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Ménage à trois. littérature, médecine, religion

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Vincent Kaufmann

Deuxième partie : douleur et imagination

Sous la peau

Texte intégral

Frobenius

  • 1 Arles, Actes Sud, 1998, trad. Vincent Fournier.

1Que serait l’humanité sans l’imagination de la douleur ? Existerait-elle seulement ? L’absence de compassion nous voue-t-elle au cannibalisme ? Discrètes chez Guibert, de telles questions sont en revanche explicites et centrales dans le Valet de Sade de l’écrivain norvégien Nikolaj Frobenius1 – il suffit pour cela de remplacer le cannibalisme par la vivisection. Ce roman peut faire songer au célèbre Parfum de Patrick Süskind : même décor historique (le XVIIIe siècle), et en guise de personnage principal un autre psychopathe au bénéfice (si l’on peut dire) d’une singularité physique. Le Grenouille de Süskind disposait d’un odorat phénoménal tout en étant lui-même dénué de toute odeur (il sent tout, il ne sent rien). Le Latour de Frobenius a la particularité de ne pas éprouver la douleur (il ne sent rien non plus), ce qui le conduit à la rechercher désespérément chez les autres, dans leurs corps, à coups de débauches (il devient l’idéal valet de Sade), mais aussi de dissections et occasionnellement même au moyen d’une vivisection (ne sentant rien, il désire désespérément voir les autres sentir et souffrir). Les deux sont des assassins, des psychopathes, des sadiques, avec sinon des prédispositions génétiques, du moins des romans familiaux assez catastrophiques pour rendre d’emblée improbable une existence normale et à peu près pacifique en ce qui concerne leurs rapports à autrui. L’autre est mon semblable parce que je reconnais en lui mon odeur, l’autre est mon semblable parce que je reconnais en lui ma douleur. Il suffit donc de ne pas avoir d’odeur ou de ne pas éprouver la douleur pour que le lien au semblable soit rompu et pour devenir un monstre. L’humanité tient à peu de choses, et les prêtres sont payés pour le savoir et parfois le dire. Le scénario de Süskind a une sorte de légèreté, de grâce aussi immatérielle qu’un parfum, qui en assure l’efficacité romanesque. Celle-ci manque sans doute au récit de Frobenius, qui constitue en revanche, au delà de ses aspects les plus spectaculaires, une méditation très profonde sur les rapports entre douleur, autrui et imagination.

  • 2 Op. cit., p. 9.
  • 3 Ibid., p. 33.
  • 4 Dans cette perspective, Latour a de qui tenir, puisque Bou-Bou, sa mère est une usurière : par déf (...)

2Latour est né monstre. Il est le fils de l’usurière locale de Honfleur, Bou-Bou, elle-même de taille monstrueuse, décrite dès la première page du roman comme une « créature de l’enfer », comme « une femme avec le visage du diable »2. Son père est un bagnard évadé en fuite, passé par hasard vers la maison et dans le lit de Bou-Bou, pour un rapide viol dans l’obscurité. L’enfant sera forcément lui-même d’une laideur à faire peur, et donc diabolique. « Vous ne voyez donc pas qu’il est habité par le diable, le serpent, le loup hurlant ? »3, dit aimablement de lui la sœur du curé. Mais que dirait-elle si elle savait qu’en plus de sa laideur, Latour est incapable d’éprouver la moindre douleur ? Que dirait-elle si elle voyait se développer ses mauvais penchants, si elle voyait l’enfant arracher des pattes aux sauterelles ou pendre des chats ? La laideur voue Latour au diabolique, mais elle n’est peut-être que la figure – si l’on peut dire – de quelque chose de beaucoup plus diabolique encore : son ignorance de la souffrance qu’il traque par conséquent chez les autres avec une absence totale de compassion. Nous sommes divins, ou du moins humains, par notre sens de la souffrance, par notre capacité de compassion. Enlevez celle-ci, et c’est l’humanité qui s’en va, qui se retrouve défigurée, réduite à une sauvagerie bestiale4.

  • 5 Ibid., p. 35-36.
  • 6 Ibid.

3La mère de Latour lui fait bien quelques reproches, mais c’est déjà irrémédiable : « Latour s’était contenté de sourire, sans la regarder en face. Il était capable d’éclater de rire lorsqu’elle lui adressait ses semonces. On attendait évidemment de lui qu’il manifestât des sentiments qui lui étaient étrangers et qu’il aurait aisément singés s’ils ne lui avaient pas paru parfaitement absurdes et comiques. Pourquoi aurait-il eu des remords ? Il avait tué un chat. Et alors ? Le chat tuait bien les oiseaux. Les oiseaux mangeaient les insectes. Fallait-il feindre quelque amer repentir ? Non, il ne comprenait pas les soucis de sa mère. »5 Latour avec Guibert, lorsque celui-ci fait l’apologie de l’anthropophagie ; dommage aussi pour lui de n’avoir pas vécu à l’époque des endoscopies et des viscères scannées, qui n’auraient pas manqué de l’intéresser. S’étant pour ainsi dire trompé de siècle, il en est réduit à observer de l’extérieur la douleur des autres : « Sachant désormais qu’il ne ressentait pas la douleur comme les autres, il regardait le visage de sa mère avec un vif étonnement quand elle se coupait ou souffrait. Comme il arrivait souvent à Bou-Bou de s’écorcher les pieds, il aimait lui laver les plaies, les enduire d’onguent tout en scrutant avec curiosité son visage douloureux. C’est qu’il avait besoin d’éprouver la souffrance d’autrui, pensait Bou-Bou qui essayait d’échapper au malaise qu’elle ressentait sous son regard intrigué. »6

  • 7 Ibid., p. 63.

4Mais très vite Latour ne se contentera pas des pieds écorchés de sa mère. L’énigme de la souffrance, il faut la chercher non pas à la surface de la peau, dans les écorchures ou les coupures, mais sous la peau, voile tendu sur ce profond mystère. La peau fait écran, elle voue à l’imaginaire, et du point de vue de celui qui échoue à imaginer parce qu’il n’éprouve rien, il faut lui faire rendre ce qu’elle cache. Le Valet de Sade tient dans cette perspective du roman d’apprentissage, plus cérébral qu’il n’y paraît, conduisant de la surface du corps à l’intérieur du cerveau, là où il devrait être possible de localiser la douleur et non plus simplement de l’imaginer. Après les travaux pratiques avec les sauterelles, les chats et les pieds maternels, Latour est initié à l’anatomie (par un prêtre !). Mais c’est surtout sa rencontre avec un vieux taxidermiste excentrique, ancien anatomiste et chirurgien, qui sera décisive. C’est là qu’il apprend à écorcher, découper les viscères, séparer les têtes du corps et voir ceux-ci sans leur peau : amas sombres de chair, de graisse, d’os et de cavités. Le taxidermiste donne également à Latour le goût de la lecture, de la science, et même de l’art, en lui parlant de ses propres passions, les mêmes que celles de Latour (au sadisme près) : « J’étais comme possédé par le désir de tout savoir sur l’intérieur du corps. Qu’est-ce qui se trouve, qu’est-ce qui se cache, derrière notre peau fragile ? Je lus tout ce qui me tomba sous la main. Je découvris l’intérêt des peintres du XVIe siècle pour la dissection anatomique. Savais-tu que Michel Ange passa douze ans dans une salle de dissection pour étudier la forme du corps humain ? Il n’ignorait rien de l’emplacement des organes. Il connaissait ainsi chaque tendon de la main. »7

  • 8 Op. cit., p. 267.

5Plus tard, connaissant son Vésale et son Vieussens sur le bout des doigts, Latour achèvera sa formation auprès d’un anatomiste lui aussi excentrique, avec lequel il s’initie à l’art de la dissection. Il peut ensuite se mettre à son propre compte, c’est-à-dire assassiner un certain nombre d’individus, leur découper la tête et y chercher l’insaisissable organe de la douleur. Quête désespérée et toujours décevante, qui culmine avec une expérience de vivisection représentant dans le roman une limite à plus d’un titre. Limite, d’une part parce que le parcours initiatique de Latour y trouve son aboutissement (il n’ira pas plus loin dans l’horreur), et d’autre part parce que la scène de vivisection est observée secrètement par Sade, dont Latour est entre-temps devenu le valet. Cet événement brise une complicité jusqu’ici relativement peu problématique entre les deux charmants psychopathes, tout en les liant plus irrémédiablement et plus mystérieusement l’un à l’autre : « Un épisode qui semblait les avoir liés, Sade et lui, et séparés en même temps. En Savoie, lors de leur fuite, le marquis avait été témoin d’une des entreprises criminelles de Latour. Selon Latour, le regard de Sade avait revêtu, en cette circonstance, une signification symbolique. Ce n’était plus seulement le regard du maître, c’était le regard de tous les êtres, celui de Dieu autant que celui des victimes. »8 Sade, dont Latour attend tant, glisse ainsi en position de surmoi venant empoisonner les charmes de la vivisection, venant juger (sans jamais rien dire) le crime de Latour et enchaînant définitivement celui-ci à son « service » tout en instituant entre eux une irréductible distance ou différence

  • 9 Ibid., p. 36-37.

6Telles sont les principales étapes du Bildungsroman de Latour, toutes conçues pour passer d’une douleur imaginée à une douleur éprouvée, pour assouvir l’imagination. C’est pourquoi la question de l’image mais aussi par extension celle de l’art traversent également l’ensemble du roman, bien avant que l’écrivain Sade n’y intervienne. Il faut relever que dès l’enfance, Latour a une imagination débordante, une capacité de jouer des rôles, de contrefaire des voix, inquiétant et noir comédien : « Un autre trait de Latour était son imagination. Il jouait ainsi les brigands des récits que sa mère lui racontait le soir avec une telle passion qu’elle en était effrayée. Enveloppé dans des vêtements noirs, capable de contrefaire différentes voix, il ne se délectait pas seulement de son propre jeu, il terrorisait Bou-Bou pour mettre sa patience à l’épreuve. »9 Plus tard, lorsque Sade est emprisonné, il lui arrivera explicitement de jouer auprès de la pauvre Madame de Sade le rôle de son charmant époux, goûts peu naturels et mots doux compris. Et dans le bordel spécialisé en pratiques extrêmes où il travaille pendant un certain temps (c’est là que Sade vient le chercher et lui propose de devenir son valet), il est surnommé le Perroquet, comme pour souligner qu’il est voué à l’imagination et à l’imitation imaginaire de la jouissance et de la souffrance de tous ceux qu’il épie sur son lieu de travail. Je souffre donc je suis ; je ne souffre pas, donc je ne suis personne, pur comédien à la recherche de la souffrance perdue, pure doublure, de trop, sans identité, sans place dans la communauté des humains parce que capable d’y jouer tous les rôles et d’y contrefaire toutes les voix.

  • 10 Ibid., p. 134.

7Est-ce ainsi également une image d’écrivain ou d’artiste qui se dessine ? On pourrait le penser puisque l’initiation aux charmes de l’anatomie s’accompagne toujours chez Latour de considérations esthétiques. C’est le cas déjà avec le taxidermiste de Honfleur, chez lequel la reconstitution de l’apparence de la vie le fait passer de la compassion à l’admiration : la justification de l’absence de compassion serait en somme d’ordre esthétique. La rencontre d’un cadavre et d’un Latour sur une table de dissection (un peu plus tard, au cours de l’épisode où Latour devient l’élève d’un anatomiste parisien), cela donne au moins un beau tableau : « Le spectacle des cadavres étendus devant lui sur la table de dissection provoquait, de surcroît, chez Latour une exaltation particulière. Toute la puissance était en effet entre leurs mains. Il se penchait sur les têtes sans vie. Bientôt la peau allait être détachée du crâne et les traits du visage s’effaceraient. Sur cette table, tous ces corps étaient d’une égale laideur. Ils gisaient, la cervelle découpée en tranches, la peau tirée sur le visage. Ici, dans cette salle, la souffrance était comme dans une peinture. Il n’y avait personne qui la ressentît. »10

  • 11 Ibid., p. 94.

8Du Valet de Sade comme fable sur la vocation de l’art à saisir le mort plutôt que le vif ? On pourrait le penser également compte tenu de l’initiation de Latour au dessin et à la gravure – il se spécialise bien entendu dans les planches anatomiques. Mais il ne s’agit que d’une étape de son apprentissage. De même que la taxidermie conduit à la dissection et celle-ci à la vivisection, de même le dessin ou la gravure exigent en fin de compte le corps lui-même comme support, celui par exemple d’une prostituée – c’est le côté actionniste viennois de Latour : « Quant à Valérie, j’avais fait tant de dessins sur son corps que j’étais resté son seul client. J’avais gravé des cercles autour de ses aréoles jusqu’à ce qu’elle en crie – et j’aimais ses cris. Elle avait dessiné elle aussi sur moi, mais avec ses ongles, après quoi elle déposait des baisers sur mon visage en disant qu’elle m’aimait, mais je n’en croyais évidemment rien. Il m’arrivait de m’allonger pour poser ma joue sur son ventre chaud et regarder les nuages et les crêtes des collines. J’avais été très près de connaître la souffrance. »11 Connaître la souffrance plutôt que de l’imaginer, en la gravant à même le corps, en l’écrivant sur le corps pour qu’il l’éprouve là même où elle s’écrit, comme pour annuler toute distance possible entre ce qu’on éprouve et ce qu’on imagine (en termes psychanalytiques : pour éliminer le fantasme au profit d’un passage à l’acte). S’agit-il encore d’un geste d’écrivain, ou s’agit-il de son contraire ? Que reste-t-il de l’écriture lorsqu’on l’arrache à l’imagination – et en particulier à celle de la douleur, c’est-à-dire à la compassion ? Un geste de gravure qui griffe les corps comme des ongles. La question initiale était : l’humanité est-elle possible sans compassion ? Elle pourrait maintenant se reformuler ainsi : la littérature est-elle possible sans imagination de la douleur, soit aussi sans humanité ? Que serait une littérature sans compassion, sans charité ? Peut-être des peaux griffées ou gravées par un Latour.

  • 12 Ibid., p. 234.

9C’est cette question « dérivée » qui donne en tout cas, me semble-t-il, son sens au personnage de Sade. Pendant que Latour grave les corps ou fouille dans les cerveaux de ses victimes, Sade, lui, continue d’écrire du fond de sa prison, en faisant transiter ses manuscrits par Latour, qui significativement les évoque immédiatement après une séance de gravure sur corps (en l’occurrence celui d’une servante de Sade répondant au très rousseauiste nom de Gothon : Frobenius semble avoir très bien compris tout le travail d’inversion de Rousseau à l’œuvre chez Sade) dans les termes suivants : « La cruauté était devenue invraisemblable et je compris alors que ce n’était pas la jouissance de ces actes que mon maître avait essayé de décrire. Mais bien la solitude. Le désert de la solitude, le vide de la geôle. Certes, ses récits traitent de la souffrance. Mais la souffrance physique est la seule preuve que la solitude n’est pas absolue. Est-ce pour cette raison que je ne souffre pas de la solitude ? Qu’a bien pu signifier le fait que j’aie été voué à ne jamais éprouver la souffrance ? Quelle expérience pouvais-je tirer de cette absence de sensibilité ? »12

10Passage essentiel : d’un côté il y a l’écrivain Sade qui crève de solitude et qui conjure celle-ci en imaginant la douleur, en l’imaginant de plus en plus insoutenable, jusqu’à l’inimaginable. Il y a Sade qui reste malgré tout lié à autrui par sa capacité de représenter la souffrance : j’imagine la souffrance, donc je suis, ou plus exactement je ne suis pas seul. Et de l’autre il y a le perroquet Latour, condamné à l’imaginer vainement, sans jamais la ressentir, et incapable du même coup de souffrir d’une solitude qui sera dans son cas également de plus en plus profonde. C’est pourquoi aussi il est incapable de véritablement écrire et il s’en tient dans l’épisode final de Charenton (où il rejoint son ancien « maître » auquel il est enchaîné par des rapports plus ambivalents que jamais) à d’informes griffonnages. Tout se passe comme si l’esthétique ne pouvait se passer d’une véritable expérience de la souffrance, fût-elle au-delà de toute compassion (mais l’est-elle vraiment ?), comme dans le cas de Sade. C’est, me semble-t-il, la différence entre Latour et Sade, devenu dramaturge à Charenton, se lançant sur le tard dans les activités créatrices à but psychothérapeutique : l’écrivain qui a élaboré les scénarios les plus cruels est ainsi sur le point de terminer sa carrière comme psychiatre. Et le cogito de Frobenius, ce n’est pas dans cette perspective un « je souffre, donc je suis », mais plutôt un « je fais souffrir (ou on me fait souffrir), donc je ne suis pas seul ». La souffrance que j’inflige ou qu’on m’inflige me soustrait à la solitude – à condition que cette souffrance, je puisse moi aussi l’éprouver. Être voué à ne jamais éprouver la souffrance, comme le dit ci-dessus Latour, c’est être condamné à une solitude dont le caractère absolu se mesure au fait qu’on n’en souffre même pas.

  • 13 Ibid., p. 264.
  • 14 Beaucoup d’éléments de la « science » de Latour renvoient effectivement aux connaissances du XVIII(...)

11Latour rejoint Sade à Charenton, et s’y plonge dans le mutisme le plus absolu : « Ce dernier errait à travers l’asile, comme séparé des autres par une infranchissable distance. Mais il donnait en même temps l’impression d’être tourmenté par la recherche des causes de son isolement. Il se tenait en retrait, écoutait. Se cachait. Ou bien se glissait plus près des autres sans, toutefois, se rapprocher d’eux. »13 Il a beau savoir de la douleur tout ce qu’il est alors possible de savoir, ce qui lui vaut à plusieurs reprises le titre d’« homme de science »14 (et non celui d’homme de lettres). Il n’en est pas moins voué définitivement à la solitude. Tout ce qui lui reste, en fin de compte, c’est le silence : « Il ne me reste qu’un seul pouvoir : le silence ». Celui qui est incapable d’éprouver la douleur est incapable aussi de parler, de communiquer, comme si on parlait toujours pour communiquer de la souffrance, ou pour la reconnaître.

Tournier

  • 15 In : Michel Tournier, Le Coq de Bruyère, Paris, Gallimard, 1978, coll « Folio ».

12De Sade à Latour, de la page à la peau. L’esprit d’escalier fait qu’on songe alors également à la nouvelle de Michel Tournier intitulée Les Suaires de Véronique15. Un narrateur de plus en plus horrifié au fil du récit y fait la connaissance d’une photographe, Véronique. Celle-ci s’approprie par étapes le corps ou plus exactement la peau d’un modèle, Hector, pour se livrer sur lui à des expériences de « photographies directes », c’est-à-dire des empreintes faites à même le corps, comparables à celle prise sur le corps du Christ par l’autre Véronique. La vénérable sainte est ainsi promue rétroactivement au rang de patronne des photographes, ou plus précisément de patronne de ceux qui ont l’ambition de se passer d’appareil photographique pour produire des images, produisant alors des images qui ne sont plus tout à fait des images, sacrées parce que tirées à même le corps, parce que valant une fois encore pour un eucharistique « ceci est mon corps ». Entre Sainte Véronique et Véronique la photographe, il y a la différence de la médiation de l’appareil photographique (autant dire de la représentation artistique) que la seconde tente précisément d’annuler : cela ne fait pas d’elle une sainte, mais tout au plus un monstre, soit à peu près la même chose, à la polarité du sacré près.

  • 16 Op. cit., p. 156 – 157.
  • 17 Ibid., p. 158.

13Dans un premier temps, Véronique s’efforce de rendre Hector photogénique au sens où elle l’entend elle, c’est-à-dire très maigre, émacié, permettant à la photographe non pas de copier la réalité mais de la créer à partir d’un corps « en négatif », au service de sa (re) production photographique : « En termes grossiers, l’homme photogénique surprend ceux qui, le connaissant, voient ses photos pour la première fois : elles sont plus belles que lui, elles ont l’air de dévoiler une beauté qui était jusque-là demeurée cachée. Or cette beauté, les photos ne la dévoilent pas, elles la créent16 ». Astreint à des heures d’exercice physique dans une salle privée de musculation décrite à la fois comme une salle d’opération et de torture, Hector est devenu un « masque creusé, tout en pommettes, en menton et en orbites17 » auquel Véronique arrache jour après jour sa vie, c’est-à-dire des images qui seront plus vivantes que le modèle lui-même.

  • 18 Ibid., p. 166.
  • 19 Ibid.
  • 20 Pour preuve ce dialogue entre elle et le narrateur : « – Chère Véronique, si nous étions transport (...)

14Hector tentera bien de se révolter, il accusera Véronique de lui avoir arraché des milliers de fois son image : « J’ai maigri, durci, séché, non sous l’effet d’un quelconque régime alimentaire ou gymnastique, mais sous celui de ces prises, de ces prélèvements effectués chaque jour sur ma substance18 ». Il échappe momentanément à l’emprise de la photographe : (« Vous n’aurez pas ma peau chère Véronique19 »), se dérobe à ce qu’il qualifie d'« amour dévorant ». Le cannibalisme et son envers sanctifié, l’eucharistie, ne sont décidément pas loin, comme d’ailleurs la vivisection chère à Latour, revenue par l’intermédiaire de Vésale dont Véronique est la groupie la plus enthousiaste. C’est d’abord le Vésale inventeur de la dissection qu’elle évoque, qui lègue aux peintres de la Renaissance (Léonard de Vinci, Benvenuto Cellini) la figure de l’écorché comme modèle idéal latent, dans un contexte de réversibilité entre sorcellerie et Inquisition, entre sacré droit et gauche20. Puis au cours d’une seconde conversation qui intervient à un stade ultérieur de ses propres expériences, elle passe au Vésale décidément sacrilège et « noir », découpant des prisonniers vivants abrutis par l’opium, condamné à mort puis gracié par Philippe II qui commue sa peine en un obligatoire pèlerinage en Terre sainte. Les goûts de Véronique sont en train de se rapprocher singulièrement de ceux de Latour, et sa monstruosité aussi.

  • 21 Ibid., p. 169.

15Plus tard Véronique « reprend » Hector et ne se contente plus de le faire maigrir pour en tirer des portraits. Elle passe aux « photographies » directes qui s’obtiennent en plongeant Hector dans un bain de révélateur puis en le couchant tout mouillé encore sur le papier photographique avant de laver celui-ci avec une solution de fixage : « Il résulte de tout cela d’étranges silhouettes écrasées, une projection plane du corps d’Hector, assez semblables, dit Véronique textuellement, à ce qui restait sur certains murs d’Hiroshima des Japonais foudroyés et désintégrés par la bombe atomique21 ». C’est du plus bel effet artistique, mais dans la colonne des dommages collatéraux, il faut quand même relever la dermatose généralisée du pauvre Hector provoquée par les produits chimiques dans lesquels Véronique le plonge.

  • 22 Ibid., p. 171.
  • 23 Ibid., p. 172.

16Les efforts en monstruosité (ou en sainteté) de Véronique ne s’arrêtent pourtant pas là. Dans un troisième temps, elle remplace le papier photographique par des toiles de lin imprégnées de bromure d’argent dans lesquelles il n’y a plus qu’à envelopper le modèle. Passage de la photographie à la dermographie : on est au plus près de l’écorchage pur et simple, comme le suggère l’impression du narrateur lors de sa visite de l’exposition de la photographe intitulée précisément Les Suaires de Véronique : « On songeait à une série de peaux arrachées, puis étalées là comme autant de trophées barbares22 ». Du Saint Suaire aux suaires de Véronique exposés dans une chapelle, la boucle est ainsi bouclée : dans les deux cas il s’agit de la trace « immédiate » d’une opération sacrificielle, sacrée ou sanctifiée justement parce qu’il s’agit d’une trace plutôt que d’une image, de chair faite image ou d’image faite chair. Et en ce qui concerne Hector, le sacrifice semble cette fois accompli, puisqu’à la question du narrateur qui lui demande où le modèle se trouve, Véronique se contente de la réponse suivante : « Hector ? Mais, il est… là. J’en ai fait… ça. Que voulez-vous de plus ?23 ». On n’en saura pas plus. De toute évidence Véronique a fini par avoir la peau d’Hector, non seulement symboliquement (elle est (re) produite sur des toiles de lin), mais aussi réellement (tout porte à croire que Hector est mort), et peut-être même encore plus réellement : et si Véronique avait réellement écorché Hector, si les suaires exposés étaient réellement la peau d’Hector ? Le récit de Tournier ne nous empêche en tout cas pas vraiment de le penser, au contraire. Et quoi qu’il en soit, il met en scène, comme Bataille, comme Frobenius, comme les actionnistes viennois et peut-être même comme Guibert quelque chose comme la limite de la représentation artistique au-delà de laquelle celle-ci bascule dans l’image sainte ou son envers monstrueux, obscène ou pervers ; une limite qu’il faut alors définir une fois de plus comme celle qui passe entre une douleur imaginée, susceptible d’investissement artistique ou littéraire, et une douleur qui, en s’incarnant, défait au contraire l’œuvre d’art.

Notes

1 Arles, Actes Sud, 1998, trad. Vincent Fournier.

2 Op. cit., p. 9.

3 Ibid., p. 33.

4 Dans cette perspective, Latour a de qui tenir, puisque Bou-Bou, sa mère est une usurière : par définition elle est sans pitié, sans compassion, diabolique (comme l’ont bien compris l’islam et autrefois le christianisme). D’ailleurs Bou-Bou, qui vit à l’écart de tout le monde, abat froidement ceux qui viennent l’agresser parce qu’elle exige d’être payée.

5 Ibid., p. 35-36.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 63.

8 Op. cit., p. 267.

9 Ibid., p. 36-37.

10 Ibid., p. 134.

11 Ibid., p. 94.

12 Ibid., p. 234.

13 Ibid., p. 264.

14 Beaucoup d’éléments de la « science » de Latour renvoient effectivement aux connaissances du XVIIIe siècle sur la douleur. Voir en particulier sur ce point Roselyne Rey, Histoire de la douleur, Paris, La Découverte, 1993, p. 107-155. Relevons encore qu’il arrivera quand même une fois à Latour d’éprouver la souffrance : sous la forme d’une secousse électrique, alors qu’il est allongé dans une rivière, dans laquelle il passera alors plusieurs mois pour répéter cette expérience. Mais celle-ci n’a rien d’un aboutissement ni d’une révélation – sans doute parce qu’il en va des souffrances solitaires comme des plaisirs du même nom : ils ne sont que l’ombre de ce que la présence d’autrui permet d’éprouver.

15 In : Michel Tournier, Le Coq de Bruyère, Paris, Gallimard, 1978, coll « Folio ».

16 Op. cit., p. 156 – 157.

17 Ibid., p. 158.

18 Ibid., p. 166.

19 Ibid.

20 Pour preuve ce dialogue entre elle et le narrateur : « – Chère Véronique, si nous étions transportés en ces temps anciens, ne croyez-vous pas que vous risqueriez fort de finir sur un bûcher ? – Pas forcément, répliqua-t-elle avec tant d’à propos qu’on aurait dit qu’elle s’était déjà posé la question. Il y avait alors un moyen bien simple de baigner dans la sorcellerie sans courir aucun risque. – Quel moyen ? – En faisant partie du tribunal de la Sainte Inquisition ! S’agissant de bûcher, je trouve pour toutes sortes de raisons que la bonne place n’est pas dessus, mais à côté, aux premières loges » (Ibid., p. 163).

21 Ibid., p. 169.

22 Ibid., p. 171.

23 Ibid., p. 172.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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