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Ménage à trois. littérature, médecine, religion

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Vincent Kaufmann

Deuxième partie : douleur et imagination

Douleurs d’avant-garde

Texte intégral

Breton

1On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Georges Duhamel, et sans doute encore moins du Manifeste du dolorisme de Teppe. La communion par la souffrance est passée de mode, du moins dans les termes, souvent équivoques ou ambigus, qui furent ceux des deux auteurs évoqués : comment imaginer de tels discours au sortir par exemple de la seconde guerre mondiale ?

2On aurait tort cependant de croire que l’histoire du dolorisme se réduit à ce qu’on vient d’en entrevoir. Le manifeste de Teppe ne tombe pas du ciel et ne constitue pas un fait isolé. Si c’était le cas, on ne voit d’ailleurs pas comment il aurait pu susciter autant d’intérêt et inciter des écrivains parmi les plus reconnus à publier dans une revue doloriste. Succès d’estime : le dolorisme est dans l’air du temps, il a une valeur de symptôme, il sert de révélateur. Il concentre et précipite, au sens chimique du terme, un rapport non pas à la douleur, mais bien à la littérature et à la croyance ; à la littérature comme fait de croyance, avec la douleur comme mise de fonds. On imagine sans trop de peine qu’un tel cadre arrange finalement pas mal de monde, surtout s’il comporte quelques clauses permettant de souffrir quasiment à crédit ou par procuration : tous ceux qui refusent de mettre la littérature au service de la politique (c’est-à-dire en général au service de la révolution – nous sommes dans un entre-deux guerres qui laisse peu de place aux tièdes) tout en prétendant payer de leur personne devraient y trouver leur compte. La question n’est pas de savoir si les « vrais damnés de la terre » sont les prolétaires ou les malades incurables (qui constituent selon Teppe une sorte d’Internationale plus vraie que l’autre), mais plutôt de voir que la solution qu’il propose permet à l’écrivain de faire l’économie de l’engagement politique sans pour autant se retrouver du côté de Sacha Guitry.

  • 1 « C’est là – bien que ce fût encore très loin d’avoir cours – que j’ai pu expérimenter sur les mal (...)

3S’engager en douleur ou en politique, et parfois les deux à la fois : c’est souvent dans ces termes en principe opposés que l’injonction à « payer de sa personne » a été perçue par les écrivains de l’entre-deux-guerres, et plus généralement dans la mouvance avant-gardiste. Il est d’ailleurs surprenant que Teppe contourne aussi soigneusement une telle mouvance, qui n’aurait pourtant pas manqué d’apporter de l’eau au moulin doloriste. Je ne suggère pas que le Manifeste du surréalisme par exemple soit au service exactement de la même cause que la Vie des Martyrs de Duhamel. Mais est-il insignifiant que le surréalisme ait des origines médicales ? Est-il insignifiant que l’automatisme vienne, selon le propre témoignage d’André Breton, de ses expériences d’interne mobilisé vers la fin de la première guerre mondiale et affecté au service psychiatrique de Saint-Dizier ?1 Duhamel s’occupe des gueules cassées, Breton des âmes cassées : délires et douleurs reconvertis un peu plus tard en automatisme, qui est quand même la pierre de touche de l’esthétique surréaliste, ou plutôt de son « anti-esthétique », puisque bien entendu le surréalisme n’a pas d’ambitions littéraires, (son enjeu avoué sera toujours la recherche d’une forme authentique d’expression). Là encore, la douleur fait bon ménage avec un imaginaire de l’authenticité, qui pourrait bien être au XXe siècle, et malgré toutes les dénégations constitutives de l’avant-gardisme, la voie express d’accès à la Bibliothèque de la Pléiade. Les gueules cassées rôdent d’ailleurs également dans le surréalisme, à en croire certains commentateurs qui ont par exemple mis en rapport les poupées désarticulées d’un Hans Bellmer avec les corps déchiquetés de Verdun, ou la violence de la guerre avec la fascination surréaliste pour des passages à l’acte violents et gratuits (« l’acte surréaliste le plus simple consiste…., etc. »).

  • 2 Le Manifeste du dolorisme de Teppe a pour premier titre Apologie de l’anormal. C’est décidément be (...)
  • 3 L’enjeu littéraire de ce médicalisme est clairement expliqué dans l’Avant-dire que Breton ajoute e (...)
  • 4 Ce déni est particulièrement explicite et désolant dans Nadja. Certains ont même reproché à Breton (...)
  • 5 André Breton, Manifeste du surréalisme, Œuvres complètes I, op. cit., p. 313.

4De manière plus générale, il me semble essentiel de mettre en rapport la médicalisation du surréalisme (de la convocation de la psychanalyse à l’éloge de la folie, en passant par celui de l’anormal et du pathologique2) avec une recherche d’authenticité et de vérité au niveau de l’expression qui constitue après tout le cœur du mythe surréaliste. Le médical authentifie le mythe, il le rend crédible. Il est donc bien ce qu’il faut au mythe, puisque celui-ci est fait pour qu’on y croie. Il existe en somme un médicalisme de Breton, comme il existe un dolorisme de Teppe3. Les deux ne se confondent pas tout à fait. Il faut relever – après beaucoup d’autres qui le lui ont même parfois reproché – que si Breton est fasciné par les malades mentaux, par une capacité qu’il leur prête de dire de si belle façon la vérité, il reste en revanche étrangement insensible à leur souffrance. On peut même dire dans cette perspective que l’éloge surréaliste de la folie se fait au prix d’un déni de la douleur que peuvent éprouver les malades mentaux, dont on ne cessera alors justement d’affirmer qu’ils se portent très bien, ou en tout cas pas plus mal que les bien-portants4. Les malades mentaux qui ont le mauvais goût de souffrir (voire de ne pas délirer) ne sont que des malades imaginaires, ou plus exactement des imaginés-malades par une société insensible aux charmes de leur imaginaire débordant, signe pourtant d’une exemplaire santé mentale : « De fait, les hallucinations, les illusions, etc., ne sont pas une source de jouissance négligeable. […] Les confidences des fous, je passerais ma vie à les provoquer. Ce sont gens d’une honnêteté scrupuleuse, et dont l’innocence n’a d’égale que la mienne. »5 Le Breton médicaliste est aussi un Breton curieusement indoloriste, capable de couper, comme d’un coup de scalpel, la faculté d’imagination des malades mentaux de la souffrance dans laquelle elle s’enracine, et de recycler cette imagination en « matériel surréaliste ». Indoloriste, et du même coup très éloigné, du moins dans un premier temps, d’une problématique médico-religieuse, de toute sacralisation de la douleur. Plus tard, le religieux reviendra chez Breton avec son goût pour les mythes ou la kabbale, mais ce sera alors au prix de sa démédicalisation. La douleur n’aura en somme jamais été son fort.

Artaud

  • 6 Antonin Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, L’Ombilic des limbes, Paris, Poésie/Gallimard (...)
  • 7 Ibid., p. 26.

5Exaltation s’il en est de l’imaginaire, le surréalisme se constitue, à plus d’une reprise, dans un déni de la douleur. C’est pourquoi, il ne faudra pas pousser beaucoup pour que dans la mouvance surréaliste elle-même, le dolorisme fasse malgré tout quelques retours spectaculaires, le plus remarquable étant incontestablement à mettre au compte d’Antonin Artaud, l’hypersurréaliste, le seul peut-être à y avoir réellement cru. Lorsque la question la plus urgente redevient celle de la croyance, la douleur revient également au galop. Dans le cas d’Artaud, elle est d’ailleurs là d’emblée, dès la célèbre correspondance avec Jacques Rivière, le directeur de la N.R.F., auquel il se soumet précisément comme un cas clinique. « Je souffre d’une effroyable maladie de l’esprit. Ma pensée m’abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu’au fait extérieur de sa matérialisation dans les mots. Mots, formes de phrases, directions intérieures de la pensée, réactions simples de l’esprit, je suis à la poursuite continuelle de mon être intellectuel », écrit-il dans sa première lettre.6 Pourquoi exposer sa maladie au directeur de la revue auquel on soumet ses premiers poèmes ? Par souci de crédibilité : le cogito d’Artaud n’est pas un « je souffre donc je suis » (il souffrirait plutôt d’un manque d’être, ou de ce que son être se dérobe), mais un « je souffre donc il faut me croire », qui devient explicite dans la seconde lettre : « J’en voudrais dire seulement assez pour être enfin compris et cru de vous. Et donc faites-moi crédit. Admettez, je vous prie, la réalité de ces phénomènes, admettez leur furtivité, leur répétition éternelle, admettez que cette lettre je l’eusse écrite avant aujourd’hui si je n’avais été dans cet état. »7

  • 8 Ibid., p. 38.

6On connaît la suite de cet épisode. Après un certain nombre de lettres échangées, Rivière propose à Artaud de publier non pas ses poèmes mais leur correspondance, en la transformant en un petit roman par lettres. On sait aussi qu’Artaud accepte immédiatement la proposition de Rivière, mais en refusant toute transposition : « Pourquoi mentir, pourquoi chercher à mettre sur le plan littéraire une chose qui est le cri même de la vie, pourquoi donner des apparences de fiction à ce qui est fait de la substance indéracinable de l’âme, qui est comme la plainte de la réalité ? Oui, votre idée me plaît, elle me réjouit, elle me comble, mais à condition de donner à celui qui nous lira l’impression qu’il n’assiste pas à un travail fabriqué. Nous avons le droit de mentir, mais pas sur l’essence de la chose. Je ne tiens pas à signer les lettres de mon nom. Mais il faut absolument que le lecteur pense qu’il a entre les mains les éléments d’un roman vécu. »8 La Correspondance avec Jacques Rivière est un manifeste doloriste avant l’heure, plus beau et plus convaincant sans doute que celui de Teppe, qui viendra une dizaine d’années plus tard. C’est le manifeste d’un dolorisme en acte, la mise en scène d’un processus de crédibilisation – ou d’accréditation littéraire – par la souffrance, dont le résultat est de faire coïncider exactement la littérature avec l’expression de la douleur. Il faut absolument que le lecteur puisse imaginer qu’il a affaire à une douleur vraie.

  • 9 L’analyse la plus complète de la dimension religieuse du théâtre d’Artaud a été proposée par Moniq (...)
  • 10 « Le Théâtre et la culture », Le Théâtre et son double, Paris, Idées/Gallimard, p. 10.
  • 11 « Le Théâtre et la peste », Ibid., p. 15-16. S’ensuivent également les innombrables appels d’Artau (...)

7Je ne crois pas que ce soit céder à une illusion rétrospective que de considérer que sous cet angle du moins la Correspondance avec Jacques Rivière annonce toute la problématique théâtrale qu’Artaud va développer au cours des années trente, toutes les réflexions qui tournent chez lui autour de l’idée d’un « théâtre de la cruauté ». Ne suffit-il pas de remplacer dans la citation ci-dessus un ou deux mots pour avoir la clé du projet théâtral d’Artaud, qu’on pourrait formuler ainsi : « Il faut absolument que le spectateur pense qu’il a devant les yeux les éléments d’une pièce vécue » ? Une pièce vécue, une pièce à laquelle on puisse croire, tel est le sens du projet théâtral d’Artaud, dont de nombreux aspects suggèrent qu’il procède d’une sorte de retour – ou de tentative de retour – à un théâtre religieux9. D’emblée, dès les premières pages du Théâtre et son double, il se présente comme un projet de revitalisation de la culture ; passage de la littérature au mythe, et donc à la croyance : « Nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre. »10 Une culture « vivante », c’est toujours une culture à laquelle non seulement on puisse croire, mais à laquelle on participe, qui produit une situation d’identification absolue substituant la force au sens et supprimant toute séparation entre pensée et action, toute distance entre acteur et spectateur : « À notre idée inerte et désintéressée de l’art, une culture authentique oppose une idée magique et violemment égoïste, c’est-à-dire intéressée. Car les Mexicains captent le Manas, les forces qui dorment en toute forme, et qui ne peuvent sortir d’une contemplation des formes pour elles-mêmes, mais qui sortent d’une identification magique avec ces formes. Et les vieux Totems sont là pour hâter la communication. »11

  • 12 Ibid., p. 37.

8Retour à une culture « vivante », et donc à un théâtre magico-religieux. Si Artaud est incontournable dans mes réflexions sur les rapports entre douleur et imagination, c’est parce que non seulement il est un de ceux qui, dans cet entre-deux-guerres saisi par le primitivisme, prend un tel retour le plus au sérieux – trop sans doute, cela ne lui a pas vraiment réussi -, mais également parce qu’il est celui qui l’a le plus clairement placé sous le signe de la douleur, notamment avec son célèbre Théâtre et la peste. La peste est chez Artaud la figure privilégiée d’un dolorisme « absolu », impliquant non seulement une sympathie contemplative, comme chez Teppe lorsqu’il envisage d’inscrire des visites d’hôpitaux au programme de l’Education nationale, mais une participation généralisée à la douleur qui passe par un phénomène de contagion foudroyante. Le théâtre, comme la peste, est un délire dont la principale caractéristique est d’être immédiatement communicatif : « Donner les raisons précises de ce délire communicatif est inutile. Autant vaudrait rechercher les raisons pour lesquelles l’organisme nerveux épouse au bout d’un certain temps les vibrations des plus subtiles musiques, jusqu’à en tirer une sorte de durable modification. Il importe avant tout d’admettre que comme la peste, le jeu théâtral soit un délire et qu’il soit communicatif. »12. À l’image de la peste, le théâtre est contagion immédiate par le mal. Du moins est-ce là la condition pour qu’il retrouve force et sa vie, pour qu’il soit possible d’y croire.

  • 13 Ibid., p. 44.
  • 14 « Le Théâtre Alfred Jarry », Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1980, p. 17. Cette affirmation (...)
  • 15 « À propos d’une pièce perdue », Ibid., p. 163.

9À ce titre, et seulement à ce titre, le théâtre sera également, comme dans le cas du dolorisme « soft », un opérateur de communauté, ou plus exactement un principe de régénération de la communauté. Il traite le mal par le mal, il est répétition d’un principe de cruauté qui a pour but de purifier la société de sa propre cruauté, de la délivrer du mal qui détruit le lien social. Si tout le monde rendait visite aux gueules cassées dans les hôpitaux – ou du moins lisait la Vie des Martyrs de Duhamel –, il n’y aurait plus de guerres. Si tout le monde s’identifiait, participait à la cruauté à laquelle en appelle Artaud – cortège d’incestes, de meurtres et de perversions en tous genre -, la société ne connaîtrait plus le mal : « Il semble que par la peste et collectivement, un gigantesque abcès, tant moral que social, se vide ; et de même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement des abcès. »13. Le théâtre de la cruauté est un projet à la fois religieux – il faut pouvoir y croire absolument, dans un absolu ou il n’y a plus de différence entre pensée et action – et thérapeutique, agissant à la façon d’une sorte de psychanalyse accélérée et collective ; religieux parce que thérapeutique, thérapeutique parce que religieux. Enfin, notre ménage à trois, que le XIXe siècle a passé son temps à compliquer et à défaire, est ainsi reconstitué. Le metteur en scène et l’acteur tiennent du prêtre et du chirurgien. Du côté médical, ils opèrent à coups de bistouri moral : « le spectateur qui vient chez nous sait qu’il vient s’offrir à une opération véritable, où non seulement son esprit mais son sens et sa chair sont en jeu. Il ira désormais au théâtre comme il va chez le chirurgien ou chez le dentiste. »14. Du côté religion, ils en appellent aux miracles de Lourdes : « Les guérisons de Lourdes sont l’effet d’une suggestion collective où la foule refait sans le savoir, par son élan unanime, la chaîne des vieux sorciers. Antonin Artaud veut donc refaire du théâtre une sorte de suggestion collective capable de ramener à la longue l’ordre dans les consciences et par l’ordre intérieur une sorte de paix extérieure dont profiteront tous les esprits. »15

10« La foule refait la chaîne des vieux sorciers », écrit Artaud : tout le monde est sorcier, tout le monde à la fois subit et opère la suggestion collective. Transmission immédiate du délire ou du mal, contagion. C’est sans doute la principale différence entre le dolorisme d’un Duhamel ou d’un Teppe et Artaud : on passe d’une martyrologie classique, avec un nombre restreint d’individus prenant sur eux la souffrance du monde, à une martyrologie généralisée qui n’en est plus une, puisqu’avec la participation de tous au mal, c’est précisément la position de témoin-martyr qui disparaît : pour qui témoigner si tout le monde vit la même expérience ? On notera en passant que c’est là l’éternel paradoxe de tout projet d’art participatif, qui disparaît logiquement dans son (impossible) réalisation ou généralisation.

  • 16 Les Tarahumaras, Œuvres complètes, IX, Paris, Gallimard, 1971, p. 53.
  • 17 Lettres de Rodez, Œuvres complètes, IX, op. cit., p. 186.

11Mais peut-être faut-il surtout remarquer qu’au-delà de la période du « Théâtre de la cruauté », et même parfois pendant cette période, Artaud lui-même, sans doute de plus en plus isolé, réinvestit également une position de martyr, oscillant ainsi entre un imaginaire de la collectivisation intégrale de la douleur et son envers absolu, c’est-à-dire une position d’appropriation de la douleur dont il revendiquera de plus en plus souvent l’exclusivité. Passage d’un « je souffre, donc je suis » à un « je suis seul à souffrir, donc je suis seul vivant », singularité de l’expérience de la souffrance. Celle-ci est revendiquée comme telle dès la Correspondance avec Jacques Rivière. Plus tard, Artaud l’invoque à de nombreuses reprises pour justifier ses positions et ses démarches en matière de théâtre. Elle est au cœur également de certains des textes sur les Indiens Tarahumaras : au nom de ce qu’il a souffert pour parvenir jusque vers les Tarahumaras (qu’il soupçonne de ne lui servir que de la pacotille touristique plutôt que de l’initier véritablement à leur sacré), Artaud s’estime pourvu désormais d’une sorte de droit au (vrai) Peyotl : « Certes je n’étais pas venu au fond de la montagne de ces Indiens Tarahumaras pour chercher des souvenirs de peinture. J’avais assez souffert, il me semble, pour être payé par un peu de réalité »16. Souffrir confère un droit à l’authenticité, un droit de connaître la vérité, et plus tard surtout un droit exclusif de la dire. C’est à mon sens l’enjeu central des écrits et des lettres de la période de Rodez, archive infinie et désolée des souffrances, des protestations et des plaintes d’Artaud, dont il tire cependant aussi sa gloire de martyr et sa place singulière de dépositaire de la vérité. Dolorisme d’Artaud ; son Panthéon n’est pas fondamentalement différent de celui de Teppe (mais sans doute un peu plus select) : « J’aime les poèmes des affamés, des malades, des parias, des empoisonnés : François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval, et les poèmes des suppliciés du langage qui sont en perte dans leurs écrits, et non de ceux qui s’affectent perdus pour mieux étaler leur conscience et leur science de la perte et de l’écrit. Les perdus ne le savent pas, ils bêlent ou brament de douleur et d’horreur. »17 Il ne manque qu’Artaud lui-même dans cette liste, mais peu importe puisque Villon, Baudelaire ou Poe ne sont que ses doubles, comme d’autres encore : Van Gogh, le « suicidé de la société » ou, last but not least, le Christ crucifié lui-même, auquel Artaud s’identifie épisodiquement à l’époque de Rodez avant d’en rejeter violemment la figure.

  • 18 La même équivoque se retrouve dans certaines déclarations d’Artaud concernant l’opium, consommé mo (...)
  • 19 La formule est adressée à Jacques Rivière, sans doute trop compatissant, trop proustien pour préte (...)
  • 20 À titre de rappel, car le problème a été abondamment traité, telle déclaration, parmi de nombreuse (...)

12On relèvera que la version doloriste de l’histoire littéraire pour laquelle Artaud s’engage suppose, comme chez Teppe, un partage entre les vraies et les fausses douleurs. Dans les antichambres des panthéons doloristes rôdent toujours des tricheurs, voire des hypocondriaques, pas toujours faciles à distinguer des « perdus » et des « suppliciés ». Je ne suggère pas qu’Artaud en fait partie, loin de là. Même si on sait qu’il y a aussi de la ruse et de la simulation dans la folie, on ne peut guère lui refuser la réalité de ses souffrances, qu’il s’agisse de celles très anciennes liées à sa toxicomanie, de celles qui viennent avec sa maladie mentale, ou encore, si on refuse absolument l’hypothèse d’une telle maladie, celles infligées par la société et ses institutions psychiatriques qui le déclareraient fou à tort et qui le traitent comme tel, c’est-à-dire notamment à coups d’électrochocs. Artaud a incontestablement payé de sa personne, il a bien mérité du dolorisme, pour lequel il a beaucoup donné, au point que son cas, qu’il souhaite lui-même « clinique » au moment de le soumettre à un Jacques Rivière, suscite parfois une sorte de vertige. Tout se passe même comme s’il s’était voué, corps et âme, au symptôme doloriste, c’est-à-dire à la douleur, à pourvoir celle-ci d’un irréfutable quotient de réalité, à être lui-même, comme il le dit de Van Gogh, un « suicidé de la société », formule dont l’ambiguïté indique à la fois une intention et quelque chose qui serait subi.18 Toute sa trajectoire peut être interprétée dans cette perspective comme une tentative de payer de sa personne pour échapper à l’hypocondrie, pour lester la douleur d’un poids de réalité qui obligerait le plus méfiant des acupuncteurs chinois à convenir qu’elle n’est pas imaginaire (« Et donc faites-moi crédit »)19. Cette tentative est au cœur de sa vie, mais aussi par exemple du projet d’un théâtre de la cruauté, tout entier tendu vers un point de fuite où le signe cesserait d’être un signe séparé relevant du langage articulé, où il s’incarnerait, où il passerait dans le corps souffrant pour faire coïncider celui-ci avec un principe d’expression sacré ou magique.20

  • 21 « Le Théâtre et la peste », op. cit., p. 24.
  • 22 Ibid., p. 22.

13D’autres iront plus loin encore pour échapper au soupçon d’hypocondrie, on en verra quelques exemples ci-dessous. En ce qui concerne Artaud, on soulignera pour finir un paradoxe, peut-être fécond. Plus que tout autre, il s’est voué à une position de martyr, de « suicidé de la société », et une grande partie de son œuvre doit son dynamisme et son extrême tension à une telle position. Mais en même temps, personne n’a autant plaidé, notamment avec tous les textes liés au « théâtre de la cruauté », en faveur des pouvoirs de l’imaginaire, de l’identification et même de la suggestion – stade absolu de l’identification. On se souvient par exemple que c’est tout l’enjeu du début du célèbre texte sur le théâtre et la peste. Non seulement le théâtre tel qu’Artaud l’envisage tire son efficacité des pouvoirs de l’imaginaire (et donc de la possibilité de s’identifier à la douleur et au mal qui sont (re) présentés), mais encore, s’il est à l’image de la peste, c’est parce que la peste elle-même relève de l’imaginaire. Elle est une maladie psychique, elle n’a rien à voir avec un virus : « Quels que soient les errements de historiens ou de la médecine sur la peste, je crois qu’on peut se mettre d’accord sur l’idée d’une maladie qui serait une sorte d’entité psychique et ne serait pas apportée par un virus. »21 Ce n’est pas le théâtre qui est à l’image de la peste, c’est la peste qui est à l’image du théâtre. Elle est une forme de communication subtile et magique qui n’a rien à voir avec un simple principe médical de contagion par contact : « Le vice-roi en recueille en rêve certaines émanations ; car on ne peut nier qu’entre la peste et lui ne se soit établie une communication pondérable, quoique subtile, et il est trop facile d’accuser dans la communication d’une maladie pareille, la contagion par simple contact. »22

  • 23 Ibid., p. 34-35.

14Artaud vire la peste, et avec elle le mal et la souffrance, au compte de l’imaginaire, comme il le fait pour le théâtre, qui est dans son esprit le contraire d’un passage à l’acte (comme le voudront certains « héritiers » imprudents). C’est même à la condition de ne pas passer dans la réalité, de rester gratuit, d’opérer une sorte de fusion de la pensée et de l’acte impliquant une rétention, un reflux vers l’imaginaire, que le « signe » théâtral sera pourvu d’une réalité supérieure, immédiatement crédible, qui lui donne sa force et son efficacité magique. La pensée d’Artaud revient sans cesse sur ce point : « Une fois lancé dans sa fureur, il faut infiniment plus de vertu à l’acteur pour s’empêcher de commettre un crime qu’il ne faut de courage à l’assassin pour parvenir à exécuter le sien, et c’est ici que, dans sa gratuité, l’action d’un sentiment au théâtre, apparaît comme quelque chose d’infiniment plus valable que celle d’un sentiment réalisé. »23 On touche là, me semble-t-il, à une des énigmes centrales du projet d’Artaud, qu’on pourrait définir dans la perspective qui est ici la mienne comme un projet d’incarnation de la douleur (de la souffrance, du mal, de la cruauté) dans l’imaginaire, un effort pour qu’elle y soit présente et non plus seulement représentée et qu’elle y agisse du même coup comme une force magique. Un tel dispositif demande évidemment beaucoup de bonne volonté, et même beaucoup de croyance (puisqu’il s’agit une fois encore d’inventer de nouveaux mythes dans un contexte où depuis longtemps plus aucun mythe n’a cours).

  • 24 Un certain nombre de parutions récentes permettent dorénavant de prendre la mesure non seulement d (...)

15On comprend alors aussi pourquoi il y a toujours eu un fossé entre le projet d’un théâtre de la cruauté et les réalisations concrètes qu’Artaud en a tentées, celles-ci n’ayant visiblement jamais été à la hauteur de ce qu’il visait. La croyance doit précéder la magie qui, sans elle, n’est que prestidigitation. Déficit de croyance : peut-être est-ce la raison profonde et obscure qui entraîne Artaud vers son destin de crucifié de la société. Tout se passe comme si, confronté à perpétuité à un tel déficit, en proie à cette faim de croyance décrite dans les premières pages du Théâtre et son double presque comme le manque qu’éprouvent les toxicomanes, Artaud avait sans cesse dû augmenter les doses, augmenter les injections de douleur, payer encore plus de sa personne. Crédibilité à corps perdu24.

Living Theatre

16Comment rendre la littérature – et plus généralement l’art – crédible ? Comment faire pour qu’on y croie, c’est-à-dire pour qu’on ne la considère plus comme n’étant que de la littérature, mais comme réelle ou vivante ? Comment lui redonner la force d’un mythe – autant dire d’une religion ? À cette question l’avant-garde aura souvent répondu en recourant au médical, à un imaginaire soit doloriste, soit thérapeutique, soit encore les deux à la fois (c’est notamment le cas chez Artaud).

  • 25 « Si l’on s’en tient à la frontière tracée dans le temps de chacun de ses ressortissants par la lé (...)
  • 26 Un tel contexte est également évoqué parfois parmi les causes de tout ce qui se cristallise autour (...)
  • 27 Ces expériences sont multiples, hétérogènes, et elles sont restées la plupart du temps éphémères. (...)

17La première guerre mondiale n’y est sans doute pas pour rien : ombre portée par la souffrance sur une génération pour laquelle la guerre s’apparente, selon Leiris citant Le Diable au corps, à de longues vacances25, et pour laquelle les douleurs des gueules cassées restent désespérément imaginaires. Comme le reste ensuite l’efficacité « politique » de cette même génération, elle aussi plus imaginaire que réelle : la mouvance surréaliste en sortira passablement discréditée à la fin de la seconde guerre mondiale. Il faudra attendre les années soixante – et peut-être une nouvelle génération vouée à une révolution imaginaire – pour que l’avant-garde se re-médicalise, et pour qu’après l’éclipse existentialiste, on redécouvre la veine thérapeutique et doloriste de l’entre-deux-guerres. Les héritiers d’Artaud et de quelques autres sont les enfants d’une guerre que eux non plus n’ont pas faite, et qu’ils reprochent parfois à leurs parents d’avoir perdue lorsqu’ils ne s’en sont pas autrement accomodés26. Mais l’histoire ne repasse jamais les plats, et ce qu’il y a de tragique dans la trajectoire d’Artaud aura plutôt tendance à se répéter sous une forme (involontairement) comique. On s’arrêtera dans cette perspective sur le cas à bien des égards exemplaire du Living Théâtre, qui fut sans doute au cours des années 60 la plus connue des nombreuses expériences théâtrales explicitement placées sous le signe d’Artaud27.

  • 28 La question de la crédibilité d’une telle forme de théâtre rituel reste bien sûr ouverte : affaire (...)

18Commençons par la fin, ou presque. En automne 1968, après plusieurs années d’exil en Europe, et en particulier dans la France de mai 68, le « Living », encore tout imprégné de sa participation à l’occupation de l’Odéon (autant dire du temple de la culture rendu à la vie), est de retour aux États-Unis, pour y jouer les prolongations, avec son spectacle le plus célèbre, intitulé Paradise Now. Nul ne sera étonné, compte tenu d’un tel titre, qu’il s’agisse là d’une des tentatives les plus systématiques, au cours des années 60, de retour à une forme rituelle de théâtre, avec ce qu’il faut de cris, de gymnastique, de corps s’entremêlant, de convulsions, d’incitations à la participation du public, de musique orientale et d’odeurs d’encens pour prouver que l’on est de bonne foi28. Le Living Théâtre met en tout cas beaucoup d’énergie à faire en sorte que les rues américaines ressemblent un peu à celles, printanières et barricadées, du Paris récemment quitté, ou à celles plus estivales d’Avignon, haut lieu cette année-là du théâtre de rue. Paradise Now se termine en effet régulièrement, rituellement même, par un dénudement spontané des acteurs et de la partie consentante du public, qui s’empressent ensuite de descendre dans la rue ensemble – voire sur les épaules les uns des autres – pour y annoncer la bonne nouvelle de leur récente communion. C’est ce qu’on appelle alors un événement vécu, quelque chose d’unique, un happening : le contraire en somme d’une représentation théâtrale.

  • 29 Ces propos sont rapportés dans We, The Living Théâtre, documentation réunie par Gianfranco Mantegn (...)

19Prendre le frais dans la rue, s’exposer au regard souhaité complice des passants, invités à leur tour à se mettre en tenue de plage sur les pavés et à produire ainsi un acte communautaire authentique. Tel semble être alors le projet du Living Théâtre, ou du moins son projet déclaré, car on peut se demander, à force de voir les représentants de l’ordre intervenir avec la plus grande régularité, si une telle intervention ne constitue pas le motif – la fin – véritable de la descente dans la rue, ou si du moins elle n’arrange pas les affaires du Living Théâtre, qui s’essouffle décidément à honorer son nom. Rien de mieux pour faire durer le mythe d’un théâtre vivant que d’être arrêté, quoi qu’en dise Julian Beck, l’animateur de la compagnie, qui proteste évidemment contre une telle arrestation en déclarant, juste avant de franchir les portes du tribunal (en l’occurrence celui de New Haven, après une représentation de Paradise Now à Yale University) : « Nous brisons les barrières qui existent entre l’art et la vie, les barrières qui maintiennent la plupart des hommes au dehors des portes du paradis. »29

20L’intention explicite du Living Théâtre est de briser les barrières entre l’art et la vie, de réinventer la vie en lui injectant du théâtre vivant. Mais s’il n’y avait pas d’autres barrières, et même parfois des barreaux qui viennent empêcher un tel projet de se réaliser, on s’apercevrait sans doute très vite que justement il n’est pas réalisable. Pour prendre la mesure du caractère spectaculaire d’une « performance », il suffit de la laisser se dérouler jusqu’à son terme. En d’autres termes, la force d’attraction du Living, son statut d’icône d’une époque et sa dimension mythique viennent beaucoup moins de sa capacité de réaliser le vieux rêve avant-gardiste d’une conjonction parfaite de la vie et de l’art – je continue d’ailleurs de ne pas avoir la moindre idée de ce que serait une telle conjonction – que de son talent pour se constituer en martyr de la cause paradisiaque. Qu’est-ce qui rend le Living Théâtre et d’autres entreprises du même type crédible ? Que les polices de l’ancien et du nouveau monde l’empêchent précisément, à coups d’arrestations et de procès, d’ouvrir les portes du paradis.

21Pour Julian Beck et le Living, l’entrée en légende a toujours passé par les entrées dans les tribunaux d’où ressortir en martyr dépositaire d’une vie et d’une parole authentiques, refusées comme telles par la société. Tout avait commencé de la même manière quelques années plus tôt. La représentation, en 1963, de la première des cinq « grandes pièces » du Living, intitulée The Brig (« La taule », qui dénonce, via l’allégorie d’une prison militaire américaine, la violence sadique, concentrationnaire et séparatrice de la société capitaliste), est contemporaine du premier grand procès intenté à la troupe à New York (par le fisc américain). Le procès se termine par la condamnation de Julian et Malina Beck à des amendes et à de légères peines de prison. Le meilleur moyen d’accréditer la réalité des pouvoirs de l’argent et de « la taule », c’est encore d’y aller parce qu’on manque d’argent pour payer ses impôts. Théâtre passé dans la réalité, rendu crédible par l’affrontement d’un ordre juridique : Julian et Malina Beck savent en tout cas ce qu’ils font lorsqu’ils décident de se défendre eux-mêmes lors du procès, sans recourir à des avocats, sans même entrer en matière sur la dimension juridique de l’affaire, simplement en disant « leur » vérité, qui consiste par exemple à conseiller sincèrement aux représentants du fisc américain d’ôter leur cravate et de vivre un peu mieux. Ils transforment leur procès en une mise en scène de l’impossibilité de la communication authentique, en une mise en scène de la vérité bafouée. Au moment où le jury prononce son verdict de culpabilité, ils clameront encore pathétiquement leur innocence : dernier acte d’une tragédie vécue. Le procès de New York, c’est la même chose que The Brig et d’autres spectacles plus tard, dont les contenus sont analogues (comme par exemple Mysteries and Smaller Pieces), mais en mieux, en plus vrai ; c’est le théâtre enfin passé dans la vie, c’est la vraie vie avérée par sa confiscation judiciaire. De la prison comme initiation au mythe, du tribunal comme entrée en légende : ce sont des institutions certes laïques, mais on y produit des martyrs tout à fait présentables.

  • 30 Ce point a été souligné notamment par Monique Borie, Mythe et théâtre aujourd’hui, une quête impos (...)

22Et le médical, dans tout cela ? Il semble qu’on l’a un peu perdu de vue avec le passage à une souffrance infligée par la société et ses organes de répression. Qu’on se rassure, il n’est pas loin. L’expérience du Living se présente d’une part comme une expérience centrifuge : sa légende vient dans une large mesure de sa capacité de se représenter sur la scène de la vie quotidienne (grâce aux arrestations, aux procès, mais aussi grâce à une vie communautaire sans cesse exposée comme exemplairement transgressive30). Mais elle n’aurait pas eu son aura mythique si le Living n’avait joué que la carte de la vie quotidienne, s’il n’y avait également eu ses cinq spectacles fétiches : The Brig (1963), Mysteries and Smaller Pieces (1964), Frankenstein (1965), Antigone (1967) et Paradise Now (1968). On peut même dire que le Living a trouvé son dynamisme propre en se situant délibérément sur la frontière entre le théâtral et la vie quotidienne, en explorant systématiquement le passage menant de l’un à l’autre. Il reste donc inconcevable sans une mise de fonds théâtrale, et il se trouve que celle-ci est aussi « médicale », ou plus exactement doloriste.

  • 31 Il s’agit là, dit la légende, de l’application la plus fidèle du « programme » proposé par Artaud (...)

23En quoi consistent en effet, significativement, la plupart des spectacles du Living Théâtre ? En la représentation de corps souffrants ou torturés. On a déjà évoqué The Brig, mise en scène d’une prison militaire américaine dans laquelle les corps opprimés occupent une place centrale. Cette pièce est construite de part en part avec des gestes mécaniques, des corps rigides, séparés les uns des autres, agressifs ou agressés : allégorie supposée thérapeutique, cathartique même, de l’inhumanité de la société tout entière. Frankenstein, fable par excellence de la vie artificielle, renforce sur le plan scénique la mécanisation corporelle expérimentée dans The Brig, et se termine par des gestes d’exécution ou de meurtre, comme le feront aussi plus tard Mysteries and Smaller Pieces, puis Paradise Now. Plus le Living tente de faire passer le théâtre dans la vie, et plus la scène proprement dite devient, elle, le lieu (d’une représentation) de la douleur et de la mort. Mysteries and Smaller Pieces alterne ainsi des moments « utopiques-communautaires » et des moments de représentation de la violence ou de la maladie, pour se terminer significativement non pas sur une séquence communautaire (pour le paradis, il faudra encore attendre quatre ans), mais sur une mise en scène de la maladie et de mort dont la légende veut qu’elle soit la réalisation du théâtre de la cruauté imaginé par Artaud. C’est la peste comme si vous y étiez. Ayant terminé leurs exercices de gymnastique et épuisé leur stock de bâtonnets d’encens, les acteurs imitent aussi bien que possible les convulsions des pestiférés, puis s’écroulent, au ralenti, sur la scène ou parmi les spectateurs. Le silence règne, puis au ralenti toujours, certains morts se relèvent pour entasser les corps restants en une pyramide au centre de la scène31. Les morts enterrent les morts, les acteurs enterrent les acteurs : sépulture après apocalypse, pour une hypothétique entrée dans le paradis de la vraie vie ou les tribunaux correctionnels, dans lesquels plus personne ne ferait semblant ni de vivre ni de mourir.

24En d’autres termes, le cœur du projet du Living Théâtre est clairement thérapeutique et cathartique. La plongée au cœur de la maladie et de la souffrance a une fonction rédemptrice, elle prépare l’avènement d’une nouvelle communauté, angélique et purifiée. On est ainsi effectivement au plus près du projet d’Artaud, apparemment du moins, car à en prendre en compte les moyens de réalisation, on s’en éloigne considérablement. Artaud a toujours parié sur une identification absolue de l’acteur au personnage qu’il jouait (soit tout aussi bien sur une aliénation, une (dé) possession). Le Living mise au contraire sur une capacité de l’acteur à jouer son propre rôle, à faire coïncider l’espace du jeu et celui de la vie : degré zéro de la dépossession.

  • 32 We, the Living Theatre, op. cit., p. 21.
  • 33 Ibid., p. 22.

25D’entretiens en manifestes, Julian et Malina Beck ont multiplié les déclarations à ce propos : « L’art doit changer de telle manière que la vie devienne art, de telle manière que chacun devienne l’artiste, que chacun devienne l’acteur, qu’il réalise le rôle qu’il joue dans ce grand drame et qu’il le joue avec un engagement total comme un grand acteur, un grand acteur qui ne jouerait pas seulement artificiellement, dans les limites d’une forme d’art convenue, mais qui jouerait dans la vie elle-même, ce qui rend tout le monde libre. Il faut transformer le monde entier en un théâtre. L’expérience passive est devenue intolérable. »32 Je veux me montrer dans toute la vérité de ma nature fondamentalement artistique : tel serait le credo du Living. D’où bien sûr le refus de la fiction, qui ne fait pas partie de la véritable nature du théâtre, qui fait obstacle à la communication et à la communauté authentiques. Malina Beck déclare par exemple à ce sujet : « Je sens que je peux entreprendre de plus grands « voyages » en jouant Malina qu’en jouant Hedda Gabler. »33 Ma vie est œuvre d’art, je réalise poétiquement ma vie en la jouant, je vis de façon plus intense en jouant, pour un autre, ma vie plutôt que celle d’un autre fictif. L’art rejoint la vie par une porte où je ne verrai jamais entrer que moi. Pour que le théâtre soit vivant, il faut en somme en finir avec la troisième personne. Le Living devient lui-même, c’est le cas de le dire, en renonçant à jouer des personnages fictifs.

26Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’il est sans doute la clé de l’« efficacité symbolique » du Living Théâtre. Les acteurs du Living jouent leur propre rôle. Ces corps souffrants saisis de convulsions sur la scène, ces pestiférés, ce sont eux, ce ne sont pas des personnages de fiction. Et par conséquent, du moins est-ce là ce qu’on est prié de croire, leur douleur n’est pas non plus imaginaire, puisqu’elle est réellement vécue par quelqu’un. Les acteurs du Living sont des hypocondriaques sincères, et non pas des comédiens. C’est ce qui les a rendus si sympathiques, si exemplaires, si mythiques : douleur vraie assurant un effet de communion et de communauté, lestée d’un contrepoids encore plus vrai fourni par les forces de l’ordre, dolorisme au service de la révolution.

Actionnisme viennois

27Le Living est le symptôme d’une époque, plus doloriste en matière d’art qu’elle ne veut bien l’avouer. L’actionnisme viennois pourrait en être un autre, qui permet de constater que le « théâtre de la cruauté » emprunte au cours des années 60 les chemins les plus divers : la littérature, le théâtre, mais aussi les arts plastiques, et plus particulièrement dans le cas des Viennois la performance, qu’ils n’ont certes pas inventée, mais dont leur outrance met en évidence la dimension implicitement religieuse. Dans la Vienne des années soixante, la cruauté doit s’incarner et le sacrifice si possible se consommer. L’artiste est sommé de payer véritablement de sa personne pour la faire advenir, quitte non seulement à sortir de l’art, mais aussi parfois de la vie elle-même.

  • 34 Dans un premier temps, des peintres comme Alfons Schilling ou Adolf Frohner s’inscrivent dans la m (...)

28Les principaux actionnistes viennois sont quatre : Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter Brus et Rudolf Schwarzkogler34. Ils viennent de la peinture, ils ont subi l’influence de l’expressionnisme, celle du surréalisme, de l’art brut, du néo-dadaïsme (Fluxus, Beuys, qu’ils continueront de croiser jusque dans les dernières années de leur aventure), celle du groupe Cobra, ainsi que celle de la peinture « informelle » (Pollock, Kline, De Kooning, Mathieu, Klein, Soulages, etc.), qui a déjà ses beaux jours derrière elle lorsqu’ils entrent en scène. Ils ont également lu Artaud, et certains d’entre eux (notamment Hermann Nitsch) ont toujours eu un pied dans la dramaturgie ou le théâtre et se passionnent pour l’idée d’œuvre totale, de Gesamtkunstwerk multimédiatique, indissociable dans l’espace culturel germanophone de la figure de Wagner. Leurs premiers travaux n’ont pourtant rien de très original, ils sont pour la plupart d’entre eux « tachistes ». Ils participent d’un projet relativement classiquement avant-gardiste autour de 1960 d’en finir avec la figuration et le cadre, au profit de la représentation du seul acte de peindre. Ma peinture se résume à mon acte de peindre : pour le moment, rien ne distingue les viennois du minimalisme ou du matiérisme qui caractérise alors de nombreuses démarches artistiques ou littéraires.

29L’actionnisme proprement dit commencera, lui, à partir de 1960, en rompant de façon plus radicale encore avec la peinture. L’époque, qui vit au rythme des happenings et des performances (on France, on pense surtout dans cette perspective à Yves Klein ou Jean-Jacques Lebel), est à l’abandon non seulement de la représentation et du cadre, mais aussi de la toile, au profit de la seule présence du corps de l’artiste : on peint avec des corps, puis on peint sur des corps. Dans cette mouvance, les actionnistes vont surtout se distinguer par la perspective « anthropologique » de leurs performances, qui reconduit précisément au médico-religieux. On est très loin avec eux de l’ironie néo-dadaïste, mais aussi du formalisme ou du matiérisme de beaucoup de leurs contemporains, dont l’objectif est moins un dépassement de l’art au profit d’une expérience vécue qu’une sorte de réduction de la peinture à ses composantes essentielles. Si les actionnistes viennois font descendre la peinture du cadre et de la toile pour qu’elle prenne vie dans un corps, s’ils réduisent le signe pictural à un signe corporel, s’ils rêvent d’une peinture incarnée, où mon corps, lieu du vivant, serait exactement ma peinture, où mon corps serait « ceci », c’est en fonction d’un projet artistique résolument existentiel et même sacrificiel par lequel le sujet lui-même est engagé. C’est pourquoi aussi le corps actionniste, qui commence par ressembler à celui d’autres adeptes du body art (un Klein par exemple), sera de plus en plus systématiquement un corps souffrant, (auto)-agressé, voué à l’abjection, voire mutilé. En marge des ironiques et cérébraux circuits de l’art international postmoderne, les actionnistes renouent ainsi avec le vœu si central des avant-gardes de l’entre-deux-guerres cher à Artaud : il faut de la maladie, du pathologique, de la souffrance, il faut payer de sa personne pour que l’art puisse être dépassé, pour qu’il devienne communication authentique et pour qu’il devienne le levier d’une utopie communautaire.

  • 35 Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960-1965, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1988, p. 197 (ce (...)

30Le projet actionniste est existentiel, communicationnel et thérapeutique. La référence à une vulgate psychanalytique plutôt « archaïsante » et ignorant en tout cas le fait que l’inconscient est structuré comme un langage (on n’est pas à Vienne pour rien) y est d’ailleurs omniprésente. Peindre avec son corps n’est pas ici ce qui se fait de plus chic dans les galeries spécialisées en contestation de la représentation. C’est un geste de libération, une procédure de levée du refoulement ou de l’inhibition qui nous rend à notre identité ou à notre authenticité : je suis (ce que) mon corps peint. Otto Mühl, qui gagne d’ailleurs sa vie en pratiquant des thérapies basées sur la peinture dans une institution pour enfants perturbés le dit très clairement dans la lettre suivante « Je me mets sur la toile elle-même, c’est-à-dire dans la toile, et je commence à peindre avec des pinceaux, à secouer des pots de peinture. Finalement je me couche dedans et je commence à m’y vautrer, comme un porc. Je rampe de long en large, je répands partout de la peinture avec mes mains. Je peins pour ainsi dire avec tout mon corps et avec tous mes sens. Car j’ai remarqué que je suis toujours trop inhibé, que ce soit dans ma peinture ou dans ma sculpture. J’aspire à une liberté et à une honnêteté complètes. Je ne veux plus me tromper moi-même, ni les autres, je veux me représenter comme je suis. Donc pas de plan préparé, pas de schéma préconçu, tout doit sortir de moi-même, même si je dois y perdre conscience. Je suis sûr qu’il y a plus de « forme » disponible au plus profond de moi que dans mon cerveau. »35

  • 36 À propos de Versumpfung comme d’un certain nombre d’autres actions de Mühl, on relèvera le goût de (...)

31Cette lettre d’Otto Mühl a la valeur d’un véritable manifeste : se vautrer dans la peinture comme un porc est à l’actionnisme ce que l’automatisme est au surréalisme : le lieu par excellence d’une communication authentique, en l’absence de toute conscience ou de toute censure, de tout projet et de tout calcul. Mon corps devient le lieu d’une peinture supposée échapper entièrement à la figure, au masque, il lui donne son poids d’authenticité, il me permet de peindre propre, de peindre du sens propre ou au sens propre, même si je dois pour cela me vautrer dans la peinture comme un porc. La saleté est le prix à payer pour faire sortir la peinture de la rhétorique, il faut que je m’en mette plein la figure et ailleurs pour en finir avec la figure. Plus je suis sale, plus je suis authentique : les progrès des actionnistes en radicalité seront essentiellement des progrès en saleté. Première étape : peindre avec son corps, se vautrer sur la toile. Deuxième étape : faire du corps lui-même le support de la « peinture », c’est-à-dire recouvrir celui-ci non seulement de peinture mais de toutes sortes de matières de plus en plus sales. Ainsi une action de Mühl intitulée Versumpfung (littéralement : « action de recouvrir de boue, de marécage » et figurativement : « corruption ») consistera à recouvrir une femme de boue ; à traîner un corps de femme dans (de) la boue. Dépasser la peinture – l’art – en peignant à même le corps : à défaut du peintre, c’est ici incontestablement le modèle qui paie de sa personne36.

32En matière de corruption et de dégradation des corps, les matières les plus diverses seront convoquées par les actionnistes : de la panure répandue sur des postérieurs féminins par Mühl au recours par Schwarzkogler à des poissons morts, en passant par du sang animal très généreusement répandu, notamment par Nitsch, ainsi que toutes sortes de viscères. Le comble de l'« honnêteté », pour reprendre le terme de Mühl, sera atteint avec des actions du type Scheisskerl (littéralement : « merdeux »), dont Günter Brus semble également friand. Comme Mühl, il se recouvre non seulement de peinture, de boue ou de sang animal, mais également désormais d’urine et de ses propres excréments, dont personne au moins ne viendra lui disputer la propriété. Irréfutable authenticité : mon corps est ma peinture, je peins réellement avec la forme disponible au plus profond de moi-même plutôt qu’avec mon cerveau. Un certain nombre d’actions recourent d’ailleurs simultanément à l’ensemble, ou presque, de ces ragoûtantes techniques. Ainsi, dans l’action intitulée Oh Tannenbaum égorge-t-on, sur fond de chants de Noël, un porc avant d’asperger copieusement une femme nue de matières diverses, dont du sang, de l’urine et des excréments.

33Peinture à même le corps, avec de l’informe, du sale, du corporel, pour soustraire celle-ci à tout effet de représentation, pour la virer au compte d’une incontestable authenticité, d’un « ceci est mon corps » résistant aux disputes sémiologiques-théologiques les plus féroces. Plus précisément encore, tout se passe dans le cas de l’actionnisme comme si la peinture authentique ne pouvait advenir que là où elle affecte le corps comme une maladie ou une blessure, dans une sorte de cruauté ou de déchirement qu’elle fait subir au corps, qui n’est pas sans rappeler certaines des pages que Huysmans consacre à la brave Sainte Lydwine remerciant J.-C. pour la pourriture à laquelle il la voue. Seul l’abject ou l’horreur à même le corps sont réels, et peut importe dans cette perspective qu’il s’agisse du corps de l’artiste lui-même ou si l’abjection est mise en scène – ou en acte ? – grâce à un modèle. Significativement, une des actions les plus célèbres de Günter Brus, qui intervient relativement tôt dans sa trajectoire (1965), consiste en une promenade à travers les quartiers historiques de Vienne, avec l’artiste transformé pour la circonstance en peinture vivante, peint en blanc de la tête aux pieds, cadavérique, et comme coupé en deux par une large ligne verticale noire : peinture vivante, mais aussi corps déchiré, quasi-cadavre. À la même époque, dans une action intitulée Selbstbemalung, on peut voir la tête de l’artiste enduite d’une épaisse masse de peinture blanche, avec au milieu, une énorme blessure ou cicatrice – pour l’instant peinte, mais ce ne sera pas toujours le cas – donnant l’impression d’un crâne déchiré en deux parties.

34Dans un registre un peu différent, plus proche d’une certaine dramaturgie (pseudo)-rituelle, Hermann Nitsch, qui débute d’ailleurs sa carrière d’artiste par des peintures religieuses conçues pour des églises, se spécialise ensuite dans la boucherie, là encore au sens propre du terme. Ses actions seront faites de plus en plus exclusivement de rituelles exécutions et éviscérations d’innocents agneaux, dont le sang et les entrailles viennent ensuite recouvrir les humains qui servent à Nitsch de figurants pour d’interminables simulacres de crucifixion et autres scènes de torture. Le Living Théâtre imaginait comme une action théâtrale exemplaire de distribuer gratuitement du pain dans un supermarché, conformément à son angélisme évangélique. Avec les Viennois, on passe résolument au final : la Passion, avec une touche de perversion en plus. Lorsqu’on peint avec du sang et des entrailles, preuves d’une douleur qui ne serait pas imaginaire, ce n’est plus de la peinture, c’est l’art dépassé, retrouvant sa fonction médico-religieuse, c’est la peste comme si vous y étiez, ou sans doute comme Artaud n’a jamais imaginé qu’il serait possible d’y être.

  • 37 Ibid., p. 20.
  • 38 On notera aussi dans cette perspective une certaine complaisance des actionnistes à considérer leu (...)

35Les actions-boucheries de Nitsch soulignent en tout cas clairement la vocation cathartique et thérapeutique de l’actionnisme viennois. L’artiste se fait sadique, abject, il prend sur lui la perversion de l’humanité pour que celle-ci en ressorte purifiée (c’est le rôle qu’Artaud assignait à Cenci ou Héliogabale). Dans son Blutorgelmanifest, où il énonce les grands principes d’un projet de spectacle total à la fois rituel, communiel et cathartique (Orgien-Mysterien-Theater), Nitsch l’affirme dans les termes suivants : « Avec ma production artistique (qui est une forme de dévotion pour la vie), je prends sur moi ce qui apparaît comme une jouissance négative, dégoûtante, perverse, ainsi que l’hystérie sacrificielle qui en résulte, pour vous éviter la honte et la souillure d’une descente vers l’extrême. »37 Pour le bonheur de l’humanité rendue ainsi à son innocence, l’artiste prend sur lui le mal et la maladie, il se crucifie sur l’autel d’une perversion ou d’une violence qu’il incarne en se faisant l’impitoyable ennemi de la race des agneaux. De manière plus générale, les actionnistes viennois font ainsi de l’abjection la vérité de la peinture. C’est l’abjection, endossée par l’artiste, qui constitue la peinture en vérité communicable, ou en communication véritable, pour ainsi dire dans le dos de celui qui s’exclut de la communauté en se faisant abject38.

  • 39 Même s’ils le font avec retenue, certains experts de l’actionnisme laissent d’ailleurs clairement (...)

36On dit actionnisme, mais il existe au moins quatre versions de l’actionnisme. Celle de Brus est la plus masochiste : avec lui, c’est clairement le corps souffrant qui est au centre de l’action. Celle de Nitsch serait la plus hystérique, la plus théâtrale, mélange d’exhibition et d’expiation d’une perversion outrageusement et gratuitement violente, accessoirement blasphématoire (on pourrait aussi rapprocher ses « actions » de certaines formes de messes noires). Celle de Mühl serait la plus « sexuelle », c’est-à-dire aussi celle qui correspond le plus à un projet para-psychanalytique de régression et de levée des inhibitions. Quant à la version de Schwarzkogler, c’est tout simplement la plus folle, ou la seule vraiment folle : autant ses camarades sont plutôt exhibitionnistes, friands de provocation et « vitalistes », autant les actions de Schwarzkogler vont dans le sens de rituels à la fois morbides, glacés et clandestins, et souvent aussi d’installations plutôt que d’actions : tout chez lui semble figé, vide de tout désir, fût-il pervers39. Les actionnistes ont alors surtout en commun une volonté de dépasser l’art ou de ne pas être repris, « récupérés » par les institutions artistiques qui autour de 1968 les accueillent évidemment à bras ouverts après les avoir longtemps ignorés. Ils partagent un désir de radicalité, qui passe par des mises en jeu de plus en plus extrêmes du corps. Comment échapper à l’image, aux douleurs et aux maladies imaginaires, comment faire en sorte que « ceci » soit bien mon corps crucifié, comment passer d’une représentation à un sacrifice réel ? Comme chez Artaud, il y a chez eux une fuite en avant, une surenchère en matière de cruauté et d’abjection, qui les conduit à atteindre, chacun individuellement, un point de non retour, une limite où tout bascule.

37Hermann Nitsch est celui qui s’en tire apparemment le mieux, parce qu’il évite justement de passer une telle limite. Très longtemps il continuera de faire ce qu’il a toujours fait. Contrairement à certains de ses amis qui auront de sérieux ennuis avec la justice autrichienne et allemande, il ne sera accusé que de blasphème envers la religion et de cruauté gratuite envers des animaux. Il s’en tient en effet, de façon maniaque, à des mises en scène sacrificielles, en vue de la réalisation de l’Orgien-Mysterien-Theater. Au programme : six jours de théâtre rituel ou liturgique, six jours de spectacle total et ininterrompu, six jours d’éviscérations d’agneaux, avec sans doute le septième pour le repos de l’artiste créateur. Sacralisation par le nombre : la poésie ne doit pas être faite par un seul, mais par tous les agneaux, comme si de la multiplication des signes profanes on pouvait passer au bout du compte à un signe sacré. Faute d’énergie et de moyens, il ne semble pas, à ce jour du moins, qu’aucune représentation de l’Orgien-Mysterien-Theater ait duré plus de vingt-quatre heures, ce qui est d’ailleurs déjà honorable. Il paraît en tout cas certain que si Nitsch a pu prolonger aussi longtemps une telle expérience, c’est parce que ses actions ont toujours fait la part belle à la mise en scène, parce que beaucoup plus clairement que celles de ses complices elles sont restées théâtrales. Du moins est-ce là le point de vue humain sur la chose, sans doute différent du point de vue animal pour lequel Nitsch vaut bien, sous d’autres latitudes et en d’autres temps, un Gilles de Rais.

38Günter Brus tente de radicaliser le programme actionniste en misant non pas, comme Nitsch, sur la quantité, mais plutôt sur un saut qualitatif, sur une Passion plus vraie. Il délaisse l’hémoglobine animale et les sacrifices simulés pour du sang humain et de vraies mutilations : celles qu’il s’inflige lui-même, aux vertus défigurantes quand même plus tangibles. Brus, ou l’art de tailler dans le vif : j’écris à même mon corps pour ne plus écrire, pour ne plus rien représenter, je me mutile, je (me) peins avec mon sang, je paie de ma personne, ceci est mon corps et mon sang, irréfutablement. L’artiste, qui intitule précisément une de ses actions Zerreisprobe (« épreuve de déchirure ») passe ainsi d’une déchirure peinte et promenée dans les rues de Vienne à des tentatives de déchirement moins symboliques. Le sang animal ou la boue constituent encore un ultime hommage rendu à la figure ou à la représentation (elles en sont l’envers toujours encore trop rhétorique) ; en ce qui concerne le sang humain, on peut hésiter. Dans le registre du vécu (et de l’abject), il est en tout cas difficile d’en demander plus, surtout lorsqu’on se couvre non seulement de son sang, mais aussi de ses excréments, et que le tout se passe en public (ce qui n’est pas le cas de toutes les performances actionnistes). Une limite est alors effectivement franchie, dont témoignent les inévitables poursuites judiciaires engagées un peu partout (en Allemagne et en Autriche) contre Brus autour de 1970. L’artiste n’est jamais plus vrai que lorsqu’il (se) fait vomir (par) la communauté, lorsqu’il se fait corps inassimilable, mutilé ou couvert de merde. Mais que faire lorsqu’une telle limite est atteinte, lorsque l’artiste se constitue aussi réellement en victime sacrificielle ? La chose la plus étonnante dans la trajectoire de Brus, c’est peut-être la fin, assez rapide après cette période de surenchère : il se remet à la peinture, au dessin, et même à l’écriture, presque comme si rien n’avait eu lieu – beaucoup n’avaient-ils pas dit qu’il était le plus doué des actionnistes, le seul à avoir réellement du talent ? Impasse, du moins au niveau de l’art, d’une douleur qui ne serait pas imaginaire : le risque, lorsqu’on veut vraiment payer de sa personne, c’est en somme qu’on y parvienne, et Brus a finalement reculé devant ce risque.

  • 40 On peut penser qu’il aurait trouvé un terrain d’entente avec le bon « Doktor Tod », c’est-à-dire a (...)

39Il n’en ira pas de même pour Rudolf Schwarzkogler, dont plusieurs commentateurs ont souligné les dispositions religieuses ou même mystiques. Celui-ci témoigne en tout cas de beaucoup moins d’empressement à jouer les Bouvard et Pécuchet de l’avant-garde viennoise que Brus (« Ils s’y remettent… »), et le même saut qualitatif sera en ce qui le concerne un saut dans le vide. Lui aussi passe de simulacres de mutilations et de tortures pimentés de cadavres animaux à de réelles automutilations, mais parvenu à cette même limite où Brus recule et retourne à la peinture, il passe outre, il se jette à l’eau ou plus exactement dans la rue. Il finit sa carrière d’actionniste en beauté mais malheureusement en même temps que sa vie, en sautant par la fenêtre de son appartement. Rien chez Schwarzkogler n’est venu arrêter, comme chez Brus, la force destructrice de l’abjection, sans doute parce que contrairement à ses compagnons, il est d’emblée et réellement du côté de la réclusion ou de l’exclusion, du côté de la maladie et de la folie. Tout se passe comme si Schwarzkogler n’exécutait ses travaux que pour lui-même, comme s’il était au-delà du dolorisme, au-delà de la sympathie ou de la communion que la douleur doit induire ; comme s’il était de toujours déjà du côté de la mort, qui devait bien finir par arriver. Il dissèque des cadavres d’animaux, il recouvre des corps humains de bandages, il en fait des momies. Il explore la mort, il travaille avec de la matière morte là où Nitsch, Mühl ou Brus cherchent à transmuer le corps souffrant en communication vive. Dans une perspective doloriste, il arrive qu’un excès de maladie soit l’ennemi d’une bonne maladie40.

40Reste Otto Mühl, qui préfère les jeunes filles fraîches aux poissons pourris de Schwarzkogler. Il a peu de goût pour la solitude et lorsqu’il décide de franchir la limite entre la vie et l’art, c’est en vue d’un supplément de communauté. Ses dernières performances sont souvent des simulations de scènes pornographiques, elles s’en distinguent de moins en moins, sinon par leur aspect légèrement burlesque et bien sûr leur vocation cathartique-thérapeutique. Avec lui, l’actionnisme est au service de la révolution sexuelle, il est l’art fait divan, avec un artiste-analyste qui met en scène ses fantasmes en vue sinon de leur partage avec un public, du moins de leur reprise ultérieure par un public. Mais très vite ce par ne suffit justement plus à Mühl, qui sort de la représentation artistique en choisissant résolument de lui substituer un avec. Sans doute fatigué par ces années de dure sublimation, il fonde en 1970 à Vienne la première communauté d'« analyse actionnelle » : passage de l’avant-garde à la secte, avec désormais à l’ordre du jour vie en commun et soirées « thérapeutiques » de défoulement collectif en vue d’une liberté sexuelle plus ou moins obligatoire. Résorption du fantasme dans l’acte, jouissance imposée à tous, et surtout à toutes, sans qu’il n’y ait plus rien à imaginer, sans que rien ne reste en souffrance. C’est la fin du dolorisme, mais aussi et du même coup celle de l’art.

41Épilogue 1 (pour le plaisir et pour que la morale soit sauve) : en octobre 1991, le tribunal de Vienne condamne Otto Mühl à six ans de prison pour multiples détournements de mineures et abus sexuels. Cela arrive dans les meilleures sectes et dans les communautés alternatives lorsque les jeunes filles de la seconde génération mûrissent. Jeune, il entendait soigner des enfants perturbés en les initiant à la peinture. Vieux, il perturbe les jeunes filles en y trempant son pinceau. Mühl aura ainsi vu son utopie communautaire buter sur ce qu’on pourrait appeler le théorème de la périodisation des sectes, qui ont dans une telle configuration une durée de vie moyenne d’environ quinze ans. Il confirme ainsi, vingt ans après Brus ou Schwarzkogler, qu’il peut être dangereux de vouloir payer de sa personne en payant trop généreusement de son corps. D’un point de vue doloriste, il aurait en tout cas été plus avantageux de ne pas lever l’ambiguïté.

42Épilogue 2 : sorti de prison, Otto Mühl s’est empressé de revivre en communauté. Quelle santé !

Bataille

43La trajectoire d’Artaud et de certains de ses « héritiers » infléchit le projet surréaliste, d’emblée médicalisé, vers une problématique alternativement ou simultanément cathartique et évangélique. Elle rend explicite un fond thérapeutique et religieux qui n’est la plupart du temps qu’implicite dans le surréalisme au sens strict du terme. Dans cette perspective, les gestes qu’on vient de décrire relèvent d’une sorte de surréalisme pris à la lettre ou d’un hypersurréalisme avec lequel, on le voit, ce sont très vite aussi les impasses qui se multiplient.

44Toute autre est par contre la « reprise » du surréalisme que propose un Georges Bataille, puisqu’il s’agit en l’occurrence beaucoup moins d’une reprise que d’une volonté résolue d’en renverser le cours, d’en critiquer l’idéalisme. Bataille s’est voulu de façon constante « l’ennemi du surréalisme ». On peut dire qu’il l’aura été en particulier à cause de sa capacité d’en inverser la visée thérapeutique. Il n’écrit pas pour soigner ou guérir ses contemporains, fût-ce par des moyens de catharsis, mais bien, pourrait-on dire, pour les rendre malades. On est avec lui dans un imaginaire de la contagion par la douleur ou par le pathologique, dolorisme résolu donnant parfois à ses écrits une sorte de pathos, qui fait sourire certains et qui en ennuie d’autres. Si la douleur reste ainsi chez Bataille l’indispensable mise de fonds de l’ensemble de son projet, elle est désormais irrémédiable. Elle est sans espoir, il n’y a à son horizon aucune rédemption et encore moins une société « purifiée » par le mal.

  • 41 Cf. Michel Surya, Bataille. La mort à l’œuvre, Paris, Séguier.
  • 42 Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1961.
  • 43 L’Expérience intérieure, Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1973, p. 140.

45Le goût de Bataille pour la douleur se perd dans la nuit des temps. Entre les hurlements d’un père syphilitique, l’éventuelle folie d’une mère, une adolescence religieuse fascinée par le martyre du Christ, tout est en place pour un roman familial tissé de maladie et de croyance41. Mais bientôt il ne restera que la douleur, il restera la douleur pour elle-même, détachée du contexte religieux. Il reste un Christ éternellement crucifié, sans espoir de résurrection, sans promesse de salut. La révélation ne viendra pas de la religion, mais des photos d’un supplice chinois, dit « supplice des cent morceaux », que lui montre Adrien Borel, son psychanalyste : un homme peut-être plongé dans une sorte d’extase y est minutieusement coupé en morceaux par le bourreau. Ces photos, célèbres parce que Bataille les a publiés dans Les Larmes d’Éros42, ont pour lui la valeur d’une éblouissante scène primitive, sur laquelle il reviendra à plusieurs reprises, notamment dans L’Expérience intérieure, où il dit ceci du supplicié : « Je l’aimais d’un amour où l’instinct sadique n’avait pas de part : il me communiquait sa douleur ou plutôt l’excès de sa douleur et c’était justement ce que je cherchais, non pour en jouir, mais pour ruiner en moi ce qui s’oppose à la ruine. »43 Communication de la douleur, par la douleur, évoquée dans un livre presque entièrement consacré à la communication : le supplice chinois, qu’on distinguera comme l’eau du feu d’une séance d’acupuncture, tétanise l’imagination, produit un effet de ravissement, comme si avec lui quelque chose d’irrémédiablement vrai pouvait être perçu, imaginé, quelque chose de si vrai que tout le reste tombe en ruines, coïncidence de la vérité et de la ruine. Jusqu’à la fin de sa vie, nous apprend encore Surya, Bataille ne s’est jamais séparé de ces photos, qui collent à lui comme il colle à elles. C’est une scène primitive parce qu’elle ne cesse de se répéter, parce que toute l’œuvre de Bataille est traversée par ces moments de ravissement qui sont toujours aussi des moments de destitution, de ruine, où la conscience est affectée par l’imagination de la douleur ou du pathologique, à en défaillir, à en perdre la tête. Acéphale n’est pas loin : il vient aussi de là, où y retourne.

  • 44 Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1970, p. 275.

46Que devient la douleur lorsqu’elle se détache de la martyrologie chrétienne comme de la martyrolgie « laïque » imaginée par un Duhamel, lorsqu’elle n’est plus conçue comme le support d’une rédemption ou, ce qui revient probablement au même, d’une communauté de la souffrance ? Elle s’érotise, elle en est d’autant plus désirable, elle devient promesse de jouissance et d’extase ; de bonheur en somme. Du supplice chinois, Bataille dit certes ci-dessus que l’intérêt qu’il y portait n’avait rien de sadique. C’est possible, mais le supplice n’en est pas moins intensément érotisé, il conjoint douleur et érotisme – conformément au titre du livre, Les Larmes d’Éros, dans lequel il est évoqué. S’il y a un centre dans une œuvre littéraire, celle de Bataille a pour centre cette conjonction de la douleur et de l’érotisme : une érotisation de la douleur, mais aussi une dolorisation de l’érotisme (qui n’est jamais chez lui une affaire de plaisir). On peut choisir d’y entrer par la porte de la douleur comme par celle de l’érotisme, mais on se retrouvera de toute façon du côté du pathologique, quelque part entre maladie et douleur. Dans cette perspective, le centre de l’œuvre – ou plus exactement son point de fuite, limite où elle se défait elle-même – c’est aussi la Psychopathia Sexualis de Krafft-Ebing, qui tient lieu pour Bataille de livre total : « Rien n’est peut-être comparable si l’on cherche à s’informer de ce qu’est réellement l’existence humaine, détachée de toute aspiration idéaliste, à cette succession de recherches vicieuses démesurées et le plus souvent désespérées, visant toutes à une satisfaction qui s’oppose autant que la chose est possible, à tout ce que l’humanité possède de lois, de conventions et de tranquillité. »44

  • 45 Ibid., p. 20.
  • 46 Ibid., p. 21.

47De l’œuvre de Bataille comme mise en acte de la Psychopathia Sexualis. Les lois, les conventions et la tranquillité n’ont jamais été son fort. Ses récits comportent de nombreuses scènes de contagion par le pathologique, et ceci dès l’armoire normande de l’Histoire de l’Œil. Autre scène primitive, et même vulgaire : « Tout à coup, Simone tomba à terre à la terreur des autres. Une convulsion de plus en plus forte l’agitait, les vêtements en désordre, le cul en l’air, comme si elle avait l’épilepsie, mais tout en se roulant au pied du garçon, qu’elle avait déshabillé, elle prononçait des mots presque inarticulés : – Pisse moi dessus… pisse-moi dans le cul… répétait-elle avec une sorte de soif. Marcelle regardait avec fixité ce spectacle : elle avait encore une fois rougi jusqu’au sang. Mais elle me dit alors, sans même me voir, qu’elle voulait enlever sa robe. Je la lui arrachai à moitié en effet et, aussitôt après, son linge : elle ne garda que ses bas et sa ceinture et s’étant à peine laissé branler et baiser à la bouche par moi, elle traversa la chambre comme une somnambule et gagna une grande armoire normande où elle s’enferma après avoir murmuré quelques mots à l’oreille de Simone. »45 Scène de débauche aussi contagieuse que devrait l’être la peste selon Artaud, mais avec la purification en moins : le spectacle des convulsions presque épileptiques de Simone conduit l’innocente Marcelle, tétanisée par ce qu’elle voit comme Bataille l’était peut-être par les photos du supplice chinois, à s’enfermer dans une armoire normande où, touchée ou plus exactement terrorisée par la frénésie de Simone, elle pisse à son tour, avant de tomber dans un état presque catatonique. Elle n’en ressort, devenue folle, que pour être enfermée dans une maison de santé, avant de retourner plus tard dans cette même armoire pour se pendre. La maladie n’est plus au service d’une rédemption de l’humanité, mais au service de sa chute, d’une déshumanisation. Il n’y a plus de semblables, ni de prochains, mais seulement des spectres et des bêtes : « Elle recula comme si j’étais un spectre hideux apparu dans un cauchemar et s’effondra en faisant entendre une kyrielle de hurlements de plus en plus inhumains. »46

  • 47 Œuvres complètes, IV, Paris, Gallimard, 1972, p. 194.

48Partout dans les récits de Bataille, c’est la contagion psychopathologique qui impose ses effets destituants, ruineux, et partout il suffit de quelques images ou d’un livre sale, d’un spectacle de débauche, bref, d’un peu d’imagination pour être touché, pour tomber irrémédiablement. Pas de psychopathologie sans imagination. À la chute de Marcelle répond celle de Pierre, le narrateur de Ma Mère, dont l’initiation aux débauches les plus sales passe par la découverte de photos obscènes parmi les affaires de son père qui vient de mourir. Images troublantes, impossibles à faire disparaître, qui laissent Pierre étendu sur le sol, à demi nu, couvert de poussière et de souillure47. L’imagination psychopathologique, c’est un effet de brûlure dont on ne se remet pas, qui marque comme un fer rouge, qui vous saisit à même le corps et qui rend du même coup tout ce qui ressemble aux belles-lettres absolument dérisoire. Psychopathographie ou pornographie remplaçant la littérature comme la vérité prend la place du mensonge ou du moins de l’artifice : Bataille écrit pour désespérer ses lecteurs, pour leur donner une nausée comparable à celle qui saisit tant de ses personnages, qui titubent entre ivresse, débauche, maladie et folie. La preuve du pudding, c’est qu’on le vomit. Le psychopathologique intervient dans cette perspective comme une sorte de catalyseur de l’imagination qui conduit celle-ci vers son propre dépassement, vers une limite où il n’est plus possible de distinguer imagination et action, où l’imaginaire, dopé par le pathologique, acquiert la force d’un acte.

  • 48 Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, 1971, p. 240.

49Ce qui manque en somme chez Bataille, c’est la relève ou la purification de l’abject, qui conduit quelqu’un comme Artaud du côté d’un théâtre rituel. Dans son univers, il n’y a plus de place pour le religieux, malgré les apparences. Ou plus exactement, le religieux y est présent, mais toujours en vue de sa propre destitution. La psychopathographie, c’est le dolorisme s’opérant du sentiment religieux. Elle advient en détachant la maladie de toute fonction rédemptrice. Nulle part dans l’œuvre de Bataille un tel mouvement n’est aussi lisible que dans L’Abbé C., qui est le récit de la chute d’un abbé (Robert), provoquée par une jeune femme (Éponine), dans un univers malsain et même morbide, forcément érotisé. Je n’entrerai pas ici dans tous les détails d’un texte souvent équivoque, opaque, étouffant et complexe, notamment parce que le narrateur principal du récit, Charles, est le frère jumeau de Robert et un des amants les plus assidus d’Éponine, et qu’il s’agit tout autant de l’histoire de sa propre chute morale. Mais il vaut quand même la peine d’examiner certains aspects du dispositif narratif de L’Abbé C., qui en dit peut-être long sur l’intention de Bataille, sur la place à laquelle il entend mettre de manière générale son propre lecteur. Un « éditeur » est invité par Charles, son ami, à achever et à publier un texte que celui-ci a entrepris d’écrire à propos de l’effondrement et de la mort de son frère Robert (l’abbé C.). Dès ces pages d’introduction, tout est placé sous le signe du malsain et de la maladie. Lorsque l’éditeur rencontre lui-même Robert pour la première fois, plusieurs années avant cette invitation, c’est d’ailleurs pour apprendre de la bouche de celui-ci que Charles, malade, ne peut pas le recevoir. Mais tout suggère que la maladie de Charles lui vient de son frère Robert, ou plus exactement qu’il est malade de son frère, malade de la maladie de son frère : « L’état de Charles aurait dû rendre compte à lui seul de la tristesse de l’abbé. Cette tristesse néanmoins me fit le même effet que la poussière de houille de l’usine : quelque chose l’étouffait, et il me sembla que rien ne pourrait l’aider. Je me dis quelquefois que ces traits tirés, ce regard de coupable, cette impuissance tenaient alors aux relations pénibles des deux frères : Robert pouvait ne pas se sentir innocent de cette maladie. »48 Difficile de savoir qui de Charles ou de Robert est le plus malade, ou qui contamine l’autre, tant leurs destins de frères jumeaux et opposés semblent liés l’un à l’autre. Charles provoque (avec Éponine) l’effondrement de Robert, mais lui-même semble irrémédiablement entraîné dans et par la chute de son frère (il finira d’ailleurs par se suicider).

  • 49 Ibid., p. 250.
  • 50 Ibid., p. 251.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid., p. 243.

50Mais revenons à l’invitation de l’éditeur par Charles. Elle a lieu dans des circonstances glauques, malsaines, dominées par le spectre de Robert désormais mort, alcoolisées à souhait, avec la jeune épouse de Charles qui se frotte contre l’éditeur au vu et au su de son mari (mais il fait semblant de ne rien voir). Psychopathologie à l’œuvre, avec comme nouvelle cible l’éditeur lui-même, qui n’en sort pas indemne : « Tout se dérangea finalement : une envie de rire impuissante me domina, un fou rire inerte m’ouvrait et me serrait le cœur. Je crus que j’avais la nausée, mais c’était plus sérieux. Je rentrai à Paris le matin même. J’étais gravement malade et je dus retarder mon départ […]. J’appris, deux mois plus tard, le suicide de Charles. Je crus devenir fou, si bien que j’allais voir un médecin. Il me demanda sans ambages de publier le manuscrit. »49 La fin de l’introduction suggère explicitement que l’achèvement du manuscrit par l’éditeur a une fonction thérapeutique : « J’écrirais ma part du récit, et porterais les pages écrites à chaque séance. C’était l’élément essentiel d’un traitement psychothérapique, sans lequel j’aurais du mal à m’en sortir. »50 Mais la thérapie est-elle un succès ? Rien n’est moins sûr : « Je ne sais si, finalement, je suis guéri. Je ne l’étais pas le jour où j’interrompis ce traitement littéraire. »51 C’est d’autant moins sûr que quelques pages avant, c’est clairement non seulement l’invitation de Charles et ses suites qui rendent l’éditeur malade, mais également la lecture du manuscrit racontant l’histoire de Robert : « Et pourtant, la publication demeura quatre ans suspendue. La lecture du manuscrit me fit horreur : c’était sale, comique, et jamais je n’avais rien lu qui me donnât plus le malaise. Charles, au surplus, me quitta de telle façon qu’une dépression nerveuse, et une entière inhibition m’empêchèrent longtemps de toucher à l’étrange histoire de Robert. »52 Comment pourrait-on guérir en terminant de rédiger une histoire dont les parties déjà écrites sont la cause même de la maladie et de l’effondrement ?

  • 53 Voir aussi sur cette question Leo Bersani, The Culture of Redemption, Cambridge, Harvard Universit (...)
  • 54 Voir chap. I et II, puis IX et X. En ce qui concerne le premier effondrement, on notera qu’il inte (...)

51On peut s’appuyer sur la valeur exemplaire de ces pages d’introduction pour dire, en allant vite, que L’Abbé C. est à lire comme histoire d’un effondrement multiple, d’une contamination généralisée par le pathologique et l’inhumain, dont il n’est pas sûr qu’il soit possible de revenir (« Je en sais si, finalement, je suis guéri ») : il n’est pas sûr que Bataille accorde à la littérature la moindre valeur rédemptrice53. Il y a l’effondrement à répétition de Robert, une première fois lorsqu’il est « piégé » dans la tour par Charles et Éponine, et une seconde fois lorsqu’Éponine vient assister à sa « messe d’adieu »54, et il y a parallèlement celui de Charles. Est-il possible d’échapper à l’effet de brûlure ou de souillure d’un tel récit, de tous les récits de Bataille, est-il possible d’en guérir, et comment ?

  • 55 J’ai examiné ce point de façon plus détaillée dans Poétique des groupes littéraires, Paris, PUF, 1 (...)
  • 56 Notamment dans « L’apprenti-sorcier » (1938), op. cit.
  • 57 « Le Collège de sociologie », op. cit., p. 806.
  • 58 Ibid., p. 808.
  • 59 Ibid., p. 811. Rappelons que Bataille parle ici en connaissance de cause, puisqu’il rédige ce texte (...)

52On notera pour conclure que si chez Bataille, la douleur est destituée de sa fonction rédemptrice, c’est du même coup la question de la communauté qui devient équivoque. On sait que cette question a été au centre de ses préoccupations, de l’époque de l’opposition au surréalisme à celle de L’Expérience intérieure, en passant par les aventures d’Acéphale et du Collège de Sociologie. Je rappellerai simplement à ce propos, là encore sans entrer dans les détails, qu’une des figures qui revient le plus régulièrement dans ce contexte, c’est celle de la « communauté des amants ». Les amants sont la figure par excellence d’une intimité authentique et vécue, préfiguration d’une nouvelle communauté mythique, née d’un mythe nouveau encore à venir – mais dont celle des amants prend en fin de compte la place, tant cette nouvelle communauté reste précisément mythique et incapable de se figurer autrement que dans la relation amoureuse55. Communication authentique de la communauté des amants : il y aurait là une possibilité de rédemption et de salut, un moyen d’échapper au psychopathologique, si justement le destin des amants n’était pas d’y retourner eux aussi. Promue dans un premier temps au rang de modèle d’un mythe communautaire à venir56, la communauté des amants bascule en effet très vite dans une sorte de contre-modèle communautaire avec lequel le sens ultime de la communauté devient sa propre destruction, son sacrifice – et il est difficile d’échapper ici au biographique, c’est-à-dire de ne pas mettre les écrits de Bataille sur ce sujet en rapport avec ce qu’il vivait parallèlement à la même époque avec Colette Peignot (Laure). Inversion de la fin et des moyens : la communauté semble désormais au service de la douleur dont elle permet la mise en acte, quitte à s’y détruire. La communication des amants se fait à coups de blessures et de déchirures, et elle se fait à la limite pour cela : « Deux êtres communiquent entre eux dans la première phase par leurs déchirures cachées. Pas de communication plus profonde, deux êtres sont perdus dans une convulsion qui les noue. Mais ils ne communiquent que perdant une part d’eux-mêmes. La communication les lie par des blessures où leur unité, leur intégrité, se dissipent dans la fièvre. »57 Un peu plus loin, Bataille écrit encore ceci : « Je propose d’admettre comme une loi que les êtres humains ne sont jamais unis entre eux que par des déchirures ou des blessures. »58 La communauté n’est-elle que le prétexte de la douleur, d’un désir de déchirure et d’anéantissement de soi ? C’est clairement ce que Bataille finit par suggérer. Chez les amants, écrit-il, « Le besoin de se perdre dépasse en eux le besoin de se trouver. À ce moment-là la présence d’un tiers n’est plus forcément comme à l’origine de leur amour l’obstacle dernier. Au-delà de l’être commun qu’ils rencontrent dans leur étreinte, ils recherchent un anéantissement sans mesure dans une dépense violente où la possession d’un nouvel objet, d’une nouvelle femme ou d’un nouvel homme n’est qu’un prétexte à une dépense plus anéantissante encore. De la même façon des hommes plus religieux que les autres cessent d’avoir un souci étroit de la communauté pour laquelle sont faits les sacrifices. Ils ne vivent plus pour la communauté, ils ne vivent plus que pour le sacrifice. C’est ainsi qu’ils sont possédés peu à peu par le désir d’étendre par contagion leur frénésie sacrificielle. »59 On ne saurait mieux décrire la psychopathographie : un désir d’étendre par contagion une frénésie sacrificielle, un désir de douleur pour la douleur, de douleur pour s’y détruire. Inséparable de la mouvance médico-religieuse qui caractérise le surréalisme et ses avatars, Bataille sera bien resté celui qui se présente d’emblée comme « l’ennemi du surréalisme ».

Blanchot

  • 60 Gallimard, 1948.
  • 61 Paris, Gallimard, 1957.
  • 62 Paris, Gallimard, 1951.
  • 63 On doit à Blanchot une célèbre – et très personnelle – distinction entre le roman et le récit, qui (...)

53On râle beaucoup chez Blanchot. La maladie est présente dans nombre de ses récits : à commencer par L’Arrêt de Mort60, sans doute le plus connu d’entre eux, mais aussi Le Dernier homme61, Au Moment voulu62, etc. : récits de maladie et d’agonie comme figures d’une agonie du récit, voire d’une fin de la littérature qui n’a cessé d’être au centre des préoccupations de l’auteur. Dans un univers aussi résolument autoréflexif (mais toujours de façon implicite ou même indécidable), avec une voix narrative qui se replie sans cesse sur elle-même, la présence récurrente d’une thématique de la maladie n’a en tout cas rien de fortuit. Ce n’est plus un simple thème, mais une propriété fondamentale du discours narratif tel que l’entend et le pratique Blanchot63. De même qu’on oublie parfois que celui-ci a fait des études de médecine et de psychiatrie et qu’il y a donc derrière ce qu’il écrira plus tard une expérience concrète de la douleur et de la maladie, une expérience de la compassion peut-être, si essentielle pour comprendre ce qui est en jeu dans nombre de ses textes, de même on a tendance aussi à oublier le dolorisme qui traverse l’ensemble de son œuvre : non seulement ses récits, mais également ses essais critiques.

  • 64 Dans Après-coup (Paris, Minuit, 1983, p. 99), écrit à titre de postface à une republication du Res (...)

54La réflexion que Blanchot a menée sur l‘espace littéraire, placée sous le signe d’un effacement ou d’une « mort » de l’auteur, renvoie en effet, comme chez Bataille dont il a été proche à partir de la fin de la seconde guerre mondiale, à une conception fondamentalement sacrificielle de l’activité de l’écrivain (avec sans doute la frénésie en moins, mais elle disparaît aussi dans une certaine mesure chez Bataille à l’époque où il fréquente Blanchot). Entrer en littérature, ce sera toujours entrer en agonie, c’est s’exposer à une fin, à une mort par laquelle on s’efface d’un monde où, depuis Auschwitz, il n’y aurait plus de place pour une pratique innocente ou joyeuse de la littérature (et plus précisément du récit64).

  • 65 L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, coll. « Idées », p. 59-98. La question se pose égaleme (...)

55Le dolorisme de Blanchot est aveuglant. Il est partout, tout en restant difficile à percevoir parce qu’il procède justement d’un retrait du figural – la douleur ne se figure pas, elle échappe à l’image, à l’imagination, elle est inimaginable, au même titre qu’Auschwitz. C’est un dolorisme aussi essentiel que la parole essentielle attribuée à Mallarmé, vide ou blanchi de toute figure, au regard duquel la peste d’Artaud, les gueules cassées de Duhamel et leurs reprises surréalistes, mais aussi les débauches et les nausées de Bataille deviennent des anecdotes dignes de la presse people, comme le sont aussi, à un autre niveau, les vies concrètes des écrivains commentés dans les essais critiques. Que reste-t-il par exemple de la tuberculose d’un Kafka dans un texte comme « Kafka et l’exigence de l’œuvre » ?65 À dolorisme essentiel, maladie essentielle, dont la principale caractéristique est d’être non seulement défiguralisée, mais aussi démédicalisée : soustraite non seulement au visible mais aussi du même coup au regard médical en tant qu’il implique par exemple un diagnostic ; soustraite plus généralement à toute intervention médicale possible, à toute problématique thérapeutique. Comme chez Bataille, la maladie chez Blanchot ne se soigne pas. On ne saurait en guérir et il n’est d’ailleurs même pas sûr qu’il faille en guérir, puisqu’il n’est pas non plus toujours sûr qu’on en souffre.

  • 66 C’est-à-dire depuis deux ans, puisque le narrateur date les événements de 1938, en les situant plu (...)
  • 67 L’Arrêt de Mort, Paris, Gallimard, 1948, coll. « L’imaginaire », p. 13-14.

56Cette démédicalisation est au cœur notamment de L’Arrêt de Mort dont la première moitié est le récit de l’agonie – un temps interrompue – d’une jeune femme (J.). La maladie de J. n’est jamais identifiée, elle reste imperceptible, insaisissable, du moins au début du récit. Longtemps, elle ne semble même pas affecter J. Elle voue le médecin qui s’occupe de la jeune femme à une sorte d’impuissance, notamment en déjouant ses pronostics : « Normalement, elle aurait dû être morte depuis longtemps. Mais, non seulement elle n’était pas morte, elle avait continué à vivre, à aimer, à rire, à courir par la ville comme quelqu’un que la maladie ne pouvait pas atteindre. Son médecin m’avait dit qu’il la tenait pour morte depuis 1936.66 Il est vrai que ce même médecin, qui m’a soigné quelque temps, m’a aussi dit un jour : « Comme vous devriez être mort depuis deux ans, tout ce qui vous reste à vivre est en surnombre ». Il venait de m’octroyer six mois de survie et il y a de cela sept ans. »67 Chez Blanchot, la maladie est un défi au regard clinique comme aux pouvoirs thérapeutiques du médecin. Le traitement médical qui seul aurait pu sauver J. n’aura en fin de compte jamais lieu. Le médecin doit se contenter de fournir à J. de la morphine, dont il cherche d’ailleurs à la priver, comme s’il cherchait à se réapproprier une souffrance qui de toute évidence lui échappe.

  • 68 Ibid., p. 19. Cette Véronique extrêmement belle, avec son expression d’orgueil, fait évidemment pen (...)
  • 69 Op. cit., p. 36.
  • 70 Rappelons que selon Blanchot lui-même, L’Espace littéraire (op. cit.), qui est à bien des égards u (...)

57Significativement, le narrateur prend également soin de nous indiquer que ce médecin, disciple de Paracelse à ses heures perdues, est catholique pratiquant : « Il se disait catholique, il voulait dire catholique pratiquant. Le premier jour, il m’accueillit par cette déclaration : « J’ai le bonheur d’avoir la foi, je suis croyant. Et vous ? ». Sur le mur de son cabinet, il y avait une admirable photographie du Saint Suaire de Turin, photographie où il reconnaissait la superposition de deux images, celle du Christ, mais aussi celle de Véronique ; et, en effet, derrière la figure du Christ, j’ai vu distinctement les traits d’un visage de femme extrêmement beau et même superbe, à cause d’une bizarre expression d’orgueil. »68 Le médecin a la foi, il est du côté de la foi (celle qui parfois guérit), et c’est pourquoi sans doute la maladie de J. lui échappe. Comme c’est si souvent le cas aussi chez Bataille, celle-ci a quelque chose d’irrémédiable, elle est sans espoir de guérison. Du moins en principe car l’événement le plus spectaculaire que raconte L’Arrêt de Mort, c’est justement ce moment miraculeux où, appelé au chevet de J. qui vient apparemment de mourir, le narrateur la fait revivre par la simple force d’un appel, après avoir congédié tout le monde, médecin compris : « Je me penchai sur elle, je l’appelai à haute voix, d’une voix forte, par son prénom ; et aussitôt – je puis le dire, il n’y eut pas une seconde d’intervalle – une sorte de souffle sortit de sa bouche encore serrée, un soupir qui peu à peu devint un léger, un faible cri ; presque en même temps – de cela aussi je suis sûr – ses bras bougèrent, essayèrent de se lever. »69 Scène de guérison ou de résurrection au moins provisoire (c’est aussi cela, l’« arrêt » de la mort) opérée par un narrateur qui réussit, avec la force des mots seulement (ou plus exactement la force d’un appel ou d’un nom), là où le médecin croyant a échoué. On peut placer cette séquence sous le signe du regard d’Orphée, qui « donne » la mort, qui voit avant de perdre définitivement ce qu’il n’aura fait qu’entrevoir, mais aussi sous le signe plus thérapeutique d’un éphémère « Lazare, veni foras »70 ; ou encore sous celui de Paracelse justement, parfois évoqué comme un des ancêtres de nos modernes pratiques psychothérapeutiques avec lesquelles la guérison passe par les mots.

58Une telle scène reste énigmatique, et le récit multiplie d’ailleurs les indices pour en souligner le caractère sinon illisible, du moins ininterprétable. Le narrateur a congédié tout le monde, cela se passe entre J. et lui, c’est l’histoire d’un appel ou d’un regard secrets, d’une force qui semble être celle d’un autre monde, d’un autre espace ou d’un dehors qu’il est difficile de ne pas associer, même si les liens restent obscurs, à ce que Blanchot a défini ou délimité comme étant l’espace où a lieu la littérature : espace d’une agonie sans fin, d’une mort qui vient ou qui serait « donnée », espace d’instabilisation du sens défiant le regard de l’interprète (du médecin ?), où la maladie, suspendue entre l’événement de la mort et une impossible guérison, s’indétermine en une mort impersonnelle « à l’œuvre ». Jamais le destin de la littérature n’aura été autant lié à un imaginaire doloriste, qui est d’autant plus prenant que la douleur est désormais partout et nulle part, exacerbant une sympathie interdite d’imaginaire.

  • 71 La Communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983, p. 21.

59« Lazare, veni foras » : c’est le mouvement de la lecture que Blanchot place dans L’Espace littéraire sous ce signe. Il est possible, du même coup, de lire L’Arrêt de mort comme une allégorie de la lecture et de la communication (avec l’équivoque ou le renversement qui convient : ce que la lecture ressuscite ne revient que pour disparaître à nouveau). Et c’est la raison pour laquelle ce livre apparaît également comme une mise en récit de toute la réflexion de Blanchot sur la question de la communauté, qui ponctue discrètement toutes les étapes de son œuvre. La communication comme la communauté ont lieu là où il y a de la maladie, elles prennent fondamentalement corps dans ou par la transmission d’une infigurable douleur. Telle page de La Communauté inavouable constitue sans doute dans cette perspective le meilleur commentaire possible de L’Arrêt de mort : « Qu’est-ce donc qui me met le plus radicalement en cause ? Non pas mon rapport à moi-même comme fini ou comme conscience d’être à la mort ou pour la mort, mais ma présence à autrui en tant que celui-ci s’absente en mourant. Me maintenir présent dans la proximité d’autrui qui s’éloigne définitivement en mourant, prendre sur moi la mort d’autrui comme la seule mort qui me concerne, voilà ce qui me met hors de moi et est la seule séparation qui puisse m’ouvrir, dans son impossibilité, à l’Ouvert d’une communauté. […] L’entretien muet, que, tenant la main « d’autrui qui meurt », « je » poursuis avec lui, je ne le poursuis pas simplement pour l’aider à mourir, mais pour partager la solitude de l’événement qui semble sa possibilité la plus propre et sa possession impartageable dans la mesure où elle le dépossède radicalement. Oui, c’est vrai (de quelle vérité ?), tu meurs. Seulement, mourant, tu ne t’éloignes pas seulement, tu es encore présent, car voici que tu m’accordes ce mourir comme l’accord qui passe toute peine, et où je frémis doucement dans ce qui déchire, perdant la parole avec toi, me laissant mourir à ta place, recevant ce don au-delà de toi et de moi. »71

  • 72 Ibid., p. 23.
  • 73 Du moins est-ce ainsi que Blanchot l’entend, car en ce qui concerne Marguerite Duras, elle semble (...)
  • 74 Notamment La Bête dans la Jungle (qui constitue en fait un remake d’un récit de Henry James).

60« Je frémis doucement dans ce qui déchire » : la sympathie au sens fort du terme, soit tout aussi bien la communion dans et par la souffrance (ou par la déchirure) reviennent ici au premier plan. Blanchot propose dans cette perspective une version désérotisée – et comme défigurée – des réflexions de Bataille, dont il a été proche et qui est d’ailleurs très présent dans la première moitié de La Communauté inavouable. La communauté passe par cette « participation » à la mort d’autrui mise en scène dans L’Arrêt de mort, dans la mesure où « la mort est elle-même la véritable communauté des êtres mortels. »72 On remarquera encore à ce propos que la seconde moitié du même livre, intitulée, toujours en hommage à Bataille, « La Communauté des amants », consiste pour une large part en un commentaire – ou plus exactement un accompagnement – de La Maladie de la mort de Marguerite Duras : autre histoire de communauté possible-impossible, oscillant entre passion et apathie, placée sous le signe de cette énigmatique expression : la maladie de la mort, qui semble inventée presque à dessein pour Blanchot73. Sans entrer dans les détails du commentaire de Blanchot, qui éclaire une fois encore l’intention (ou une des intentions) de ses propres récits, on relèvera simplement que la « maladie de la mort » a pour principale caractéristique de résister à l’interprétation et à l’identification. Elle renvoie tout autant à une impuissance à aimer qu’à un excès de passion. Elle reste indéterminée, et cette indétermination contribue aussi à la démédicaliser. D’autres livres de Marguerite Duras ont parfois été lus comme la mise en scène d’une sorte de cure psychanalytique.74 Un tel rapprochement serait difficile à opérer dans le cas de La Maladie de la mort, marquée au contraire, comme les textes de Blanchot, par une chute hors de toute préoccupation thérapeutique, par un dolorisme sans relève ni rédemption.

  • 75 On relèvera également, sur ce point comme sur tant d’autres, la proximité entre la pensée de Blanc (...)

61Communauté et communication passent par une participation à la douleur d’autrui. Cette participation est paradoxale dans la mesure où la douleur est aussi ce qui m’échappe, ce que je ne peux jamais m’approprier ni même imaginer. On a parfois évoqué à propos de Blanchot l’idée d’une sorte de théologie négative des lettres. Dans la même perspective, on pourrait parler chez lui d’un dolorisme négatif : la douleur est vecteur de communauté, comme chez un Teppe et beaucoup d’autres, mais elle est l’est d’autant plus qu’elle reste à la fois irrémédiable et infigurable75.

Notes

1 « C’est là – bien que ce fût encore très loin d’avoir cours – que j’ai pu expérimenter sur les malades les procédés d’investigation de la psychanalyse, en particulier l’enregistrement, aux fins d’interprétation, des rêves et des associations d’idées incontrôlées. On peut déjà observer en passant que ces rêves, ces catégories d’associations constitueront, au départ, presque tout le matériel surréaliste » (André Breton, Entretiens, Paris, Gallimard, 1969, coll. « Idées », p. 36-37). Il faut également relever que si le surréalisme donne à l’automatisme ses lettres de noblesse, celui-ci n’en a pas moins une longue « préhistoire » psychiatrique, ou plus exactement parapsychologique. L’automatisme se développe en effet tout d’abord dans le cadre du spiritisme, avant d’en être extrait à titre de technique thérapeutique ou de moyen d’exploration de l’inconscient dès le XIXe siècle, notamment par Michel Chevreul. Plus généralement, il faut rappeler qu’entre la mouvance parapsychologique du XIXe siècle et le surréalisme, les relais existent, notamment avec Frederick Myers (voir sur ce point Jean Starobinski, « Freud, Breton, Myers », L’Œil vivant, I, Paris, Gallimard, 1967). Rappelons également, puisque nous en sommes à ses origines médicales du XIXe siècle, que le surréalisme revendiquera également, dans un curieux contretemps, le Charcot inventeur de l’hystérie, à un moment où celui-ci n’intéresse à peu près plus personne dans les milieux médicaux et psychiatriques (voir A. Breton et L. Aragon, « Le cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928) », La Révolution Surréaliste, IV, no 11 (15 mars 1928), p. 20-22.

2 Le Manifeste du dolorisme de Teppe a pour premier titre Apologie de l’anormal. C’est décidément beaucoup de proximité avec le surréalisme, qu’il contourne apparemment d’autant plus soigneusement ; comme la psychanalyse d’ailleurs.

3 L’enjeu littéraire de ce médicalisme est clairement expliqué dans l’Avant-dire que Breton ajoute en 1962 à une réédition de Nadja : « Il peut tout spécialement en aller ainsi de Nadja, en raison d’un des deux principes « anti-littéraires » auxquels cet ouvrage obéit : de même que l’abondante illustration photographique a pour objet d’éliminer toute description – celle-ci frappée d’inanité dans le Manifeste du surréalisme –, le ton adopté pour le récit se calque sur celui de l’observation médicale, entre toutes neuropsychiatrique, qui tend à garder trace de tout ce qu’examen et interrogatoire peuvent livrer, sans s’embarrasser en le rapportant du moindre apprêt quant au style » (Nadja, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1988, Bibliothèque de la Pléiade, p. 645).

4 Ce déni est particulièrement explicite et désolant dans Nadja. Certains ont même reproché à Breton sa lâcheté, son incapacité de maintenir le moindre contact avec la Nadja réelle, qu’il abandonne totalement après son internement.

5 André Breton, Manifeste du surréalisme, Œuvres complètes I, op. cit., p. 313.

6 Antonin Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, L’Ombilic des limbes, Paris, Poésie/Gallimard, p. 20.

7 Ibid., p. 26.

8 Ibid., p. 38.

9 L’analyse la plus complète de la dimension religieuse du théâtre d’Artaud a été proposée par Monique Borie, Antonin Artaud. Le théâtre et le retour aux sources, Paris, Gallimard, 1989.

10 « Le Théâtre et la culture », Le Théâtre et son double, Paris, Idées/Gallimard, p. 10.

11 « Le Théâtre et la peste », Ibid., p. 15-16. S’ensuivent également les innombrables appels d’Artaud en faveur de la « suppression de la scène et de la salle » : « Nous supprimons la scène et la salle qui sont remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrière d’aucune sorte, et qui deviendra le théâtre même de l’action. Une communication directe sera rétablie entre le spectateur et le spectacle, entre l’acteur et le spectateur, du fait que le spectacle placé au milieu de l’action est enveloppé et sillonné par elle » (Le Théâtre et son double, op. cit., p. 146). Articulation essentielle, qu’il faut se garder d’oublier pour prendre la mesure du fonds religieux de tous les projets d’art participatif, y compris ceux aux apparences les plus laïques.

12 Ibid., p. 37.

13 Ibid., p. 44.

14 « Le Théâtre Alfred Jarry », Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1980, p. 17. Cette affirmation prend tout son relief lorsqu’on la met en rapport avec une autre, qu’on trouve plus loin dans le même volume : « Il en est qui vont au théâtre comme ils iraient au bordel. Plaisir furtif. Excitation momentanée, le théâtre pour eux ne représente pas autre chose. Il est comme le dépotoir de leur besoin de jouir par tous les sens : physiques et mentaux » (Ibid., p. 138.). Entre le rôle du chirurgien et celui du maquereau, Artaud a choisi, et son choix lui permet d’endosser, en prime, le rôle du prêtre, qu’on imagine effectivement mal du côté du maquereau.

15 « À propos d’une pièce perdue », Ibid., p. 163.

16 Les Tarahumaras, Œuvres complètes, IX, Paris, Gallimard, 1971, p. 53.

17 Lettres de Rodez, Œuvres complètes, IX, op. cit., p. 186.

18 La même équivoque se retrouve dans certaines déclarations d’Artaud concernant l’opium, consommé moins pour ses effets stupéfiants que pour la douleur qui vient lorsqu’il manque : « Ce n’est pas l‘opium qui me fait travailler, mais son absence, et pour en sentir l’absence, il faut qu’il passe de temps en temps par là » (Œuvres complètes, VIII, p. 21). Artaud, l’accro de la douleur : il marche non pas aux stupéfiants, mais au manque produit par ceux-ci.

19 La formule est adressée à Jacques Rivière, sans doute trop compatissant, trop proustien pour prétendre au titre d’acupuncteur chinois. Mais il n’en ira pas toujours de même avec son successeur, puisqu’il s’agit de l’incontournable Paulhan. Rappelons à ce propos que dès les années trente, puis à l’époque de Rodez, Paulhan est un des destinataires les plus fréquents des innombrables missives d’Artaud, qui aura en somme passé sa vie à s’efforcer d’être non pas littéraire mais crédible auprès du directeur de la plus prestigieuse revue littéraire française. Qu’y a-t-il de plus proche des lettres adressées à Rivière que par exemple telle déclaration, prise presque au hasard, dans une lettre à Paulhan datant de 1932 : « Tout ce que j’écris est le résultat d’une véritable conquête sur moi-même, d’une atroce bataille intérieure où mon esprit a rarement le dessus. Vous me direz que cette aventure est celle de tous les poètes ! Mais vous savez bien que non et en tout cas pas de la même façon, pas au même degré. J’ai l’esprit malade, vous n’en doutez pas. » (Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, 1978, p. 258).

20 À titre de rappel, car le problème a été abondamment traité, telle déclaration, parmi de nombreuses autres : « Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret. Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d’abord les sens, qu’il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n’est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage articulé » (Le Théâtre et son double, op. cit., p. 53-54). On entrevoit ici toutes les raisons qui conduisent Artaud à abandonner l’écrit au profit du théâtre, au profit d’un projet d’expression immédiate (quitte à revenir plus tard interminablement à l’écrit) : dans la perspective doloriste, l’écrivain le plus irréprochable, c’est celui passe de souffrances couchées sur du papier à celles vécues à même le corps. Le point de fuite du dolorisme, c’est l’incarnation de la douleur dans un corps.

21 « Le Théâtre et la peste », op. cit., p. 24.

22 Ibid., p. 22.

23 Ibid., p. 34-35.

24 Un certain nombre de parutions récentes permettent dorénavant de prendre la mesure non seulement de la réalité de la maladie d’Artaud, ou plutôt des maladies d’Artaud – une réalité qui a souvent été (dé) niée – mais aussi de prendre la mesure de ce que l’ensemble de son œuvre doit à une expérience de la souffrance. Voir notamment : Artaud et l’asile 1. André Roumieux, Au-delà des murs – la mémoire, Paris, Séguier, 1996 ; 2. Laurent Danchin, Le Cabinet du Dr. Ferdière, Paris, Séguier, 1996. Signalons également ici le remarquable dossier de Florence de Mèredieu sur la question des électrochocs imposés à Artaud, dont l’écriture devient alors un principe de résistance à ceux-ci, voire de réappropriation : Sur l’Électrochoc. Le cas Antonin Artaud, Paris, Blusson, 1996.

25 « Si l’on s’en tient à la frontière tracée dans le temps de chacun de ses ressortissants par la légalité française […] c’est en 1922 que l’auteur de L’Âge d’Homme a atteint ce tournant dans sa vie qui lui a inspiré le titre de son livre. En 1922 : quatre ans après la guerre, qu’il avait traversée, comme tant d’autres garçons de sa génération, en n’y voyant guère que de longues vacances, suivant l’expression de l’un d’eux » (De la littérature considérée comme une tauromachie (1946), préface à L’Âge d’Homme, op. cit.).

26 Un tel contexte est également évoqué parfois parmi les causes de tout ce qui se cristallise autour de mai 68, et plus précisément parmi les causes d’un certain extrémisme politique (de gauche) « héroïque », présent au cours des mêmes années, souvent à la limite du passage à l’acte violent, et parfois au-delà. Le retour à Artaud ou la version normalienne du maoïsme puiseraient peut-être aux mêmes sources : celle d’une guerre, d’une violence, d’une souffrance à rattraper. Faut-il alors vraiment s’étonner s’il est arrivé à Artaud d’être enrôlé à titre posthume sous la bannière d’un autre maoïsme, celui qui a cours au début des années 70 dans la mouvance de Tel Quel ?

27 Ces expériences sont multiples, hétérogènes, et elles sont restées la plupart du temps éphémères. Celle du Living Théâtre a pour elle de s’être quand même inscrite dans une certaine durée et de concentrer en elle, en une sorte d’épure, les dimensions médicales, rituelle et communautaire de l‘art qu’on se propose d’examiner ici.

28 La question de la crédibilité d’une telle forme de théâtre rituel reste bien sûr ouverte : affaire de goût et de croyance, précisément. Relevons également ici que la trajectoire collective du Living Théâtre n’a pas la cohérence d’une expérience individuelle comme celle d’Artaud. Ses emprunts sont multiples : il y a Artaud, mais aussi Piscator, les surréalistes exilés à New York, l’underground américain (les hallucinogènes par exemple feront partie de l’ordinaire de son expérience), l’orientalisme (en particulier le yoga, dont certains exercices tendent à devenir le noyau de sa pratique théâtrale) ; ou encore, de façon plus diffuse, une vulgate freudienne d’une part, et une vulgate politique ou utopiste d’autre part, plus anarcho-pacifiste que marxiste. Mais l’ensemble de ces emprunts convergent dans un projet théâtral visant, via un recours à des formes rituelles de théâtre, à faire coïncider le théâtre et la vie, selon la logique profondément autobiographique de la tradition avant-gardiste. On se fera une idée plus précise de l’environnement intellectuel du Living Théâtre en consultant les écrits de Julian Beck, réunis, pour un certain nombre d’entre eux, dans Julian Beck, The life of the Théâtre. The relation of the artist to the struggle of the people, City Lights Books, San Francisco, 1972. Sur l’histoire du Living Théâtre en général, voir Pierre Biner, Le Living Théâtre. Histoire sans légende, La Cité, Lausanne, 1969. On se rapportera aussi à cet ouvrage pour une description systématique des principaux spectacles créés par le Living Théâtre.

29 Ces propos sont rapportés dans We, The Living Théâtre, documentation réunie par Gianfranco Mantegna, Ballantine Books, New York, 1970, p. 59 (je traduis).

30 Ce point a été souligné notamment par Monique Borie, Mythe et théâtre aujourd’hui, une quête impossible ?, Nizet, Paris, 1981, p. 155-198.

31 Il s’agit là, dit la légende, de l’application la plus fidèle du « programme » proposé par Artaud dans « Le Théâtre et la peste », où on lit notamment ceci : « La peste établie dans une cité, les cadres réguliers s’effondrent, il n’y a plus de voirie, d’armée, de police, de municipalité ; des bûchers s’allument pour brûler les morts, au hasard des bras disponibles. Chaque famille veut avoir le sien. Puis le bois, la place et la flamme se raréfiant, il y a des luttes de famille autour des bûchers, bientôt suivie d’une fuite générale, car les cadavres sont trop nombreux. Déjà les morts encombrent les rues, en pyramides croulantes que des bêtes rongent sur les bords » (op. cit., p. 31). Reste à savoir bien sûr s’il s’agit là d’un programme théâtral fait pour être appliqué de manière aussi fidèle.

32 We, the Living Theatre, op. cit., p. 21.

33 Ibid., p. 22.

34 Dans un premier temps, des peintres comme Alfons Schilling ou Adolf Frohner s’inscrivent dans la même mouvance, mais ils disparaîtront au cours de la période la plus radicale de l’actionnisme viennois.

35 Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960-1965, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1988, p. 197 (cet ouvrage constitue une des principales sources de renseignements sur l’actionnisme, prolongée par un second volume : Wiener Aktionismus 1960-1971, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1989).

36 À propos de Versumpfung comme d’un certain nombre d’autres actions de Mühl, on relèvera le goût de celui-ci pour la catachrèse en peinture, c’est-à-dire l’activation, dans l’action, du sens littéral d’une expression comme Versumpfung, utilisée en général dans un sens figuré. Autre aspect, voisin de celui-ci : la mise en scène « littérale » de certaines figures mythologiques. Ainsi dans une action intitulée Léda et le cygne, on verra bien évidemment un corps de femme recouvert de peinture et de plumes, avec entre les jambes un cygne empaillé assez monstrueux.

37 Ibid., p. 20.

38 On notera aussi dans cette perspective une certaine complaisance des actionnistes à considérer leur activité artistique comme criminelle, ou encore leur talent pour la provocation malsaine : du martyre à l’abjection et inversement, il n’y a qu’un pas. Sans doute n’ont-ils pas été franchement mécontents d’être soupçonnés, de façon assez éphémère d’ailleurs, du meurtre d’une danseuse de l’opéra, puisqu’il leur est aussi arrivé de provoquer ce genre de soupçon en simulant par exemple un meurtre par noyade en plein centre de Vienne, ou en faisant croire de certaines de leurs actions encore relativement « sages » qu’elles impliquaient de véritables actes de violence.

39 Même s’ils le font avec retenue, certains experts de l’actionnisme laissent d’ailleurs clairement entendre qu’ils considèrent Schwarzkogler comme un malade mental.

40 On peut penser qu’il aurait trouvé un terrain d’entente avec le bon « Doktor Tod », c’est-à-dire avec le sculpteur allemand Gunther von Hagens, qui se profile depuis un certain temps dans le domaine assez spécialisé de la « plastination » de cadavres réels plus ou moins écorchés, avec trois usines en guise d’atelier, dont une au Kirghizstan et une autre en Chine où les produits frais seraient livrés par l’administration pénitentiaire.

41 Cf. Michel Surya, Bataille. La mort à l’œuvre, Paris, Séguier.

42 Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1961.

43 L’Expérience intérieure, Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1973, p. 140.

44 Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1970, p. 275.

45 Ibid., p. 20.

46 Ibid., p. 21.

47 Œuvres complètes, IV, Paris, Gallimard, 1972, p. 194.

48 Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, 1971, p. 240.

49 Ibid., p. 250.

50 Ibid., p. 251.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 243.

53 Voir aussi sur cette question Leo Bersani, The Culture of Redemption, Cambridge, Harvard University Press, 1990, p. 102 ss. La même équivoque est déjà lisible à mon sens dans la conclusion de L’Histoire de l’œil. Le narrateur s’y livre à un certains nombre de spéculations psychanalytiques sur son propre cas, sur les origines et les noyaux fantasmatiques à l’œuvre dans son récit (que certains commentateurs ont tirés – forcés ? – du côté de l’autobiographique, comme s’il s’agissait sans l’ombre d’un doute de Bataille lui-même dans ce récit). Apparences de récit cathartique donc, dans la mesure où une autoanalyse comme celle à laquelle se livre le narrateur est supposée avoir une fonction thérapeutique ou du moins celle d’une abréaction. Mais comme dans L’Abbé C., rien n’y suggère la moindre guérison, et encore moins quelque chose comme une purification. Et si, conformément à la dimension supposée autobiographique du dispositif de L’Histoire de l’œil, on prend en compte la suite de l’œuvre et de la vie de Bataille, le moins qu’on puisse dire, c’est que les choses ne s’arrangent pas vraiment : progrès en (auto)-analyse assez lents. Mais Bataille a-t-il jamais cherché à faire des progrès, à guérir ? Il me semble que toute son œuvre procède au contraire d’un renversement du noyau médico-religieux autour duquel s’organisent le surréalisme et ses produits dérivés.

54 Voir chap. I et II, puis IX et X. En ce qui concerne le premier effondrement, on notera qu’il intervient ironiquement au haut de la tour d’une église. Le second a lieu dans l’église elle-même, et constitue le seul épisode où un médecin est présent : significativement, lorsque celui-ci examine Robert, il ne lui trouve pas plus de maladies qu’on en trouverait chez un Charles Bovary. La psychopathographie se situe au-delà du médical et met ainsi en évidence – a contrario – la dimension rédemptrice du médical, mis en échec ici par un mal irrémédiable.

55 J’ai examiné ce point de façon plus détaillée dans Poétique des groupes littéraires, Paris, PUF, 1997, p. 102 et ss. Sur la réflexion communautaire de Bataille, on relira en particulier ses contributions au Collège de Sociologie (voir notamment « L’apprenti sorcier » (1938) et « Le Collège de Sociologie » (1939), in Denis Hollier, Le Collège de Sociologie 1937-1939, op. cit ; à consulter également : Jean-Luc Nancy, La Communauté désouvrée, Paris, Christian Bourgois, 1990, Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, Minuit, 1983, ainsi que Michel Surya, Georges Bataille. La mort à l’oeuvre, op. cit.

56 Notamment dans « L’apprenti-sorcier » (1938), op. cit.

57 « Le Collège de sociologie », op. cit., p. 806.

58 Ibid., p. 808.

59 Ibid., p. 811. Rappelons que Bataille parle ici en connaissance de cause, puisqu’il rédige ce texte peu après la mort de Colette Peignot (Laure), sa compagne des débauches les plus extrêmes, dont la disparition semble avoir pris pour lui (mais également pour Colette Peignot elle-même) l’allure d’un sacrifice (on a rapporté à ce propos que lorsque fut envisagé, dans le cadre des activités « secrètes » d’Acéphale, un véritable sacrifice humain, Colette Peignot était volontaire pour en être la victime – seul le bourreau resta introuvable, du moins apparemment). Il ne faut pas en déduire pour autant que « Le Collège de sociologie » ne serait qu’un texte circonstanciel, écrit sous le choc de la mort de sa compagne. On pourrait en effet tout aussi bien considérer que l’épisode Colette Peignot n’est qu’une mise en acte de la psychopathographie de Bataille, qui traverse non seulement toute son œuvre, mais aussi sa vie ; qui est sa vie, qui se confond avec elle.

60 Gallimard, 1948.

61 Paris, Gallimard, 1957.

62 Paris, Gallimard, 1951.

63 On doit à Blanchot une célèbre – et très personnelle – distinction entre le roman et le récit, qui veut que le roman soit tourné vers l’extérieur, qu’il parle du monde, alors que le récit – plus ou moins épuré du romanesque avec lequel il coïncide la plupart du temps – serait recherche de sa propre origine ou du secret qui est sa cause (« Le récit commence où le roman ne va pas et toutefois conduit par ses refus et sa riche négligence », Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, coll. « Idées », p. 13). Dans cette perspective, tout dans les récits de Blanchot conduit vers une origine interprétable en termes d’interruption du discours narratif (de fin, d’agonie). Voir aussi sur ce point de Daniel Wilhem, La voix narrative, Paris, UGE, coll. 10/18, 1974, et les récentes Intrigues littéraires, Paris, Lignes & Manifestes, 2005.

64 Dans Après-coup (Paris, Minuit, 1983, p. 99), écrit à titre de postface à une republication du Ressassement éternel, lui-même composé de deux récits parus en 1935 et 1936, on lit notamment ceci : « Récit d’avant Auschwitz. À quelque date qu’il puisse être écrit, tout récit sera désormais d’avant Auschwitz ». Et dans L’Écriture du désastre (Paris, Gallimard, 1980, p. 134) : « Mais le danger (ici) des mots dans leur insignifiance théorique, c’est peut-être de prétendre évoquer l’anéantissement où tout sombre toujours, sans entendre le « taisez-vous » adressé à ceux qui n’ont connu que de loin ou partiellement l’interruption de l’histoire. Cependant, veiller sur l’absence démesurée, il le faut, il le faut sans cesse, parce que ce qui a recommencé à partir de cette fin (Israël, nous tous), est marqué de cette fin avec laquelle nous n’en finissons pas de nous réveiller. »

65 L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, coll. « Idées », p. 59-98. La question se pose également à propos d’un Rilke, d’un Mallarmé ou d’un Hölderlin, promus dans le même livre au rang de figures tutélaires d’une impersonnelle expérience de « l’exigence de la mort » avec laquelle disparaît la singularité de leurs cas (clinique).

66 C’est-à-dire depuis deux ans, puisque le narrateur date les événements de 1938, en les situant plusieurs fois dans le contexte de l’effondrement désastreux des accords de Munich.

67 L’Arrêt de Mort, Paris, Gallimard, 1948, coll. « L’imaginaire », p. 13-14.

68 Ibid., p. 19. Cette Véronique extrêmement belle, avec son expression d’orgueil, fait évidemment penser à J. elle-même, et par esprit d’escalier, le Christ serait à mettre en rapport avec le personnage du narrateur. Lue ainsi, l’allusion au Saint Suaire confirmerait que L’Arrêt de Mort a la valeur d’une sorte de martyrologie blanche, résurrection comprise, comme on va le voir. Rappelons que Sainte Véronique s’est fait connaître en essuyant le visage du Christ lors de la montée du Calvaire, et ce visage serait resté sur le linge, devenu la relique de la Sainte Face. Ce n’est pas insignifiant dans un récit où il est question, à propos de J., d’embaumement, et plus loin, à propos d’une autre femme, d’un moulage de son visage.

69 Op. cit., p. 36.

70 Rappelons que selon Blanchot lui-même, L’Espace littéraire (op. cit.), qui est à bien des égards une version « théorique » de L’Arrêt de mort, a pour centre les pages consacrées au regard d’Orphée ; et que celles qu’on trouve dans le même livre sur la communication et la lecture invoquent explicitement le « Lazare, veni foras ».

71 La Communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983, p. 21.

72 Ibid., p. 23.

73 Du moins est-ce ainsi que Blanchot l’entend, car en ce qui concerne Marguerite Duras, elle semble avoir eu un peu de peine à s’enthousiasmer pour cette interprétation (cette appropriation ?). Voir sur ce point Christophe Bident, Maurice Blanchot partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 554-555. Sur les reprises et les appropriations qui caractérisent la réflexion de Blanchot sur la communauté, je renvoie aussi à mon article « Pourquoi j’ai oublié Blanchot », Furor, 29, 1999.

74 Notamment La Bête dans la Jungle (qui constitue en fait un remake d’un récit de Henry James).

75 On relèvera également, sur ce point comme sur tant d’autres, la proximité entre la pensée de Blanchot et celle d’Emmanuel Lévinas, pour qui la seule justification de la souffrance, c’est précisément la compassion, la capacité de souffrir pour et avec autrui, ce qui revient non seulement à faire de la compassion la condition de possibilité d’une communication véritable, mais encore quelque chose comme l’origine ou le fondement de l’humanité : « Souffrir avec l’autre, souffrir pour autrui. Cela est le commencement d’une humanité difficile, ce n’est pas de tout repos. Cette finalité de la souffrance est une finalité de niveau supérieur, qui n’est pas seulement animale, qui n’est pas d’accomplir jusqu’au bout mon destin de vivant. Cette finalité, c’est de souffrir pour autrui et donc l’aimer, ou plutôt aimer autrui et donc souffrir pour lui. La dignité humaine que chaque être possède vient de là » (« Une éthique de la souffrance », entretien avec E. Levinas, in Souffrances. Corps et âme, épreuves partagées, revue Autrement, 142, 1994.)

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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