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Le sens du récit

 | 
Marie-Pascale Huglo

Raconter, à la limite : Ich Sterbe de Nathalie Sarraute, ou les métamorphoses du conte

Texte intégral

Se taire n’était pas dans ses cordes.
Anton Tchekhov

Les derniers mots, pour commencer

  • 1 Nathalie Sarraute, « Ich sterbe », L’Usage de la parole, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p (...)

1Ich sterbe1 est un récit qui ramasse, avec une économie et une sobriété rares, les multiples strates de l’oralité chez Nathalie Sarraute. Il ouvre le recueil intitulé L’Usage de la parole par la narration et la dramatisation des derniers mots — « Ich sterbe » — qu’Anton Tchekhov prononça sur son lit de mort. L’anecdote est exemplaire de la limite qui situe la parole en équilibre entre la vie et la mort, dans un espace précis qui invite à repenser l’impensable et l’indicible non pas comme un hors langage aux contours mal définis, mais comme une série de seuils bien découpés. De façon radicale et non, d’ailleurs, sans un certain humour, ce sont ces derniers mots qui « tranchent », faisant du verbe mourir — sterben — une puissance effective de passage. Trépasser et lancer la balle dans une ultime passe verbale sont un seul et même geste que la voix narrative relance à son tour, réveillant les petits drames « insoupçonnés » dormant dans les mots de Tchekhov qui atterrissent, pour finir, dans le camp des lecteurs.

  • 2 Thierry Hentsch, Raconter et mourir. Aux sources narratives de l’imaginaire occidental, Montréal, L (...)
  • 3 Walter Benjamin, « Le Narrateur », Essais 2, 1935-1949, loc. cit., p. 57.
  • 4 Ibid., p. 69.
  • 5 « Longtemps l’art du conte est lié étroitement à un art de la conversation », signale Patrice Soler (...)
  • 6 De tels indices ne manquent pas, cependant, dans l’œuvre de Sarraute, ce qui renforce, d’une autre (...)
  • 7 Dominique Combe, Les Genres Littéraires, op. cit., p. 17-22.
  • 8 Voir, à propos du « potentiel prototypique » caractéristique de « la généricité » (par opposition a (...)

2En cela, « Ich sterbe » participe d’une tradition ancestrale qui fait du récit le legs des morts et l’inscrit dans une longue chaîne de transmission devenue, ici, un jeu de passes. Le « legs narratif » auquel s’intéresse Thierry Hentsch dans Raconter et mourir2 est cela même que Sarraute incorpore dans son récit. L’idée que les derniers mots du mourant « viennent de loin » rapproche Ich sterbe des « message[s] du passé » ou « venu [s] des pays lointains » que rapportent les conteurs traditionnels (le sédentaire ou le marin) décrits par Walter Benjamin3. Si l’anecdote part d’un événement historique — le décès d’Anton Tchekhov en 1904 —, elle renvoie à un passé immémorial ; l’autorité empruntée à la mort, fondatrice de toute narration4, est ici magistralement à l’œuvre. La parole « diseuse5 » se projette sur le mode oral d’une conversation, et c’est d’abord en vertu de sa tonalité qu’elle introduit, dans le récit, la voix du conte. Sa vertu générique n’est pas affaire de formes, de motifs, d’invariants ou d’indices intertextuels6 mais de tonalités7. « Ich Sterbe » ne saurait être classé comme un conte, mais il est porteur d’une mémoire générique qui « revient de loin » et travaille le récit au corps, dans sa vocalité même. L’inflexion conteuse du récit engage une perception immédiate assez diffuse et ouvre sur un potentiel8 narratif fabuleux : celui — fragmentaire — des petits drames, des tropismes. Entre la potentialité générique du conte liée à une inflexion et les métamorphoses imaginaires (les tropismes), quelque chose se noue dans le jeu de la parole.

  • 9 « Ce qu’évoque les Tropismes, c’est l’expérience vécue, pré linguistique », écrit Valérie Minogue d (...)

3Car, dans « Ich Sterbe », le monde fabuleux n’est autre que celui de la parole, là où la magie incantatoire des formules répétées et la force illocutoire des actes de langage se renvoient la balle. Les tropismes s’écartent d’une expérience intérieure préverbale9 pour mettre en scène les forces initiatiques de la parole et de l’écriture. La prééminence du langage et de ses tropismes met ainsi de l’avant une approche « intempestive » qui génère le récit dans une porosité mémorielle et les résurgences tonales du conte. J’aimerais montrer en quoi Ich Sterbe est exemplaire des mutations narratives « insoupçonnées » du conte dans l’espace fragmentaire du récit contemporain, dont Sarraute ne cesse d’explorer les virtualités et les subtiles métamorphoses.

Cercles

  • 10 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », Le Tour du jour en quatre-vingts mondes, Par (...)
  • 11 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », loc. cit., p. 173.
  • 12 Voir à ce sujet Sanda Golopentia, « L’histoire d’un verdict superlatif — Nathalie Sarraute : Ich st (...)
  • 13 Je me permets de renvoyer à mon article « Histoires en germe : la fable dans les Carnets de Henry J (...)

4Dans « Du conte bref et de ses alentours », Julio Cortazar parle de « l’implacable course contre la montre qu’est un conte pleinement réussi10 ». Effectivement économe, la « machine infaillible11 » de Ich sterbe provoque des ondes narratives à partir des derniers mots prononcés par Anton Tchekhov ; elle réduit l’anecdote biographique à l’essentiel — à un acte de parole réussi — au détriment de la vérité historique12. Comme Henry James qui, des potins mondains entendus ici ou là, ne retenait que le potentiel narratif — le « germe13 » — au détriment des faits, Nathalie Sarraute ne retient de l’anecdote biographique que l’amorce. Son extrême réduction permet d’ébranler la machine verbale pour en dramatiser les multiples résonances. Cette capacité à engendrer des réactions en chaîne à partir d’une impulsion initiale réduite au minimum dépend de l’instauration d’un cercle narratif à l’intérieur duquel la parole peut circuler librement et se répandre.

  • 14 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », loc. cit., p. 173.
  • 15 « The writer’s audience is always a fiction » écrit Walter Ong dans Interfaces of the Word. Studies (...)
  • 16 Valérie Minogue, « L’Usage de la parole. Notice », Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, op. cit., p (...)

5D’une façon étonnante, Sarraute semble suivre, dans Ich Sterbe, un précepte essentiel d’Horacio Quiroga, que Julio Cortazar rapporte dans son essai sur le conte bref : « Raconte comme si le récit n’avait d’intérêt que pour le petit cercle de tes personnages, dont tu pourrais toi-même faire partie. Ce n’est pas autrement que l’on obtient la vie dans le conte14 ». Cette règle fait de la réception partie intégrante du récit, elle donne un corps fictif à un public absenté, mis à distance dans l’écrit15. Le travail de la voix dans l’écriture commence avec cette mise en scène de la performance narrative, qui fait passer le récit pour une leçon en cours dans laquelle on s’adresse directement au lecteur pour lui renvoyer, en miroir, ses propres réactions. Mais qu’est-ce que ce on ? Ne se glisse-t-il pas, à l’intérieur du petit cercle dont, à l’instar du personnage de Tchekhov, le narrateur et les lecteurs font partie, une distance sans commune mesure avec la conversation familière ? Le « changement du mode narratif » que la critique sarrautienne a signalé déborde le constat de Valérie Minogue : « dans L’Usage de la parole, le récit est fait par un narrateur présent dans le texte, un narrateur qui dit “je” et qui dialogue avec le lecteur16 ». Dans « Ich sterbe » il y a bien dialogue avec le lecteur, il y a bien un « nous », mais le « je » brille par son absence. Dans cette paradoxale impersonnalité du petit cercle de la parole, il me semble que l’on peut percevoir la complexité de la narration de Ich Sterbe. J’aimerais tenter d’en saisir le tressage en examinant de près l’incipit, qui donne l’impulsion initiale dont tout le reste découle.

  • 17 Roland Barthes, S/Z [1970], Œuvres complètes III, 1968-1971, Paris, Seuil, 2002, p. 131.

6La brutale irruption de « Ich sterbe » (qui, dans l’incipit, fait directement écho au titre, comme si l’ensemble du texte était une répercussion de celui-ci) provoque un choc, un déchirement qui ouvre le récit avec une violence aveugle. « Qu’est-ce que c’est ? » (p. 11), telle est la question que le lecteur se pose en même temps qu’il la lit, comme si le texte répondait à la même impulsion, au même désir de savoir non encore situé, non encore cerné. Il en va comme avec Sarrasine : « Le titre ouvre une question : Sarrasine, qu’est-ce que c’est que ça ? Un nom commun ? Un nom propre ? Une chose ? Un homme ? Une femme17 ? » Le récit s’ouvre sur le mode de l’énigme et formule ce que Roland Barthes désigne par le code herméneutique de la lecture, c’est-à-dire un questionnement (un étonnement) et le désir d’y répondre. Ce désir reste sans sujet. En réifiant la question, en faisant de « Ich sterbe » un ça, la voix interrogative se coupe du je [Ich] parlant sans assumer subjectivement la parole. Il résulte de ces deux mouvements (action-réaction) un espace diffus, dans lequel ni le je étranger ni l’instance questionnante n’en viennent à se délimiter.

  • 18 L’image est empruntée à Nathalie Sarraute : « Ah ils sont beaux, ces “créateurs”, ces “artistes”, c (...)
  • 19 Les contes « […] sont des récits “objectifs” […] : le locuteur y efface toute trace de subjectivité (...)

7Cette absence de limites se lit bien dans l’absence de guillemets susceptibles d’identifier ces mots comme étrangers ou rapportés. La violence tient aussi à ces guillemets manquants qui introduisent des mots allemands sans les marquer, sans les « mettre aux fers18 ». L’angoisse et le désir liés à ce qui (d)étonne, à ce qui échappe aux classements (un leitmotiv chez Sarraute) et s’avère étranger en effet perce dans ces deux premières phrases qui font coïncider l’énigme de l’irruption verbale de « l’autre » dans le texte et le choc d’une lecture détachée de toute représentation possible, de tout ancrage déictique fondateur. La réponse à la question (« ce sont des mots allemands. Ils signifient je meurs. » [p. 11]) entraîne un mouvement d’apaisement sans pour autant calmer l’inquiétude liée à l’indétermination du sujet et de la parole : le savoir de la voix est purement linguistique, sa traduction nous frustre d’une identification narrative en déplaçant le centre de gravité de la question sur les mots eux-mêmes, procédé humoristique appliqué ici avec le plus grand sérieux. Une nouvelle interrogation surgit alors (« Mais d’où, mais pourquoi tout à coup ? » [p. 11]), tout aussi insituable que la précédente (on ne sait pas qui parle ; impossible de déterminer si la question est d’ordre méta-discursif ou référentiel), et néanmoins « responsive » : la conjonction mais introduit un enchaînement argumentatif qui implique le dialogue. Sa répétition donne à entendre que la réponse est insatisfaisante même si elle est exacte ; mais accroît la tension, prête à la question une sorte d’impatience que la réponse suivante (« Vous allez voir, prenez patience. » [p. 11]) confirme, canalise et situe sans plus d’équivoque. Avec ce « vous », un cercle conversationnel s’instaure entre un lecteur naïf (le récit, du moins, l’inscrit comme tel) et une instance autorisée qui, elle, « sait ce que c’est ». En actualisant les réactions du public et en se faisant la traductrice des derniers mots d’Anton Tchekhov, l’instance narrative se détourne de toute subjectivité individuelle pour rejoindre la « personnalité collective » de la voix conteuse19.

  • 20 « Dans L’Usage de la parole, je m’adresse au lecteur à la façon des écrivains du XVIIIe siècle », L (...)
  • 21 « “Sans le vouloir, et tout à fait spontanément, dans ces textes je m’adresse au lecteur parce qu’a (...)

8Entre cette voix et les lecteurs s’engage, à partir de là, un dialogue dans lequel la parole circule, s’adressant à un « vous » sur le mode de la connivence et s’incluant dans un « nous » rassembleur. Ce cercle projette le récit comme entretien didactique, scénographie dont Sarraute a souligné les affinités avec certains textes du dix-huitième siècle20. Il fait de la narration un processus réactif capable d’intégrer divers mouvements discursifs — interpellation, insistance, réfutation, surprise, etc. Un cercle étroit se noue donc là, cercle qui ne se contente pas de refléter la familiarité désormais acquise entre Sarraute et son public21, mais qui impose de l’intérieur une forme de narrativité conflictuelle, celle du conte.

9Car le conte, dans Ich Sterbe, résiste à l’historiographie comme à la familiarité, il arrache l’anecdote à la biographie pour en faire une fable qui vient « de loin » (p. 11). La voix narrative ne se contente pas de seulement rapporter les faits, elle en affirme la valeur, distinguant, avec un instinct très sûr, « ce qui importe » (p. 12) de ce qui importe moins. Elle rassemble ainsi l’autorité du conteur dans une parole didactique qui s’affirme contre la tradition des Vies d’hommes célèbres à laquelle elle se rattache. Elle réfute les attentes implicites liées au matériau qu’elle reprend tout en imposant sa bonne connaissance d’Anton Tchekhov. La multiplication de la conjonction mais dans les deux premières pages montre à quel point l’identité narrative de Ich Sterbe résiste à l’historiographie jusque dans le report du récit, dont les données élémentaires sont différées sur deux pages. Ce procédé freine la narration des faits, laquelle finit cependant par se boucler :

Ils [ces mots] viennent de loin, ils reviennent (comme on dit : « cela me revient ») du début de ce siècle, d’une ville d’eau allemande. Mais en réalité, ils viennent d’encore beaucoup plus loin… Mais ne nous hâtons pas, allons au plus près d’abord. Donc, au début de ce siècle — en 1904, pour être plus exact — dans une chambre d’hôtel d’une ville d’eau allemande s’est dressé sur son lit un homme mourant (p. 11, je souligne).

Donc il [Tchekhov] était médecin, et au dernier moment, ayant auprès de son lit sa femme d’un côté et de l’autre un médecin allemand, il s’est dressé, il s’est assis, et il a dit, pas en russe, pas dans sa propre langue, mais dans la langue de l’autre, la langue allemande, il a dit à voix haute et en articulant bien « Ich sterbe ». Et il est retombé, mort (p. 12, je souligne).

  • 22 Chez Charles Perrault, pour ne prendre qu’un exemple, les petites phrases répétées qui se sont grav (...)

10Dans le premier extrait, le récit ne cesse de s’interrompre. La voix narrative commente son propre discours dans une parenthèse, créant du même coup une communauté linguistique (celle du « on dit ») et faisant de la narration un usage quotidien relié à la mémoire, qu’elle associe à une expression idiomatique. La parole conteuse n’a rien d’extraordinaire, au contraire : elle est commune et, comme telle, trace la limite du cercle. La digression qui l’éloigne de son propos est chargée de vertus didactiques, mais elle s’investit aussi des vertus du suspense : elle affirme une réalité venue « d’encore beaucoup plus loin » que ce que l’historiographie peut nous apprendre, se faisant à la fois péremptoire et énigmatique. Autorisée, commune et pleine d’enseignement, la voix replie la parole du conteur dans ce qui l’éloigne du terme de la fable, en relançant l’étirement traditionnel22 dans les détours des digressions et des commentaires. Son insistance sur la lenteur contribue à freiner le déploiement du récit tout en pourvoyant, dans le cheminement de l’argumentation, à l’élan narratif d’un différemment apparenté au conte.

  • 23 « Lorsque la langue est si tendue qu’elle se met à bégayer, ou à murmurer, balbutier…, tout le lang (...)

11La conjonction donc n’introduit pas un argument mais une reprise narrative fortement oralisée, relayée, dans le deuxième extrait, par la conjonction et, qui souligne explicitement la succession des événements. La narration, ici, domine ; les éléments qui « importent » s’enchaînent (la scène énonciative d’où surgiront les potentialités dramatiques se fixe) mais le récit qui, enfin, prend forme est (encore) interrompu. Travaillé de l’intérieur par la négation (pas, pas) et la reprise (langue répété trois fois), l’argument est scandé, martelé, il introduit une pulsation qui bouscule la fluidité du récit (et il a dit […] il a dit…) tout en déployant une emphase dramatique qui, ce n’est pas anodin, relance les deux premiers mots de l’incipit, entre guillemets cette fois, « “Ich sterbe” ». Ces mots sont maintenant lestés, chargés d’un poids qu’ils n’avaient pas lors de leur première occurrence. L’incipit les a situés, mais il les a aussi extraits, comme lors d’une naissance, de leur milieu d’origine (la biographie), pour les investir d’une tension extrême perceptible dans les heurts du discours et la mise en scène de l’énigme. La narration sans cesse interrompue est forte d’une tension conflictuelle qui, jusque dans la syntaxe, fait bégayer le récit, mais ce bégaiement en caractérise aussi la relance, le report digressif23. La force narrative de cette entrée en matière vient précisément de ce que le frein du récit en est également le moteur, d’où le mode d’enchaînement très singulier qui intériorise le geste discursif du conte dans les commentaires et les digressions retardant l’exposition de l’histoire.

  • 24 J’emprunte le terme à Sarraute, plus précisément à l’épisode presque final, dans « Ich Sterbe », lo (...)

12La dernière phrase de l’ouverture est, à cet égard, éloquente : « Et il est retombé, mort ». Sorte de coup de théâtre qu’annonce l’emphase du Et d’ouverture et la virgule qui, juste avant l’adjectif mort, introduit un léger suspens, elle réengage le récit que l’on croyait littéralement bouclé avec la reprise circulaire de Ich sterbe. À la fois rupture et liaison avec ce qui précède, la clausule mime par le menu, mot à mot, le mouvement de relance narrative : elle introduit un terme ultime, une ultime palpitation24 au lieu du seuil et fait rebondir la fable précisément sur le mot mort. La retombée de Tchekhov dans son lit et la chute de l’anecdote sont pris ensemble, mais là où, pour Tchekhov, c’est la fin, pour le lecteur c’est une reprise. Le seuil est à la fois ligne de partage et ligne de passage entre la vie et la mort, entre un cycle narratif et un autre. La répétition discrète de la traduction — autre passage — matérialise ce qui, de « Ich sterbe » à « mort », recommence.

  • 25 En ce sens, la matière événementielle qui s’étend graduellement (d’abord les mots allemands, ensuit (...)
  • 26 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », loc. cit., p. 178.

13Si, dans le premier paragraphe, l’énigme et sa lecture font un seul corps avec l’anecdote de « Ich Sterbe », le second paragraphe s’ouvre avec l’apparition de la scène d’écriture, qui vient relayer et relancer l’anecdote, comme si elle en constituait la suite : « Et voilà que ces mots prononcés sur ce lit viennent […] se poser ici, une petite braise qui noircit, brûle la page blanche… Ich Sterbe » (p. 12) À cette scène d’écriture correspond, dans le dernier paragraphe du récit, la scène de la lecture « active » qui, de façon exemplaire, prend le relais et remet en jeu « Ich Sterbe », mots qui bouclent le récit comme ils l’ont ouvert. La transmission se donne à la fois comme une chaîne successive et comme un cercle englobant bien circonscrit qui n’a cessé, depuis le choc initial, de s’élargir25. Le « processus de détonateur et de réactions en chaînes d’un conte bref digne de mémoire26 » inclut la transmission dans son mouvement circulaire qui cerne le récit sans le figer. Ce mouvement syncopé, qui sans cesse renaît de ses cendres, fait du premier mouvement autre chose qu’une entrée en matière extérieure au drame. Sa syntaxe bégayante fragmente la scène initiale en autant de tropismes, elle fait du jeu de l’interruption et de la reprise l’exemple même des réactions en chaînes (désordre/ordre ; alerte/apaisement) qui se détachent ensuite comme autant de petites scènes bégayées. La cendre devient la « braise qui noircit, brûle la page » (p. 12) de même que Ich sterbe devient le terme qui dé-limite le récit au lieu potentiellement infini de sa reprise.

Drames

  • 27 La plongée passe par le style indirect libre qui, tout en parlant de Tchekhov à la troisième person (...)

14La répétition de Ich sterbe boucle donc la relation événementielle de la mort de Tchekhov. Elle métamorphose l’anecdote en une scène dépouillée d’où jailliront de multiples virtualités, scène primitive, pourraiton dire, dont le triangle épouse-médecin allemand-patient rappelle le trio mère-père-enfant. Ce qui vient de loin et revient, c’est peut-être aussi « ça », ce trio élémentaire, cette géométrie à trois angles qui rejoint, dans l’extinction, la naissance, et qui rejoue sans trêve la même scène. De là — de ce tremplin —, les tropismes se détachent visiblement : les espaces blancs entre les paragraphes matérialisent la discontinuité des actions que les mots Ich sterbe suscitent. Comme dans l’incipit, le présent de l’écriture et de la lecture coïncide avec le présent de la mort d’Anton Tchekhov, qui se passe désormais de médiation narrative. En termes sarrautiens, nous plongeons graduellement dans le for intérieur du mourant27.

  • 28 Sanda Golopienta souligne avec raison en quoi Ich sterbe va à l’encontre de « l’image courante de S (...)
  • 29 Ibid.

15Les mots « Ich sterbe » signalent précisément la limite du dicible ; ils sont en eux-mêmes cette limite. En ce sens, l’innommé ne se pose pas comme un hors langage ou une réalité préverbale, mais comme une parole en acte dans un contexte donné qui, d’un même élan, désigne et constitue le seuil de la parole. La parole se métamorphose en une multitude d’actions ou de drames — opération chirurgicale (p. 13) ; apaisement (p. 13-14) ; morceau de terre où se cramponner (p. 14) ; coup de feu (p. 14) ; discrimination (p. 14-15) ; lancer précis de pelote basque (p. 15-16) ; retournement (p. 16) ; lame tranchante (p. 16) ; auto-constat de décès (p. 16-17) ; auto-fermeture de la pierre tombale (p. 17) ; ultime palpitation (p. 17) — qui déploient au grand jour les actes implicites accomplis en parlant28. Cette dramatisation fait de « Ich sterbe » un « acte illocutoire d’auto-constat de décès29 » adressé au médecin allemand et non à l’épouse russe, opération capable de donner prise à ce qui échappe et de le faire savoir à l’instant, à qui de droit. Les mises en scène déploient, commentent et réfléchissent une force langagière qui échappe à la signification contenue dans les derniers mots : exclusion d’un destinataire possible, élection d’un autre, auto-constat. Étroitement liée à la matérialité de la parole (interlocuteurs, langues, accent, registre, prononciation, intonation, silences, gestes, etc.), il s’agit d’une force active sur laquelle on ne s’arrête généralement pas.

  • 30 Si, comme je l’ai indiqué plus haut, « vous » renvoie au médecin, il s’adresse aussi, indirectement (...)

16La dramatisation implique une auto-réflexivité qui donne à voir ce qu’elle fait en le faisant dans un retour sur soi. L’auto-constat de décès dépend de la capacité de la parole à réflechir ses actes de sorte à signaler le drame au lecteur en même temps que Tchekhov signale l’instant de sa mort au médecin allemand, ce qui double la scène énonciative : comme au théâtre, la parole s’adresse à deux destinataires — les personnages ici, le lecteur là — mais cette double adresse est déjà comprise dans la scène primitive : d’un côté l’épouse, de l’autre un médecin. La force sobre du récit tient au fait que le commentaire autoréflexif est compris dans le drame de la même façon que l’événement de la mort est compris dans « Ich sterbe », « des mots morts de langue mortes » (p. 16) qui, littéralement, sont ce qu’ils disent. C’est une parfaite fusion verbale que Sarraute capte dans l’instant et répercute dans le récit, dont elle élargit le cercle sans jamais en sortir. La reprise de la question initiale (« Qu’est-ce que c’est ? ») par Tchekhov (p. 11, p. 13), l’ambiguïté des pronoms « vous » et « nous » déjà rencontrés dans l’ouverture30, le passage par la traduction, par « je meurs » (p. 11, p. 15) qui redouble et amplifie la traduction de la voix narrative, la répétition du geste de se dresser et de retomber (p. 11-12, p. 15, p. 17) ou, même, du mouvement de réfutation introduit par « non, pas […] » (p. 11, p. 15) signalent à quel point la dramatisation de la mort réfléchie/rejouée de l’intérieur et sa narration à distance relèvent d’un même élan, d’une même force énonciative. Les mots « Ich Sterbe » sont ce que rapporte et ce qui provoque le récit d’un seul coup, renversant par là l’antériorité avérée de l’événement dont on connaît pourtant l’ancrage historique : « C’était là, par-derrière, mon envers inséparable… et voici que d’un seul coup, juste avec ces deux mots, dans un arrachement terrible tout entier je me retourne… Vous le voyez : mon envers est devenu mon endroit. Je suis ce que je devais être » (p. 16 [je souligne]). La simultanéité impensable de l’instant de la mort et de l’instant de la narration passe par la médiation d’images qui opèrent le glissement instantané de l’un à l’autre.

17L’image du retournement est, à cet égard, exemplaire. On la trouve à deux reprises, d’abord dans une expression courante (« vous savez comme moi de quoi il retourne » [p. 14]) puis dans le geste d’arrachement cité ci-dessus. Ce mouvement renvoie à la mort qui, d’envers de la vie, en devient brutalement, l’espace de ces seuls mots, l’endroit, de même que la finalité (« ce que je devais être ») bascule dans le présent (« je suis ») le temps de le dire. Mais l’image déborde le seul drame de Tchekhov. Ce qui se retourne, ce sont aussi les mots « Ich Sterbe », qui font apparaître, le temps de les lire, le présent de la lecture et du verbe, lui aussi voué à finir. Le drame de Tchekhov et le drame de la parole ne font qu’un, le présent fugitif de l’un et de l’autre s’arrachent au néant d’un même élan que le texte sans cesse reconduit.

  • 31 Nathalie Sarraute, « Le Gant retourné », Œuvres Complètes, op. cit., p. 1707-1713. La parole passe (...)
  • 32 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole, « Notice », Œuvres Complètes, op. cit, p. 1911.
  • 33 Les reprises s’étendent au-delà des frontières du livre pour atteindre l’œuvre, dans laquelle des « (...)

18Dans un cercle plus large enfin, qui implique un lecteur familier de Sarraute, l’image renvoie à celle du « gant retourné » qu’elle emploie à propos du tournant dramatique de son œuvre31. On peut alors l’interpréter comme un commentaire méta-narratif. Sarraute l’a elle-même signalé. Son recueil renverse le mouvement de son premier ouvrage : « Les Tropismes partaient de mouvements intérieurs qui aboutissaient à la parole. Ceux-ci partent de paroles échangées et descendent dans ce for intérieur, où se passaient les Tropismes, aboutissent aux tropismes32 ». Si le passage de l’intérieur (non-verbal) à l’extérieur (verbal) est ici encore conçu en termes de profondeur (on « descend » vers les tropismes), la mise en rapport des deux recueils passe par une inversion (un chiasme) qui recoupe la métaphore du gant retourné. Ce que cette image rend sensible, c’est précisément la réversibilité du « for intérieur ». Dépourvu dès lors de profondeur, l’intérieur rejoint l’extérieur à la surface-limite qui se retourne comme un gant. En faisant de la parole le centre de gravité de ses petites proses, Sarraute ne se contente pas, comme elle le prétend, de poursuivre la même chose autrement ; elle renverse l’inexprimé en le faisant jouer à la surface du verbal, dans l’espace pragmatique de l’interlocution et de l’écriture dont Ich Sterbe condense exemplairement le drame. Ce qui se trouve retourné et reconduit dans une rumination incessante, c’est le moment de la fin, le « bout », le « bord » le « point extrême » (p. 14). Car le retournement n’a pas de cesse : c’est la mort elle-même que Sarraute renverse, « c’est ici qu’est le lieu » (p. 14), ici, dans la multiplication des ruptures et des reprises33.

  • 34 Alexandre Gefen et René Audet montrent que le récit est couramment assimilé à un espace distinct à (...)

19Une telle lecture suppose une auto-réflexivité poussée, mais elle n’implique pas que l’on sorte du cercle. La sagesse du récit n’a rien de ratiocinant : elle est intimement liée aux tropismes (l’étrangeté, l’irruption, l’étonnement, l’inquiétude, etc.) et concerne autant l’histoire racontée que son écriture ou sa réception. C’est bien l’expérience de la mort qui apparaît comme un renversement, comme une irruption de l’Autre, comme une énigme. En outre, si le récit se noue autour de l’auto-réflexivité, celle-ci réunit Tchekhov, la page noircie et ses lecteurs dans sa boucle : ils font partie des anneaux dont « Ich sterbe » est le centre. Même les images employées par Sarraute, celle « des cercles qui vont s’élargissant » (p. 17) notamment, ont un impact sur la lecture. Tout se tient, « la machine infernale » du conte déborde les contours anecdotiques de l’anecdote parce que la limite se mobilise à partir d’un même choc initial dont les niveaux (historique, textuel, pragmatique, herméneutique) coïncident. L’emprise de l’imaginaire déborde les frontières qui lui sont « normalement » imparties dans l’espace littéraire. Si, dans un premier temps, Sarraute fait basculer l’anecdote biographique du côté de l’imaginaire en mettant en scène des drames potentiels (éclats de l’univers intérieur de Tchekhov au moment de la mort), elle montre, dans un deuxième temps, que la narrativité et sa dramatisation ne sont pas dissociables des jeux de langage (ceux de Tchekhov, ceux du récit que nous lisons). Autrement dit, elle renverse l’ordre convenu34 qui voudrait que les mots servent à relater des histoires (à fabriquer des fictions) en montrant que les histoires couvent dans les mots. Les récits sont le potentiel insoupçonné des mots et des tournures, ils les hantent et font de l’imaginaire fabuleux (et fabulant) un usage courant de la parole que la voix conteuse expose et ravive.

  • 35 Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non, Œuvres complètes, op. cit., p. 1507.
  • 36 Voir, à ce sujet, Enfance, Œuvres complètes, op. cit.
  • 37 Patrice Soler, Genres, formes, tons, op. cit., p. 80.
  • 38 Dominique Rabaté a souligné avec justesse la « théatralisation de la parole » dans « Ich Sterbe », (...)
  • 39 Patrice Soler, Genres, formes, tons, op. cit., p. 71. La citation de Soler renvoie, bien sûr, au co (...)

20Cet usage, l’image de la « petite princesse » cachée « là-bas » « au fond de la forêt35 », qui vient à l’un des personnages dans Pour Un oui ou pour un non pour expliquer qu’on le considère comme un être isolé, mystérieux et potentiellement dangereux, en montre bien la facture légendaire. La réalité verbale passe par la médiation des fables, en particulier celles qui « viennent de loin » : histoires absorbées depuis l’enfance, contes de fées, épopées, romans d’aventure36. En partant de paroles qu’elle isole et relance, Sarraute renverse la découpe de l’expérience qui voudrait que le récit soit la médiation privilégiée de l’événement : c’est aussi la parole qui fait l’événement, mais « l’action dramatique » virtuelle qui bouscule l’ordre successif de l’histoire passe par la médiation de schémas narratifs connus. Les mots sont chargés d’histoires latentes, d’imaginaire donc, et c’est cette narrativité embryonnaire, fragmentaire, que Sarraute retourne, dramatise et démultiplie. Or, et c’est là, à mon sens, la force de ce petit récit, elle fonde ce souci contemporain de la parole (auto-réflexive, méta-textuelle, performative, génératrice) dans une tonalité générique apparentée au conte, renouvelant ainsi « la liaison intime entre conte et pouvoir de la parole37 ». Dans « Ich sterbe », les métaphores et les comparaisons porteuses de fictions renvoient à des expressions toutes faites (être au bord du gouffre, s’accrocher, lancer la balle, mourir de rire, retourner comme un gant, trancher dans le vif) qui, prises au pied de la lettre (dé-figurées), se métamorphosent en instantanés narratifs. S’il y a dialogisme, il me semble que c’est plus dans la répercussion dramatique d’une pratique langagière courante que dans l’adresse narrative au lecteur caractéristique du recueil qu’il se joue. S’il y a oralité, c’est entre autres dans l’écho imaginaire des mots mus, comme par magie, en petits drames, qu’elle opère. L’écriture théâtralise38 la parole usuelle dont elle extériorise (renverse) et amplifie les imaginaires larvés, elle dialogue avec un « on » diffus, sorte de rumeur répandue qu’elle isole et relance dans un cercle narratif multiple, mobile, mais bien circonscrit. En ce sens, Ich Sterbe est bien « la reprise d’une parole autorisée, au sens étymologique (qui donne force d’accroissement)39 ». Le conte travaille la parole de l’intérieur en même temps qu’il en investit le phrasé et génère le cadre de transmission (ici intériorisé). La narrativité à l’œuvre dans Ich Sterbe joue autant comme une latence discursive dramatisée que comme un mode de réception intégré au récit, comme si Sarraute relançait la fable « sur les bords » : d’un côté, la magie des mots qui reviennent dans la fable, de l’autre la force renversante qui relance la fable dans les mots.

Passer, pour finir

  • 40 Cf. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990, p. (...)
  • 41 Ibid., p. 43.
  • 42 L’espace commun du récit constitué par le récit rejoint, on l’aura compris, le lieu paratopique de (...)

21L’Usage de la parole rassemble ce qui, dans nos échanges verbaux, n’est pas « transférable », ce qui résiste aux savoirs constitués en objets40. Ses récits brefs présentent une combinatoire de multiples actes de langage et comportent une dimension pratique : affûter notre oreille, la rendre sensible aux forces de la parole. Ich Sterbe rejoint par-là les contes et les légendes qui « offrent à leur public (à bon entendeur salut) un possible des tactiques disponibles à l’avenir41 ». Ces tactiques portent cependant sur l’espace même de l’entente qui ne préexiste pas au récit. Il faut constituer le cercle en racontant, circonscrire un espace commun42 où « se passer la balle » — c’est-à-dire raconter — peut avoir lieu.

  • 43 Retours du sujet, du récit et du réel constituent, d’après Dominique Viart, ce « retour à une litté (...)
  • 44 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 19-21.
  • 45 Voir, à propos de l’exemplarité du conte, Patrice Soler, Genres, Formes, tons, op. cit., p. 69.
  • 46 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, op. cit, p. 27.
  • 47 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 48 Nathalie Sarraute, « L’Ère du soupçon », L’Ère du soupçon, op. cit., p. 76.

22Dans ce parcours parfaitement circulaire, le récit performe sa propre force narrative, ce qui ne l’empêche pas de raconter une histoire : le primat accordé au langage n’implique pas l’évanouissement de l’événement. Si la littérature contemporaine se caractérise, après la fin des avant-gardes, par un retour au transitif43, alors L’Usage de la parole participe de ce mouvement, montrant toutefois en quoi le transitif et le performatif sont pris ensemble, de la même façon que récits et paroles s’entreprennent : « Ich sterbe » mène au petit drame, le petit drame ramène à « Ich sterbe », et ainsi de suite. Reste que la force irruptive de l’événement de la mort et « la force irruptive de l’événement de la parole44 » sont indissociables. Circonscrire le récit, c’est en diffracter le mouvement dans un jeu de miroirs qui renvoie « d’un seul coup » les menus événements et leur pouvoirs réfléchissants. En transmettant l’histoire de « Ich sterbe », Sarraute narrativise et réfléchit l’événement de la transmission verbale : « Ich sterbe » est transitif parce qu’il relate une anecdote, mais aussi parce qu’il exemplifie la relation (en fait un événement). En ce sens, c’est l’exemplarité du conte45 que le récit rejoue et relance. L’Usage de la parole ne transforme pas les actions verbales en savoirs « transférables » ; il les lie indissociablement à son art de faire, à sa façon de dire. Loin de se donner comme une instance extérieure (supérieure) à son objet, le récit participe de la passe verbale qu’il raconte. Il se rapporte en cela au langage ordinaire dont Michel de Certeau souligne l’enjeu chez Wittgenstein : « Traiter du langage ordinaire “dans” le langage ordinaire, sans pouvoir le “dominer du regard”, sans visibilité à partir d’un lieu distant, c’est le saisir comme un ensemble de pratiques où l’on se trouve impliqué et par lesquelles la prose du monde est au travail46 ». La remise en cause réitérée des romans qui montrent « du dehors47 » et la nécessité de reconnaître « par le dedans48 » que Sarraute a formulées dans L’Ère du soupçon relèvent d’un tel enjeu et trouvent, dans Ich Sterbe, une force verbale caractéristique de sa « deuxième façon » centrée sur la parole, et, faut-il ajouter, empreinte d’oralité.

  • 49 L’imaginaire de la lecture comme jeu porte les marques évidentes des années soixante-dix, quand les (...)

23En effet, si Sarraute a rejeté la narrativité romanesque en raison de la vision extérieure qu’elle impliquait (la fragmentation du récit visant alors à déconstruire toute perspective d’ensemble), elle réinvestit une narrativité conteuse dans ses « histoires de mots », sous une forme discontinue désormais dégagée de la nécessité de « briser la gangue » des conventions. Cette narrativité fragmentaire nouvelle manière se dissémine et se diffracte, hors de toute perspective totalisante, dans des locutions, des images et des tournures langagières qui, sans se vouloir proverbiales, constituent un lieu commun où se « passer la parole » s’opère sans surplomb. Le passage ne saurait avoir lieu sans le relais d’une mémoire générique empreinte de l’oralité du conte elle-même passée dans l’usage. Même la voix narrative porte les marques de la parole conteuse : elle s’affirme en dehors d’un « je », insufflant dans cette absence de voix (au sens grammatical du terme), l’anonymat du « on ». La voix intériorise les qualités anonymes du conteur, elle s’en fait — à son tour, à sa façon — le relais. Il en va avec elle comme avec le personnage de Tchekhov : peu importe qu’ils soient connus, célèbres même ; ce qui compte, c’est leur façon de faire qui vient « de loin » (p. 11) et permet d’opérer, pour l’un le passage de la vie à la mort, pour l’autre la transmission du conte comme legs et comme jeu49. Le renversement de l’extérieur à l’intérieur s’opère à la limite précise du verbal, sur la ligne des mots répétés qui marquent, d’un même élan, la disjonction intime et l’intime union de la vie et de la mort, de l’action et de la passion, du commencement et de la fin, de l’écriture et de la lecture, du passé et du présent. Dans cette capacité à conjoindre ce qui est disjoint, l’oralité dépasse le dialogue (même si elle passe par lui) et trouve, dans la parole conteuse, sa gravité sensible. Cette parole constitue l’envers du récit de vie : dès l’incipit, avant même de se laisser traverser par les voix « revenantes » de Tchekhov ou de son épouse, elle détourne le récit factuel pour le composer intimement, dans le pas à pas de la syntaxe, comme une énigme de lecture imprégnée de la sagesse du conte. La mort de Tchekhov est un seuil qui rassemble toutes les morts et donne voix à l’extinction elle-même, elle constitue un exemple que la mémoire collective relaie dans une parole anonyme à son tour exemplaire. La dynamique tensionnelle entre fusion et rupture, entre contact et coupure, qui innerve la prose de Sarraute trouve, dans ce kaléidoscope, une densité saisissante. Les marques évidentes de rupture (les espaces entre les paragraphes) et la discontinuité narrative sont travaillées par le conte qui en constitue l’envers indémaillable : à la voix familière du récit didactique qui nous guide et à celle, dramatique, parfois pathétique, de Tchekhov qui nous touche, une voix de gorge, pour ainsi dire, donne à l’ensemble sa présence lointaine et sa pulsation de fond qui renoue avec une très ancienne transmission.

24C’est dans le refrain incantatoire de « Ich sterbe » que ce fond légendaire trouve l’impulsion élémentaire de la « revenance ». Mais là encore, la force des mots répétés n’a rien d’univoque : elle oscille entre le pouvoir des formules magiques et le constat pragmatique. L’extraordinaire des métamorphoses transite dans l’ordinaire de la parole, dans sa traduction humble, mais « féroce » (p. 12). L’usuel se renverse en merveille et vice-versa, dans une passe verbale rigoureusement sans au-delà.

Notes

1 Nathalie Sarraute, « Ich sterbe », L’Usage de la parole, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 11-18. Les numéros de page indiqués entre parenthèse renverront désormais à ce récit.

2 Thierry Hentsch, Raconter et mourir. Aux sources narratives de l’imaginaire occidental, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2002, p. 9 et p. 26.

3 Walter Benjamin, « Le Narrateur », Essais 2, 1935-1949, loc. cit., p. 57.

4 Ibid., p. 69.

5 « Longtemps l’art du conte est lié étroitement à un art de la conversation », signale Patrice Soler à propos de Maupassant, soulignant au passage, après André Vial, la présence sensible du « diseur » dans le conte (Genre, formes, tons, op. cit., p. 72).

6 De tels indices ne manquent pas, cependant, dans l’œuvre de Sarraute, ce qui renforce, d’une autre façon, les liens que l’on peut établir entre les tropismes et le conte (cf. Arnaud Rykner, « Contes », Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, 2002 [1991], « Les Contemporains », p. 100-103). Dans le même ordre d’idées, on notera que L’Usage de la parole se ferme sur ces mots : « contes de fées »…

7 Dominique Combe, Les Genres Littéraires, op. cit., p. 17-22.

8 Voir, à propos du « potentiel prototypique » caractéristique de « la généricité » (par opposition aux genres proprement dits), Robert Dion, Frances Fortier et Élisabeth Haghebaert, « La Dynamique des genres », Enjeux des genres dans les écritures contemporaines, Robert Dion, Frances Fortier et Élisabeth Haghebaert (dir.), Québec, Nota bene, 2001, p. 5-23.

9 « Ce qu’évoque les Tropismes, c’est l’expérience vécue, pré linguistique », écrit Valérie Minogue dans sa Notice (Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1996, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1722).

10 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », Le Tour du jour en quatre-vingts mondes, Paris, Gallimard, 1980, p. 173. Cortazar parle ici spécifiquement du conte contemporain, « qui est né avec Edgar Allan Poe » (Ibid.), mais il reprend le « tour épigrammatique » et la « concentration » traditionnellement associés au conte (Patrice Soler, Genres, formes, tons, op. cit., p. 77).

11 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », loc. cit., p. 173.

12 Voir à ce sujet Sanda Golopentia, « L’histoire d’un verdict superlatif — Nathalie Sarraute : Ich sterbe », Romanic Review, vol. 82, n° 3, May 1991, p. 346-341.

13 Je me permets de renvoyer à mon article « Histoires en germe : la fable dans les Carnets de Henry James », Littérature, n° 95, octobre 1994, p. 37-51.

14 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », loc. cit., p. 173.

15 « The writer’s audience is always a fiction » écrit Walter Ong dans Interfaces of the Word. Studies in the evolution of Consciousness and Culture (Ithaca and London, Cornell University Press, 1977, p. 53). Il montre que la coupure entre le monde et l’homme instaurée par l’écrit interagit avec des formes d’oralité qui résistent et persistent dans des scénographies fictives. Néanmoins, avec l’avènement de l’imprimerie, on passe d’une domination du monde auditif à une domination du monde visuel (cf. Walter J. Ong, Orality and Literacy. The technologizing of the Word, op. cit., p. 117-138). C’est précisément cette domination du visuel que l’oralité exacerbée des drames verbaux de Sarraute et l’art contemporain du conte bref salué par Cortazar renversent tout en intensifiant, en poussant à bout les liens entre l’entendu et l’imaginé.

16 Valérie Minogue, « L’Usage de la parole. Notice », Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, op. cit., p. 1913.

17 Roland Barthes, S/Z [1970], Œuvres complètes III, 1968-1971, Paris, Seuil, 2002, p. 131.

18 L’image est empruntée à Nathalie Sarraute : « Ah ils sont beaux, ces “créateurs”, ces “artistes”, ces “poètes”… Les guillemets rigides et lourds sonnent comme les fers des condamnés… » (Entre la vie et la mort [1968], Œuvres complètes, op. cit., p. 697). La même image se retrouve dans une réplique de Pour un oui ou pour un non : « Les guillemets, c’est pour moi. Dès que je regarde par la fenêtre, dès que je me permets de dire “la vie est là”, me voilà aussitôt enfermé à la section des “poètes”… de ceux qu’on place entre guillemets… qu’on met aux fers… » (Œuvres complètes, op. cit., p. 1510).

19 Les contes « […] sont des récits “objectifs” […] : le locuteur y efface toute trace de subjectivité, toute implication personnelle. S’il réagit, c’est en lieu et place du public destinataire de ce récit dont il partage et reflète les valeurs comme les attentes. De ce point de vue, alors que la littérature en son acception moderne s’affirme comme la revendication d’une subjectivité individuelle, on peut dire que le conte n’a pas d’auteur, mais seulement un récitant, porteparole d’une personnalité collective » (Jean-Pierre Aubrit, Le Conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, p. 99). On retrouve — autrement tramée — cette personnalité collective dans le réseau des voix post-exotiques d’Antoine Volodine.

20 « Dans L’Usage de la parole, je m’adresse au lecteur à la façon des écrivains du XVIIIe siècle », L’Usage de la parole, « Notice », Œuvres Complètes, op. cit, p, 1915. On notera que la conversation mise en place se poursuit dans les autres récits de L’Usage de la parole, comme si le recueil entier se composait des divers morceaux d’un même entretien.

21 « “Sans le vouloir, et tout à fait spontanément, dans ces textes je m’adresse au lecteur parce qu’après tant de temps […] j’ai l’impression que j’ai tout de même fini par acquérir quelques lecteurs qui me suivent, qui me sont proches. […]” » (Ibid., p. 1914).

22 Chez Charles Perrault, pour ne prendre qu’un exemple, les petites phrases répétées qui se sont gravées dans la mémoire collective (Anne ma sœur Anne… Ma mère-grand, que vous avez de grands yeux…) diffèrent et l’issue du conte et la mort du personnage, comme si l’une et l’autre relevaient d’une même expérience de la fin sans cesse reconduite dans le récit. La litanie de « Ich sterbe », dans L’Usage de la parole, n’est pas sans rapport avec les petites phrases répétées, les « formules reçues », « autorisées », qui habitent les contes (Patrice Soler, Genre, formes, tons, op. cit., p. 81).

23 « Lorsque la langue est si tendue qu’elle se met à bégayer, ou à murmurer, balbutier…, tout le langage atteint à la limite qui en dessine le dehors et se confronte au silence. » Gilles Deleuze, « bégaya-t-il », Critique et Clinique, Paris, les éditions de Minuit, 1993, p. 142.

24 J’emprunte le terme à Sarraute, plus précisément à l’épisode presque final, dans « Ich Sterbe », lorsque la voix narrative demande si, juste avant de mourir, il n’y a pas eu « comme une faible palpitation, un à peine perceptible frémissement, une trace infime d’attente vivante… » (p. 17).

25 En ce sens, la matière événementielle qui s’étend graduellement (d’abord les mots allemands, ensuite la mention du nom de Tchekhov, de l’année, de la ville et du lit de mort où il se dresse pour dire ces mots, puis l’épouse et le médecin, à qui Tchekhov adresse ces mots avant de « retomb [er], mort » [p. 12]) est traitée de la même façon que la chaîne de transmission de la fable.

26 Julio Cortazar, « Du conte bref et de ses alentours », loc. cit., p. 178.

27 La plongée passe par le style indirect libre qui, tout en parlant de Tchekhov à la troisième personne, intègre des éléments rattachés à sa situation d’énonciation jusqu’à rejoindre la première personne : « Mais voilà que tout près, à sa portée, prêt à servir… […] voilà un mot de bonne fabrication allemande, un mot dont ce médecin allemand se sert couramment […], un verbe solide et fort : sterben… merci, je le prends, […] » (p. 13 [je souligne]). Il est à noter que l’adjectif démonstratif (ce) sert de pivot entre l’indirect libre et le direct puisqu’il renvoie autant au présent du lecteur (ce médecin allemand préalablement mentionné dans le texte) qu’au présent de Tchekhov (ce médecin allemand à côté de mon lit).

28 Sanda Golopienta souligne avec raison en quoi Ich sterbe va à l’encontre de « l’image courante de Sarraute en écrivain du préverbal […] et des soubassements larvés et multiples du silence » — image qu’elle a elle-même, dans ses écrits et conférences, contribué à forger (Sanda Golopentia, « L’histoire d’un verdict superlatif — Nathalie Sarraute : Ich sterbe », loc. cit., p. 355).

29 Ibid.

30 Si, comme je l’ai indiqué plus haut, « vous » renvoie au médecin, il s’adresse aussi, indirectement, au lecteur. De même, le « nous » du couple Tchekhov (énoncé par l’épouse dont les propos imaginaires sont projetés par le mourant) renvoie aussi au couple narrateur-lecteurs, d’autant que c’est en français (et non en russe) que se décline « je meurs » : « […] pas dans notre langue à nous. Pas avec nos mots trop doux […] oh arrête, oh je meurs… […] » (p. 14-15).

31 Nathalie Sarraute, « Le Gant retourné », Œuvres Complètes, op. cit., p. 1707-1713. La parole passe au premier plan à partir du tournant théâtral entamé en 1964 avec Le Silence ; il se poursuit, du côté romanesque, dans Entre la vie et la mort (1968) et, surtout, Vous les entendez ? (1972). L’Usage de la parole s’inscrit dans cette veine du logo-drame (j’emprunte le terme à Arnaud Rykner) : il met le discours au centre de l’action et, qui plus est, retourne la narration en dialogue.

32 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole, « Notice », Œuvres Complètes, op. cit, p. 1911.

33 Les reprises s’étendent au-delà des frontières du livre pour atteindre l’œuvre, dans laquelle des « germes » semés dans un premier ouvrage sont repris et amplifiés dans un ouvrage suivant. Dans L’Usage de la parole, il est fait explicitement référence aux cercles de la reprise dans « Ton père, ta sœur » (op. cit., p. 49-50).

34 Alexandre Gefen et René Audet montrent que le récit est couramment assimilé à un espace distinct à l’intérieur duquel se déploie un contenu imaginaire auquel le lecteur adhère en vertu du pacte du « faire croire » (« Présentation », Frontières de la fiction, Alexandre Gefen et René Audet (dir.), Québec, Éditions Nota bene et Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, p. ix).

35 Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non, Œuvres complètes, op. cit., p. 1507.

36 Voir, à ce sujet, Enfance, Œuvres complètes, op. cit.

37 Patrice Soler, Genres, formes, tons, op. cit., p. 80.

38 Dominique Rabaté a souligné avec justesse la « théatralisation de la parole » dans « Ich Sterbe », entre autres (« Le Présent de la parole », Nathalie Sarraute ou l’usage de l’écriture, Critique, nos 656-657, janvier-février 2002, p. 55). L’inflexion conteuse dont il est ici question se mêle à l’inflexion dramatique, la voix narrative étant un espace « poreux », « fluide » où plusieurs tonalités génériques se mêlent.

39 Patrice Soler, Genres, formes, tons, op. cit., p. 71. La citation de Soler renvoie, bien sûr, au conte.

40 Cf. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990, p. 36-40 notamment.

41 Ibid., p. 43.

42 L’espace commun du récit constitué par le récit rejoint, on l’aura compris, le lieu paratopique de l’énonciation littéraire jamais donné d’avance, dont il a déjà été question à propos d’Antoine Volodine et de Jean-Philippe Toussaint.

43 Retours du sujet, du récit et du réel constituent, d’après Dominique Viart, ce « retour à une littérature “transitive” » (« Écrire au présent : L’esthétique contemporaine », Le Temps des lettres. Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française du XXe siècle ?, Michèle Touret et Francine Dugast-Portes (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2001, p. 317-336).

44 Laurent Jenny, La Parole singulière, op. cit., p. 19-21.

45 Voir, à propos de l’exemplarité du conte, Patrice Soler, Genres, Formes, tons, op. cit., p. 69.

46 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, op. cit, p. 27.

47 Nathalie Sarraute, « Conversation et sous-conversation », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. « Folio-essais », 1956, p. 90

48 Nathalie Sarraute, « L’Ère du soupçon », L’Ère du soupçon, op. cit., p. 76.

49 L’imaginaire de la lecture comme jeu porte les marques évidentes des années soixante-dix, quand les théories de la réception fleurissaient dans le champ de la critique littéraire. Il est intéressant de voir comment la configuration du récit comme legs des morts (et celle du narrateur comme passeur autorisé) se double de la mise en scène de la lecture ludique dans lequel le lecteur est invité, au bout du compte, à participer activement. Or, ultime renversement, le conte est-il autre chose qu’un « jeu de la parole » « sur la parole », autre chose qu’une « rêverie sur le mystère de la parole “humaine” » (Patrice Soler, Genres, Formes, tons, op. cit., p. 71, p. 80 et p. 71, respectivement) ?

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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