1 Kennedy 1986, p. 5-14.
2 Voir la note des scholies bT à Γ 126-127 [NDE : Erbse 1969 (I), p. 381] : ἀξιόχρεων ἀρχέτυπον ἀνέπλασεν ὁ ποιητὴς τῆς ἰδίας ποιήσεως et les remarques qu’y ajoute Eustathe [NDE : In Il. 1.618.10-13 Van der Valk]. Pour les modernes : Whitman 1958, p. 117 sqq. ; Clader 1976, p. 6 sqq. (« a profoundly self-conscious statement by the singer ») ; Bergren 1979-80, p. 23 (« a reflection of the poetic process in the Iliad »), Bergren 1983, p. 79 ; Frontisi-Ducroux 1986, p. 49 (« Semblable à une déesse, Hélène est aussi une des hypostases du poète. […] elle sait aussi […] représenter les actions qu’elle a déclenchées. Tissant au métier comme l’aède tisse son chant, “elle y trace les épreuves, etc.” ») ; Dubuisson 1989, p. 223. Voir aussi, avec des nuances qui tiennent en partie compte des arguments développés par John Scheid et Jasper Svenbro dans le cinquième chapitre du Métier de Zeus (Scheid et Svenbro 1994), ce qu’écrit G. Nagy (1996a, p. 64 sqq. et n. 23).
3 C’est-à-dire, s’agissant d’un, ou d’une succession de, récit(s) figuré(s), la « vérité », au sens que Marcel Detienne dégage pour ce mot dans les Maîtres de Vérité.
4 Un mot de précaution. L’usage que je fais du nom d’Homère n’implique pas que je croie qu’il ait été porté par un homme auquel on devrait attribuer les œuvres que l’Antiquité nous a conservées sous son nom. Gregory Nagy a avancé de bonnes raisons, y compris d’étymologie, pour penser que ce nom était un nom fonctionnel et la personne qu’il était supposé désigner, une figure mythique (Nagy 1979, p. 297-300). Mais cette explication même me paraît justifier que l’on désigne de ce nom l’auteur impliqué, distinct du Narrateur, de l’Iliade. De quelque manière que l’on se représente la genèse et la production du texte transmis, la construction et les fonctionnements du poème que nous lisons peuvent être rapportés à l’autorité d’une instance poétique corrélative du sens que l’interprète s’efforce de déchiffrer. Pour être tout à fait exact, je devrais sans doute écrire ici que ce que nous éditons sous le titre d’Iliade est un corpus regroupant deux poèmes, l’Iliade proprement dite, qui comprend toutes les rhapsodies de l’édition alexandrine sauf la dixième, et la Dolonie. Même si l’on démontrait un jour que ces deux poèmes sont l’un et l’autre le produit de l’activité créatrice d’un même auteur « réel », d’un même individu empirique, on pourrait encore, et l’on devrait sans doute, postuler deux auteurs impliqués différents. Inversement, si l’on tient, pour de bonnes raisons, à laisser ouverte la question des conditions réelles dans lesquelles ces deux poèmes, en particulier le premier, se sont constitués, l’unité poétique postulée par leur lecture implique qu’on en rapporte la compréhension au foyer virtuel d’un auteur, que j’appelle « Homère » lorsqu’il s’agit du premier. Bien que j’incline personnellement à penser que notre texte de l’Iliade – au sens restreint défini précédemment – porte la marque de l’activité d’un grand rhapsode et qu’il a été « enregistré » vers la fin du viiie siècle ou au début du viie par la méthode dite de la « dictée orale » (« Oral dictated text »), d’une part, dans ce modèle même, l’action de cet aède ne peut certainement pas être isolée du « milieu » traditionnel au sein duquel il a élaboré son « chant », et d’autre part on ne peut pas ignorer la force des arguments avancés par des savants comme Gregory Nagy en faveur d’un modèle de « fixation » du poème plus lent et plus collectif que celui qui a ma préférence. Dans cette dernière hypothèse, au lieu que le corrélat « réel » de l’auteur impliqué soit un artiste, il serait constitué par toute la tradition collective au sein de laquelle se serait élaborée l’Iliade du viiie au vie siècle. Mais « Homère » ne cesserait pas pour autant d’exister.
5 Kennedy se réfère expressément à « La pharmacie de Platon » de J. Derrida (Derrida 1989 [1968]) dans les paragraphes de conclusion de son article.
6 Kennedy 1986, p. 9 : « In the following scene we are given a series of close-ups, followed by a specific event, the duel of Paris and Menelaos, which Helen may want to represent. It is as though Iris said, “Come, there is an excellent opportunity for your historical research” » (Philippe Rousseau souligne).
7 En dehors du lapsus qui lui fait écrire qu’Ulysse est plus grand qu’Agamemnon, l’argumentation de Kennedy me paraît souffrir particulièrement de deux défauts, dans le paragraphe consacré au roi d’Ithaque : une confusion, que l’examen de l’ekphrasis du dix-huitième chant met aussitôt en lumière, entre ce que le critique moderne prête de possibilités respectives aux arts de la parole et de la représentation figurée et ce que le poète aurait pu trouver à dire lui-même sur ce sujet, à supposer que tel fût son propos, ce que je ne crois pas ; une insensibilité étrange à la formule que le narrateur utilise pour désigner Hélène dans le vers qui introduit sa réponse (Γ 199 : Ἑλένη Διὸς ἐκγεγαυῖα) aussi bien qu’à la justesse pénétrante de cette réponse : les ruses d’Ulysse ne promettent rien de bon à Troie (Anténor est en un sens moins perspicace). On pourrait adresser des critiques comparables à ce que Kennedy écrit à propos de Ménélas ou des Dioscures.
8 Kennedy 1986, p. 9 : « At the end of the scene she does not return to her weaving – Aphrodite and Paris prevent that – and her historical web is never again mentioned » (Philippe Rousseau souligne). On dira plus justement, si j’ai raison, qu’Aphrodite et Pâris la remettent à son métier, ou à sa toile.
9 Z 490 sqq. : ἀλλ’ εἰς οἶκον ἰοῦσα τὰ σ’ αὐτῆς ἔργα κόμιζε ἱστόν τ’ ἠλακάτην τε, καὶ ἀμφιπόλοισι κέλευε ἔργον ἐποίχεσθαι.
10 Z 323. L’emploi de cette formule, sans autre exemple dans l’Iliade au nominatif, est sans doute significatif ici. Il souligne le scandale que constitue la présence d’Hélène dans le thalamos de Pâris et éclaire la scène qui suit. Voir ci-dessous, p. 143 (n. 87).
11 L’absence d’Andromaque de son palais (Z 371 sqq.), sans aucune des excuses qui pourraient la justifier (Z 377-380 et Z 383-385), est un indice du dérèglement que la présence d’Hélène dans le palais de Pâris a introduit dans la vie de Troie, avec la guerre dont elle « tisse » les épisodes. De sa maîtresse, l’intendante peut dire qu’elle s’est précipitée vers le rempart μαινομένῃ ἐϊκυῖα (Z 389 ; cf. X 460 sqq.).
12 Z 323 sqq. : Ἀργείη δ’ Ἑλένη μετ’ ἄρα δμῳῇσι γυναιξὶν ἧστο καὶ ἀμφιπόλοισι περικλυτὰ ἔργα κέλευε. Je reviendrai plus loin sur le début du vers 323, ainsi que sur la particule ἄρα. Le motif des ordres donnés aux serviteurs et aux servantes revient dans le passage du vingt-deuxième chant qui rappelle le tissage d’Hélène dans le troisième : X 442-443, κέκλετο δ’ ἀμφιπόλοισιν ἐϋπλοκάμοις κατὰ δῶμα [Hector ne l’avait pas trouvée dans sa demeure, dans le sixième chant] ἀμφὶ πυρὶ στῆσαι τρίποδα μέγαν – pour préparer le bain qui accueillera Hector à son retour !
13 X 437-446.
14 La discussion de ce point a été relancée par Scheid et Svenbro (1994, p. 119-138). Ils contestent, avec des arguments forts dont je m’efforce de tenir compte dans mon interprétation, que les aèdes des poèmes homériques usent de la métaphore du tissage pour décrire leur propre pratique poétique. Bien que le verbe « tisser » ait parfois pour objet une activité langagière, propos, plans ou desseins, il ne s’applique jamais à la production du chant. Mais si ce silence est porteur de sens, comme les auteurs le suggèrent à la page 122 en écartant à juste titre une explication par le hasard, il faut sans doute admettre qu’il fonctionne plutôt comme une restriction délibérée de l’usage d’une métaphore établie que comme un effet mécanique de l’ignorance d’une figure qui n’aurait pas encore été « inventée », et qu’il suppose donc connue l’alliance métaphorique « traditionnelle » du tissage et du chant. On se donne ainsi les moyens de mieux comprendre les passages de l’épopée où les deux activités sont associées (Circé et Calypsô chantant à leur métier dans l’Odyssée, ε 58-62 et κ 221-223), comme des allusions peut-être polémiques à des figures de la poésie identifiables comme telles dans les termes d’une représentation poétique conventionnelle, mais avec lesquelles la voix narrative du poème ne veut pas se laisser confondre. On notera qu’une remarque semblable pourrait être faite à propos de l’art du charpentier (ou du menuisier) qui a fourni lui aussi des métaphores de l’activité poétique dans diverses traditions indo-européennes (voir par exemple l’emploi du verbe παρατεκταίνειν par Eumée dans le quatorzième chant de l’Odyssée, ξ 131). Le chant des deux divinités est dangereux pour les mortels qui se laissent prendre à son charme, comme peuvent l’être les fictions ajustées par un mendiant que la misère harcèle. Si le tissage d’Hélène est lui aussi un tissage funeste, pour les Troyens comme pour les Achéens, ses connotations poétiques ne me paraissent pas pouvoir être ignorées. Les observations justes de Scheid et Svenbro écartent trop vite les enseignements de la comparaison, en réifiant en une histoire linéaire des genres et des thèmes de la poétique archaïque des phénomènes qui relèvent d’une attitude des œuvres à l’égard de leurs traditions poétiques, c’est-à-dire, finalement, du sens.
15 F. Frontisi-Ducroux suggère qu’Hélène forme le pendant d’Achille et peut à ce titre, comme le principal héros de l’Iliade, assumer la fonction du poète (Frontisi-Ducroux 1986).
16 Γ 105-110. Troie est ainsi impliquée par son roi dans le rite dont la transgression voue – dans l’intrigue de l’Iliade – la Ville à la destruction. En ce qui concerne le rôle de Ménélas, voir infra, chapitre 10.
17 Γ 116-120. La présentation de l’action dans ces cinq vers, avec le strict parallélisme de la syntaxe (Ἕκτωρ δὲ προτὶ ἄστυ δύω κήρυκας ἔπεμπε… αὐτὰρ ὃ Ταλθύβιον προΐει… Ἀγαμέμνων νῆας ἔπι κτλ.) prépare indirectement ce qui suit. L’adverbe αὖτε, dans le vers Γ 121, souligne la rupture syntaxique et sémantique avec les deux actions précédentes. Iris est le sujet du verbe, et l’autorité qui la mandate n’est pas nommée.
18 On trouve le vocatif et l’accusatif au début de l’hexamètre. Même dans le passage que l’on cite généralement comme un parallèle à Γ 121, Ψ 198, la disposition de la phrase laisse le nom d’Iris, au nominatif, à la fin du vers.
19 Cf. B 786, Σ 167, Ω 194 et Ω 561. On notera qu’Achille, en entendant le message d’Iris, lui demande aussitôt quelle divinité l’a dépêchée (Σ 182).
20 Il n’y a que deux exceptions, en dehors de notre passage : le message qu’Héra dépêche à Achille à l’insu (croit-elle) de Zeus et des autres dieux, Σ 166-168, et la prière d’Achille qu’Iris porte spontanément aux Vents (Ψ 198 sqq.). On peut montrer que dans les deux cas l’origine du message est parfaitement définie (voir ci-dessous p. 128, n. 23).
21 Voir sch. bT ad Il. Γ 121 (= Erbse 1969 [I], p. 379) : δηλονὀτι παρὰ τοῦ Διός.
22 Cf. Ameis et Hentze 1877-1886 [Anhang] (I), p. 166, pour une présentation des critiques de Düntzer [NDE : 1872], qui ont fixé les termes de la discussion (voir aussi les pages sqq.). L’attitude des commentateurs devant la difficulté varie. Certains cherchent à l’atténuer en invoquant les « parallèles » cités à la note 17 (p. 126). Mais l’argument est faible : dans l’épisode du bûcher de Patrocle, Iris agit en messagère d’Achille comme elle agissait en émissaire secrète d’Héra dans le dix-huitième chant. On a parfois voulu tirer argument de l’aide qu’Iris prête spontanément à Aphrodite dans E 353, mais c’est ignorer où gît le problème : non dans le fait qu’Iris peut agir de sa propre initiative, mais en ce qu’elle vient en messagère, dans un contexte qui fait sentir le silence sur l’origine de la mission.
23 B 786-787 : Τρωσὶν δ’ ἄγγελος ἦλθε… Ἶρις πὰρ Διὸς αἰγιόχοιο σὺν ἀγγελίῃ ἀλεγεινῇ. Les deux passages signalés à la note 20 (p. 127) méritent un mot d’explication. Ils font en effet tous deux figures d’exception dans le poème, et doivent certainement être entendus de cette manière. Σ 168, après avoir noté qu’Iris est venue porter à Achille son message à l’insu de Zeus et du reste des dieux, précise que c’est Héra qui l’avait envoyée (πρὸ γὰρ ἧκέ μιν Ἥρη) ; Achille prend bien soin d’interroger aussitôt Iris à ce sujet, et la messagère ne lui cache rien de ce qu’il en est (Σ 181-186 ; on rapprochera encore la remarque de Zeus à Héra [Σ 357 sqq.] où ἔπρηξας… ἀνστήσασ’ Ἀχιλῆα renvoie peut-être aux vers 166, etc.). Dans le vingt-troisième chant Achille ne mandate pas explicitement Iris, c’est elle qui d’elle-même se charge de porter sa prière aux vents, manifestant à la fois l’affinité, sensible dans le formulaire qui la lie au héros, et la condition particulière de ce dernier.
24 LfgrE (I), col. 50. Leumann note que la différence des significations se dégage du contexte, non du mot. Voir aussi l’article ἀγγέλλω d’E. Risch, ibid., col. 51 sqq., B I (1 et 2 vs. 3).
25 LfgrE (I), col. 54, s. v. ἄγγελος. Les occurrences iliadiques, selon Risch, sont Λ 652, M 73, Σ 2 et X 438. On observera néanmoins que même ces quatre exemples pourraient être discutés, que l’idée d’une commission, d’un message à porter ou à rapporter, n’est pas étrangère à l’action de Patrocle dans Λ 652 et qu’en tout état de cause Σ 2 entre mal dans cette catégorie, car Antiloque a été explicitement chargé par Ménélas de porter à Achille la nouvelle de la mort de Patrocle. La distinction que fait Ernst Risch dans le recensement des emplois entre « messagers » divins et humains est pertinente dans l’Iliade.
26 Le dialogue entre Iris et Achille est caractéristique à cet égard (ci-dessus n. 23, p. 128). Le fonctionnement de ce thème s’explique bien si l’on admet que l’association du nom d’Iris avec l’arc-en-ciel est constamment présente dans l’Iliade.
27 On peut sans difficulté traiter la mission d’Iris comme strictement concomitante avec celle des hérauts troyens (vers Γ 116 sqq.) et de Talthybios (vers Γ 128 sqq.).
28 Cette histoire était notamment racontée dans les Chants Cypriens attribués par les Anciens à Stasinos. W. Kullmann a montré de manière convaincante que l’Iliade supposait la connaissance des traditions consignées dans ce poème perdu du Cycle (voir Kullmann 1955, p. 167-192 ; Kullmann 1956, p. 132-133 [ces deux articles ont été reproduits dans Kullmann et Müller 1992] ; cf. aussi son ouvrage fondamental, Kullmann 1960).
29 L’aède, i. e. le narrateur principal de l’Iliade, le dit explicitement un peu plus loin, lorsqu’il note, au vers Γ 302, que le fils de Cronos n’apportait pas encore (οὐδ’ ἄρα πω) sa sanction à l’imprécation proférée par Troyens et Achéens à l’appui du serment. – Un mot en passant, pour éviter un malentendu : dire que la paix contredirait le plan de Zeus n’implique pas du tout que les efforts des hommes pour y parvenir, tels qu’ils sont racontés dans le troisième chant, contredisent les desseins du dieu – et déroutent l’action du poème, la réalisation de la promesse de Zeus à Thétis. Je me suis appliqué à montrer ailleurs que ce « détour » s’inscrivait dans la dialectique du plan divin et trouvait une motivation satisfaisante aussi dans la construction interne de l’intrigue de l’Iliade (cf. Rousseau 2019 [1997], chapitre 6, § 15-16, 25 et 28 ; également, supra, chapitre 1, p. 56 sqq.).
30 J’use à dessein de ce terme un peu vague pour éluder la discussion qui oppose encore parfois des Néo-Analystes aux théoriciens les plus conséquents de l’« Oral Poetry ». Les premiers, reprenant les intuitions de Welcker au siècle dernier, et revenant sur les principes herméneutiques formulés par Aristarque dans l’Antiquité ont établi que l’Iliade supposait connus des « récits » qui nous ont été transmis notamment par les poèmes du Cycle. Les seconds ont fait valoir avec raison qu’il valait mieux sans doute concevoir ces « récits » comme des faisceaux de traditions multiformes – dont les Chants Cypriens par exemple offraient une version particulière – que comme des « poèmes » déterminés.
31 Γ 129 = B 790, Λ 199, O 173, Ω 87 ; Σ 169 offre la variante attendue de ce vers lorsque le nom de la déesse a été introduit plus haut dans le récit (cf. Parry 1971, p. 372 sqq. et 414 sqq.). Le schéma formulaire (ou sa variante aux « paroles ailées ») est régulièrement employé, au masculin aussi bien qu’au féminin, lorsqu’un personnage humain ou divin va en trouver un autre pour lui communiquer un message ou une pensée dont la lettre ou l’idée ont été formulées ou suggérées dans ce qui précède (cf. B 172 et E 123, N 462 et P 684). L’Iliade s’écarte de ce schéma dans deux passages où intervient Iris, et cet écart fait sens : Θ 410-412 et Ω 169-170 ; B 191-195, qui s’ajoute à B 190, peut être un doublet, mais il est difficile, en dépit d’Aristarque, de décider quelle variante doit avoir la priorité.
32 Γ 130 sqq. : δεῦρ’ ἴθι νύμφα φίλη, ἵνα θέσκελα ἔργα ἴδηαι Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων.
33 Γ 132-138 : οἳ (Troyens et Achéens) πρὶν ἐπ’ ἀλλήλοισι φέρον πολύδακρυν Ἄρηα ἐν πεδίῳ ὀλοοῖο λιλαιόμενοι πολέμοιο· οἳ δὴ νῦν ἕαται σιγῇ, πόλεμος δὲ πέπαυται, ἀσπίσι κεκλιμένοι, παρὰ δ’ ἔγχεα μακρὰ πέπηγεν. αὐτὰρ Ἀλέξανδρος καὶ ἀρηΐφιλος Μενέλαος μακρῇς ἐγχείῃσι μαχήσονται περὶ σεῖο· τῷ δέ κε νικήσαντι φίλη κεκλήσῃ ἄκοιτις.
34 Liée elle aussi à des « promesses » divines, évoquées dans l’Iliade par Ulysse (B 299-332, le signe d’Aulis et la prédiction de Calchas), Nestor (B 350-353), Héra (E 714-717), entre autres. Cette rupture des attentes constituait, avec l’« anachronisme » des actions qu’elles rapportent, l’un des arguments des Analystes pour détacher la troisième et la quatrième rhapsodies du poème de la Colère d’Achille.
35 Ἀγλαὰ ἔργα (Od., Hy.), αἴσιμα ἔργα (Od.), ἀμφαδὰ ἔργα (Od.), ἀνσχετὰ ἔργα (Od.), ἄντιτα ἔργα (Il., Od.), θαύματα ἔργα (Hy.), λοίγια ἔργα (Il.), καρτερὰ ἔργα (Il.), μέρμερα ἔργα (Il.), πίονα ἔργα (Il., Od., Hy.), σχέτλια ἔργα (Od.).
36 Voir l’article θέσκλεος du LfgrE (XIII), col. 1023 (H. W. Nordheider) et l’article de Chantraine dans le DELG. Risch 1974, p. 207 et 218, signale les difficultés posées par la formation du mot.
37 NDE : sch. D ad Il. Γ 130 = Van Thiel 2014, p. 141.
38 Heubeck et al. 1988-1992 (II), p. 100, ad λ 373-6.
39 « L’histoire est incroyable » (Mazon) ; « come and see how strangely the Trojan and Achaean soldiers are behaving » (Rieu ; [NDE : « come and see how strangely the Trojan and Greek soldiers are behaving », dans la version révisée de 2003, p. 282)] ; « the marvellous things done by Trojans, etc. » (Lattimore, qui traduit Od. λ 374 « go on telling your wonderful story »).
40 Γ 396 sqq. : καί ῥ’ ὡς οὖν ἐνόησε [sc. Hélène] θεᾶς [sc. Aphrodite] περικαλλέα δειρὴν στήθεά θ’ ἱμερόεντα καὶ ὄμματα μαρμαίροντα, θάμβησέν τ’ ἄρ’ κτλ.
41 Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων, complément d’ἀέθλους au vers Γ 126, d’ἔργα au vers Γ 131. La répétition est attestée dans la tradition manuscrite entière.
42 Noter aussi le contraste entre la manière dont la guerre entre dans la construction des vers Γ 128 (ἔπασχον ὑπ’ Ἄρηος παλαμάων) et Γ 132 (οἳ πρὶν ἐπ’ ἀλλήλοισι φέρον πολύδακρυν Ἄρηα… οἳ δὴ νῦν ἕαται σιγῇ).
43 Γ 203-224. Voir en particulier le vers 207 : τοὺς δ’ ἐγὼ ἐξείνισσα καὶ ἐν μεγάροισι φίλησα. Cette ambassade est évoquée en deux phrases brèves, sans noms, dans le résumé des Cypria par Proclus, Chrestomathie, l. 55 sqq. (Davies 1988 p. 32, l. 72-74 ; Bernabé 1996 [I], p. 42, l. 55-57 ; Allen 1912, p. 105, l. 3-6), avec plus de détails dans l’Épitomé d’Apollodore (III, § 28 et 29, p. 196 sqq. Frazer), où est évoqué le rôle d’Anténor (la séquence des événements, on le sait, n’est pas exactement la même dans les deux récits). Hérodote en offre, dans le récit égyptien du livre II, § 118, une version qu’il distingue de celle des Cypria par l’explication de l’attitude des Troyens, si bien que l’intervention d’Anténor en faveur des deux députés achéens n’y aurait pas de sens. L’ambassade était le sujet d’un dithyrambe de Bacchylide, le poème 15 de l’édition Snell-Maehler (Snell et Maehler 1992, p. 52 sqq.), auquel le sillybus attaché au papyrus Oxyrh. 1091 donne justement pour titre Ἀντηνορίδαι ἢ Ἑλένης ἀπαίτησις. L’Iliade fait une autre allusion à cet épisode dans le récit du double meurtre des enfants d’Antimaque par Agamemnon (Λ 122-147, notamment 123 sqq. et 138-142).
44 H 350-353. Dans la refiguration de l’épisode traditionnel à l’intérieur de l’Iliade le débat du septième chant oppose Pâris, et non Antimaque, à Anténor. La forfaiture et la tentative d’assassinat des deux ambassadeurs dont Agamemnon attribue la responsabilité à Antimaque (soudoyé par l’or de Pâris) sont « reprises » et interprétées dans le récit de la félonie de Pandare au quatrième chant (Δ 89-148, voir en particulier les vers 94 à 100). Sur la signification de ce dernier motif pour le personnage de Ménélas voir infra, chapitre 10.
45 Von Kamptz 1982, p. 84 sqq. Von Kamptz reconstruit, à l’appui de son interprétation, un syntagme d’une grammaticalité douteuse.
46 Voir I 145 et I 287.
47 La formule est employée deux fois pour Laodice (Γ 124 et Z 252) et une fois pour Cassandre (N 365, avec l’écho ironique que lui fait Idoménée dans le vers N 378). Elle est associée au thème du mariage conçu comme un lien entre le père et l’époux de la femme.
48 Voir Z 378 sqq. et Z 383 sqq. L’absence d’Andromaque de son palais est une manifestation du désordre que la présence d’Hélène dans le palais de Pâris introduit dans Troie.
49 Voir Ω 768-770, et la conclusion du vers Ω 775.
50 Γ 139-140.
51 Γ 143 sqq. L’athétèse du vers Γ 144 par Aristarque ne change rien à la signification de la notation.
52 Γ 419 sqq. Il faut sans doute prendre comme un indice du désordre qui s’est introduit dans Troie par le fait d’Hélène qu’Andromaque sorte de chez elle comme une folle, selon les mots de l’intendante du palais, en ne se faisant escorter que par la nourrice de son fils (Z 389, cf. X 460 sqq.).
53 Pour Héra, λευκώλενος Ἥρη ou θεὰ λευκώλενος Ἥρη, vingt-quatre fois dans l’Iliade. Pour Andromaque : Z 371 et Z 377, Ω 723.
54 On pourrait à la rigueur soutenir que l’adjectif lui conviendrait aussi bien si au cours du duel Pâris tuait son adversaire, mais le récit, à la différence des propos tenus par les personnages, n’envisage pas vraiment cette possibilité. Sitôt qu’elle a reçu la nouvelle de ce qui se passe dans la plaine, Hélène est prise du désir de rejoindre son premier mari, et agit en conséquence.
55 Mon propos n’est pas de développer une analyse de la Téichoscopie que j’ai esquissée ailleurs. Je me contenterai de noter ici que le caractère illusoire des espoirs conçus par les deux camps est souligné ironiquement d’une part, du côté de Priam, par le choix des deux héros sur lesquels le vieux roi porte d’abord son attention, Agamemnon et Ulysse, le chef de l’armée nombreuse (Γ 182 et Γ 190) qui conquerra Troie et l’auteur du stratagème grâce auquel les Achéens réussiront à prendre et détruire la ville (voir le portrait singulièrement lucide qu’Hélène, la fille de Zeus, dessine de lui dans le vers Γ 202) ; d’autre part, du côté d’Hélène, dont le regard semble glisser des héros qu’elle aperçoit dans la plaine à l’image de la maison qu’elle a quittée jadis pour venir à Troie et qu’elle désigne comme « notre maison » (Γ 233), par l’opposition entre les conjectures qu’elle imagine pour s’expliquer l’absence de ses frères, et la « réalité », énoncée par le narrateur, de leur mort, – présage du destin inévitable que les dieux réservent aux héros (Γ 243-244).
56 Ces parallélismes sont déjà signalés par Arend 1933, p. 52 sqq. et bien étudiés par Lohmann 1988, p. 59-62 ; voir aussi les réflexions de Lynn-George 1988, p. 27-30 et 157 sqq. Sur les relations structurales entre les chants Γ et Χ, on se reportera au résumé clair de Richardson 1993 (VI), p. 8 sqq.
57 X 143 sqq. La même formule, adaptée à la syntaxe du vers, conclut Γ 121 et X 438.
58 Πορφυρέην est la leçon la mieux attestée dans X 441, en face de μαρμαρέην, et c’est le texte que retiennent tous les éditeurs. Dans Γ 126, la majorité des manuscrits donne au contraire μαρμαρέην, que M. West [NDE : West 1998-2000 (I), p. 95] retient à juste titre, alors que les éditeurs adoptent généralement la leçon minoritaire, mais défendue par Aristarque, πορφυρέην.
59 Ioanna Papadopoulou-Belmehdi (1994, p. 149) a certainement raison de mettre en garde l’interprète de l’Odyssée contre « l’idée courante qui fait du tissage l’occupation canonique de la bonne épouse » et rend ainsi « insignifiants » les épisodes où ce tissage intervient. La « norme » n’est pas une donnée sociologique extratextuelle, elle est construite par le poème, dans l’Iliade aussi bien que dans l’Odyssée, en fonction de stratégies narratives qui exploitent les valeurs métaphoriques associées à la thématique traditionnelle du tissage. La reprise des paroles d’Hector à Andromaque par Télémaque dans le premier et le vingt-et-unième chants de l’Odyssée, – où les thèmes du tissage et du vêtement tiennent la place que l’on sait –, est intéressante à cet égard.
60 Z 490.
61 Papadopoulou-Belmehdi 1994, p. 21 : « le tissage, dans les textes grecs, est un lieu symbolique de l’expression et de l’action féminine. Chargé de toute la polysémie dont jouit la femme en tant qu’objet littéraire, l’activité textile devient partie intégrante des personnages féminins, récit métonymique de leurs pensées et de leurs destins ». Nombre des réflexions qui suivent m’ont été suggérées par la lecture de ce beau livre, ainsi que par celle de l’ouvrage de J. Scheid et J. Svenbro cité plus haut (Scheid et Svenbro 1994).
62 Scheid et Svenbro 1994, p. 61-91.
63 Scheid et Svenbro 1994, p. 76. Voir aussi l’analyse de la symbolique nuptiale du manteau dans Calame 1996, en particulier p. 135 sqq.
64 Ω 437-441.
65 Ω 442-444. Ce faisant, elle se conforme aussi aux ordres que lui avait donnés Hector dans les vers Z 491 sqq.
66 Ω 447. Dans ce passage au moins κωκυτός et οἰμωγή renvoient le premier au cri des femmes, l’autre à la lamentation des hommes (voir κώκυσεν, Ω 407, et ᾤμωξεν Ω 408 ; λαοί, vers Ω 408, englobe les deux sexes).
67 Ω 448.
68 Ω 468-472.
69 Il est exclu que l’on entre ici dans la discussion que le sens des composés en -θρόνος a suscitée. On en trouvera les termes adéquatement résumés dans l’article de Jouanna 1999, p. 99-126 (le sens de l’expression homérique y est examiné dans les pages 104-109). Pour une défense de la position critiquée dans cette étude, voir l’article de Lawler 1948, p. 80-84 et l’ouvrage déjà cité de Scheid et Svenbro 1994, chapitre 3, p. 61-91. Que les θρόνα de X 441 désignent les « fleurs » réelles que la tisserande prend pour modèles de sa tapisserie, comme le dit J. Jouanna qui avance des arguments solides, ou, de manière moins probable, des « motifs floraux », voire des « tissus fleuris », comme le pensent J. Scheid et J. Svenbro, il est certain que les fleurs entrent volontiers dans la thématique d’Aphrodite, si tragiquement présente dans la scène du deuil d’Andromaque (cf. Chants Cypriens, fr. 4 et 5 Bernabé, dans le contexte du Jugement de Pâris et en relation avec les vêtements et la parure de la déesse et de son escorte).
70 Detienne et Vernant 1974, p. 292 sqq. Voir aussi Frontisi-Ducroux 1975, p. 80 sqq. L’étude du développement de ce thème dans l’Odyssée occupe une place centrale dans l’ouvrage de Papadopoulou-Belmehdi 1994.
71 Selon la définition de Platon, Politique 283 a et b. Pour une étude du paradigme du tissage dans ce dialogue, voir Scheid et Svenbro 1994, p. 32-41.
72 Ce dernier exemple est commenté par Scheid et Svenbro 1994, p. 121 sqq. (un lapsus calami leur fait attribuer à Priam, au lieu d’Anténor, le récit de l’ambassade d’Ulysse et Ménélas à Troie). Bien que l’accent soit mis dans la suite du récit sur la parole des deux députés, il me semble que dans la phrase c’est plutôt μήδεα (reprenant μήδεα πυκνά du vers Γ 208) que directement μύθους qui détermine l’emploi figuré du verbe « tisser ».
73 β 89-110 et ω 125-150. Le mot δόλος encadre le stratagème de Pénélope, dans l’un et l’autre récits (cf. β 93/106 et ω 128/141, avec ω 128-142 + 144-146 = β 93-110).
74 Voir τ 138-156, précédé de δόλους τολυπεύσω, τ 137, et suivi de οὔτε τιν’ ἄλλην μῆτιν ἔθ’ εὑρίσκω, τ 157-158.
75 Calypsô : ε 61 sqq. (pour ses charmes rusés voir α 56 sqq.). Circé : κ 222 sqq. (les ruses et les sortilèges de Circé n’ont pas besoin de références, sinon pour noter au passage que le même verbe θέλγω est employé pour les deux divinités, cf. κ 291).
76 Voir notamment l’éloge ambigu qu’il formule dans les vers β 115-122 (développant la relative du vers β 88, ἥ τοι περὶ κέρδεα οἶδεν). Le sarcasme – prématuré – du vers 122 est placé ironiquement dans la bouche de ce vilain et prend tout son sens lorsqu’on le rapproche du récit tardivement éclairé de son compère Amphimédon.
77 ω 127 : ἡμῖν φραζομένη θάνατον καὶ κῆρα μέλαιναν.
78 Il ne m’est pas possible d’aborder ici la question controversée des relations entre la responsabilité individuelle des acteurs humains du drame et la volonté des dieux (prise dans un sens large). Je me contenterai donc de faire en passant une remarque de méthode. Beaucoup d’études consacrées à ce thème seraient plus pertinentes si elles prenaient en compte réellement le fait que l’Iliade se pose elle-même le problème et construit pour une part son intrigue autour de lui (le proème met en relation, comme une question qu’il risque à l’épreuve de son récit, la μῆνις d’Achille et la Διὸς βουλή). On serait alors plus sensible à la tension dialectique qui anime cette interprétation spéculative de l’histoire des héros.
79 Les dénégations des vieillards de Troie, Γ 156 (οὐ νέμεσις), et de Priam, Γ 164 sqq. (οὔ τί μοι αἰτίη ἐσσί, θεοί νύ μοι αἴτιοί εἰσιν) supposent le blâme qu’ils refusent. Hélène se l’adresse et s’injurie, avant et après la répétition du rapt à la fin du troisième chant (cf. Γ 173-176 et Γ 180, κυνώπιδος ; Γ 240-241 ; Z 344, κυνὸς κακομηχάνου ὀκρυοέσσης ; Z 356, κυνός). Elle sait que sa conduite mérite la censure qu’elle s’attire (Γ 241 sqq., Γ 410 sqq. ; Ω 768 sqq., Ω 774 sqq.). Mais il est intéressant d’observer que la seule voix qui la « blâme », d’un mot sémantiquement proche de celui qu’emploie Hélène à Ω 775, est celle d’Achille (T 325, ῥιγεδανῆς).
80 Voir supra, chapitre 1.
81 Il faudrait ajouter à cette liste le vers Z 292 où Hélène est qualifiée à l’accusatif de εὐπατέρειαν, un hapax dans l’Iliade. Ce vers, où est évoqué l’enlèvement d’Hélène par Pâris, figure dans la description du πέπλος choisi – assez malencontreusement – par Hécube pour être l’offrande propitiatoire des femmes de Troie à Athéna. (On trouve deux occurrences de cet adjectif dans l’Odyssée : une fois à l’accusatif pour Tyro, λ 235, dans le catalogue des dames du temps jadis, où il doit s’agir d’un emploi générique de l’épithète comme il est fréquent dans ce sous-genre épique, et une fois au datif pour Hélène, associé à λευκωλένῳ, dans un contexte qui désigne la fille de Zeus comme l’enjeu de la guerre de Troie).
82 Voir par exemple les vers B 39-40 (θήσειν γὰρ ἔτ’ ἔμελλεν [sc. Zeus] ἐπ’ ἄλγεά τε στοναχάς τε Τρωσί τε καὶ Δαναοῖσι διὰ κρατερὰς ὑσμίνας), préparés au vers Β 38 par ἅ ῥα Ζεὺς μήδετο ἔργα, qui renvoie à βουλή au vers 5 du même chant. Et bien évidemment le proème de l’Iliade.
83 Scheid et Svenbro 1994, p. 124.
84 Scheid et Svenbro 1994 p. 124 sqq. soulignent ce point. Mais ils nient que cette relation soit de nature métaphorique, conformément à une interprétation générale de l’évolution de la poétique de la Grèce archaïque développée par Svenbro 1976, p. 162-212, et dont ils reformulent avec force les principes dans le cinquième chapitre de leur livre, p. 127 sqq. Malgré la sympathie que j’éprouve pour leur « souci de ne pas aplatir l’histoire de la métaphore » du tissage en la « réduisant » dans la « synthèse abstraite » de l’approche comparatiste, et la justesse de leurs observations sur la réticence des aèdes à recourir à la métaphore du tissage pour caractériser leur travail poétique, il me semble que le schéma d’évolution proposé par Svenbro est trop rigide. Il admet implicitement une séquence diachronique selon laquelle l’épopée précède « la » poésie lyrique et force peut-être les conclusions que l’on peut légitimement tirer d’une concaténation d’arguments e silentio en attribuant à Simonide, ou à tout le moins aux poètes choraux, « l’invention du tissage poétique ». Si l’on admet, comme la comparaison le suggère malgré tout, que la métaphore est plus ancienne que ses plus anciennes attestations formelles dans la poésie grecque, il est possible de réfléchir à la signification des différences repérables dans son utilisation. Les analyses de Svenbro ne me paraissent pas perdre alors quoi que ce soit de ce qui fait leur pertinence.
85 ω 196-198. Voir les remarques de Ioanna Papadopoulou-Belmehdi 1994, p. 74 sqq.
86 Z 318-369. Il ne m’est pas possible dans les limites de cet article de présenter autre chose qu’une esquisse d’interprétation de cette scène difficile et souvent mal comprise.
87 Z 321 : τὸν δ’ εὗρ’ ἐν θαλάμῳ περικαλλέα τεύχε’ ἕποντα ; cf. Γ 423 : ἣ δ’ εἰς ὑψόροφον θάλαμον κίε δῖα γυναικῶν, avec la scène subséquente, jusqu’au vers Γ 447. C’est ce thalamos, nous l’avons noté plus haut, qu’Hélène avait quitté sous l’inspiration d’Iris, Γ 142, ὁρμᾶτ’ ἐκ θαλάμοιο κ. τ. λ. Le parjure et la transgression impliqués par la situation sont suggérés par le choix d’une formule qui désigne Hélène comme « Argienne » (supra n. 10, p. 124). La particule ἄρα, séparée de δ’, souligne l’intention et peut être interprétée comme l’indice d’une « focalisation » du tableau par la surprise d’Hector (Denniston 1970, p. 32 sqq.) ; la fonction de ἄρα est différente dans l’expression métriquement identique de ρ 493. Pour des exemples possibles de focalisation secondaire implicite dans le texte de l’aède, voir De Jong 2004, ch. 4, § 1, 2, p. 118 sqq. [NDE]. On notera que l’allusion à la scène d’amour de la fin du troisième chant est rendue plus perceptible à l’auditoire par les termes qu’emploie Hélène pour inviter son beau-frère à s’asseoir, Z 354, ἕζεο τῷδ’ ἐπὶ δίφρῳ. Ce siège, poétiquement, est celui qu’Aphrodite avait présenté à Hélène au vers Γ 424 (δίφρος n’a cette signification dans l’Iliade que dans ces deux passages).
88 Z 327 sqq. : λαοὶ μὲν φθινύθουσι περὶ πτόλιν αἰπύ τε τεῖχος μαρνάμενοι· σέο δ’ εἵνεκ’ ἀϋτή τε πτόλεμός τε ἄστυ τόδ’ ἀμφιδέδηε· σὺ δ’ ἂν μαχέσαιο κ. τ. λ.
89 Z 333, ἐνείκεσας, reprenant νείκεσσεν… αἰσχροῖς ἐπέεσσι du vers Z 325. Le blâme d’Hector porte sur le fait que son frère se tient éloigné d’une bataille dont il est la cause. La critique, depuis l’Antiquité, s’est attachée à comprendre la « colère » dont il est question dans le vers Z 326. Dans la bouche d’Hector le terme peut être « conventionnel » et/ou ironique. Le χόλος est une raison « acceptable » dans le code héroïque de l’épopée et fournit un terme commode pour une réprimande qui ne doit pas dépasser les limites de la décence, en présence d’Hélène notamment ; l’ironie, marquée notamment dans l’emploi du démonstratif τόνδε, n’implique pas comme on le dit souvent (voir la discussion de Kirk 1990 [II], p. 203 ad Z 326) qu’Hector accuse à mots couverts son frère de mollesse ou de lâcheté, mais fait plutôt référence à la situation dans laquelle il a trouvé le couple, avec ce qu’elle signifie de désastres pour Troie.
90 Z 333 = Γ 59. La répétition attire l’attention sur la différence des deux répliques de Pâris. La syntaxe n’est pas la même (voir la remarque juste de Kirk 1990 [II], p. 203-204). Le sens du vers 333 en est altéré. Hector aurait pu user d’autres mots, plus infamants. Il ne l’a pas fait et a donc parlé κατ’ αἶσαν. Le choix de χόλος rend possible une conversation entre gens civilisés. La situation fictive qu’il construit, cet ἄχος dont son épouse (ἄλοχος, Z 337), l’aurait détourné, répond à la fiction d’une « colère » d’autant moins justifiable que les gens qui devraient en être l’objet, les Troyens (Τρώων, Z 335, génitif objectif) sont occupés à se faire tuer pour sa cause. Elle lui permet de faire le point à mots couverts sur le duel et ce qui l’a suivi. Ce « chagrin » aurait eu pour cause l’amertume de la défaite (voir le vers Z 339b), avec peut-être les conséquences qu’elle appelait en vertu de la convention. Mais la femme s’est trouvée là à point nommé pour l’en détourner. On ne voit pas assez, dans les interprétations qui sont proposées communément de ce dialogue, qu’en poussant son « mari » à retourner au combat Hélène ne ferait que lui conseiller de ne pas tenir compte du traité ni de l’issue du duel. C’est donc elle en quelque sorte, et la suavité persuasive de ses paroles. Mais l’important n’est pas vraiment dans cette excuse feinte. Le δοκέει δέ μοι ὧδε καὶ αὐτῷ λώϊον ἔσσεσθαι des vers Z 338-339 met les choses à leur place. Ce qui s’est passé dans la chambre avant qu’Hector y pénètre avec sa lance de onze coudées impliquait la reprise de la guerre, à laquelle on ne voit pas que Pâris cherche jamais à se dérober. Le message que le vers Ζ 334 invitait Hector à « entendre » dans ses paroles est celui-là. Hélène est sa femme. Il n’est pas question pour Pâris de renoncer à sa possession. Quant aux serments, ils ne sont même pas ignorés ou oubliés, ils sont niés (voir la « légèreté » de la maxime dans le vers Z 339b).
91 Z 337 : ἄλοχος. Leaf 1900 (I), ad loc., se demande si Pâris ne ferait pas allusion aux propos (ironiques) d’Hélène dans les vers Γ 432 sqq. C’est peu probable et sans doute inutile. Les « douces » exhortations de son épouse sont une fiction qui permet à Pâris d’informer son frère de la situation.
92 Le silence d’Hector a intrigué les interprètes. Une difficulté tient au fait que Z 342 est un vers formulaire appliqué au même héros une fois déjà dans E 689 et à d’autres personnages dans des situations différentes (voir la note de Kirk 1990 [II], p. 204). Le dédain me semble une explication peu plausible. Il se voit placé devant un « fait accompli » dont les conséquences pour sa ville et pour lui-même sont d’une immense gravité, et invité de plus à l’« accepter » et à s’en faire le complice. Voir ce qu’il dit à Hécube, Z 280-285, notamment les vers 282 sqq. : μέγα γάρ μιν Ὀλύμπιος ἔτρεφε πῆμα Τρωσί τε καὶ Πριάμῳ μεγαλήτορι τοῖό τε παισίν. L’évidence du parjure et de la trahison peut servir de motivation à la scène des « Adieux » : voir les vers Z 367 sqq. et le couplet célèbre des vers Z 447 sqq. (= Δ 163 sqq.).
93 Z 350, ἄκοιτις. C’est évidemment l’essentiel. Pâris peut être ce qu’il est, ou pire, peu importe.
94 Hélène s’adresse deux fois à Hector en l’appelant δᾶερ, Z 344 et Z 355, au début et à la fin de sa réplique. Elle confirme, par l’utilisation de ce terme de parenté, que l’épisode du duel est clos – par la volonté des dieux qui l’ont faite ce qu’elle est. Le vœu, à l’irréel lui aussi, que Pâris fût différent de ce qu’il est (ou de ce qu’on dit qu’il est), est une pure concession diplomatique, volontairement futile, puisque les choses sont ce qu’elles sont. Hélène sait évidemment ce qu’elle dit lorsqu’elle parle des dieux. Sur la signification de l’invitation à s’asseoir, voir supra, p. 143 (n. 86).
95 « Afin que dans le futur aussi nous soyons célébrés dans les chants des hommes à venir. » [NDE].
96 Il faut mettre en relation avec cette fonction d’Hélène le fait que c’est dans sa bouche que l’aède a placé les dernières paroles de conséquence prononcées par un personnage à la fin du poème (Ω 762-775). On notera que sa lamentation, après une apostrophe au mort modelée sur celle d’Hécube, commence par rappeler emphatiquement que Pâris est son mari et s’achève sur l’affirmation que désormais, puisque Hector a disparu, elle « fait horreur » à tous les Troyens, πάντες δέ με πεφρίκασιν. Achille de la même façon, dans le dix-neuvième chant, la désigne, dans la plainte qu’il prononce devant le cadavre de Patrocle, comme la cause « horrible » de la guerre, εἵνεκα ῥιγεδανῆς Ἑλένης, T 325. Mort du défenseur de Troie et ruine de la ville d’un côté ; mort de Patrocle, figure emblématique (cf. Nagy 1979, p. 102 sqq. et p. 111 sqq.) des « héros » achéens dont le poème conte les souffrances et la peine, les ἄλγεα et l’ἄχος, de l’autre : telles sont « les épreuves des Troyens dompteurs de chevaux et des Achéens à la cote de bronze » que la navette d’Hélène a tissées dans l’éclat de sa toile pour que le poète de l’Iliade en fasse la matière de son chant.
97 « Ce ne sont pas les aèdes les responsables, mais Zeus, où que ce soit, lui qui donne aux hommes qui travaillent pour leur pain, à chacun comme il le désire. » [NDE].
* Article paru sous le titre « La toile d’Hélène (Iliade III 125-128) », in Michèle Broze, Lambros Couloubaritsis, Aimilia Hypsailanti, P. Mavromoustakos et D. Viviers (dir.), Le mythe d’Hélène, Bruxelles : Ousia (Mythes et religion), 2003 (9-43). L’article comportait la note liminaire suivante : « L’élaboration de cette étude a profité des travaux du VIe colloque CorHaLi (Lausanne, mai 1995) consacré à Hélène. Je tiens en particulier à exprimer mes remerciements à Jean Bollack, Pietro Pucci et Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, pour les fructueuses discussions que j’ai eues avec eux, ainsi qu’à Claude Calame, qui a relu un premier état de ce texte et m’a fait part de précieuses remarques ».