1 « Die höhere Kritik », cf. Heubeck 1974, p. 1.
2 Voir B. Hainsworth, dans Kirk 1993 (III), p. 151-155.
3 Ibid., p. 154.
4 J’utilise ce terme pour désigner le narrateur de l’Iliade (voir De Jong 2004, p. 52).
5 Je renvoie, pour un exposé de l’état de la question homérique dans la deuxième moitié du siècle dernier, à l’article « Homeros » de Albin Lesky (1967, col. 687-846), ainsi qu’au petit livre de A. Heubeck cité ci-dessus. P. Judet de La Combe offre une remarquable analyse des études homériques dans son introduction dialoguée au livre qu’il a consacré aux Vies d’Homère (2017).
6 Heubeck 1974, p. 40-48 et la somme qu’est le livre de W. Kullmann (1960).
7 Sur ces procédés, allusions, métonymies thématiques, « refigurations », voir « L’intrigue de Zeus » dans le premier chapitre de ce volume.
8 J’emprunte à Pietro Pucci cet emploi du concept d’hypertexte appliqué à l’analyse de l’Iliade (Pucci 2018, p. 77 et n. 111).
9 On ne peut plus désormais aborder cet ensemble de questions sans se référer à l’œuvre monumentale de G. Nagy. Voir en particulier Homer the Classic (2009) et Homer the Preclassic (2010). La théorie avancée par Minna Skafte Jensen (2011) d’une transcription de l’Iliade commandée par Hipparque et exécutée à Athènes autour de 520 sous la dictée du rhapsode Cynaethus peut rendre partiellement compte de l’étape athénienne dans la transmission du texte homérique, mais elle me paraît trop tardive si l’on veut qu’elle ait constitué l’enregistrement originel du poème dans le médium de l’écriture.
10 L’Hymne homérique à Apollon (165-176) suggère la figure d’un aède plutôt que celle d’une école ou d’une guilde, mais l’aveugle de Chios pourrait n’être que l’image idéalisée, la projection mythique, d’une tradition poétique. La voix énonciatrice de l’Iliade, elle, se présente tout au long de l’épopée comme la voix singulière d’un unique aède. J’utilise l’anglicisme « performance », faute de disposer d’un terme français mieux adapté. Le mot a aisément droit de cité en français, comme l’a rappelé Benveniste dans un contexte différent, mais son usage dans les pratiques artistiques des années 60 et 70 du dernier siècle a sans doute contribué à sa fortune dans les travaux des homérisants américains et anglais des cinquante dernières années avec le risque qu’il se charge de connotations anachroniques.
11 οἴμης, τῆς τότ’ ἄρα κλέος οὐρανὸν εὐρὺν ἵκανε, θ 74 [NDE : « un épisode dont le renom montait alors jusques aux cieux », trad. Bérard].
12 « Formula and Meter: The Oral Poetic of Homer » (Nagy 1990b, p. 18-35).
13 Z 323-324.
14 Β 161 et Β 177 ; Γ 458 ; Δ 19 et Δ 174 ; Η 350 ; Ι 140 et Ι 282.
15 Η 350.
16 « Embedded (or secondary) focalization », De Jong 2004, p. 101.
17 E 561 : τὼ δὲ πεσόντ’ ἐλέησεν ἀρηΐφιλος Μενέλαος [NDE : « leur chute émeut de pitié Ménélas chéri d’Arès », trad. Mazon].
18 L’un des manuscrits offre d’ailleurs cette leçon contre le témoignage de tous les autres. Rien n’imposait la présence du ν éphelcystique (huit emplois de ἐλέησε contre quatre de ἐλέησεν dans l’Iliade).
19 C’est ce qu’Ulysse rappelle aux Achéens pour les déterminer à engager la bataille contre les Troyens (Β 295 et Β 328-329). Hélène, dans sa lamentation sur le corps d’Hector, affirme que dix-neuf années se sont écoulées depuis son départ de Lacédémone. Il n’y a pas nécessairement contradiction avec l’affirmation d’Ulysse (voir C. W. Macleod 1982, p. 154, note aux vers 765-766).
20 Voir Welcker 1835 et les travaux des Néo-Analystes cités plus haut.
21 Α 514 et Α 524-527 (le verbe grec exprimant ce signe de la tête est κατανεύω).
22 Α 558-559.
23 Β 299-332 et Β 344-356. Une note des scholies exégétiques (bT) ad Il. Α 56 (= Erbse 1969 [I], p. 26-27), confirmant une note des mêmes scholies au vers 1, explique de cette façon le choix du thème de la Colère d’Achille (voir Rousseau 2019 [1997], p. 537 sqq.).
24 Aristote, fr. 162 Rose (Strabon 13.1.36.8) : ὁ πλάσας ποιητὴς ἠφάνισεν. Voir aussi scholies D ad Il. Μ 4 et bT à Μ 3-35 (= Van Thiel 2014, p. 382 et Erbse 1974 [III], p. 294).
25 Voir ci-dessus, chapitre 7, « Sur deux scènes du chant Η de l’Iliade », p. 173-188. Je renvoie pour une analyse de ce motif dont l’entrelacs forme un peu le « chiffre » de l’Iliade, au troisième chapitre de Rousseau 2019 [1997], p. 258-296, et à l’avant-propos de 2019, p. vi-ix.
26 Sur l’invention de ces thèmes et leur traitement, voir Rousseau 2019 (1997), p. 113-197.
27 Cette liberté dans l’invention appartient à ce que les auditoires des épopées homériques devaient attendre de l’art traditionnel des rhapsodes. Le Télémaque de l’Odyssée (α 346-347) défend ainsi la liberté du chanteur de « charmer par les voies où son esprit s’élance ».
28 J’entends par là qu’elle ne s’explique pas par la genèse organique à partir de l’idée originaire du rapport entre la matière et la forme de l’œuvre telle que la conçoit par exemple F. Schleiermacher dans son article de 1801 sur les « Caractéristiques et critiques de A.-W. Schlegel et F. Schlegel » (dans Thouard 1996, p. 102).
29 Α 539-569.
30 Rousseau 2019 [1997], chapitre 6, p. 604-692.
31 Voir, ci-dessus, chapitres 3, 5, 6, 7 et 13.
32 Voir Rousseau 2019 [1997], chapitre 3, p. 385-413. Ce « funeste retour des Achéens » est à l’arrière-plan de l’Odyssée. Il est le thème du chant de Phèmios dans le premier chant, vers 325-327, et Nestor en dessine un résumé à Télémaque dans le troisième chant, reliant les souffrances et les morts endurées sous les murs de Troie à celles qui attendaient les vainqueurs après la prise de la ville. Il faisait la matière d’au moins un poème ayant pour titre « Les Retours » Nostoi (voir Bernabé 1996 [I], p. 93-99).
33 Bernabé 1996 (I), p. 38 sqq. et 43 sqq.
34 Ruth Scodel, dans son compte rendu critique de Rousseau 2019 [1997] (BMCR 2021.04.33).
35 Α 396-406.