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Ménage à trois. littérature, médecine, religion

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Vincent Kaufmann

Deuxième partie : douleur et imagination

Dolorisme en direct (Hervé Guibert)

Texte intégral

  • 1 Paris, Gallimard, 1990.
  • 2 Paris, Gallimard, 1991.
  • 3 Paris, Gallimard, 1992.

1En 1990, Hervé Guibert est invité à Apostrophes, une émission de télévision autrefois célèbre, pour présenter son dernier livre, intitulé À l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie1, récit au centre duquel se trouve la maladie de l’auteur, en train de mourir du Sida. Le succès est foudroyant : la France lisante – ou regardante – est bouleversée par l’effrayante maigreur du jeune écrivain, plus de cent mille exemplaires se vendent en quelques semaines. Une suite intitulée Le Protocole compassionnel2 paraît peu avant la mort de l’auteur (qui se suicide en décembre 1991) et connaît le même succès. Enfin, L’Homme au chapeau rouge3 donne à ce qui devient alors une trilogie la touche posthume de circonstance.

2Jusqu’à ce moment, jusqu’en 1990, l’audience de Guibert était plutôt limitée, faite d’un public de connaisseurs. Il est l’auteur d’une série de livres publiés pour la plupart aux Éditions de Minuit, une référence sérieuse en matière d’avant-gardisme ; textes parfois extrêmement impudiques, dans lesquels la photographie et l’image occupent déjà une place considérable. En quelques mois et au prix d’un changement d’éditeur, il devient l’événement littéraire de la décennie, et même plus qu’un événement littéraire, puisque ses récits sont presque immédiatement prolongés par un film, commandé par la télévision française (l’initiative en revient à Pascale Breugnot), dans lequel Guibert filme lui-même sa vie quotidienne de malade du Sida. Le film de et sur Guibert, intitulé La Pudeur ou l’impudeur, passera effectivement à la télévision, à titre posthume, en 1993. Il boucle ainsi une boucle dans laquelle l’image télévisuelle aura servi du début à la fin de support ou de catalyseur à une entreprise de présentation ou de représentation du corps malade, mourant et sur le point d’être sacrifié : stade cathodique du « ceci est mon corps ».

  • 4 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 111.

3Le « dernier » Guibert, Pascale Breugnot l’a bien compris, c’est essentiellement un corps en train de mourir, en train de disparaître, en accéléré, devenu du même coup incroyablement télégénique. La vie de Guibert passe en accéléré, et donne du même coup à voir la mort, qui passe, elle, comme au ralenti, version réaliste de la dernière séquence du Portrait de Dorian Gray où, miracle de la technologie cinématographique, Dorian, si jeune et si beau, est rejoint en quelques secondes par le temps auquel il a longtemps échappé. Guibert, c’est la mort devenue visible, mais sans recours à aucun truquage cinématographique, selon un rythme fait comme sur mesure pour le plaisir des frivoles téléspectateurs ou lecteurs contemporains, toujours impatients, et qu’on verrait mal se passionner pour une mort qui prendrait dix ans à arriver, ou vingt ans, ou même toute une vie : « Le Sida m’a fait accomplir un voyage dans le temps, comme dans les contes que je lisais quand j’étais enfant. Par l’état de mon corps, décharné et affaibli comme celui d’un vieillard, je me suis projeté, sans que le monde bouge si vite autour de moi, en l’an 2050. En 1990 j’ai quatre-vingt-quinze ans, alors que je suis né en 1955. Une rotation s’est effectuée, un mouvement giratoire en accéléré, qui m’a plaqué comme une centrifugeuse de foire, et a broyé mes membres dans un mixer. »4

  • 5 Voir sur ce point Louis Marin, La Voix excommuniée, Paris, Galilée, Paris, 1981.
  • 6 Il y a des raisons juridiques pour qualifier de romans des récits de toute évidence autobiographiqu (...)

4Qu’y a-t-il de troublant dans un tel destin ? La maladie ne saurait ici tout expliquer. Je crois qu’il y va aussi du destin de l’autobiographie, que l’expérience de Guibert entraîne vers une sorte de limite. Avec ses livres et son film, il est au plus près de ce comble de l’autobiographie que constituerait la possibilité de raconter sinon sa propre naissance – pour cela il faudra attendre l’invention de quelque chose comme l’autoéchographie – mais du moins sa propre mort, ce qui ne serait déjà pas mal. Guibert, c’est la mort en direct, comme on le dit d’un reportage télévisuel, ou presque, c’est l’approche au plus près d’une limite, d’un « tout est dit » qui, s’il pouvait avoir véritablement lieu, achèverait l’autobiographie en lui permettant de ne plus être un genre essentiellement inachevé, un genre où toujours la fin manque, comme le début d’ailleurs5. Contrairement à ce que suggèrent les sous-titres de ses récits (qui décrivent ceux-ci comme des « romans », principalement pour des raisons juridiques), la mort de Guibert, ce n’est pas un roman, c’est de l’autobiographie à l’état pur, c’est un récit dont on connaît d’avance la fin, inéluctable, sans aucun coup de théâtre ou de roman possible6.

  • 7 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 80.

5En tout cas, c’est bien de la vie de l’auteur qu’il est question, ou du moins de ce qu’il en reste, aucun doute n’est possible à ce sujet. C’est de sa vie qu’il s’agit, au sens le plus littéral du terme. Nous suivons en effet, de chapitre en chapitre, les progrès de la maladie, la diminution des T4 dans le sang, les pertes de poids, les ganglions qui poussent, la mort qui gagne du terrain. L’autobiographie accède à son stade idéal en se médicalisant, en se présentant comme un discours médical, en jouant (comme le faisait déjà un Breton au début de Nadja) le médical contre la fiction. Elle se présente explicitement comme un geste d’auto-dissection, voire d’auto-vivisection : « Aujourd’hui j’aimerais travailler sur une table de dissection. C’est mon âme que je dissèque à chaque nouveau jour de labeur qui m’est offert par le DDI du danseur mort. Sur elle je fais toute sorte d’examens, des clichés en coupe, des investigations par résonance magnétique, des endoscopies, des radiographies et des scanners dont je vous livre les clichés, afin que vous les déchiffriez sur la plaque lumineuse de votre sensibilité. »7

  • 8 Ibid., p. 63-64.

6Un des exemples les plus impressionnants de « cliché » proposé par l’ancien passionné de photographie à notre exquise sensibilité, ce sera précisément le récit des deux fibroscopies auxquelles il lui faut se soumettre. Guibert est le premier écrivain, du moins à ma connaissance, à avoir contemplé ses viscères à l’écran, à s’être réellement vu de l’intérieur, à en parler en connaissance de cause, à ne pas se payer de mots lorsqu’il nous confie ce qu’il y a en lui : « J’imaginais que tout devait être rouge, sombre, carmin, couleur de sang à l’intérieur. Mais pas du tout, c’est rose vif, rose frais. Rose comme les entrailles débourrées du flanc du cheval lors de ma dernière corrida. »8 Il y a les écrivains pleins de bons et de moins bons sentiments, et il y a Guibert, l’autobiographe absolu, plein de rose, sans bonnes ni mauvaises pensées, qui se dissèque froidement sous nos yeux et qui vire l’autobiographie au compte de l’endoscopie. Un jour peut-être, lorsque la littérature autobiographique aujourd’hui si dominante sera elle-même tombée dans un passé lointain, la télévision nous montrera-t-elle en direct, à chaud, les viscères d’un auto biographe, mais du même coup celui-ci sera sans doute dispensé d’écrire.

7De l’autobiographie comme auto-dissection. C’est dans L’Homme au chapeau rouge que Guibert donne à un tel projet son plus grand retentissement, avec une séquence complexe qui se décompose en plusieurs temps. Le premier temps, c’est Guibert au moment d’une opération chirurgicale. Il doit subir, à des fins d’examen, l’ablation d’un ganglion dans la gorge et il demande au chirurgien la permission de filmer l’opération, conformément au cahier des charges que lui impose son nouveau métier de cinéaste-autobiographe sous contrat avec la télévision. L’idée surprend évidemment le médecin (« vous êtes cinglé… »). Il n’est visiblement pas au courant de la commande passée par Pascale Breugnot, mais finit cependant par accéder à la demande de Guibert, qui installe sa caméra, qui la met en marche juste avant l’injection anesthésiante, sans savoir ce que peut donner ce type d’image et de son. Le premier temps de la séquence consiste donc pour Guibert à filmer quelque chose qui serait au plus près de son propre égorgement, une scène dont la dimension sacrificielle ne pourrait évidemment que ravir Pascale Breugnot, et avec elle les téléspectateurs devenus si friands de Guibert.

  • 9 L’Homme au chapeau rouge, op. cit., p. 41.

8Deuxième temps : sorti de la salle de repos, le cinéaste-autobiographe se rend à la Coupole pour manger des huîtres en compagnie d’un de ses médecins, le docteur Nacier. Il va plutôt bien, rêve de lécher le cul du jeune garçon qui les sert, et ce n’est que de retour à la maison qu’il est pris d’une douleur violente, intolérable, dans les chairs tranchées de la gorge. Pourtant il renonce à prendre l’opium que lui a remis le docteur Nacier. Sa douleur lui donne une force qu’il qualifie d’extraordinaire : « Ce n’était pas par masochisme, mais cette douleur me donnait une force extraordinaire, elle faisait de moi un colosse, un géant, non pas dans mon endurance à la supporter, mais parce qu’elle était devenue un instrument de connaissance de moi-même qui me grandissait dans chacune de mes pensées. »9 La douleur est un instrument de connaissance de soi, elle grandit celui qui l’éprouve, elle en fait un géant, elle l’érige, colossal, produisant à elle seule un effet analogue à celui de la morphine ou l’opium supposés la calmer – le « gnôthi seauton » guibertien est à base d’endorphine. Cette séquence a une valeur emblématique, elle est comme la miniature de l’ensemble du projet autobiographique du dernier Guibert, dont le catalyseur seraient la douleur et la maladie. D’un « Je souffre donc je suis », on passe à un cogito légèrement modifié : « je souffre donc je sais (mieux) qui je suis ». La douleur rapproche non seulement de l’être, mais aussi de sa connaissance ou se confond même avec elle.

  • 10 Ibid., p. 41-42.

9Encore faut-il pour cela qu’elle puisse s’imaginer, s’imager. Une douleur sans image, une douleur qu’il est impossible de s’imaginer est insupportable, inimaginable justement, alors que représentée elle devient supportable, voire même désirable. L’endorphine, dans cette perspective, c’est l’image. Guibert n’est capable de supporter sa douleur qu’en en contemplant l’origine sur son écran de télévision, c’est-à-dire en tentant de se repasser la vidéo de son opération – c’est le troisième temps de ma séquence : « J’avais envie de voir le film de l’opération. Je bricolai moi-même le branchement du caméscope Panasonic sur ma télé Sony avec la prise Péritel, appuyai sur toutes les touches possibles de la télécommande, l’image vidéo ne voulait pas passer la porte. […] je m’obstinai à vouloir obtenir l’image. D’un seul coup elle était là sur l’écran, bleue, métallique, à la fois chaude et glacée, irréelle, insensément belle. Je réalisai ce qui s’était passé, et que je n’avais pas saisi sur le champ, parce que la piqûre m’avait fait tourner la tête tout en laissant mes yeux ouverts, et ma gorge ouverte incapable de paroles. Je me rendis compte qu’on m’avait attaché les bras alors que j’en étais resté inconscient. J’entendis les paroles que je n’avais pas perçues au moment où on les avait prononcées à quelques centimètres de mon oreille. Le chirurgien engueulait son assistante, il lui disait : « Mais vous voyez bien que c’est l’os, là, il faut quand même faire attention. »10

  • 11 Ibid., p. 42.

10Nous sommes ici au paradis de l’autobiographie : grâce à Panasonic et Sony, Guibert est au plus près du vieux rêve qui hante l’écriture autobiographique : se voir là où on n’est pas encore, ou plus, s’anticiper en cadavre, se voir devenir dans la bouche des autres un pur « il », une gorge ouverte incapable de paroles, un os. Se voir véritablement de l’intérieur, se disséquer, se vivisectionner, n’être plus qu’un corps que les technologies de l’image permettent de faire revenir. Grâce aux endoscopes ou aux magnétoscopes, l’œuvre de Guibert s’injecte du corps, elle s’incarne, elle se hisse à la hauteur d’un « ceci est mon corps ». Ou du moins elle est hantée par un imaginaire eucharistique, car la mise en place du « ceci est mon corps » passe par un certain nombre de déceptions et de retournements. Le temps suivant de ma séquence est justement celui de la déception magnétoscopique : « Mais l’image s’était censurée elle-même à cause de la violente douche de lumière sur le champ opératoire, qui transformait la zone saignante et la boucherie en une zone abstraite, incandescente, comme un torrent de lumière qui jetait des rayons au niveau du cou. Avec tout un système de caches improvisé par les blouses des infirmiers qui s’interposaient entre l’angle voyeur et ce qu’on avait envie de regarder ou de ne pas voir une fois pour toutes, l’opération dissimulée de surcroît par le chirurgien et son assistante qui ressemblaient maintenant à des Martiens cannibales penchés sur leur festin, l’image était devenue d’elle-même hitchcockienne, à mort. Je n’avais jamais vu une opération comme ça à la télévision, parce que, quand on montre une opération, on en montre généralement l’objet, on le centre et on s’en approche. Là, cette dissimulation, qui nettoyait automatiquement l’image de son afflux de sang, faisait encore plus peur. »11

  • 12 Voir sur ce point Alain Buisine, « Le photographique plutôt que la photographie », Nottingham Frenc (...)
  • 13 L’Homme au chapeau rouge, op. cit., p. 42-43.

11De l’image enregistrée par le magnétoscope, on attendait un effet d’incarnation, un effet de corps conférant au récit son poids de réalité ou son poids de vérité, au point, qui sait, de faire perdre toute nécessité à l’écrit, de permettre de lui substituer plus tard, comme le souhaite Pascale Breugnot, un film qui passerait à la télévision, qui montrerait le corps charcuté de Guibert presque en direct. Et on se retrouve au mieux avec une sorte de peinture, style abstraction lyrique, avec la zone saignante transformée en incandescence, en torrent de lumière, et au pire avec un film policier à la Hitchcock, ou encore dans un roman de science-fiction avec Martiens cannibales. Progrès en incarnation assez lents : il semble que l’on ne sorte pas de la fiction par des moyens de vidéo, dont les images sont aussi fausses, aussi décevantes, aussi bloquantes que l’était selon Guibert, bien avant qu’il ne soit malade du Sida, l’image photographique12. La présentation du corps souffrant échoue, et du même coup c’est la douleur qui revient, suivie immédiatement de l’écriture, qui la reprend en charge – c’est là le cinquième et dernier temps de ma séquence : « Quand j’arrêtai la bande, ma douleur avait redoublé, et je me mis à écrire quelque chose de tout à fait inattendu. Même pas sur l’opération ou sur la vidéo, même pas sur cette douleur qui me donnait des ailes, mais sur la peinture. J’écrivis un texte sur le peintre Yannis, avec qui j’aurais dû aller le surlendemain à Madrid visiter le Prado désert. Je l’écrivis toute la nuit, alors sous opium, me relevant de mon lit pour le compléter. Au matin, épuisé, je téléphonais à Yannis et le priai de passer de toute urgence. Je lui fis cadeau du texte et lui dis que je devais renoncer à ce voyage à Madrid. Le peintre partit en emportant mon texte, dont je n’avais pas le double. »13

12On attendait une vidéo pour présenter le corps, le sang, la boucherie, et c’est l’écriture qui revient, presque clandestine, avec un objet décalé : la peinture. Comme déçue par l’image qui est incapable de la soulager, la douleur se transmue en un pouvoir d’écrire quelque chose qui échappe complètement à notre regard – un texte sur la peinture, dont Guibert ne garde même pas de double, adressé exclusivement au peintre Yannis. Dans un livre hanté par la question du double, du faux (et pas seulement dans le registre de la peinture), ce texte, unique, non reproductible, produit de la douleur la plus intolérable, apparaît comme un des seuls moments d’authenticité et de vérité. Mais c’est alors une authenticité qui se dérobe, une première fois parce que la peinture se substitue à la description attendue du corps souffrant, ou à son image, et une seconde fois parce que nous ne saurons rien de ce que Guibert a écrit à ce moment-là. Pour le direct, dont on est du coup aux antipodes, c’est encore raté. Et une fois encore, il faudra s’en remettre à l’imagination.

 

  • 14 L’autobiographe moderne n’a rien à confesser, il ne connaît pas le péché, il écrit au-delà du bien (...)
  • 15 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 25.

13Ne pas se payer de mots, payer de sa personne : telle est depuis longtemps, depuis les livres de Leiris au plus tard, l’obsession de l’autobiographe moderne : imaginaire sacrificiel avec lequel est visé un effet de communion, un effet d’eucharistie, un « ceci est mon corps »14. Il y a d’ailleurs chez Guibert une conscience très forte du caractère sacrificiel de l’exposition de son corps, ou de ce qu’on pourrait même appeler sa surexposition, puisque tous les médias, tous les supports sont virtuellement convoqués pour cette cérémonie funèbre, comme le suggère le passage suivant : « Jules m’a proposé l’autre soir, cette fois où nous sortions du restaurant, après m’avoir dit qu’il ne restait plus rien du corps du danseur, de photographier mon squelette. Il y avait quelque chose d’un peu timide, d’un peu hésitant dans sa demande, comme quelqu’un qui prend des gants pour emprunter de l’argent. Il a même prononcé si bas cette proposition qu’il a ensuite pu prétendre ne l’avoir jamais faite, et que c’est moi qui avait des idées saugrenues, des lubies sonores. Il y a eu chez moi un moment de flottement, j’ai été énormément étonné, voire choqué par sa proposition, alors que j’aurais pu la lui faire moi-même quelques semaines plus tôt : lui demander de photographier mon corps décharné. J’avais même pensé le proposer au peintre Barcelo, que je venais de rencontrer et auquel je rendais parfois visite dans son atelier, et j’avais eu l’idée de lui suggérer comme titre pour la série : « Nu malade du Sida ». De la même façon, il avait été convenu entre le metteur en scène et moi, pour ce spectacle qui devait se faire à Avignon, mais cela Jules l’ignorait, que j’apparaîtrais nu au dernier tableau. Et Hector avait bien saisi le sens de cette prestation, d’aller au bout d’un dévoilement […]. Photographier mon cadavre ou mon squelette vivant ? […] De fait Jules voulait me photographier nu et vivant. Mais mon rapport avec mon corps avait dû changer depuis que j’avais eu l’idée de le sacrifier au peintre et sur la scène du théâtre : il y aurait eu un défi, une tentative de courage et de dignité dans la limite la plus extrême, maintenant il n’y avait plus que de la pitié, une très grande compassion pour ce corps ruiné. »15

  • 16 La dimension christique du Protocole compassionnel a également été relevée par Jean-Pierre Boulé, H (...)
  • 17 On remarquera encore à ce propos que la réception des récits de Guibert dans les milieux homosexuel (...)
  • 18 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 121.
  • 19 Ibid., p. 171.

14Avec ses livres, avec le récit de son corps dévoré par la maladie, ou celui de son sang de plus en plus empoisonné, Guibert se tient au plus près de ce moment sacrificiel eucharistique qui hante la littérature moderne16. Du même coup, il transforme l’acte de lecture en un véritable acte de communion : si À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie ou Le protocole compassionnel constituent l’événement littéraire le plus important de la décennie, c’est paradoxalement parce qu’il ne s’agit plus tout à fait de littérature dans ces deux récits, c’est parce que la littérature semble retourner ici à ses origines eucharistiques les plus lointaines et les plus archaïques17. Guibert paie de sa personne, kilo par kilo, de son sang de plus en plus infecté. Il nous fait don de sa souffrance, il nous invite à partager sa passion, il suscite la pitié et la sympathie, au sens fort du terme, il en appelle à notre pouvoir d’identification à sa souffrance, à notre pouvoir de communier dans sa souffrance. Les livres de Guibert ne sont plus tout à fait de la littérature, ils ne sont pas faits pour être consommés avec cette fameuse distance qui sied à la contemplation esthétique. Ce sont des lettres, écrites à chacun personnellement, faites pour toucher chacun personnellement. « En fait, j’ai écrit une lettre qui a été directement téléfaxée dans le cœur de cent mille personnes, c’est extraordinaire. Je suis en train de leur écrire une nouvelle lettre. Je vous écris. »18 Guibert, c’est de la littérature téléfaxée, télévisée, qui vous va droit au cœur, qui va droit au cœur de tous, qui s’adresse à tous, personnellement et directement. La grande force des médias est de produire de l’immédiateté, de la communion et de la communauté : « J’étais parvenu à mes fins, dans tous les sens du terme : me faire entendre, et faire lire mes autres livres, faire lire tous mes livres à la fois comme la plupart des lettres en témoignaient, communiquer avec le maximum de gens, des jeunes, des vieux, des pédés, des pas pédés, et rencontrer enfin le public des femmes, que j’étais heureux de toucher à ma manière. Je n’écrivais plus, mais j’avais décidé de renverser la vapeur : au lieu de dire que c’était une tristesse et une impuissance, je me suis mis à penser que c’était une décision très volontaire de ma conscience, et que de ne plus écrire l’œuvre l’écrirait peut-être davantage, en la bloquant, en la circonscrivant qu’en l’écrivant. »19

15« J’étais parvenu à mes fins, dans tous les sens du terme », écrit Guibert : à la fin de sa vie, bien sûr, mais aussi à la fin de la littérature, à son but, c’est-à-dire à faire lire tous ses livres par tout le monde, à se résumer à une totalité donnée à lire, qui le dispense d’écrire encore, ce qui tombe plutôt bien compte tenu de sa santé. L’événement-Guibert, c’est aussi un moment d’achèvement de la littérature, où celle-ci parvient à ses fins en se faisant communication immédiate et virtuellement universelle, pure image au-delà des singularités, des différences de sexes et de sexualité, au-delà de la langue même (il faut relever ici que Guibert a été très rapidement traduit). Pure image, mais image en même temps réelle, vouée au sacré par la mort qui s’y présente, qui s’y incarne, et fonctionnant par conséquent comme un principe de communion, comme un signe sacré (un principe de transsubstantiation et d’incarnation).

  • 20 L’Homme au chapeau rouge, op. cit., p. 110.

16On remarquera que sur ce point encore L’Homme au chapeau rouge témoigne d’une sorte de retombée par rapport à l’euphorie médiatico-eucharistique décrite dans Le Protocole compassionnel. De même que l’opération filmée au caméscope dans L’Homme au chapeau rouge déçoit, contrairement à l’endoscopie racontée dans Le Protocole compassionnel, de même la scène très importante où Guibert pose comme modèle, « nu et mourant », pour le peintre Yannis est placée sous le signe de l’intime, presque de l‘indicible, comme il convient pour le mystère de la transsubstantiation : « Il y a des événements qui résistent à leur tentative de restitution par l’écriture. Cela fait trois fois que j’essaie de raconter les séances de pose avec Yannis, et trois fois sur plusieurs mois que j’ai senti la nécessité de déchirer immédiatement le papier. C’est une trahison, une banalisation de la solennité de l’instant. J’avais un mystère à raconter, donc quelque chose d’insaisissable : la fuite de la chair dans la peinture, la saignée progressive de l’âme sur la toile. […] Je suis assis dans l’atelier de Yannis, dos au grand radiateur qui n’est pas à la puissance maximale comme l’a prétendu Yannis, perché sur le tabouret qui finit par m’esquinter le dos, transi, de plus en plus épuisé, face au chevalet dont je vois l’envers de la toile vibrer avec son enduit blanc sous les coups de Yannis se renversant sur sa chaise pour prendre du recul en plissant des yeux, trois pinceaux à la main collés contre le front, patouillant dans les bacs de peinture blanche et épaisse comme craie à peine délayée, et noire mélangée à des écheveaux de laine, Yannis de plus en plus maculé de peinture au cours de la séance, sur la salopette vert bronze qu’il est monté mettre dès que j’ai sonné à la porte, me torturant, me soûlant pour que je tienne le coup, me demandant encore un peu de temps, brossant trois ou quatre portraits par jour puis les salopant à terre en les aspergeant d’un acide qui les ronge et me défigure, me priant de retirer mon chapeau, et moi me sentant encore plus nu, disant : « Ce ne sera pas la peine d’attaquer les nus, on les a déjà faits. » Et lui : « J’ai pris ton âme ». C’était un amour d’une tension extraordinaire qui passait entre ces deux regards, de celui qui fixait en peignant, et de celui qui fixait en étant peint. C’était une activité physique qui aurait rendu dérisoire l’activité érotique, qu’elle comprenait sans l’exprimer il va sans dire. »20

17Que dire de ce long passage ? Que la peinture est du côté du corps, qu’elle est une activité physique, un corps à corps, au sens également érotique du terme, où il arrive d’ailleurs qu’on ne sache plus très bien qui peint quoi, puisque c’est surtout le corps du peintre qui semble maculé de peinture. Elle fait passer quelque chose d’un corps à un autre, et surtout elle semble consister à faire passer de la chair et de l’âme – cette part divine de la personne – sur la toile. La peinture est une activité de transsubstantiation, elle rejoue à sa façon le « ceci est mon corps » eucharistique, et à ce titre, elle constitue bien, comme le dit Guibert, un mystère au sens religieux du terme. La dimension sacrificielle de l’ensemble de la scène est en tout cas clairement soulignée : la séance de pose est décrite comme épuisante, puis comme un acte de défiguration (Yannis arrache littéralement à Guibert sa figure), puis encore comme un acte de torture, comme s’il fallait réactualiser la douleur pour la représenter, comme si c’était bien là l’enjeu de la représentation. Comme avec les autres moments forts évoqués ci-dessus, il faut accorder à une telle scène une valeur emblématique, il est difficile de ne pas y voir la mise en scène d’une posture qui est celle de Guibert dans l’ensemble de la « trilogie ».

 

  • 21 Relire dans cette perspective le début, évidemment emblématique ou programmatique de À l’Ami qui ne (...)

18Le rapide survol proposé ici de certains textes de Guibert tend à donner de son œuvre une image trop simple. Il faudrait en particulier examiner de façon plus précise les rapports complexes et surtout contradictoires qui s’y mettent en place entre littérature, peinture, théâtre, photo, vidéo et télévision. Toutes les formes de représentation du corps malade ne reviennent pas au même : à l’immédiatisation de la douleur par la télévision ou la vidéo répond, en contrepoint, une sorte de mise au secret de la douleur par la peinture ou par l’écriture. De la même manière, le motif communiel et eucharistique est sans cesse travaillé par ce qui est peut-être son envers, le cannibalisme, à suivre en tout cas la manière dont le rapport au « prochain » s’y inverse pour faire advenir un « je » absolument singulier ou solitaire.21

19L’association entre eucharistie et cannibalisme n’a d’ailleurs rien de surprenant pour qui connaît sa théologie et les polémiques qui ont fait rage au XVIe siècle entre catholiques et protestants sur le statut sémiologique du « ceci est mon corps » ; notamment au moment des guerres de religion en France, puisqu’à cette époque qui témoignait d’un bel appétit non seulement pour les débats théoriques, on se dévorait pour régler le problème. Le statut sémiologique du « ceci est mon corps » a fait couler non seulement beaucoup d’encre, mais aussi pas mal de sang. La tradition catholique, qui accorde beaucoup plus d’importance aux signes extérieurs du sacré, a toujours considéré que l’hostie ou le vin de la messe étaient réellement le corps ou le sang du Christ. De son point de vue, le « ceci est mon corps », ce n’est pas de la littérature, alors que dans la tradition protestante, le pain et le vin ont un statut symbolique, au nom duquel les protestants du XVIe siècle ont précisément accusé les catholiques de primitivisme, d’archaïsme et d’anthropophagie ; à leurs dépens semble-t-il, puisque les catholiques, imperturbables, répliquent en mangeant les foies et les cœurs de protestants, si l’on en croit certain chroniques de l’époque sur les joyeusetés des guerres de religion. Puisque vous nous accusez d’être des cannibales, nous allons commencer par vous autres les protestants, nous allons vous prendre au mot, histoire de vous prouver que vous avez tort de ne pas croire à la transsubstantiation, d’être sceptiques sur le pouvoir d’incarnation des mots. Les catholiques donnent en somme une leçon de linguistique appliquée aux protestants en en mangeant les meilleurs morceaux.

  • 22 Montaigne dit en particulier ceci de son livre dans l’adresse des Essais (« Au lecteur ») : « Je l’ (...)
  • 23 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 90.
  • 24 Ibid., p. 159.

20De l’anthropophagie comme doublure ou envers de la scène eucharistique. Comme autrefois un Montaigne, et même plus que lui, Guibert se donne en pâture à ses prochains (ou pour en faire ses prochains)22. Et s’il n’écrit pas de dissertation sur les vertus des cannibales comme son illustre aîné, il en revendique en revanche explicitement la posture : « Je manque tellement de chair sur mes os, dans mon ventre puisque je ne mange plus ni viande ni poisson depuis des mois, sur ma langue et sous mes doigts, dans mon cul et dans ma bouche ce vide que je n’ai plus envie de combler, que je deviendrais volontiers cannibale. Quand je vois le beau corps dénudé charnu d’un ouvrier sur un chantier, je n’aurais pas seulement envie de lécher, mais de mordre, de bouffer, de croquer, de mastiquer, d’avaler. Je ne découperais pas à la mode japonaise un de ces ouvriers pour le tasser dans mon congélateur, je voudrais manger la chair crue et vibrante, chaude, douce et infecte. »23 Dévoré par le Sida, privé peu à peu de sa propre chair, et exclu du même coup de la communauté des vivants, des semblables, Guibert se transforme lui-même en cannibale : l’autre n’est plus désiré, sexuellement ou non, il est là pour être avalé, dévoré, comme l’indique emblématiquement tel passage du Protocole compassionnel : « Les souris mangent nos biscuits et nos grains empoisonnés, qui coagulent leur sang dans leurs terriers. Le hérisson mange des mulots. Le crapaud mange des mouches et des petits insectes qu’il lape rapidement pour les mâcher ensuite pendant des heures dans la poche de son goitre. Le faucon pioche le crapaud. L’homme mange des animaux, des agneaux, des cochons de lait, des entrailles, des cervelles, des reins et des rognons blancs, des cœurs, des poulpes, des batraciens frits, des organismes palpitants, des huîtres crues. Le Sida, microscopique et virulent, mange l’homme, ce géant. »24

  • 25 À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit., p. 216.

21On dévore beaucoup chez Guibert, tout le monde y mange tout le monde. Le Sida consomme l’écrivain, comme le font également, génie du christianisme, ces centaines de milliers de lecteurs énergiquement sympathisants, qui se nourrissent littéralement de sa souffrance, qui ne sont jamais aussi près de leur être que dans l’identification aux souffrances d’autrui, comme le dirait à peu près Duhamel. Et puis, il y a Guibert lui-même, qui fait preuve d’un certain talent lorsqu’il s’agit de dévorer les autres et qui fait mieux que de rêver de temps en temps de bouffer un ouvrier musclé. Il faut évoquer dans cette perspective l’écrivain autrichien Thomas Bernhard, dont Guibert s’approprie délibérément le style dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, soit surtout une syntaxe obsessionnelle avec laquelle se multiplient les phrases interminables. Guibert, malade du Sida, s’approprie l’inhumain Bernhard, lui-même dévoré par la tuberculose, et dont la mort précède la sienne de deux ans. De la littérature comme food-chain, et du Sida comme mise en abyme de la lecture : tout semble être une affaire d’assimilation, à ceci près que Bernhard n’est pas si facile à avaler, qu’il reste en quelque sorte dans la gorge de Guibert, qu’il ne passe pas et qu’il finit par empoisonner celui qui voulait le dévorer, au même titre que le virus du Sida. Guibert le reconnaît dans une phrase qui n’est pas pour rien un véritable pastiche du style de Thomas Bernhard, phrase interminable, étouffante, qui vous rentre dans la gorge, qui vous coupe ou vous prend tout votre souffle, de la même manière que le virus s’en prend à votre sang : « J’avais eu l’imprudence, pour ma part, d’engager un jeu d’échecs cuisant avec Thomas Bernhard. La métastase bernhardienne, similairement à la progression du virus HIV qui ravage à l’intérieur de mon sang les lymphocytes en faisant crouler mes défenses immunitaires, mes T4, soit dit en passant au détour d’une phrase, aujourd’hui 22 janvier 1989, comme j’ai mis dix jours à me décider à l’avouer, à me résoudre à mettre fin par là au suspense que j’avais mis en place, car le 12 janvier le docteur Chandi m’a révélé au téléphone que leur taux avait chuté à 291, en un mois de 368 à 291, ce qui peut laisser penser qu’après un mois d’offensive supplémentaire du virus HIV à l’intérieur de mon sang mon taux de T4 n’en est plus qu’à (je fais la soustraction au bas de cette page) 213, me plaçant là, à moins d’improbables transfusions, hors de la possibilité d’expérimentation du vaccin de Mockney et de son éventuel miracle, et frôlant le seuil catastrophique qui devait être reculé par l’absorption d’AZT si je le préfère à la Digitaline, dont je me suis décidé à acheter un flacon ici en Italie où l’on délivre presque tout sans ordonnance, et si de surcroît mon corps tolère cette chimiothérapie, parallèlement donc au virus HIV la métastase bernhardienne s’est propagée à la vitesse grand V dans mes tissus et mes réflexes vitaux d’écriture, elle la phagocyte, elle l’absorbe, la captive, en détruit tout naturel et toute personnalité pour étendre sur elle sa domination ravageuse. »25

  • 26 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 19.
  • 27 Ibid., p. 84.

22Guibert s’approprie Bernhard et finit par être dévoré par lui au même titre que par le Sida, par devoir lui sacrifier sa personnalité littéraire ou stylistique, comme si Bernhard écrivait le livre de Guibert à sa place. On pense alors immédiatement à une situation analogue dans Le Protocole compassionnel, un livre que Guibert ne trouve la force d’écrire que parce qu’un ami lui procure illégalement un médicament – le DDI – réservé aux malades du Sida qui en sont au stade de ce que l’institution médicale appelle précisément le protocole compassionnel. Ce médicament, le DDI, vient d’un danseur brésilien qui vient de mourir, et Guibert évoque longuement le fait que c’est grâce à cette mort que lui-même vit ou continue de survivre : « Ainsi je tirais mes forces d’une substance qui était destinée à un mort » ; « c’était sa mort qui me sauverait la vie. »26 En mourant, le danseur brésilien sauve Guibert, et surtout il lui permet d’écrire Le Protocole compassionnel, ce protocole auquel il n’a pas encore droit légalement : « Cela fait aujourd’hui cinq jours que je prends le médicament du mort, avant-hier je me suis senti un peu mieux le matin et j’ai entrepris ce récit ». Plus loin et plus clairement encore, Guibert dira : « C’est le DDI du danseur mort, avec le Prozac, qui écrit mon livre, à ma place. »27 Les livres de Guibert sont écrits en réalité par des écrivains ou des danseurs morts, qui ont pris la place de Guibert, à la faveur d’un effet d’assimilation. L’eucharistie, c’est pour mieux te manger, mon enfant.

  • 28 À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit., p. 102-103.

23À un niveau un peu différent, il faut évoquer également dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie les pages consacrés à Michel Foucault, dont Guibert était l’ami, et dont il raconte de façon relativement détaillée l’agonie, pour cause de Sida encore, en l’affublant du pseudonyme de Muzil – il y a décidément beaucoup d’écrivains autrichiens qui rôdent dans ce récit. On lui a beaucoup reproché l’indiscrétion de cette partie de son livre, le Sida de Foucault étant un des secrets de polichinelle les mieux gardés de la république des lettres françaises. Guibert charognard, Guibert écrivant dans le dos de Foucault en train de mourir, nourrissant son livre du cadavre de son ami lui-même dévoré par le Sida. Mais de quel point de vue le lui reprocher, puisque dès que nous lisons le livre de Guibert, nous prenons nous-mêmes notre place dans l’ancestrale food-chain, dévorant Guibert qui dévore Foucault, dévorant par conséquent Foucault par procuration, avec guère moins de plaisir que nous dévorons celui qui nous le sert sur un plateau. On s’est indigné, mais à ma connaissance personne n’a poussé la vertu jusqu’à sauter les pages de Guibert sur Foucault. À quoi bon d’ailleurs, puisque toutes les autres leur ressemblent, puisqu’il y a d’autres « amis » mis en cause dans ce livre ? Le reproche est d’autant plus inutile que Guibert est conscient du caractère immoral de son entreprise, et qu’il y répond d’avance en affirmant que de même qu’on ne fait pas un bon roman avec des personnages vertueux, comme le disait Balzac, de même une bonne autobiographie exige que l’on consomme un peu d’autrui. L’identité se constituerait toujours par assimilation de l’altérité, par incorporation d’autrui : « Le lendemain j’étais seul dans la chambre avec Muzil, je pris longuement sa main comme il m’est parfois arrivé de le faire dans son appartement […]. Puis j’appliquais mes lèvres sur sa main pour la baiser. En rentrant chez moi, je savonnai ces lèvres, avec honte et soulagement, comme si elles étaient contaminées, comme je les avais savonnées dans ma chambre d’hôtel de la rue Edgar-Allan Poe après que la vieille putain m’eut fourré sa langue dans ma gorge. Mais je me retrouvais encore plus honteux et soulagé une fois que ce sale geste fut écrit. De quel droit faisais-je de telles entailles à l’amitié ? Et vis-à-vis de quelqu’un que j’adorais de tout mon cœur ? Je ressentis alors, c’était inouï, une sorte de vision, ou de vertige, qui m’en donnait les pleins pouvoirs, qui me déléguait à ces transcriptions ignobles et qui les légitimait en m’annonçant, c’était donc ce qu’on appelle une prémonition, un pressentiment puissant, que j’y étais pleinement habilité car ce n’était pas tant l’agonie de mon ami que j’étais en train de décrire que l’agonie qui m’attendait, et qui serait identique, c’était désormais une certitude qu’en plus de l’amitié nous étions liés par un sort thanatologique commun. »28

24Montaigne avait La Boétie, Guibert a Foucault. L’écriture autobiographique se nourrit de morts et de souffrances données en pâture à des lecteurs qui ne demandent en général qu’à s’associer à un tel effet de communion, surtout lorsqu’il a l’air d’être aussi laïque. Saint Guibert, nous prions pour vous. À ceci près qu’il n’est pas aussi saint qu’on pourrait le penser, que c’est un mauvais saint, un saint pervers (vérifiez dans ses premiers livres), qui joue autant la carte de la sainteté que celle de son envers. Guibert se situe sur une limite instable où le semblable oscille entre le statut de prochain et de même (assimilé, dévoré). Du même coup il oscille entre une communauté (de la douleur) et une solitude absolue (de la douleur toujours).

Notes

1 Paris, Gallimard, 1990.

2 Paris, Gallimard, 1991.

3 Paris, Gallimard, 1992.

4 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 111.

5 Voir sur ce point Louis Marin, La Voix excommuniée, Paris, Galilée, Paris, 1981.

6 Il y a des raisons juridiques pour qualifier de romans des récits de toute évidence autobiographiques : évocation de la vie privée de personnes que Guibert a connues, ou récits de démarches illégales liées à sa maladie, etc. Mais si À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie se présente avec le sous-titre de roman, c’est aussi et ironiquement parce qu’un ami, qui ne lui sauvera pas la vie, fait croire Guibert à l’existence d’un médicament capable de le sauver, comme si son Sida avait pu n’être qu’un simulacre de mort, comme si un coup de théâtre avait été possible, comme s’il existait un roman possible du Sida, avec une fin non prévisible. Tel est le sens des premières lignes du récit : « J’ai eu le Sida pendant trois mois. Plus exactement, j’ai cru pendant trois mois que j’étais condamné par cette maladie mortelle qu’on appelle le Sida. Or je ne me faisais pas d’idées, j’étais réellement atteint, le test qui s’était avéré positif en témoignait, ainsi que des analyses qui avaient démontré que mon sang amorçait un processus de faillite. Mais, au bout de trois mois, un hasard extraordinaire me fit croire, et me donna quasiment l’assurance que je pourrais échapper à cette maladie que tout le monde donnait encore pour mortelle. De même que je n’avais avoué à personne, sauf aux amis qui se comptent sur les doigts d’une main, que j’étais condamné, je n’avouai à personne, sauf à ces quelques amis, que j’allais m’en tirer, que je serais, par ce hasard extraordinaire, un des premiers survivants au monde de cette maladie inéluctable. » (op. cit., p. 9)

7 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 80.

8 Ibid., p. 63-64.

9 L’Homme au chapeau rouge, op. cit., p. 41.

10 Ibid., p. 41-42.

11 Ibid., p. 42.

12 Voir sur ce point Alain Buisine, « Le photographique plutôt que la photographie », Nottingham French Studies, vol. 34, N° 1, 1995.

13 L’Homme au chapeau rouge, op. cit., p. 42-43.

14 L’autobiographe moderne n’a rien à confesser, il ne connaît pas le péché, il écrit au-delà du bien et du mal. Echappe-t-il pour autant à la théologie ? rien n’est moins sûr. On a souligné les origines religieuses de l’autobiographie : la privatisation et l’intériorisation de la confession dans les traditions protestantes, le recours, notamment dans les milieux piétistes, à la confession écrite ; mais aussi, dans la tradition catholique, l’apparition massive, à partir du XVIIe siècle, des directeurs de conscience, qui vont susciter chez ceux et celles qu’ils dirigent de nombreuses autobiographies spirituelles, des récits de conversion, etc. L’autobiographe classique se confesse, s’absout de ses péchés pour communiquer, communier avec ses semblables, pour réintégrer la communauté, et parfois pour la fonder, la refonder, comme c’est le cas avec Rousseau, le dernier des classiques et le premier des modernes, qui invite l’humanité entière à se reconnaître en lui, quitte à se constituer en bouc émissaire permettant à la communauté d’advenir. N’ayant plus de péchés à confesser, l’autobiographe moderne joue plus franchement la carte de l’eucharistie. Il prétend payer de sa personne en s’exposant, en se représentant, il articule un « ceci est mon corps », il investit une position sacrificielle qui l’assure d’être lui-même l’agent ou la matière d’une communion, toujours moins laïque qu’il n’y paraît.

15 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 25.

16 La dimension christique du Protocole compassionnel a également été relevée par Jean-Pierre Boulé, Hervé Guibert. L’entreprise de l’écriture du moi, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 252 ss.

17 On remarquera encore à ce propos que la réception des récits de Guibert dans les milieux homosexuels a été de manière générale clairement « sociologique » plutôt que littéraire, Guibert y devenant en quelque sorte le porte-parole d’une communauté décimée par la maladie ou, plus exactement encore, faisant advenir par ses récits une communauté : celle de ceux que leur maladie exclut encore plus de la société.

18 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 121.

19 Ibid., p. 171.

20 L’Homme au chapeau rouge, op. cit., p. 110.

21 Relire dans cette perspective le début, évidemment emblématique ou programmatique de À l’Ami qui ne m’a pas sauvé la vie : « Ce jour où j’entreprends ce livre, le 26 décembre 1988, à Rome, où je suis venu seul, envers et contre tous, fuyant cette poignée d’amis qui ont tenté de me retenir, s’inquiétant de ma santé morale, en ce jour férié où tout est fermé et ou chaque passant est un étranger, à Rome où je m’aperçois définitivement que je n’aime pas les hommes, où, prêt à tout pour les fuir comme la peste, je ne sais donc pas avec qui ni où aller manger […] » (Op. cit., p. 10). Difficile d’imaginer une Rome moins catholique, moins communielle. Guibert y est même condamné à manger seul.

22 Montaigne dit en particulier ceci de son livre dans l’adresse des Essais (« Au lecteur ») : « Je l’ai voué à la commodité particulière de mes parents et amis : à ce que m’ayant perdu (ce qu’ils ont à faire bientôt) ils y puissent retrouver aucuns traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen ils nourrissent plus entière et plus vive, la connaissance qu’ils ont eue de moi ». Mon livre, c’est ce qui restera de mon corps lorsque celui-ci aura disparu, c’est ce que je donne en pâture à mes proches, si affamés de mieux me connaître, il est fait pour les nourrir de moi.

23 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 90.

24 Ibid., p. 159.

25 À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit., p. 216.

26 Le Protocole compassionnel, op. cit., p. 19.

27 Ibid., p. 84.

28 À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit., p. 102-103.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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