1. L’intrigue de Zeus

1L’unité de l’Iliade n’est pas une unité « organique » mais une unité esthétique composite, qui exhibe ce caractère composite comme tel afin de susciter l’interprétation de l’auditoire. Le poème remploie le matériau épique traditionnel en le recomposant : l’introjection de la matière épique au sein de l’Iliade et de son projet fait de la Colère d’Achille le moment nodal de tout le conflit et de ses suites. Cette introjection se réalise par deux opérations : relier l’Iliade à son passé et à son avenir par un ensemble de prolepses et d’analepses, et absorber la substance narrative des autres épopées du cycle troyen au sein de la matière de l’Iliade. Le poème offre une image de toute la guerre en rejouant dans son intrigue des moments déterminants du conflit. Deux types de procédés sont mobilisés : des métonymies thématiques (relations d’équivalence construites par le poème entre différents thèmes ou événements) et des refigurations d’épisodes (des événements extérieurs à l’intrigue de l’Iliade se rejouent et se réactualisent à l’intérieur de son intrigue). Quatre séries d’exemples illustrent ces procédés. La réaction de deuil d’Achille lorsqu’il apprend la mort de Patrocle est construite comme un équivalent de sa propre mort, par un jeu de substitution entre les deux héros. La mort d’Hector et la destruction de la ville sont construites par le poème comme des événements pourvus d’une identité symbolique. La proposition de résolution pacifique du conflit rejoue son origine en réitérant la transgression de Pâris. L’enceinte qui protège le camp achéen, et notamment les nefs qui sont censées assurer le retour des combattants sains et saufs dans leur patrie, est le reflet de Troie.

2Dans la mise en intrigue de l’Iliade, le dessein de Zeus n’est pas transparent dans la succession des événements qui constituent l’histoire et de nombreux passages semblent même aller à l’encontre de la réalisation de ce plan. Ce n’est pas là l’effet de maladresses du poète ou des conditions de la genèse de l’œuvre. Les fins affichées par les acteurs du drame et par l’intrigue ne sont pas celles auxquelles ils travaillent en réalité et le dessein de Zeus ne devient apparent qu’au terme d’une analyse de l’organisation des événements et de leur sens. Le poème invite l’auditoire à interpréter cette mise en intrigue dès le vers 5 du premier chant. Le terme de βουλή a un sens ouvert, dont le déchiffrement est possible par l’analyse de la construction du récit et de son sens. Le poème exprime ainsi, dès son cinquième vers, le type d’écoute qu’il requiert de ses auditeurs.

2. Le nom de Diomède

3L’étymologie du nom de Diomède comme « celui qui a – c’est-à-dire qui manifeste – les desseins de Zeus » a des implications pour la signification de son rôle dans l’intrigue de l’Iliade et pour la signification du poème. Diomède ne doit pas être considéré comme une pièce rapportée à un moment ultérieur de la composition de l’Iliade. L’arrivée tardive de Diomède dans la narration du poème, au chant Ε, souligne que son personnage apparaît dans l’espace narratif ménagé par le retrait d’Achille du combat. Les références à l’expédition des Sept dans la tradition épique ont pour fonction d’ouvrir l’espace du rôle spécifique de Diomède dans l’Iliade : le héros vient d’une autre constellation mythico-poétique et occupe l’espace déserté par Achille. Le vainqueur de Thèbes, respectueux des plans et décisions d’Agamemnon, apparaît comme l’autre Achille grâce auquel la guerre sera gagnée. Mais la symétrie dans la construction des deux héros a en réalité pour fonction de mettre en relief leurs différences fondamentales : l’aristie de Diomède n’occulte pas la part que les autres chefs prennent au combat (au contraire de celle d’Achille) et son action militaire échoue à l’issue de la première journée. Son action héroïque contribue à la réalisation du plan de Zeus contre lequel il pense agir.

3. L’usage du laid : La scène de Thersite dans le chant B de l’Iliade

4L’examen critique de la façon dont D. Lanza interprète la scène de Thersite est l’occasion de revenir sur le sens de cet épisode dont la cohérence interne et la relation au reste du chant B posent des difficultés traditionnelles. Au vers B 220 (Thersite déteste en premier lieu Achille, ainsi qu’Ulysse), la référence à Achille et Ulysse se laisse interpréter à partir d’une analyse de la construction narrative et poétique interne à l’Iliade, qui éclaire le sens général de l’épisode. Les deux futurs destructeurs de Troie occupent en effet des positions antagonistes à ce moment de l’action. L’opposition de Thersite à Ulysse est claire dans l’épisode, mais le portrait de Thersite ne livre pas d’avance le résultat de la scène, avant tout construit par l’interaction entre Ulysse et Thersite : l’invective de Thersite a une portée satirique et son efficacité pourrait être réelle, si Ulysse ne parvenait pas à la tourner en ridicule. Ainsi, les points de vue de l’aède et d’Ulysse ne se superposent pas. L’opposition entre Thersite et Achille s’éclaire par l’analyse de la diatribe de Thersite, dans la relation complexe qu’elle entretient avec l’Assemblée de la colère : Thersite n’est pas le singe d’Achille mais son double comique. La cible de cette parodie d’Achille est Agamemnon, non Achille. Thersite est ainsi en un sens projection du discours iambique dans l’épopée, mais il représente en même temps un redoublement de la voix d’Achille, pourvu d’une portée efficace dans la situation de parole – ce qui suscite la réplique d’Ulysse. Le rôle que Thersite joue dans la narration est ainsi, pour le parti d’Agamemnon (sûr du soutien de Zeus dans son plan) de conjurer de façon grotesque la menace que représente l’absence d’Achille – mais cette conjuration même permet d’affermir le dessein réel de Zeus, à savoir consommer l’exclusion d’Achille de la communauté achéenne à ce moment du récit.

4. La toile d’Hélène (IliadeΓ 125-128)

5L’analyse du tissage d’Hélène dans sa relation à l’arrivée d’Iris, venue sous les traits de Laodice prévenir Hélène de l’activité qui prend place dans la plaine, montre qu’Hélène ne « raconte » pas les épreuves subies par les Achéens et les Troyens mais les crée et les produit. La façon dont Iris est commissionnée auprès d’Hélène est construite de sorte à souligner, par un creux expressif, que la solution pacifique au conflit n’a pas reçu l’aval de Zeus et que le message qu’elle va adresser à Hélène est destiné à ne pas se réaliser. Le dispositif textuel vise à opposer les épreuves subies par les Troyens et les Achéens à la possibilité illusoire d’une résolution pacifique du conflit par le duel entre Ménélas et Pâris. L’activité de tissage est choisie à cause des réseaux métaphoriques auxquels elle est rattachée. La toile est une couverture double qui est le symbole de l’union d’Hélène et de Pâris. Les scènes représentées sur la tapisserie expriment les effets de cette union pour les deux camps et prennent sens par comparaison avec la scène où Andromaque apprend la mort d’Hector. La toile est également le symbole du plan de Zeus : la façon dont l’interruption d’Iris est présentée par le poète semble dire que ce plan est interrompu dans sa réalisation, mais le passage suggère en réalité que la tentative de résolution pacifique va échouer. Hélène ne « raconte » donc pas dans sa toile les épreuves comme Homère le fait dans son chant, mais elle crée des épreuves qui constituent la matière même du chant de l’aède, en conformité avec les desseins de Zeus.

5. L’inaction d’Hector (IliadeΕ 471-492)

6L’hésitation d’Hector à reprendre le combat indique que le héros a compris les enjeux de la reprise des hostilités. L’apostrophe que Sarpédon adresse à Hector pour le pousser à aller récupérer le corps d’Énée blessé a été considérée comme une interpolation : elle semble former un doublet avec l’exhortation que vient de formuler Arès, alors qu’Apollon a soustrait le corps d’Énée à la mêlée et l’a remplacé par un simulacre. L’impression de redoublement vise en fait à souligner, en creux, qu’on serait attendu à ce qu’Hector s’adressât aux Troyens pour les rallier autour du corps d’Énée. Les trois harangues d’Apollon à Arès, d’Arès aux fils de Priam et de Sarpédon à Hector ont une cohérence très forte, assurée par un ensemble de traits formels et thématiques. L’insertion de la réplique de Sarpédon à cet endroit précis souligne la tension narrative inhérente à ce moment clef du renversement des combats, en différant le récit des conséquences des deux premières harangues. Le passage est construit en écho avec l’épisode de la revue des troupes par Agamemnon et présente un décalage avec le comportement d’Hector au combat dans le reste du poème. L’Iliade souligne ainsi que le prince troyen a compris que reprendre les hostilités après l’échec la tentative de résolution par duel reviendrait à valider la double trahison de Pâris et de Pandare et d’en assumer ainsi la responsabilité. Hector ne s’y résout qu’après l’intervention de Sarpédon, qui est le seul enfant de Zeus présent à Troie et dont la rhèsis met en cause Hector dans son honneur de chef et évoque la menace qui pèse sur Troie, en particulier sur ses femmes et ses enfants.

6. Au palais de Pâris (Ζ 313-369)

7La visite d’Hector à Troie, et en particulier au palais de Pâris, n’est pas un remaniement d’un état plus ancien du poème mais participe de sa stratégie discursive : l’enjeu est qu’Hector reconnaisse comme légitime la présence d’Hélène au palais de Pâris, avec les conséquences que cela implique pour la poursuite de la guerre. Le palais de Pâris, où les frontières entre hospitalité et combat sont brouillées, est le lieu d’un dysfonctionnement social : fléau de Troie, Pâris n’en est pas moins intégré dans sa structure sociale et politique. Or Hector venu chercher son frère trouve Hélène, désignée comme l’« Argienne », formule qui souligne le scandale et la catastrophe que représente, pour Hector, la présence dans le palais de son frère d’une reine grecque qui se conduit comme si elle était l’épouse légitime de Pâris. L’organisation de la scène en deux échanges de deux répliques pose des difficultés traditionnelles. Hector adresse à son frère une remontrance à l’égard de la colère de ce dernier. Cette colère mentionnée par Hector s’éclaire si l’on considère qu’il réagit à la rupture des conventions d’hospitalité que son frère vient d’opérer, alors même qu’il comprend les véritables raisons pour lesquelles Pâris s’est éloigné de la bataille. La réponse de Pâris n’est pas une acceptation de la position d’Hector : il affirme la légitimité de la présence d’Hélène dans son palais, même au prix de la guerre. Le silence d’Hector exprime son refus des arguments insolents de son frère ; mais la réponse d’Hélène à Hector travaille à apaiser les deux griefs que constituent la rupture des serments et la réplique insolente de Pâris. Elle affirme sa légitimité en tant qu’épouse de Pâris et inclut Hector dans un réseau de solidarités familiales. Hector reconnaît que la réponse d’Hélène restaure des relations conformes à la philia et à l’hospitalité. Il assume son rôle dans la poursuite du conflit, alors qu’il saisit la véritable cause de la reprise des hostilités et qu’il comprend le caractère inéluctable du destin de Troie.

7. Sur deux scènes du chant H de l’Iliade

8La seconde partie du chant H pose deux problèmes traditionnels : la construction du rempart achéen et la scène divine qui commente l’achèvement des travaux. Le rempart est bien le produit d’une invention poétique, mais celle-ci est du fait du ou des poètes de l’Iliade. Sa construction fait partie de la réalisation du dessein de Zeus. Le rempart fonctionne comme une conséquence de la colère d’Achille et de son retrait du combat, et est en même temps destiné à en être la contrepartie positive – tout illusoire que soit le secours qu’il apporte aux Achéens. La scène divine qui conclut le récit des travaux du rempart, de même, ne se laisse pas réduire à un morceau qui serait secondaire ou qui aurait été ajouté pour l’utilité poétique de préparer le récit proleptique de la destruction du mur au début du chant M. Construit sans offrir de sacrifices, le rempart contribue à enfermer les Achéens plus avant dans le piège de Zeus : le camp des Achéens devient une contre-cité, qui est vouée, comme Troie, à la destruction. En semblant exaucer la demande de Poséidon que le rempart ne soit pas plus durable que les murs de Troie, Zeus scelle le sort des Achéens, métonymiquement préfiguré par celui du mur qui est censé les protéger.

8. L’oubli de la borne : Iliade Ψ 262-652

9Les difficultés dans la composition de l’épisode de la course de chars participent de la stratégie discursive de l’Iliade, en particulier les divergences entre les conseils donnés par Nestor et la réalité de la course. La course se fonde sur l’interaction de deux paradigmes de succès, celui d’Achille (récompenser la qualité des chevaux) et celui de Nestor (l’emporter par l’habileté de la conduite). Par ses conseils à Antiloque, Nestor tente de changer le sens de l’épreuve en légitimant le recours à la mètis. Cependant, ni la rivalité d’Eumèle et Diomède ni celle de Ménélas et Antiloque ne sont en fait une réalisation valide des modèles sur lesquels ils étaient censés être bâtis – du fait de l’intervention des dieux et de l’insuffisance de la tactique d’Antiloque. Le texte déjoue donc la pertinence des deux paradigmes en même temps dans la construction de son récit.

10L’épisode ménage une symétrie avec deux passages du récit principal de l’Iliade où se joue le destin d’Achille : la mort de Patrocle et le duel contre Hector. L’intervention d’Athéna pour éliminer Eumèle de la course est construite en miroir de celle d’Apollon lors de la mort de Patrocle, comme l’indique un jeu de symétrie dans les formules employées : la réticence d’Antiloque à affronter Ménélas avant que la déesse n’ait éliminé Eumèle correspond à celle avec laquelle Euphorbe ne s’attaque à Patrocle qu’une fois qu’il est désarmé et sans l’affronter directement. Lors de la mort d’Hector, Athéna et Apollon joue le même rôle structurel que dans la course des chars, mais la présentation des faits est bien distincte dans chacun des deux récits : les dieux surgissent arbitrairement dans la course, et Zeus en est absent. La course de chars ouvre ainsi un espace symbolique où les événements du récit principal sont réfléchis, plutôt que répétés, où ses éléments sont démultipliés, plutôt que redoublés, et où la volonté de Zeus, qui détermine la destinée d’Achille, est absente.

9. Fragments d’un commentaire antique du récit de la course de chars dans le xxiii^e chant de l’Iliade

11L’étude des scholies anciennes à l’épisode de la course de chars montre qu’elles avaient déjà avancé une interprétation telle que celle de M. Gagarin, selon laquelle les instructions de Nestor se réalisent bien dans la course, à la faveur d’un accident de terrain situé dans la proximité immédiate de la borne. Le point déterminant est l’interprétation de συνοχῇσιν ὁδοῦ. Pour les scholies, le mot désignerait un resserrement de la piste, situé avant la borne et dû à l’accident de terrain. Deux passages d’Apollonios de Rhodes sont généralement cités à l’appui de ce sens de συνοχή comme resserrement ; le premier d’entre eux n’est pas probant car il est une réflexion sur le sens du mot dans l’Iliade ; le second donne en fait au terme un sens différent. Les critiques anciens ont été conduits à proposer cette interprétation de συνοχή du fait de l’idée qu’ils se faisaient de la composition de l’épisode, à savoir que le déroulement de la course devait être conforme à ce qu’annonçait Nestor, et que le ravinement de la piste était en réalité la borne annoncée par Nestor mais qui semblait absente du récit lui-même. L’expression de Ψ 330 renvoie plutôt, en un sens bien attesté de συνοχή, au fait que les pierres dressées de part et d’autre du madrier sont enserrées par la piste ou au fait qu’elles sont placées au contact de la piste.

10. Le deuxième Atride : le type épique de Ménélas dans l’Iliade

12L’interprétation du type mythique de Ménélas s’inscrit dans la lignée de la réflexion de G. Dumézil sur la conception duelle de la souveraineté chez les Indo-Européens, mais en se fondant sur l’usage que fait le poète de l’Iliade des motifs hérités du fonds indo-européen. La caractérisation paradoxale de Ménélas dans la distribution de l’Iliade a été expliquée au moyen d’approches philologiques ou psychologiques : les premières ramènent les tensions internes à la construction du personnage à des stades différentes de l’élaboration du poème, les secondes acceptent ces tensions sans chercher à déterminer quelle est leur motivation narrative et poétique. L’étude de la caractérisation narrative du personnage de Ménélas et de sa fonction dans l’économie du récit montre qu’il est un roi juriste qui forme avec Agamemnon un couple royal dont l’articulation est complexe. Ménélas et Agamemnon représentent tous deux la fonction royale mais s’opposent par leur relation au pouvoir, par les modalités de son exercice, et par la façon dont ils se rapportent aux personnes qui dépendent de ce pouvoir. Agamemnon est côté de l’affirmation brutale ou violente de son autorité, parfois jusqu’à la démesure ou l’action expéditive ; il assume activement les charges du gouvernement et, sur le champ de bataille, c’est un guerrier offensif. Ménélas est amical, conciliant, attentif à ses compagnons ; il est respectueux du droit, des rituels et des procédures ; sur le champ de bataille, c’est un guerrier défensif.

11. Remarques complémentaires sur la royauté de Ménélas

13Examen de trois problèmes philologiques qui touchent à la royauté de Ménélas : la signification de la formule ἀρχὸς Ἀχαιῶν et la lectio qu’il faut imprimer en Δ 115, Δ 195 et Δ 205 ; le sens des formes βασιλεύτερος et βασιλεύτατος ; la désignation de Ménélas au moyen du patronyme dérivé du nom d’Atrée.

14Ἀρχός n’est pas un titre ou un grade mais désigne le commandant d’une troupe dans le cadre d’une mission donnée. L’expression ἀρχὸς Ἀχαιῶν désigne Ménélas comme le commandant de l’expédition devant Troie, non pas comme un chef parmi d’autres. En Δ 195 et Δ 205, ainsi que de façon différente en Δ 115, c’est donc la lectio difficilior par rapport à Ἀτρέος υἱός, qui est une correction sémantiquement normalisante (introduite peut-être dès la période hellénistique).

15Les formes βασιλεύτερος et βασιλεύτατος ne décrivent pas des inégalités de rang entre les rois. Elles ont été créées par Homère ou les aèdes pour désigner une fonction sociale spécifique, celle de la royauté comme commandement suprême de l’expédition à Troie.

16Le nom d’Atrée et les patronymes qui en sont dérivés ont une valeur fonctionnelle spécifique dans l’Iliade. Ménélas et Agamemnon y sont qualifiés ensemble par le terme Ἀτρεΐδα au duel seulement trois fois. Ces duels soulignent la cohésion du pouvoir royal des deux frères (dans leur complémentarité), alors que le pluriel remplace le duel (au nominatif, vocatif et accusatif) lorsqu’il s’agit de manifester les failles qui existent dans la dyarchie.

12. L’égarement de Pâris : à propos d’Iliade Ω 25-30

17Dans la lignée d’analyses telles que celles de Reinhardt et de Dumézil, qui reconnaissent au poète de l’Iliade une connaissance du Jugement de Pâris, ce chapitre revient sur les vers Ω 25-30. La mention du jugement fait partie du jeu d’analepses que ménage le poète de l’Iliade : en rappelant les origines divines du désastre, il rappelle la relation de substitution qui lie Pâris et Hector depuis le chant Σ. La mention de Poséidon s’explique par référence aux traditions poétiques qui concernent les hommes et à celles qui concernent les dieux : elle rappelle que le conflit prend sens sur le fond d’une succession de fautes commises par les Troyens. Exprimer l’action du jugement par les deux verbes antithétiques νείκεσσε et ᾔνεσσε indique que l’erreur de Pâris consiste en un renversement des valeurs fondamentales de l’ordre des hommes, car il a blâmé ce qui ne devait pas l’être, et fait l’éloge de ce qui ne devait pas être loué. La mention de la μαχλοσύνη de Pâris fait écho aux scènes d’union des chants Γ, entre Pâris et Hélène, et Ξ, entre Zeus et Héra. Les trois épisodes sont au demeurant tous construits comme impliquant des transgressions, et tous impliquent Aphrodite, dont la puissance a, par cette transgression, une dimension destructrice ou funeste.

13. « Quand s’entrouvre et chancelle cette terre qui nous porte… »

18La plus ancienne description de tremblement de terre dans la littérature occidentale se trouve dans le chant Υ de l’Iliade. Au livre VI des Questions naturelles, consacré aux séismes, Sénèque mentionne l’épreuve ultime du sage face à la mort : être le témoin de trois cataclysmes qui affectent l’univers dans sa totalité et mettent en jeu les quatre éléments. L’élément nodal de la représentation des effets du tremblement de terre sur l’existence humaine, chez Sénèque, est la dislocation de la terre et la destruction de l’assise stable de l’humanité. La description qu’on trouve chez Sénèque est une citation consciente du livre VIII de l’Énéide de Virgile et, à travers lui, du vingtième chant de l’Iliade (54-66). Dans l’Iliade, la théomachie encadre, dans une construction annulaire, le récit de la bataille qui se déroule dans la plaine : le drame humain est inclus au sein du plan divin (la disparition de l’âge des héros). La dimension eschatologique et cosmique de la bataille est ainsi marquée par les instructions de Zeus et la participation des dieux au combat. Le poète fait porter l’attention sur des traits qu’on retrouve dans la description que propose Sénèque de la façon dont les humains vivent le cataclysme. Cependant, la portée cosmique du tremblement de terre est différente chez Homère et Sénèque : dans l’Iliade, il ne s’agit pas tant d’insister sur le fait que la stabilité du monde est en péril que de souligner qu’un âge de l’humanité arrive à son terme.

14. La guerre, la parole et l’arc ne sont pas affaire de femmes

19Une séquence de quatre vers de l’Iliade est répétée à deux reprises dans l’Odyssée ; les deux occurrences de l’Odyssée partagent de surcroît les cinq vers qui suivent cette reprise (Z 490-493 ; α 356-364 ; φ 350-358). Il y a une variation essentielle : à la guerre du passage de l’Iliade (πόλεμος) sont substitués d’abord la parole (μῦθος) puis l’arc (τόξον). L’Odyssée cite l’Iliade en s’en donnant une lecture forte ; la répétition avec variation de ce passage au sein de l’Odyssée est constitutive du sens des deux passages et constitue un élément de son dispositif textuel. Les trois séquences de vers sont placées dans la bouche d’un homme s’adressant à une femme (quoique les relations entre les interlocuteurs ne soient pas identiques dans les trois cas), l’invitant à rentrer chez elle pour vaquer à ses devoirs ; ils sont suivis par un récit narrant la réalisation de ces injonctions, qui signale que cette réalisation ne va pas de soi. Il ne s’agit pas d’un élément d’un fonds moral traditionnel renvoyant à une division genrée des tâches. Dans le premier passage, Andromaque avait proposé une stratégie différente de celle retenue par les Troyens ; Hector souligne que sa stratégie, toute fondée soit-elle, ne peut rien changer au cours des événements, comme il a compris que la guerre est sans espoir pour son camp. Dans l’Odyssée, la répétition fonctionne comme une citation, étant donné l’homologie entre les deux épisodes. En α, μῦθος renvoie au premier acte de langage que Télémaque va proférer en tant qu’adulte : il enjoint aux prétendants d’aller festoyer de leurs propres biens ou de se préparer à en assumer les conséquences. Le remplacement de πόλεμος par μῦθος suggère qu’il s’agit d’une déclaration de guerre à l’encontre des Prétendants. En φ, la répétition quasi identique de ces neuf vers marque que le poème boucle la boucle narrative ouverte dans le premier chant : la substitution de l’arc à la parole annonce le massacre des prétendants. Dans les deux cas, Télémaque écarte sa mère non pas d’une activité générale du fait d’une supposée division des tâches, mais des activités spécifiques dont il annonce le déroulement, à savoir le discours qu’il adresse aux prétendants pour affirmer son autorité et le massacre de ceux-ci par Ulysse.

15. Remarques sur quelques usages des structures concentriques dans la poésie archaïque grecque

20Étude des procédés de compositions impliquant la circularité dans la poésie hexamétrique de la Grèce archaïque, en particulier l’hysteron proteron, la composition en anneau et la composition en amande. L’examen de l’histoire des études de la composition en anneau depuis les premières années du xx^e siècle éclaire les différences entre les trois types de structures et les problèmes liés à leur reconnaissance et à leur interprétation. Les structures concentriques ne sont pas des procédés purement formels mais des modalités par lesquelles le poète organise son récit et problématise son sens. Elles reposent sur des échos qui ne se limitent pas à la répétition lexicale. L’auditoire des rhapsodes était entraîné à repérer et en interpréter les intentions ; le repérage de ces structures implique une démarche interprétative et un cercle herméneutique.

21L’architecture de l’Iliade peut être interprétée comme une construction annulaire comportant des sous-ensembles eux-mêmes structurés de façon concentrique. Ainsi, le récit de la première journée de bataille, dans les chants B à H, s’organise autour de la rencontre d’Hector, de Pâris et d’Hélène dans le palais de Pâris.

22L’épisode de la cicatrice d’Ulysse, dans l’Odyssée (τ 392-468), est à la fois inséré dans le récit et isolé de celui-ci par la structure concentrique, afin de distinguer les deux séquences temporelles et d’ouvrir la question de l’interprétation de l’épisode.

23La Théogonie d’Hésiode est également organisée selon un schéma concentrique. Dans l’anneau externe, la naissance des puissances primordiales est reliée à l’établissement définitif de la souveraineté de Zeus ; le noyau consiste en l’ensemble des épisodes impliquant la lignée de Japet. Ce noyau est entouré d’un anneau qui contient les épisodes de la naissance de Zeus et de la Titanomachie ; il se substitue au récit de la déposition de Cronos par Zeus.

16. Jeux poétiques sur la patrie d’Homère : à propos du livre de Raoul Schrott

24Le livre que Raoul Schrott a consacré à la patrie d’Homère en 2008 soutient que le poète a composé par écrit au vii^e siècle en Cilicie, que la guerre de Troie a été inspirée par les guerres menées par les rois assyriens aux viii^e et vii^e siècles. L’ouvrage a suscité une polémique véhémente qui a notamment mis en cause sa crédibilité scientifique. La présentation de l’histoire des débats qui entourent la localisation de la Troie d’Homère sur le site d’Hissarlik et des principaux arguments issus des sources archéologiques et documentaires conduit à expliciter les questions qui restent sans réponse et à souligner les présuppositions qui caractérisent certains des aspects de la discussion. Elle conduit également à expliciter les deux options proposées par J. Latacz pour interpréter la relation entre la matière narrative de l’Iliade et le contexte historique. Le problème de l’historicité du poème est lié à la question du rôle de l’écriture dans sa composition, de la date de celle-ci et de la région du monde grec où elle a eu lieu, et de l’interprétation des similitudes entre les épopées grecques et les littératures proche-orientales. L’ouvrage de Schrott se laisse en fait interpréter comme l’œuvre imaginative d’un poète érudit sur la question troyenne : il témoigne d’une excellente connaissance des débats scientifiques mais consiste avant tout en une parodie savante des discussions anciennes et modernes sur Homère et l’Iliade plutôt qu’en un ouvrage dont la vocation serait scientifique. Il s’agit avant tout d’une réflexion sur l’écriture et sur la fictionnalité.

17. Récrire Homère : remarques sur le récit de la course de chars dans l’Électre de Sophocle

25Le chapitre réexamine les colorations homériques du discours du Pédagogue dans l’Électre de Sophocle. Ce récit est construit comme une réécriture de la course de chars, dans le chant 23 de l’Iliade. L’analyse des différences entre les deux récits éclaire la façon dont Sophocle interprète son modèle, ainsi que le sens de l’épisode dans son ensemble. Le plan de l’épisode de l’Électre suit exactement celui de l’Iliade, mais dans l’ordre inversé ; un jeu d’échos lexicaux et un ensemble d’allusions soulignent le parallélisme structurel. Oreste meurt car il commet un type d’erreur qui correspond à celui que Nestor avait enjoint Antiloque d’éviter : une erreur dans la conduite des chevaux. Contrairement à l’Iliade, l’Électre situe cet accident autour de la borne, en la nommant explicitement. Dans l’Iliade, l’effacement de la borne visait à indiquer à l’auditoire que le poème questionnait l’intelligibilité des actes héroïques. Il ne s’agit pas de la correction d’une erreur technique du récit de l’Iliade, mais d’une rectification qui a pour but de souligner la valeur héroïque d’Oreste, tant par sa capacité à planifier la course que par son habileté à la conduite, tout en suggérant à l’auditoire intradiégétique que sa mort (prétendue) a été causée par une intervention divine. Cet accident est ainsi conçu par le dramaturge comme une faute tragique : la chute est imputable à une erreur du cocher qui n’est pas réductible à un manque de compétence, mais qui est précisément le produit du fait qu’il a agi en conformité avec les normes de l’excellence qui auraient dû assurer son succès. L’effet de cette « contrefaçon épique » sur l’auditoire interne est d’arracher à Clytemnestre l’aveu de son soulagement, au lieu du deuil que le récit de la mort de son fils aurait dû provoquer. Cette réécriture sophocléenne tire donc parti de ce que l’Iliade avait construit comme une perspective critique interne à son propre récit.