité par les multiples plateformes de visionnage à la demande (Netflix, Amazon prime).
4La série est donc l’héritière du feuilleton : tous deux forment une littérature qui tend l’arc de la consommation culturelle, qui vend et fabrique des histoires à acheter et à ingurgiter avec délectation.
5Il s’agit bel et bien de ce que Roland Barthes identifie comme « texte de plaisir3 », catégorie longtemps conspuée par le monde universitaire. Mais doit-on condamner un large pan de la littérature au seul regard de la morale, uniquement parce qu’elle procure du « plaisir4 » ? Et si le romanesque naissait de ce plaisir lui-même ? Le propos qui suit s’intéressera à la satisfaction provoquée par la structure et la thématique sérielles. Le corpus retenu est formé de deux œuvres majeures d’Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo et Les Trois Mousquetaires5, mises en dialogue avec des séries populaires.
Le plaisir par la parole
6Pour que le romanesque opère, il faut que la manière de mener le récit parle au lecteur, que le schéma de Jakobson6 s’appuie sur un va-et-vient incessant entre l’acte narratif et le récepteur. C’est en ce sens que feuilletons et séries s’ingénient à trouver les moyens qui feront en sorte que le « pôle esthétique7 » soit chevillé à la narration.
Une narration de la consommation
7Le lecteur absorbe ces supports artistiques : il s’agit d’une « consommation courante, comme la consommation de l’huile et des pommes de terre », déplore Zola (Le Figaro, 22 décembre 1878). Cette consommation se lit comme le plaisir d’une lecture avide de poursuivre la fiction. L’on ne s’attend donc pas à des descriptions mais à de l’action, de l’essentiel qui fait dévorer les pages et les épisodes, un « récit d’événements8 » où l’histoire se raconte par elle-même, comme coulant de source. Cette culture de l’essentiel ne s’embarrasse pas de pauses descriptives ni de commentaires ; elle prend appui sur une opération mathématique où portraits et descriptions sont infériorisés au profit de l’intrigue. Le lecteur ignore presque tout du physique de Dantès ou de celui de d’Artagnan puisque le narrateur les a peints en quelques lignes, « d’un trait de plume ». L’identification devient alors plus facile surtout lorsque nous nous trouvons face à un « texte fermé9 » où l’intériorité du personnage est ectoplasmique. Dans CMC, il n’existe que trois moments d’introspection ; dans TM, ce n’est que vers la fin du roman, avant le siège de la Rochelle, que le narrateur tente un pseudo-psycho-récit et révèle les pensées du héros10. Cette transparence du héros met en valeur l’absence de difficulté de lecture et donc l’absence de conscience de lecture. La série, quant à elle, a pour vocation de montrer paysages et personnages en quelques secondes – et si la caméra s’immisce dans la psyché des protagonistes, elle le fait pour un moment délimité11. Plus encore, il est à noter que le roman-feuilleton fabrique une accoutumance de lecture grâce à une rythmicité qui permet au lecteur de se laisser entraîner par le flux des actions. Les chapitres suivent alors une longueur presque similaire, dix à quinze pages, avec usage massif d’ellipses12 ; l’épisode d’une série à la mode américaine dure, pour sa part, quarante-deux minutes. Cette régularité conditionne le lecteur dans sa pratique de lecture, de visionnage.
8L’autre moyen utilisé pour faciliter cette consommation s’incarne dans le relais narratif. La narration sérielle n’est pas l’apanage d’un seul narrateur ; les métadiégèses se multiplient tout en accompagnant la diégèse principale. Cela allège le récit et crée la « tension narrative13 » qui favorise le suspense. Le récit se fabriquerait donc dans cette double parole où le narrateur premier peut mieux s’effacer au profit de personnages embrayeurs dans une nouvelle démocratisation, celle de la narration. La série Desperate housewives14 est assez éloquente en ce sens. En effet, dès le début de la série, Mary-Alice Young meurt et le personnage devient le narrateur extradiégétique de la série. Les quatre héroïnes cherchent alors à élucider le secret du suicide de leur amie, se transmuant en enquêtrices ; la narratrice raconte cette recherche sur le personnage qu’elle fut. L’on ne peut s’empêcher de voir se dessiner en filigrane l’ombre des Mille et une nuits. Le relais narratif se transmue dès lors en narration-Shéhérazade.
9Ce qui donne également envie de consommer cette paralittérature, c’est la culture à petit prix qu’elle distille. Dumas, Féval, Sue et d’autres feuilletonistes usent du roman dans une visée idéologique propre à l’époque, celle de cultiver le peuple : le roman-feuilleton met la culture en partage et abolit les clivages entre classes sociales. Cela s’exprime par exemple par l’utilisation d’expressions latines dans le courant de la narration ou de différentes langues (italien, anglais, arabe). La lecture populaire favoriserait ainsi un cosmopolitisme teinté d’exotisme. Et pour faire figure d’autorité, le feuilleton ne peut s’empêcher de construire la « Bibliothèque15 » de son lecteur en créant des associations explicites à des œuvres antiques : Dumas cite souvent Virgile, Florian, Pline, Tite-Live, Platon ou Diogène dans le cœur de la narration. Le narrateur affirme également sa fonction idéologique par le biais de phrases élevées en aphorismes : « [si] la rage et la douleur doivent torturer une âme, c’est celle de l’amant qui reçoit sous un nom qui n’est pas le sien des protestations d’amour qui s’adressent à son heureux rival » (TM, 465) ; « les blessures morales ont cela de particulier qu’elles se cachent mais ne se referment pas » (CMC, T. II, 489). Ces citations ont le privilège certain de rameuter les foules. Desperate housewives l’a d’ailleurs bien compris : les épisodes s’ouvrent et s’achèvent, par épanadiplose, sur une phrase-citation16 que l’épisode tente de confirmer ou d’infirmer.
10Dans le feuilleton ou la série, ce que veut d’abord le récepteur, c’est absorber l’action, la fiction, la fabula. Le désir d’histoires se vit dans l’intensité romanesque à l’état brut puisque « Consommer des histoires relèverait […] d’un besoin anthropologique ; celui de satisfaire des désirs qui restent inassouvis dans la réalité17 ».
Une narration en ADN
11Le plaisir vient également du jeu narratif qui s’effectue entre l’auteur et le lecteur. Le romanesque naîtrait de cette partie où les deux joueurs coopèrent pour délier le fil de l’intrigue. À chaque fois que le récepteur pense pouvoir l’emporter, l’émetteur avance un nouveau pion qui retarde la satisfaction ultime, dans une programmation algorithmique bien rodée. Alors que le moment de crise est à son comble, la narration s’éloigne du nœud vécu par un personnage, l’élude et passe à un autre. Lorsqu’Edmond est conduit au château d’If (CMC, T. I, chap. VIII), le lecteur ne veut pas abandonner le personnage-victime qu’il s’attend à retrouver en prison. Toutefois, au chapitre suivant, la narration suit Villefort : il faut attendre six chapitres pour voir réapparaître Dantès. Ce retardement ludique s’immisce d’ailleurs dans l’architecture des chapitres. Certains s’achèvent sur un rebondissement : le lecteur est forcé de lire le chapitre suivant pour connaître le dénouement de l’intrigue précédente avant que ce chapitre lui-même ne propose un nouveau rebondissement que le chapitre suivant résoudra… et ainsi de suite, dans un plaisir provoqué par la répétition sérielle. Ce principe de narration en hélice est également à l’œuvre dans les séries dites « feuilletonesques18 » où la technique du cliffhanger – élément de suspense – permet aux épisodes de se recouper par endroits pour ne se rejoindre qu’à la fin. Et lorsque les actions atteignent un trop-plein, des sommaires sous forme de dialogues voient le jour ou les épisodes s’ouvrent par le célèbre « Dans les épisodes précédents » résumant ce qui est déjà achevé. Umberto Eco décrit ainsi ce système :
Le roman-feuilleton impose une technique d’itération rythmique, de redondances calculées, d’appels à la mémoire du lecteur, afin que ce dernier s’y retrouve et retrouve les personnages malgré les délais temporels dus à la distribution hebdomadaire et en dépit du fait que l’intrigue enchevêtre plusieurs histoires19.
12Le romanesque sériel naît d’une lecture de l’attente (déçue, retardée et enfin satisfaite), de l’apprentissage de la patience comme l’affirme le comte de Monte-Cristo à la fin du roman : « Attendre et espérer ! » (CMC, T. II, 864).
Une narration hybride
13Afin de conquérir un plus grand nombre de lecteurs/téléspectateurs, le feuilleton et la série s’écrivent dans la diversification générique. Plusieurs sous-genres sont exploités et chaque lecteur, selon ses goûts, y retrouve ainsi le plaisir recherché.
14Chez Dumas, cela commence par l’utilisation du conte. C’est d’abord l’oralité qui interpelle. Le narrateur dumasien prend le statut de conteur et il tient à le faire savoir (« que nous avons racontés », « nous l’avons dit », « disons, en passant » sont autant de Leitmotive qui reviennent dans l’écriture). L’on pourrait également remarquer que CMC et TM respectent à la lettre les trente et une fonctions morphologiques d’un conte20 avec des interdictions, des transgressions, de la tromperie, des méfaits, des épreuves, etc21. En réalité, le roman-feuilleton permet à son lecteur d’effectuer un bain de jouvence ; il s’agit bel et bien d’un conte mais pour adultes. L’on peut également s’éloigner du merveilleux et pénétrer dans le fantastique. Les personnages de Monte-Cristo et de Milady partagent de multiples ressemblances avec l’archétype du vampire comme le soulignent la blancheur excessive de leur peau ou leur goût immodéré du sang. Les pactes faustiens sont également légion. Ce sous-genre a la particularité de ne pas laisser le lecteur indifférent puisqu’il provoque en lui l’inquiétante étrangeté – das Unheimliche22. L’autre sous-genre qui sous-tend la narration est celui du roman policier. Même s’il n’existe pas encore véritablement dans le premier quart du xixe siècle, il n’en demeure pas moins que Dumas exploite ce sous-genre en narrant des enquêtes où la figure du criminel doit être trouvée. Comme l’affirme Laurent Demanze :
Romans-feuilletons (Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, Les Mohicans de Paris d’Alexandre Dumas) […], sensational novels […], romans judiciaires […], sont un lieu de cristallisation du paradigme de l’enquête, que favorisent le goût de l’immersion, la fascination pour la marge et la conscience des frontières incertaines entre enquêteur et criminel23.
15CMC peut se lire comme une enquête où l’innocent va à la recherche de la vérité, retrouve les coupables et se transmue en criminel ; TM est le récit de l’investigation que mène d’Artagnan pour retrouver Milady et l’assassiner. Le but est de lever le voile sur le méfait accompli et de résoudre le problème initial en réparant l’injustice. Desperate Housewives suit également cette multiplication générique puisque la série s’ouvre sur un crime potentiel maquillé en suicide et prend diverses directions avec des épisodes puisant dans la veine sentimentale ou fantastique.
16Ainsi, en offrant à son lectorat différentes directions de lecture, l’écriture sérielle peut être assurée de l’adhésion du plus grand nombre. Le populaire devient pluri-populaire lorsqu’il se nourrit de ses différents sous-genres. La narration propose, le lecteur dispose.
Le plaisir par l’imagination
17Le romanesque est également une affaire d’outrance imaginative24 où mimésis et typologie actantielle s’écrivent dans la saturation. La fabula classique a besoin d’une temporalité, d’une spatialité et d’une densité événementielle soutenue par des personnages stéréotypiques de l’extrême.
Le temps
18Le roman-feuilleton s’appuie sur une temporalité précise, souvent proche de celle du lectorat. Mais il peut également effectuer des bonds temporels et s’inscrire dans le passé (devenant ainsi historique) ou dans le futur (la science-fiction). Notre intérêt se porte sur l’historique avec le cas de TM, roman faisant partie d’une trilogie inscrite dans un cycle consacré au xviie siècle. Il est peuplé de personnages historiques que l’on surprend dans leur intimité, en « robe de chambre », pour reprendre le titre d’une œuvre de Dumas.
19Le lecteur assiste, avec indiscrétion, à la sortie de bain du duc de Buckingham ou entre dans la chambre du cardinal de Richelieu et le surprend imaginant l’intrigue de sa pièce de théâtre. Le siège de la Rochelle devient lui-même source de romanesque puisque la bataille entre catholiques et protestants se transforme en combat amoureux où deux hommes courtisent la même femme : « le véritable enjeu de cette partie […] était un simple regard d’Anne d’Autriche » (TM, 521). Comme l’affirme si bien Eco, « Le feuilleton offrait au lecteur ce qu’offre aujourd’hui un hebdo spécialisé dans les indiscrétions sur les vedettes de cinéma ou les aventures morganatiques des ultimes familles régnantes ou abdicataires25 ».
20Cet intérêt pour la vie privée des grands de ce monde officie également dans les séries dites historiques. Le téléspectateur se penche sur la vie de couple des Windsor (The Crown26), sur les turpitudes d’Alexandre VI (Borgia27) ou sur les frasques d’Henri VIII (The Tudors28). La culture populaire force ainsi la démocratisation encore une fois : « Cette “vivification” de l’histoire fait sentir au lecteur que les hommes du passé, malgré la mort et l’éloignement, furent comme lui des êtres humains, doués de vie et habités par des passions29 ».
Le lieu
21C’est également l’ancrage référentiel qui s’impose comme clé de voûte du romanesque sériel puisqu’il permet l’identification par une lecture immersive. Les multiples indices de mimésis authentifient un travail de recherche qu’aurait accompli l’auteur. Et souvent, la métalepse intervient pour établir des clins d’œil entre l’époque de la diégèse et celle de la lecture : « [l]’auteur de cette histoire, qui a habité l’Italie cinq ou six ans, ne se rappelle pas avoir jamais vu une solennité troublée par un seul de ces événements qui servent toujours de corollaire aux nôtres » (CMC, T. I, 157).
22La ville demeure le lieu de prédilection du feuilleton. Elle est un personnage essentiel qui représente le peuple. Le lecteur se perd dans les différentes rues citées et qu’il connaît (faubourg Saint-Honoré, passage du pont-neuf, rue Dauphine…) ; il suit les tribulations urbaines des personnages et se frotte aux différents sociolectes. C’est de la ville que naît l’histoire. Elle représente parfois le caractère d’un personnage comme cela est le cas pour le comte de Monte-Cristo séjournant sur l’Avenue des Champs-Élysées, un lieu de séparation qui lui permet de mieux contrôler les autres personnages dispersés entre les rives droite et gauche de la Seine ; un lieu qui mime d’ailleurs la métamorphose orphique du comte. La rue peut également refléter les actions à venir des personnages : lorsque les mousquetaires réussissent leur évasion, ils se retrouvent étonnamment dans la rue de la Victoire. La série Sex and the City30 respecte cette primauté de la ville puisqu’elle l’intègre à son titre et à son générique qui fonctionne par succession de plans newyorkais. Le bus qui marque l’entrée dans chaque épisode et sur lequel est affiché le titre de la série suggère que c’est de la rue que vient la fabula.
23L’on s’intéresse également à l’auberge, lieu de relais et d’intermittence avant la relance des actions. Dans cet espace qui n’est ni extérieur ni intérieur, les personnages se retrouvent, se livrent, se dévoilent : Richelieu et Milady ou Monte-Cristo et Caderousse. C’est là que toutes les classes sociales peuvent se croiser sans complexe. Dans les séries, l’auberge laisse la place à sa version modernisée, le café comme cela est le cas de l’emblématique Central Perk de Friends31.
24Mais, étant donné que le romanesque doit faire rêver, le feuilleton décrit les voyages des personnages, voyages qui, souvent, correspondent à une « utopie existentielle32 » puisqu’ils ont lieu dans des villes du Sud où règne la chaleur (Marseille), dans des capitales européennes au potentiel romantique (Rome) ou dans l’Orient fantasmé (Turquie). Ces lieux que les personnages du CMC traversent sont, pour le lecteur, autant de billets de voyage fantasmé qu’il tient entre les mains. Dans Sex and the city, c’est Paris qui devient symbole d’ensoleillement et de rêve pour une Carrie Bradshaw en quête d’elle-même, la Ville Lumière étant, pour le téléspectateur américain, l’épicentre du glamour et du fantasme.
Le personnage
25Il a souvent été reproché à l’écriture sérielle son recours à la simplicité, aux raccourcis trop faciles dans la construction des personnages. En effet, les protagonistes principaux et secondaires incarnent des stéréotypes fixes qui facilitent la lecture :
Le stéréotype absolu et irréfragable est un principe d’économie qui permet de montrer des icônes déjà instituées par la série ; il provoque, à l’intérieur de chacune d’entre elles, un effet de naturalité et de véracité33.
26Le héros feuilletonesque souffre d’un anti-héroïsme liminaire. Dès le début de l’histoire, il est un héros-victime qui voit se tisser autour de lui des intrigues multiples ; rapidement, il prend en charge sa propre histoire et se transmue, progressivement, en héros quêteur. Dantès dialogue avec Napoléon l’usurpateur ; d’Artagnan ne respecte pas les vœux de son père : tous deux ont enfreint une doxa sociale à cause de leur impatience et doivent être punis en conséquence. « L’idée d’épreuve [ayant] une énorme signification dans le roman d’aventures pur34 », le héros est soumis à une épreuve essentielle qui est souvent de l’ordre d’une tromperie sociale : Dantès est injustement emprisonné ; d’Artagnan se bat contre Rochefort pour un mot déplacé. D’autres étapes formatives viennent se greffer alors à l’intrigue et suivent le schéma médiéval de la préparation, de la qualification, de l’affirmation menant à la confirmation du statut du héros. Chacune de ces étapes est accompagnée d’un stigmate physique ou moral avant l’avènement final lorsque s’énonce la reconnaissance collective : c’est à ce moment-là que le romanesque s’épuise – l’ordre est rétabli et le récit peut alors mourir. Le personnage s’intègre à la communauté et est reconnu par elle. Ce fonctionnement quasi canonique permet de mettre en valeur l’importance du groupe au détriment de l’individu. Le héros abandonne la loi du Talion qu’il prônait, laissant faire la justice sociale au détriment de la justice individuelle :
Les Trois Mousquetaires mettent en scène le roman d’apprentissage de d’Artagnan : un moi solitaire, à la recherche d’un père de substitution, jeté dans un monde hostile, se découvre des alliés, le moi le cède dès lors au nous, puis à une aventure collective35.
27Il faut tout de même noter que le héros du roman-feuilleton peut être multiple puisque l’intrigue intensifiée court plusieurs personnages à la fois. Ce processus a été bien intégré par les séries qui s’appuient souvent sur un héros collectif. Tous les protagonistes ont le droit de séduire le récepteur. Dans les séries contemporaines, on remarque d’ailleurs ce partage de l’héroïsme entre quatre ou cinq protagonistes qui œuvrent en réseau comme cela est le cas dans Sense 836 ou The Musketeers37.
28Cette communauté de protagonistes est tributaire d’une stéréotypie prégnante vu qu’elle respecte une « polarisation axiologique manichéenne38 » conduisant au déploiement d’une galerie précise de rôles actantiels. Il s’agit souvent de personnages marginaux, qui favorisent l’accroche narrative grâce à leur différence.
29L’on pense d’abord au bandit, cet homme d’action qui permet aux rebondissements de se multiplier. Il n’a ni attache ni identité propre. Il est souvent habillé de noir et est reconnaissable à une marque physique qu’il arbore. Il peut s’agir de Luigi Vampa (CMC) ou de Rochefort (TM). Le lecteur est fasciné par cette figure du hors-la-loi qui brave la société et qui ne se soumet qu’à sa propre volonté. El Professor (La Casa de Papel39) incarnerait le mieux ce rôle, lui qui parvient à remettre en question le système bancaire et monétaire d’une époque chaotique, lui qui ose et qui va jusqu’au bout de lui-même.
30Le Mentor est également un archétype incontournable. Il dirige, conseille et encadre les autres personnages. Il dispose d’une supériorité intellectuelle. Il incarne aussi une figure thérapeutique et parvient à faire parler le héros de manière à déclencher la réflexivité débouchant sur l’état d’héroïsme. Il est le double mélioratif du héros. Il s’agit de l’abbé Faria (CMC) ou d’Athos (TM) ou de Blanca (Pose40). Le Mentor est cette voix de la raison, ce père que recherchent les xixe et xxie siècles en manque de re-pères.
31L’Ange exterminateur est un autre archétype récurrent. Issu de l’imaginaire religieux, ce protagoniste transforme la vie des autres personnages, en faisant respecter une loi divine. Il est souvent asexué, maîtrisant les pensées des autres personnages – au point que le narrateur ne peut le percevoir que dans une focalisation externe –, solitaire, déchiré entre les concepts de justice et de vengeance ; il ne se révèle qu’en ultime position pour rétablir l’ordre. Cet archétype s’incarne en deux comtes : ceux de Monte-Cristo et de La Fère, frères d’encre du sombre Batman issu de l’univers de DC Comics.
32Face à ces actants d’autorité surgit le Ludion, le personnage comique, au physique banal ou caricatural et au costume rapidement identifiable. Par le biais d’une intelligence sous-jacente, il sert le héros en désamorçant les moments de crise. On pense bien évidemment à Jacoppo (CMC), à Porthos (TM), à Chloé (Profilage41), à Penelope (Esprits criminels42) ou à Abby (NCIS43) – étonnamment, à l’époque du développement des Gender studies, le Ludion des séries policières est souvent une « Ludionne ». Il représente le fou du roi, celui qui peut dire ce qui fâche et qui permet aux rebondissements de s’enchaîner.
33Le dernier archétype est double et prend appui sur deux figures féminines. La Vierge correspond à la femme intouchable, protégée, protectrice et d’une beauté surprenante mais devant laquelle le désir se tait. Face à la Virgo, se tient son double négatif, la Virago, l’aguicheuse qui doit retarder l’achèvement de la quête. Elle est sexualisée à outrance. Elle multiplie les identités et fait montre d’un don du travestissement lui permettant de manipuler le personnage masculin. Elle est également tributaire d’un passé qui se révèle progressivement. Il suffit de mettre dos à dos Mercédès (CMC) et Milady (TM) pour comprendre la nuance qui existe entre ces deux êtres si différents mais si complémentaires. La série use de la Virgo en faisant appel au personnage de la jeune fille blonde qui sauve le monde (The 10044) ; quant à la Virago la plus célèbre, on ne peut s’empêcher de penser à Alexis Carrington Colbi (Dynasty45).
34L’on ne peut clôturer ce propos sans aborder le plaisir transgressif que le feuilleton aime à mettre en scène. Afin de faire plus grande sensation sur le lecteur, l’écriture sérielle use en général de la poétique du dévoilement. Il peut s’agir de sujets interdits tels que, dans CMC, la franc-maçonnerie, l’usage de la drogue avec tout un chapitre consacré au hatchis ou les sexualités parallèles (comme les relations saphiques qui lient Melle Danglars à Melle d’Armilly ou, dans TM, l’homosexualité refoulée d’Aramis). Ces thématiques vendeuses sont exploitées par des séries qui insistent sur leur attractivité contemporaine : dans Alias46, l’intrigue principale est la recherche des artefacts de Rambaldi par différentes confréries ; Weeds47 revient sur la consommation de cannabis ; The L Word48 explore l’univers des amours entre femmes. Mais la série qui respecte particulièrement l’exacerbation romanesque et qui stylise l’art sériel est évidemment Game of Thrones49 vu que l’obscène y flirte avec le macabre à très forte dose. Des décapitations lors d’un banquet nuptial, des passions incestueuses entre frère et sœur, des marches dénudées devant une foule en delirium tremens…
35L’écriture sérielle se vit donc dans le plaisir prenant source dans les artifices de la narration et dans la conduction de l’intrigue. Le romanesque s’y incarne dans les carrefours narratifs misant sur l’essentiel, l’hybridité et le décalage. Il est également issu du pouvoir onirique que détiennent les temporalités évoquées, les lieux dessinés et les archétypes campés. Exacerber le désir de lecture permet ainsi de créer le plaisir compulsif de lecture. Le lecteur consomme, se consume et se console comme il peut… en attendant et en espérant que le romanesque ne prenne pas fin.
Notes de bas de page
1 Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, Paris, Éditions du Seuil, 2017, p. 93.
2 Frères Bertin, 1789-1944, 13 000 exemplaires en 1830.
3 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 25.
4 En 1839, dans un essai du même nom, Sainte-Beuve qualifie le populaire de « littérature industrielle ». Plus tard, c’est le terme de « paralittérature » qui sera choisi pour qualifier ces romans destinés principalement à un lectorat féminin ou profane.
5 Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Paris, Flammarion, 1998 et Les Trois Mousquetaires, Paris, Flammarion, 1984. Pour faciliter la lecture, nous userons des abréviations suivantes pour chacune des deux œuvres : CMC et TM.
6 Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale (trad. Nicolas Ruwet), Paris, Éditions de Minuit, 1963.
7 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture. Paris, Éditions du Seuil, 1976, p. 90.
8 Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 186.
9 Umberto Eco, Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Le livre de poche, coll. « Biblio essais », 1989, p. 69.
10 Après la visite de Mercédès (CMC, T. II – chap. XC), après la mort d’Edouard (CMC, T. II – chap. CXII) et lors de son départ final de Paris (CMC, T. II – chap. CXIII) ; (TM, chap. XLI).
11 « L’une des vertus de la fiction télé, c’est de donner l’illusion que le dedans et le dehors d’une personne humaine se confondent, que son intériorité est offerte devant nous », Vincent Colonna, L’Art des séries télés, L’appel du Happy end, Paris, Payot et Rivages, 2015, p. 165.
12 « La partie publiée chaque jour en bas de la page du journal possède un nombre à peu près constant de signes typographiques », Gérard Gengembre, Du roman feuilleton au roman de cape et d’épée, conférence au Lycée Gambier de Lisieux, 31 mars 2004, URL : www.bmlisieux.com/litterature/gambier/gambie19.htm. Consulté le 02/03/19.
13 Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2007, p. 18.
14 Marc Cherry, Cherry Alley Productions, 8 saisons, 2004-2012.
15 Jean Goulemot, « De la lecture comme production de sens », in Chartier Roger (dir.), Pratiques de la lecture, Paris, Payot et Rivages, 2003, p. 120.
16 « Les êtres humains sont des créatures compliquées. Ils sont capables de grands élans de générosité, mais ils sont également capables de la plus ignoble des trahisons. Une bataille permanente fait rage à l’intérieur de nous. Elle oppose notre nature angélique à nos tendances démoniaques… Et parfois, la seule façon de résister à nos démons intérieurs, est d’allumer la flamme de la compassion » (Saison 1, épisode 8).
17 Vincent Jouve, Poétique du roman, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus : Lettres », 2015, p. 74.
18 Jean-Pierre Esquinazi, Les Séries télévisées, l’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2014, p. 132.
19 Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Paris, Grasset, 1993, p. 20.
20 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Points, 1970, p. 35-80.
21 Le lecteur pourra retrouver ce schéma détaillé dans Karl Akiki, La Recette du roman populaire, façon Alexandre Dumas, thèse de doctorat soutenue à l’Université Sorbonne nouvelle, le 3 avril, sous la direction de Daniel Compère, 2013, p. 202-228, disponible en ligne : www.theses.fr/2013PA030041 (consulté le 18/02/2020).
22 Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 209-263.
23 Laurent Demanze, Un Nouvel âge de l’enquête, Paris, José Corti, 2019, p. 55.
24 Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », in Michel Murat et Gilles Declerq (dir.), Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2004, p. 291-302.
25 Umberto Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 101.
26 Peter Morgan, Netflix et Left bank pictures, 3 saisons, 2016-.
27 Tom Fontana, Canal+, 3 saisons, 2011-2014.
28 Michael Hirst, Peace Arch entertainment, 4 saisons, 2007-2010.
29 Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine, Paris, Éditions du Seuil, 2014, p. 51.
30 Darren Star, Michael Patrick King, 6 saisons, 1998-2004.
31 Marta Kauffman et David Crane (créateurs et producteurs), 10 saisons, 1994-2004.
32 Michel Murat, Le Romanesque des Lettres, Paris, José Corti, 2017, p. 12.
33 Alain-Michel Boyer, La Paralittérature, Paris, PUF., 1992, p. 103
34 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 203.
35 Gérard Gengembre, Le Roman historique, Paris, Éditions Klincksieck, 2006, p. 70.
36 Lana et Lilly Wachowski, Netflix, 2 saisons, 2015-2018.
37 Jessica Pope et Adrian Hodges, Colin Wratten, 3 saisons, 2014-2016.
38 Michel Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 12.
39 Álex Piña, Netflix, 2 saisons, 2017-2019.
40 Ryan Murphy et Brad Falchuk, Fox 21 television studios, 2 saisons, 2018-.
41 Fanny Robert et Sophie Lebarbier, Stéphane Marsil, 9 saisons, 2009-2019.
42 Jeff Davis, The Mark Gordon company, 15 saisons, 2005-.
43 Donald P. Bellisario et Don Mc Gill, Paramount Television, 17 saisons, 2003-.
44 Jason Rothenberg, CBS, 6 saisons, 2014-.
45 Esther et Richard Shapiro, Spelling Television, 10 saisons, 1981-1989.
46 J. J. Abrams, Bad Robot productions, 5 saisons, 2001-2006.
47 Jenji Kohan, Tilted productions, 8 saisons, 2005-2012.
48 Ilene Chaiken, Anonymous content, 6 saisons, 2004-2009.
49 David Benioff et D. B. Weiss, Mark Huffam, 8 saisons, 2011-2019.
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La machine à histoires
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