1Les structures concentriques ont été abondamment décrites par les spécialistes des littératures du Proche-Orient. Elles ont tenu aussi une place non négligeable depuis un siècle dans l’étude de la composition des œuvres de la littérature grecque. La comparaison entre leurs usages dans les textes grecs et orientaux, en dépit de l’intérêt porté aux relations entre ces deux groupes de traditions « littéraires », ne semble pas avoir fait l’objet de recherches systématiques au moins pour les périodes anciennes de la littérature grecque. Les pages qui suivent n’ont pas cette ambition. Elles se bornent à présenter quelques réflexions ou questions sur l’emploi de ces procédés de composition – hysteron proteron, composition en anneau, composition en amande, etc. – dans la poésie hexamétrique de la Grèce archaïque.

2Ces formes d’organisation du discours ont été l’objet d’une attention particulière au xx^e siècle dans l’étude de ce qui subsiste des productions de l’épopée archaïque grecque. Le tour alambiqué de cette dernière expression n’est pas le produit d’une coquetterie intempestive. Il tient compte d’une difficulté épistémologique sur laquelle nous reviendrons plus loin. On peut être persuadé en effet, comme je le suis, que ces manières de disposer l’énoncé que nous repérons aujourd’hui dans les textes appartenaient à l’arsenal des procédés de composition traditionnels utilisés par les poètes de la Grèce archaïque et, par conséquent, des conventions grâce auxquelles leur auditoire était en mesure de comprendre le « discours » qu’il entendait. Mais d’une part cette conviction n’est pas partagée par tous les spécialistes de la discipline, même aujourd’hui, et l’on se demande encore si ces figures appartenaient à la texture des poèmes anciens ou ne se dessinent aujourd’hui que dans le regard du critique qui les y aperçoit, et d’autre part, et surtout, on s’interroge sur leur statut poétique et leur fonction ainsi que sur les critères qui permettent d’en déceler et d’en établir l’existence dans des œuvres ou des passages déterminés.

3Les remarques qui suivent seront consacrées pour l’essentiel aux constructions en amande et en anneaux. Elles ne proposent pas une nouvelle description systématique de ce que l’on a pris l’habitude de désigner par le terme allemand de Ringkomposition, ni une nouvelle interprétation de ses usages dans l’épopée archaïque grecque. Elles se limiteront, plus modestement, en s’appuyant sur les travaux des chercheurs qui ont étudié cette figure au cours des cent dernières années, à rassembler des interrogations que l’utilisation de ces travaux conduit à formuler, et à donner quelques exemples du profit que l’on a tiré de l’étude de certains emplois de ces structures concentriques pour l’interprétation des poèmes attribués à Homère et Hésiode.

4Commençons par un rappel des conditions dans lesquelles cette construction a été identifiée et étudiée par les hellénistes, sans souci d’exhaustivité. On ne se propose pas de présenter une histoire de la discussion mais d’attirer l’attention sur un certain nombre de problèmes liés à la découverte de cette particularité du style archaïque.

5La Ringkomposition1 est en effet une innovation relativement « récente » dans l’étude des textes grecs, puisque l’on s’accorde à en faire remonter la première formulation à une dissertation soutenue à Halle en 1908 par G. Müller sur les Suppliantes d’Eschyle2. Müller décelait dans les discours de cette tragédie une disposition récurrente dans laquelle il reconnaissait une marque d’archaïsme. Ce trait, voici la description qu’il en donnait : « saepius orationes Supplicum ita sunt compositae ut ei qui loquuntur eo redeant unde inceperunt et sententia in initio proposita in fine iteretur » (p. 56).

6Laissons de côté les appréciations esthétiques de l’auteur sur la maladresse ou la simplicité que cette manière de composer trahirait, et les arguments tirés de là pour dater la pièce. Il vaut la peine en revanche de noter en passant que cette observation permettait de rapporter à un procédé relevant de la technique poétique une partie des répétitions de vers, de mots ou d’expressions qui suscitaient jusque-là la suspicion des critiques. Dans le champ de la philologie homérique ou hésiodique par exemple on sait quel rôle ces répétitions ont joué dans les débats sur l’évaluation et l’établissement du texte, dès l’époque alexandrine sans doute, mais plus encore à partir du début du xix^e siècle.

7Le retour de la même idée, exprimée à peu près de la même façon, avec la récurrence de termes identiques, au début et à la fin d’un développement est le trait caractéristique que retient Hermann Fränkel en 19243 dans son étude du « style coordonné » (la λέξις εἰρομένη d’Aristote4) caractéristique de la littérature archaïque, p. 71 et n. 4, avec une interprétation de son usage :

Man bringt den Anfang einer Reihe fast wörtlich noch einmal, um anzudeuten, daß damit die Kette abgeschlossen sein soll. […] Noch selbstverständlicher ist diese Art bei der episodischen Erzählungsweise, wie sie bei Homer une Herodot haüfig ist. Die Abschweifung wird wieder zu der Stelle zurückgeführt von der sie ausging, und damit mündet die Darstellung wieder in die Haupterzählung ein.

Nous reviendrons plus loin sur le caractère purement « formel », « articulatoire » si l’on veut nous accorder ce néologisme, que la définition de Fränkel reconnaît à cette construction : introduire et conclure l’exposé d’un thème ou d’une idée dans un morceau didactique ou discursif, ouvrir et fermer un épisode adventice dans un récit.

8Cette fonction d’encadrement formel d’une digression narrative, (ou de l’exposition d’une idée dans un raisonnement), est encore ce que retient la définition générale que W. A. A. van Otterlo donne de la RK dans son mémoire de 1944 :

Das an den Anfang gestellte Thema eines bestimmten Abschnitts wird nach einer längeren oder kürzeren sich darauf beziehenden Ausführung am Schluss wiederholt, so dass der ganze Abschnitt durch Sätze gleichen Inhalts und mehr oder weniger ähnlichen Wortlauts umrahmt und so zu einem einheitlichen, sich klar vom Kontext abhebenden Gebilde geschlossen wird5.

Mais Otterlo distingue deux fonctions possibles, ou deux espèces, de la RK. D’un côté l’anneau ainsi formé par le jeu de la répétition thématique et lexicale délimite le passage qu’il encadre et en souligne l’unité, de l’autre, il rend possible l’articulation du développement qu’il enserre avec le récit, ou le discours, dans lequel ce développement est inséré. Otterlo note lui-même que les deux fonctions ne sont pas toujours aisées à distinguer. Elles permettent néanmoins de dessiner une typologie à deux termes, auxquels il ajoute des formes apparentées à ses yeux à la Ringkomposition, mais n’entrant pas directement dans le champ de notre réflexion présente sur les formes concentriques. Il définit ces deux types de construction comme « l’inclusive6 » (« die inklusitorische RK ») et l’anaphorique (« die anaphorische RK »), à quoi s’ajoute une forme composite qu’il définit comme la « rekapitulierend-anaphorische Verbindung » et la ritournelle que je n’examine pas ici. Les deux types de RK ont à ses yeux des usages différents. La première se prête mieux selon lui à l’argumentation, la deuxième à l’intégration de digressions dans un récit.

9Des travaux ultérieurs ont affiné, ou compliqué, cette classification, en y ajoutant par exemple un troisième terme, et en répartissant les éléments constitutifs de chaque figure entre éléments descriptifs et éléments narratifs. On arrive ainsi à distinguer dans la poésie grecque archaïque trois grands types de RK : l’anaphorique présente en général la forme d’une digression et se caractérise par un schéma dans lequel deux éléments narratifs encadrent un élément descriptif au sens que Hermann Fränkel donnait à ce terme – cet élément pouvant être lui-même un récit si le temps de l’histoire qu’il raconte n’est pas le même que celui de l’action principale (selon un schéma ABA, où A est un élément narratif appartenant au récit principal, et B une digression qui peut prendre la forme d’une analepse ou d’une prolepse narratives, d’un récit mythologique, etc.) ; l’« inclusive » est employée volontiers dans les contextes argumentatifs et sertit dans un anneau à contenu propositionnel un noyau descriptif (exemple mythologique ou légendaire, etc.) ayant valeur de preuve (l’inverse est parfois vrai) ; la « progressive » présente une similitude structurelle avec l’anaphorique, mais les deux éléments narratifs A et A’ qui constituent la couronne extérieure ne coïncident pas temporellement (le récit principal reprend à un moment ultérieur du développement de l’action). On se reportera pour un exposé systématique de ces différentes possibilités de réalisation au quatrième chapitre de l’étude de Martin Steinrück sur l’usage des constructions en anneau dans l’Odyssée7.

10Pour Otterlo aussi bien que pour Fränkel la construction annulaire est un procédé de composition formel, répondant aux particularités du style archaïque. L’épisode de la cicatrice d’Ulysse dans le xix^e chant de l’Odyssée8 offre au premier un bon exemple de l’usage que les poèmes homériques font de la RK pour insérer une digression dans le récit principal. L’anneau qui entoure le récit rétrospectif se dédouble en deux anneaux concentriques, dont l’extérieur (τ 392-393 et τ 467-468) appartient au récit principal – la scène dramatique du bain de pieds au cours duquel l’identité du héros risque d’être révélée à tous les personnages qui se trouvent alors dans la salle –, tandis que l’intérieur introduit et clôt la digression (τ 393 sqq. et τ 465 sqq.). Les deux fonctions de la RK se répartissent en quelque façon entre les deux cercles qui forment le cadre de la digression, un trait qu’Otterlo décrit sans pour autant pousser plus avant l’analyse de la démultiplication des anneaux et de leurs relations, sinon pour pointer la symétrie de leur disposition relative au début et à la fin9. Ce qui retient en effet d’abord l’attention du savant néerlandais, c’est le caractère d’« excursus » du récit de la chasse, sa totale indépendance (apparente) à l’égard du contexte narratif à l’intérieur duquel l’épisode est inséré10. L’usage de la construction annulaire n’est déterminé à ses yeux que par la nature de la relation entre la digression et le fil principal du récit.

11Cette explication formelle ou mécanique des emplois de la RK a été relevée et critiquée dans son principe par Dieter Lohmann11 qui a proposé, comme nous le verrons plus loin, une autre interprétation de l’usage de ces constructions en s’appuyant sur l’étude des discours de l’Iliade. Mais il n’est pas certain non plus que l’interprétation de cette analepse extradiégétique comme pure digression, de quelque manière qu’on l’explique, soit pertinente et tienne compte de l’usage – plus étendu que ne le suppose Otterlo – de la disposition concentrique dans l’ensemble de ce récit (avec des conséquences non négligeables sur le sens du premier entretien entre Ulysse et Pénélope)12.

12Avant d’aborder la question disputée de l’existence d’une logique structurelle propre aux constructions annulaires, on se permettra encore un double détour pour compléter ces remarques sur les conditions dans lesquelles la théorie s’est constituée.

13Le premier concerne ce que l’on appelle l’hysteron proteron, proche de la RK sans doute, sans pour autant se confondre avec elle. Rappelons-en la définition. Lorsque le poète veut examiner une série de sujets (personnages, objets, événements, etc.), il commence par en énumérer la liste, et aborde ensuite chaque item dans l’ordre inverse de la liste initiale, soit une figure de la forme ABBA ou ABCCBA, etc. Sous sa forme la plus simple la figure fait songer au chiasme grammatical. L’explication généralement admise du recours à ce procédé d’exposition fait appel au principe de continuité de la pensée, et justifie l’usage par la facilité qu’il procure à la fois au narrateur dans la production et à l’auditoire dans la réception et le décodage du récit (ou du discours).

14L’Iliade offre de cette figure qui était déjà connue des anciens un exemple simple et souvent invoqué dans le récit des négociations qui mènent à la conclusion d’une paix illusoire entre Troyens et Achéens, en Γ 103-104. Ménélas, dont les compétences en matière de rites et de « droit » sont essentielles au rôle que lui prête la tradition épique13, fixe les modalités de la prestation de serment qui sanctionnera l’accord. Aux Troyens il commande d’apporter deux agneaux, dont il spécifie la couleur, pour la Terre et le Soleil ; les Achéens, de leur côté, en apporteront un autre pour Zeus. La disposition des mots, dans la phrase qui s’adresse aux premiers, est significative : « apportez deux agneaux, un bélier blanc et une brebis noire, pour Terre et Soleil ». L’auditoire de l’aède doit comprendre que le bélier est destiné au Soleil et la brebis à la Terre, comme le montrent le genre grammatical et la couleur des deux animaux, l’ensemble de l’énoncé obéissant donc au schéma ABBA sans que cette structure soit signalée par des marques lexicales. Cette disposition, étudiée par S. E. Bassett dans un article de 192014 ne se borne pas nécessairement à deux termes et peut s’étendre à des configurations du type ABC…CBA, ou à des jeux plus complexes. On a cru observer que d’un point de vue formel elle ne différait de la RK, lorsque celle-ci comporte plus d’un anneau extérieur, que par l’absence d’un « noyau » (ABBA au lieu de ABCBA)15. Mais les usages des deux figures, en dépit de cette similitude, ne se confondent pas nécessairement. L’existence ou l’absence d’un terme central, autant que l’unicité ou la multiplicité des anneaux concentriques, définissent des espèces distinctes par leurs possibilités expressives (leur « logique » d’emploi).

15L’étude des structures concentriques et de leurs « symétries » internes dans la poésie épique a été également affectée à partir des années 10 ou du début des années 20 du siècle dernier par des rapprochements avec les techniques de composition de l’art géométrique en Grèce. L’encadrement, par la répétition d’une même idée, d’un même motif ou d’une même expression, d’épisodes coordonnés entre eux dans la séquence d’un récit, ou la disposition en chiasme des termes corrélatifs d’un hysteron proteron, peuvent évoquer, lorsqu’on les projette spatialement, la manière dont sont distribuées les tableaux et les figures dans la décoration d’un vase de l’époque géométrique tardive (c’est-à-dire de la deuxième moitié du viii^e siècle av. J.-C.). On a pu reconnaître une sorte d’équivalence entre la construction des panneaux figurés dont s’ornent les flancs des cratères ou des amphores du viii^e siècle av. J.-C., ou les symétries qui s’établissent entre les autres éléments de l’ornementation des vases, et les correspondances terme à terme que nous décelons entre éléments corrélatifs des constructions annulaires (A et A’, B et B’, etc.). Et ce qui vaut pour chaque unité du récit a paru aussi valoir pour la composition de l’ensemble de l’œuvre. J. L. Myres après J. T. Sheppard, puis C. H. Whitman ont fait apparaître dans l’organisation d’ensemble de l’Iliade des symétries qu’ils ont rapproché de celles de la céramique de l’époque géométrique16. Leur démonstration pointe des correspondances thématiques et des répétitions de mots, de vers ou de groupes de vers, et les conduit à retrouver dans le plan du poème un schéma concentrique poussé, différent chez l’un et l’autre critiques, et arrangé pour Myres, au prix de quelques acrobaties, autour de l’Ambassade du Chant I, et pour Whitman, de façon plus convaincante, autour d’un noyau constitué par les Chants Λ à Ο, la Patroclie répondant à l’Ambassade, etc. Ces hypothèses n’ont pas recueilli l’adhésion de tous les commentateurs de l’Iliade, pour des raisons qui tiennent pour une part à la force persuasive des observations sur lesquelles elles s’appuient et pour une autre, à leur portée réelle pour la compréhension de l’épopée. On peut douter de la valeur du rapprochement avec l’art géométrique, et s’interroger – nous y reviendrons plus loin – sur les critères ou les indices autorisant à affirmer l’existence d’une relation « annulaire » entre des épisodes séparés par des centaines ou des milliers de vers. On peut certainement aussi se demander quel rôle le schéma concentrique dessiné par l’interprète dans la matière du poème était susceptible de jouer dans le travail de l’aède et sa réception par l’auditoire au fil de performances dont les circonstances nous sont incertaines avant l’organisation du concours rhapsodique des Panathénées au vi^e siècle av. J.-C. Il existe néanmoins des traits que l’on peut considérer comme des indices probants de l’existence d’une disposition symétrique des trois premiers et des trois derniers chants17, et tout particulièrement des correspondances entre épisodes du premier et du dernier chants soulignées par des échos lexicaux et des répétitions de vers ou de groupes de formules que la critique philologique avait déjà relevées – y compris chez les Analystes de la fin du xix^e siècle qui tiraient de cette observation des conclusions très différentes.

16La RK, comme les circonstances mêmes de sa découverte par la philologie du xx^e siècle le montrent, n’est pas une figure propre à l’épopée. On en connaît l’usage chez Eschyle, les lyriques et les élégiaques, dans la prose ionienne – Hérodote et le corpus hippocratique – ou dans la prose attique de la fin du v^e siècle. Mais l’attention à sa présence dans la poésie hexamétrique prend très vite une importance particulière. Otterlo lui consacre en 1948 une étude essentielle, bien qu’elle soit moins connue que celle de 1944 à cause de sa langue18. L’intérêt pour la RK s’inscrit dans un ensemble de recherches qui marquent un tournant décisif dans les débats sur la question homérique. On s’avise alors que certaines des particularités qui ont attiré les critiques ou la censure des philologues de l’Antiquité et du xix^e siècle ne s’expliquent pas par les accidents de la genèse ou de la transmission des poèmes, et qu’il est donc hasardeux de s’appuyer sur elles pour repérer interpolations et remaniements, mais qu’elles révèlent les spécificités de la tradition poétique dans laquelle ces œuvres ont été composées. Les études sur la langue et la diction épiques, avec l’émergence au tournant du siècle de la notion de Kunstsprache, puis les découvertes fondamentales de Milman Parry, offrent des exemples caractéristiques d’une mutation épistémologique qui a reconfiguré les champs de bataille de la philologie homérique. Il n’est pas étonnant que ce soient souvent en Allemagne des adversaires de l’école critique dominante alors dans les universités, celle des Analystes, qui s’intéressent aux conventions génériques et aux techniques poétiques propres à l’époque archaïque grecque, défendant l’intégrité du proème de la Théogonie d’Hésiode en montrant qu’il présente les traits attendus d’un hymne, mettant en évidence les manières propres à l’épopée archaïque de représenter les relations temporelles entre événements, analysant le fonctionnement des comparaisons ou du style paratactique, démontrant le caractère traditionnel de la diction épique, avant de prouver par la comparaison avec des traditions de poésie épique orale encore vivante en Europe que ces caractéristiques traditionnelles des poèmes homériques ne s’expliquent que si l’on admet que ces poèmes ont été produits dans les conditions de la « composition orale en performance », etc.

17Ce changement de paradigme ne s’est pas réalisé sans résistances. Il serait intéressant de s’arrêter en détail sur celles-ci, mais cela nous écarterait de notre propos. Disons seulement que l’attention portée aux conventions formelles ou à la technique poétique allait contre le concept romantique de la création poétique – un point que D. Lohmann, entre autres, a bien relevé dans l’introduction à son étude sur la composition des discours de l’Iliade. La vivacité des réactions suscitées par les découvertes de M. Parry sur la nature traditionnelle, et orale, en un sens très particulier de cet adjectif, de l’idiome poétique d’Homère manifeste à un degré presque paroxystique la même appréhension devant la menace que ce type d’approche semble faire peser sur la valeur esthétique des poèmes et la liberté des rhapsodes. Mais l’étude des procédés traditionnels, de la technique des aèdes s’est largement imposée dans un temps où la conception romantique du sujet créateur était profondément remise en cause par les travaux des chercheurs en sciences humaines : études sur la diction formulaire, la « grammaire » de la composition littéraire archaïque, les scènes typiques, les conventions de forme et de pensée, les procédés narratologiques, etc. dans un contexte où la domination des Analystes a fait place largement à un consensus des interprètes autour d’options unitariennes qui demeurent parfois assez lâches19.

18Cette histoire permet de comprendre certains des problèmes qui se posent aujourd’hui aux interprètes lorsqu’ils s’intéressent à l’usage de ce type de construction dans la poésie épique archaïque (prise dans un sens large, en y incluant, selon la recommandation de W. G. Thalmann, les poèmes du corpus hésiodique et les hymnes rhapsodiques).

19Le premier concerne l’existence ou le statut épistémologique de cette construction. Sa découverte est en effet, en un sens, une invention de la philologie moderne. Les philologues et les théoriciens anciens ne la mentionnent pas, et les commentateurs ne semblent que rarement l’apercevoir dans les textes où nous la lisons. D’où le risque que cette forme que les lecteurs modernes décèlent dans les poèmes et les écrits en prose de la Grèce archaïque soit plus une projection d’esprits prêts à l’y retrouver qu’un procédé de composition utilisé par les poètes pour organiser leur discours, et par les auditeurs pour les entendre et en saisir les intentions. Avant l’invention, on traitait les répétitions de mots ou d’expressions comme on les traitait dans l’Antiquité, en les justifiant à l’occasion par une intention ou un pathos particulier du passage, ou, plus souvent, en condamnant les vers où elles paraissaient indues. Ce scepticisme à l’égard de l’existence de la construction, redoublant les résistances que la notion de procédé suscite, la remarquable étude que Martin Steinrück a consacrée aux RK des chants ζ à θ de l’Odyssée rassemble les principaux arguments que l’on peut avancer pour le réfuter20. Il est vrai que l’on ne trouve dans les écrits de l’époque hellénistique et de l’empire que de rares indices, ténus, de la perception de traits compositionnels se rapprochant de notre RK, mais Steinrück observe que ce phénomène peut s’expliquer par un changement des pratiques de lecture, et donc des attentes des lecteurs, au tournant du v^e siècle, et que le silence des commentateurs postérieurs ne permet pas d’inférer que la RK n’a pas été un procédé de composition connu des siècles antérieurs qui ne nous ont pas laissé de traité de poétique, ni de commentaire direct de leur pratique. Steinrück attire du reste l’attention sur un ensemble de métaphores poétiques, archaïques pour l’essentiel, qu’il tient pour autoréférentielles et qui recourent aux images de la couronne, de la borne (autour de laquelle tournent chars et athlètes) et du tourbillon dans des contextes où l’on peut déceler la présence structurante d’une RK21. Son troisième argument consiste à décrire par des procédés statistiques le système cohérent et hiérarchisé de RK qui structure les trois chants sur lesquels porte son étude. Il rejoint ce faisant, en la formalisant et en la quantifiant, la démarche de ses prédécesseurs qui prouvaient l’existence effective de ces constructions concentriques dans les textes anciens en les exhibant, et en en expliquant la fonction.

20Un deuxième faisceau de problèmes tient à la manière dont on conçoit la nature de cette forme, à son degré de formalité ou de conventionnalité. Fränkel et Otterlo aussi bien que van Groningen22 lui reconnaissent un caractère essentiellement formel. Elle constitue l’un des procédés de composition de ce que l’on appelle le style paratactique, auquel elle est bien appropriée par la netteté avec laquelle elle délimite et encadre les unités qu’elle forme, les détachant de, et les liant à, ce qui les précède et les suit. Dans le récit elle est notamment utile pour insérer ce que nous appelons assez improprement une digression, c’est-à-dire un élément descriptif ou narratif dont la temporalité se distingue de celle du récit principal et dont un bon connaisseur de la grammaire poétique de la Grèce archaïque comme van Groningen a pu juger que la RK avait précisément pour fonction de le marquer comme secondaire23. Mais elle se prête aussi pleinement, au prix d’un élargissement des critères qui la distinguent, à un art de la narration où l’autonomie relative des épisodes joue un rôle considérable. J’ai rappelé plus haut l’exemple classique de la cicatrice d’Ulysse dans le chant τ de l’Odyssée, avec le double anneau intérieur et extérieur qui entoure le récit de l’épisode et assure sa cohérence interne d’une part, son insertion dans la scène rapportée par le narrateur de l’Odyssée de l’autre. Les discussions des homérisants sur l’authenticité et la fonction de ce récit serti dans la scène du bain de pieds par des expressions qui se font écho au début et à la fin de l’épisode portent sur ce point. Quelle nécessité en effet, dans le développement de l’action, impose ce retour, incongru par son ampleur au gré de l’esthétique classique, non seulement sur la blessure dont la cicatrice risque de révéler aux habitants du palais l’identité du mendiant, mais également sur la personnalité du grand-père maternel et l’histoire du nom du héros ? Les interprètes inclinent, il est vrai, aujourd’hui à considérer que ce récit enkysté dans la scène de la reconnaissance du héros par sa nourrice est aussi important par son contenu thématique que par le suspens narratif qu’il produit, et qu’il est plus nécessaire à l’intelligence de l’entretien des époux que les philologues, et Otterlo lui-même, le pensaient jadis. Mais formellement il raconte une série d’événements qui s’écartent de l’action principale24. La construction annulaire qui l’introduit et le clôt de ses deux cercles concentriques permet à la fois de l’isoler du récit de cette action et de l’y insérer avec le maximum de clarté pour l’auditoire, en évitant que l’une des deux séquences temporelles ne bave sur l’autre dans la performance. Rappelons encore pour mémoire la formule d’Otterlo : « Das […] Thema […] wird […] wiederholt, so daß der ganze Abschnitt […] umrahmt und so zu einem einheitlichen, sich klar vom Kontext abhebenden Gebilde geshlossen wird25 ». La question se pose alors, bien entendu, de comprendre le sens, ou les raisons, de l’analepse.

21À cette conception du fonctionnement de la figure, D. Lohmann en a opposé une autre, moins formelle, dans son étude de la composition des discours de l’Iliade publiée en 1970. Les fonctions d’encadrement et d’articulation que ses devanciers reconnaissent à la RK ne constituent à ses yeux qu’un aspect presque secondaire de l’usage de cette construction.

Weit häufiger und für die poetische Gestaltung wichtiger ist eine ringförmige Kompositionstechnik, in der Ringe und umschlossenes Zentrum über ihre Funktion als Bau-Elemente hinaus in einem von Inhalt und dichterischer Absicht bestimmten funktionalen Verhältnis zueinander stehen26.

Ce deuxième aspect, essentiel à ses yeux, de la construction, il le définit de deux façons, à la fois par la relation concrète chaque fois établie entre les différents éléments de la structure – entre anneaux et centre, entre anneaux et entre « moitiés » constitutives de chaque anneau –, et par l’indissociabilité de la forme et du contenu. Lohmann s’applique à démontrer, au fil de ses analyses, que l’articulation des éléments structuraux de la construction obéit à des règles de l’art, mais que l’application de ces règles est elle-même commandée par les fins rhétoriques et artistiques poursuivies par le poète dans chaque situation.

22On peut avoir beaucoup de sympathie pour la position herméneutique de Lohmann, mais il est important de bien préciser les termes et les enjeux de la discussion. Fränkel, Oehler27, Otterlo, van Groningen décrivent et interprètent l’usage de la RK en se plaçant à un niveau de généralité beaucoup plus élevé que Lohmann dont l’étude porte spécifiquement sur un poème, l’Iliade, et plus précisément sur une composante, importante assurément, de ce poème, les discours des personnages. D’une certaine manière la différence dans la définition de l’objet de l’enquête commande sans doute largement la différence des conceptions notées plus haut. Lohmann ne nie pas que la RK fasse partie des procédés conventionnels d’une grammaire de la poésie archaïques, et qu’elle ait donc les propriétés formelles reconnues par ses devanciers. Il ne retombe donc pas dans les préjugés irrationalistes ou romantiques qu’il critique chez les censeurs de E. Drerup, – D. Mülder notamment28. Mais sa conception, si féconde qu’elle soit, conserve une certaine ambiguïté, au moins dans sa formulation la plus générale. La forme qu’il étudie dans l’un des emplois qu’en fait Homère, la disposition des énoncés dans l’argumentation de certains discours ou certaines parties de discours, obéit à des règles dont il ne définit pas le statut. Sont-elles propres à la rhétorique de l’Iliade ou l’aède fait-il un usage particulier, approprié à ses fins artistiques, de possibilités inhérentes à une technique de composition traditionnelle. La démarche de Lohmann fait que son propos, lié au contexte des débats sur l’unité de l’Iliade et fortement influencé par les arguments structuraux des Ilias-Studien de W. Schadewaldt29, ne tranche pas explicitement cette question. Il semble pourtant qu’il penche plutôt vers la deuxième interprétation qui a l’avantage, en donnant plus de force à la dimension conventionnelle de l’usage de la RK, de mieux rendre compte de l’efficacité de l’interaction entre rhapsode et auditoire dans la performance. Les relations récurrentes qu’il fait apparaître au fil de ses explications entre les éléments de chaque construction particulière actualisent des virtualités générales de la forme. À ce titre son étude des emplois de la construction annulaire n’est pas seulement riche d’enseignements sur la technique poétique du – ou des – rhapsode(s) au(x)quel(s) nous devons l’Iliade sous la forme où nous la lisons aujourd’hui, elle éclaire aussi les propriétés structurales inhérentes à ce procédé de composition. Elle est particulièrement éclairante parce que Lohmann a poussé plus loin qu’aucun de ses prédécesseurs l’étude de la logique des relations entre les éléments des constructions annulaires complexes. Voici, résumées, les deux conclusions auxquelles il aboutit dans son analyse du fonctionnement de la RK :

1. La fonction des anneaux ne se borne pas à encadrer une digression ou à clore un train de pensée par la répétition de la formule initiale. Les « moitiés » corrélatives d’un même anneau ne sont pas nécessairement reliées par des répétitions littérales, mais le sont plus souvent par un rapport de complémentarité thématique ou sémantique, que Lohmann caractérise, dans le cas des discours qui est celui qu’il étudie, comme dialectique. Ce principe de complémentarité fait apparaître dans la RK une dissymétrie dynamique dont on ne doit pas exclure qu’elle ait pu appartenir aux virtualités conventionnelles du schéma traditionnel.
2. La relation entre anneaux extérieurs ou intermédiaires n’est pas neutre, ou formelle, comme le laisse supposer l’usage de la RK dans les digressions du récit. Le centre, ou le noyau, essentiellement descriptif30, contient un récit exemplaire ou un argument général jouant le rôle de preuve à l’intérieur du dispositif rhétorique du discours, tandis que les anneaux concentriques qui l’entourent assurent l’application à la situation de parole de la référence ou de la norme énoncées dans le noyau de l’amande. Lohmann croit pouvoir tirer de cette constatation l’enseignement, sans doute excessif dans sa généralité, que les discours de l’épopée font alterner des éléments qui s’inscrivent dans la progression de l’action et des parties « descriptives », et que ces parties descriptives sont régulièrement placées au noyau de construction concentriques.

23Il vaut la peine de souligner que la critique de la conception purement formelle de la RK et l’insistance sur le raffinement artistique de l’usage que le poète de l’Iliade fait de cette figure dans la construction de ses discours n’enferment pas l’approche de Lohmann dans un débat stérile entre reconnaissance de la fonction structurante des conventions poétiques sur le plan de la forme et pleine prise en considération de l’art avec lequel les rhapsodes en font usage. On lira sur ce point les remarques pertinentes de W. G. Thalmann31.

24Un troisième groupe de problèmes suscités par ces travaux sur la RK et les autres formes de composition concentrique concerne les critères permettant d’établir la présence de ces structures dans un texte et d’en interpréter la fonction. La définition donnée par Müller à propos des Suppliantes d’Eschyle, et reprise avec des variations mineures, du moins pour ce qui m’intéresse ici, par Fränkel, Otterlo, etc. (c’est encore celle que retient Thalmann32) suppose le retour à la fin de l’unité de texte délimitée par cette figure du thème initial souligné par la reprise de mots ou d’expressions identiques. La répétition lexicale y tient une place essentielle, même si elle ne suffit pas. Il faut en effet que cette répétition ait un effet de clôture sur l’organisation du récit ou du raisonnement (avec, dans ce dernier cas, l’effet de « cqfd » noté par Fränkel à propos d’une élégie de Théognis). Toute la question est de savoir jusqu’à quel point ces échos lexicaux sont nécessaires, notamment lorsque l’on a affaire à une structure concentrique comportant plusieurs anneaux. Fränkel croyait déjà observer que les répétitions littérales de mots ou d’expressions dans les constructions annulaires étaient plus rares chez Homère, une affirmation contestée par Otterlo. Mais les travaux de Lohmann et d’autres chercheurs ont attiré l’attention sur des formes de construction annulaire dans lesquelles la relation entre les éléments corrélatifs de chaque anneau n’est pas signalée par des récurrences de mots ou d’expressions, mais par le retour du même thème à l’intérieur d’un ensemble dont la structure annulaire a été clairement définie. Se pose évidemment alors la question des critères qui garantissent l’objectivité de l’analyse – une question qui n’est pas vaine, si l’on observe que cette analyse ne recueille pas toujours l’accord unanime des interprètes. La définition même de la construction annulaire, avec l’ambiguïté que lui confère la projection spatiale que nous en faisons, suppose qu’une relation puisse être établie à l’audition, ou à la lecture, entre les termes qui forment les deux moitiés de chaque anneau. Si l’on se place, comme il faut le faire lorsque l’on étudie la technique poétique de l’épopée archaïque grecque, dans la perspective de la performance orale de cette poésie, c’est la dimension temporelle qui compte. Dans le flux de la narration la première moitié d’un anneau (B par exemple dans une structure à trois anneaux concentriques du type ABC D C’B’A’) ne peut être identifiée comme telle, comme premier terme, que lorsque le deuxième (B’) le ramène à la mémoire et le réactualise pour l’auditeur exercé à déchiffrer cette composition. Il n’en va pas exactement de même évidemment lorsque l’on a affaire à un texte écrit.

25Quelles sont les conditions pour que ce repérage de la structure, qui suppose que des répétitions soient perçues comme manifestations d’un dispositif textuel, rhétorique ou poétique, soit possible pour un auditeur dont nous admettons ici que l’oreille et l’attention ont été éduquées ? Comment un système d’échos disposés de manière concentrique se constitue-t-il et se reconnaît-il ? M. Steinrück énumère sept types d’échos possibles en droit, au moins dans la poésie hexamétrique grecque (métrique, phonétique, syntaxique, lexical, sémantique, discursif, narratif)33. On se limitera ici aux quatre derniers, sans ignorer que les échos liés au fonctionnement du signifiant, s’ils nous sont moins perceptibles, devaient avoir eux aussi une réelle efficacité pour le public cultivé des rhapsodes, seuls ou combinés avec d’autres. Un des enseignements les plus intéressants des analyses de Lohmann, nous l’avons noté plus haut, est que les répétitions de mots ou de groupes de mots ne sont pas des marqueurs nécessaires de la corrélation entre moitiés d’un même anneau. La relation peut être, et est souvent, purement « thématique » – ce qui veut dire qu’elle implique seulement qu’à l’intérieur d’une séquence donnée d’éléments disposés concentriquement autour d’un noyau chaque anneau relève de la même isotopie, sans que celle-ci doive se manifester par des répétitions littérales à la surface de l’énoncé. La disposition de la harangue de Nestor à son fils, dans le chant Ψ, offre un exemple de ce que cette conception du fonctionnement de la RK permet de mettre en évidence dans la construction d’un discours ou d’une unité du récit34 : au noyau de l’ensemble, la description de la borne autour de laquelle devrait se jouer le renversement espéré de la valeur naturelle des chevaux à l’habileté manœuvrière du bon cocher, mais dont le récit de la course, ensuite, se garde de faire usage. De part et d’autre, en C et C’, et disposés en chiasme (ab/b’a’), les règles générales de conduite dans un tournant et leur application à la manœuvre du fils de Nestor, reliés, dans leurs couronnes respectives, par leur appartenance aux mêmes isotopies (conduite lâche et inattention en a et a’, vigilance et conduite serrée en b et b’). Puis, dans l’anneau intermédiaire (B et B’), le principe à mettre en œuvre pour tenter de gagner la course en dépit de la supériorité naturelle des concurrents dans sa formulation générale en B, sous forme d’une injonction particulière à Antiloque en B’. L’anneau extérieur A et A’ envisagent l’issue de l’épreuve en fonction de la rapidité respective des attelages (le premier terme est lui-même disposé sous la forme d’une RK dont le noyau est constitué par la crainte de l’échec auquel s’oppose, en A’, la certitude, conditionnelle, de la victoire). Dans les relations entre termes corrélatifs de chaque anneau on observe que l’unité « thématique », de quelque manière qu’elle se construise, joue un rôle beaucoup plus sensible que les reprises de mots, souvent inexistantes, et que la complémentarité entre le premier et le deuxième élément y prend la forme, dans les deux anneaux intermédiaires BB’ et CC’, d’une relation entre principe général de conduite et application au cas concret de cette course dont la particularité pour Antiloque est définie d’une part par l’infériorité de ses chevaux, évoquée sous deux formes complémentaires dans les deux moitiés de l’anneau extérieur AA’, et d’autre part par la configuration de la borne décrite dans l’élément central (D) de la RK.

26On fera deux remarques supplémentaires à propos de cet exemple. La construction annulaire, dans sa complexité, n’est pas rendue directement « lisible » par un système de répétitions de mots ou de formules ; elle ne nous apparaît, à nous, lecteurs modernes, qu’à l’analyse, mais elle éclaire bien les raisons de l’introduction de cette harangue et le sens de l’épisode entier de la course en soulignant la place centrale occupée, au noyau de l’amande, par la borne autour de laquelle vont tourner les chars ; nous devons donc admettre que les auditeurs de l’aède étaient exercés par leur familiarité avec les usages poétiques de la RK à percevoir au cours même de la performance la structure organisatrice du discours et à en comprendre le sens et les intentions. Mais cette observation conduit aussi à reconnaître que la mise en évidence dans un récit ou un discours d’une structure en anneaux suppose une démarche interprétative, corrélative, comme le laisse penser Dieter Lohmann, de la liberté avec laquelle le poète fait usage des possibilités inscrites dans la forme traditionnelle pour adapter celle-ci à son propos. L’établissement du fait « observable » n’échappe pas aux contraintes du cercle herméneutique. On tirerait des conclusions semblables de l’épisode de la cicatrice (il suffit de comparer les tableaux 1 A, qui souligne le caractère de digression du récit de la visite d’Ulysse chez Autolykos, et 1 B, qui prenant en compte la structure concentrique du même récit, permet d’éclairer les relations qui lient cet excursus à la scène, d’interprétation si contestée, dans laquelle il s’insère).

27Nous avons évoqué plus haut les problèmes posés par l’identification des échos narratifs et leur utilisation dans l’étude de la composition des grandes unités. L’existence dans une même œuvre d’épisodes ou de séquences d’épisodes semblables, signalée ou non par des répétitions de vers, est connue de longue date. On en trouve un assez grand nombre dans l’Iliade. La critique philologique les traitait volontiers comme des « doublets » et y voyait un indice des réfections dont le texte que nous lisons était, à ses yeux, le produit. Voici quelques exemples souvent relevés : les assemblées achéennes du deuxième et du neuvième chants, les deux duels des troisième et septième chants (Pâris et Ménélas, Hector et Ajax) ; les combats d’Énée contre Diomède dans le chant E et contre Achille dans le chant Υ ; les symétries déjà notées entre les chants A et Ω ; les assemblées divines du chant Θ et du chant Υ ; les morts de Patrocle et d’Hector dans les chants Π et Χ ; les scènes de tissage d’Hélène et Andromaque dans les chants Γ et Χ, etc. ! L’Odyssée présente une série d’échos narratifs qui ont eux aussi donné des armes aux Analystes ou des clés d’interprétation aux Unitariens (scènes divines du premier et du cinquième chants, Cyclopes et Lestrygons, Circé et Calypsô, etc.). On évoquera encore pour mémoire, dans la Théogonie d’Hésiode, le « doublet » formé, au jugement d’une partie des critiques, par les deux épisodes de la Titanomachie et du combat de Zeus contre Typhée. Même si nous mettons provisoirement entre parenthèses l’argumentation des censeurs et admettons, sous bénéfice d’inventaire, que les épisodes appariés font partie au même titre du même poème, nous ne pouvons pas conclure pour autant ni que ces échos narratifs ont une fonction architectonique, ni de quelle nature est celle-ci. Pour la théorie « orale », les récurrences de schèmes narratifs appartiennent en effet à la technique des rhapsodes, et la répétition de scènes construites sur un même schéma n’implique pas à soi seule que ces scènes entretiennent une relation structurante à l’intérieur du poème – même lorsque la répétition est signalée et soulignée par des itérations de vers ou de formules. Il se pourrait que l’on ait affaire à la réitération d’un motif typique, sans que cet « écho » réponde à un dessein compositionnel déterminé. Les problèmes soulevés par les sceptiques ne sont en effet pas négligeables : capacité pour l’auditoire d’entendre à distance de telles répétitions, « lisibilité », ou plutôt « audibilité », de la composition à l’intérieur de laquelle ces échos prennent sens et fonction, intégration des épisodes répétés dans des dispositions structurantes (parallélisme ou symétrie concentrique), etc.

28Ces difficultés ne sont pas insurmontables. L’emploi connu de l’hysteron proteron ou de la RK dans des portions de texte de dimension plus limitée, où les échos sont explicites et relativement nombreux, comportant des répétitions littérales de mots ou de groupes de mots et des corrélations thématiques simples (opposés, isotopies marquées, etc.), suggère, nous l’avons vu, que les auditeurs des rhapsodes, dont l’oreille, l’intelligence et la mémoire étaient mieux éduquées que les nôtres, étaient entraînés à comprendre les récits ou les discours présentant cette disposition. On peut donc penser qu’ils étaient exercés à en faire de même lorsqu’ils écoutaient des compositions d’une étendue plus considérable. Il est d’ailleurs intéressant de rapprocher ici la définition de la RK proposée par Müller, Fränkel ou Otterlo d’une observation relevée par N. Richardson35 dans son essai sur la structure de l’Iliade. Comparant les différentes analyses du poème proposées par Myres, Whitman et Gordesiani36, il note que le repérage des symétries concentriques semble devenir plus incertain lorsqu’on tend vers le centre de la composition. D’où les réponses divergentes apportées par chacun des trois interprètes à la question de la localisation de l’épisode central, celle de Whitman ayant l’avantage sur les autres de placer au noyau de la construction un groupe de chants plus large. Déplacée de l’insertion d’une digression dans le contexte d’un récit à l’ensemble d’un poème, la RK retient de la conception d’Otterlo sa fonction première d’encadrement37. Les symétries concentriques relevées entre la disposition des épisodes au début et à la fin de l’Iliade servent sans doute d’abord à assurer la clôture, essentielle à son propos, d’un poème qui résume dans son drame toute la substance mythique de la guerre de Troie – une guerre de la fin du monde ou, à tout le moins, d’un âge du monde.

29Le dessin de l’Iliade est complexe. À l’intérieur de la construction annulaire qui en constitue l’articulation majeure, on voit se découper des sous-ensembles dont l’unité interne est elle aussi structurée en anneaux concentriques. Le récit de la première journée de bataille, dans les chants B à H, en offre un exemple caractéristique38. Les relations entre éléments appartenant à un même anneau sont signalées par des échos thématiques de diverse nature, des allusions (l’évocation du pacte et de sa rupture pendant les délibérations nocturnes qui précèdent la conclusion de la trêve au chant 7), la reprise de motifs ou de situations, la réitération de formules, de vers ou de groupes de vers. L’anneau formé par les deux duels est d’autant plus significatif que les répétitions et les rappels servent à souligner la différence des situations entre les deux épisodes, selon le principe de complémentarité de Lohmann. Cette suite d’épisodes était décrite dans la tradition critique des Analystes comme le résultat de l’assemblage secondaire d’un matériau poétique hétéroclite. L’étude de la structure en révèle au contraire l’unité compositionnelle, et éclaire l’interprétation des six chants. La visite d’Hector à Troie, et au centre de l’épisode, la scène de la rencontre du héros avec Pâris et Hélène dans le palais de Pâris, forment le noyau d’un ensemble cohérent d’épisodes au fil desquels se met en place le piège constitutif du plan de Zeus, non dévoilé au début du chant B39. On notera au passage que les symétries structurelles de la construction concentrique n’impliquent pas un équilibre quantitatif correspondant, en nombre de vers ou de chants, dans la répartition du texte entre les éléments constitutifs de la figure. Il est clair également que le principe organisateur de cette partie du poème ne nous est pas directement donné à la surface du texte – on s’expliquerait mal autrement l’âpreté des discussions dont ces chants ont fait l’objet – mais suppose, de la part du lecteur moderne, une interprétation qui lie l’analyse de la composition en anneaux à la reconstruction hypothétique du sens du récit.

30Prenons enfin un dernier exemple, celui d’un poème dont l’étendue est moindre que l’Iliade ou le groupe de chants dont nous venons d’examiner la composition, la Théogonie d’Hésiode. Le récit de la genèse du monde divin s’y présente sous une forme où se combinent catalogues généalogiques et séquences narratives, traversés et orientés par le fil principal d’une histoire, celle de la succession conflictuelle des trois générations de dieux souverains. W. G. Thalmann a décelé, sous-jacente au poème, une structure concentrique dont l’anneau extérieur relie l’hymne aux Muses qui introduit le poème à l’établissement définitif de la souveraineté de Zeus40. Il place au centre de la composition la lignée de Japet et l’histoire du conflit entre Zeus et Prométhée, entourées d’un anneau constitué dans sa première moitié du catalogue des enfants de Cronos, de la naissance et des enfances de Zeus et de l’annonce de la déposition de Cronos par son fils, et dans sa deuxième moitié du récit de la guerre des Olympiens contre les Titans et de la victoire de Zeus et de ses alliés sur les anciens dieux. Entre la couronne extérieure et le noyau central, Thalmann reconnaît la présence de deux anneaux intermédiaires (BB’ et CC’), rapprochant thématiquement les premières étapes de la genèse du monde divin et le premier conflit de souveraineté du combat de Zeus contre son dernier ennemi, Typhée, fils de Terre et de Tartare d’une part, la descendance de Nuit et la description du Tartare de l’autre. Il met en quelque sorte hors structure quatre lignées ou groupes de lignées, les descendances de Pontos (« Flot »), Océan, Hypérion, Crios et Coios.

31L’intuition qui le guide est certainement juste41. La composition du poème montre des symétries, notamment dans la partie centrale, qui pointent vers une construction annulaire de l’ensemble. Mais le souci d’identifier des échos perceptibles pour étayer son analyse l’incite à faire correspondre la célébration de Zeus dans le proème avec l’avènement du règne du dieu dans les vers 881 à 885, ce qui n’est vraiment satisfaisant, ni pour la forme, ni pour le sens. Il faut laisser au proème son indépendance formelle dans l’économie du poème (sans pour autant mettre en doute sa pleine appartenance à la Théogonie), et trouver un autre terme corrélatif à l’établissement de l’ordre définitif du monde divin. On peut faire l’hypothèse que la naissance des puissances primordiales forme la première moitié de l’anneau extérieur, en notant par exemple l’intérêt de la formule qui définit la fonction cosmique essentielle de Terre d’une part (Th. 117-119) et, avec une variation significative, celle en vue de laquelle Terre fait naître Ciel de l’autre (Th. 128) : être l’« assise sûre à jamais » (ἕδος ἀσφαλὲς αἰεί) du monde des dieux, dans une stabilité qui n’est acquise précisément qu’avec l’instauration de l’ordre de Zeus. Au noyau de la composition, comme Thalmann l’a bien vu, la descendance de Japet et l’histoire de Prométhée s’insèrent entre les deux moitiés d’un anneau consacré à la naissance de Zeus et à la victoire des Olympiens sur les Titans. Cette disposition est soulignée formellement par la correspondance entre l’évocation de la libération des Cyclopes (Th. 501-506), à la fin de la première moitié de cet anneau, et celle des Cent-Bras (Th. 617-663) au début de la deuxième moitié, qui enserrent la généalogie de Japet42. Le duel de ruse entre Zeus et Prométhée, la victoire finale du premier et le châtiment du second, avec leurs conséquences pour le destin des hommes se trouvent ainsi placés au cœur du récit de la genèse de l’ordre divin, et au point où l’on attendait le récit de la déposition violente (et rusée) de l’ancien roi des dieux, Cronos, par son fils. L’un se substitue à l’autre, et la position assignée aux enfants de Japet suggère que cette histoire des dieux détermine les conditions dans lesquelles les hommes sont destinés et contraints à vivre. Il n’est pas nécessaire en revanche d’isoler du reste de la composition le déploiement des lignées divines constitutives du monde d’en-haut, qu’il s’agisse de la mer ou de l’ensemble des puissances célestes. On peut admettre en effet que l’ultime combat de Zeus avec Typhée, fils de Tartare, du côté du bas, répond au premier acte de violence commis par Cronos contre Ciel, du côté du haut. La description des « lieux » du monde d’en-bas, après l’enfermement des Titans dans le Tartare, répond alors à la genèse des parties constitutives du monde d’en-haut (DD’), une correspondance que soulignent quelques échos. On peut discuter de la fonction à accorder à la descendance que Nuit produit par parthénogenèse (Th. 211-232), et choisir entre deux possibilités : en faire la première moitié d’un anneau dont la deuxième moitié serait à chercher elle aussi dans les descriptions du monde infernal, dans une relation de proximité ontologique et non d’opposition cosmologique, comme le suggère le tableau 5 B. Mais on pourrait aussi tirer argument du fait que cette descendance de Nuit n’est pas la seule dans la Théogonie, puisque sont aussi nés d’elle, à une étape antérieure et par accouplement avec Ténèbres, Jour et Lumière (Th. 123-124), et rattacher la genèse de ces puissances du négatif au crime initial et nécessaire par lequel Cronos a séparé Ciel de Terre et pris le pouvoir parmi les dieux. Auquel cas l’anneau CC’ se confondrait avec BB’43.