Version classiqueVersion mobile

Le sens du récit

 | 
Marie-Pascale Huglo

La connection post-exotique : Volodine et al.

Texte intégral

Une voix parvient à quelqu’un dans le noir. Imaginer.
Samuel Beckett

  • 1 « Ils [les auteurs] n’accordent aucune foi à l’idée qu’une sphère enchanteresse, miraculeusement ex (...)
  • 2 Antoine Volodine, Le Nom des singes, Paris, Minuit, 1994, p. 136.
  • 3 « Le post-exotisme est une littérature partie de l’ailleurs et allant vers l’ailleurs, une littérat (...)

1L’utopie s’inscrit chez Volodine dans un espace discursif paradoxal et complexe. Régie par la non-opposition (utopique ?) des contraires, elle jouxte un credo politique radical et un nihilisme absolu qui rejette toute foi en une solution politique ou religieuse imaginable1. L’utopie sans espoir anéantit toute possibilité d’un monde idéal et projette le principe de la révolution sans lendemains dans la géographie imaginaire du repli. Ainsi en va-t-il du périple le plus explicitement utopique qui, dans Le Nom des singes, s’ouvre par le ratage de la révolution et se clôt sur la vision « par intermittence » du bidonville que les survivants, Golpiez et Gutierrez, ont voulu fuir pour fonder une commune égalitariste « là-bas ». Le retour circulaire au point de départ révèle l’échec du voyage, mais la vision « par intermittence » fait apparaître l’espace utopique dans le lieu même de l’échec : le bidonville se situe désormais « au loin, au-delà du territoire des araignées » qui, « dans certains territoires inaccessibles de la forêt […] mettent en place des utopies plus révolutionnaires et plus réussies encore que celles de nous autres2 ». Alors que l’expédition se ferme sur la défaite et l’agonie, la réalité paradoxale de l’utopie, fondamentalement étrangère3 et nécessairement ailleurs, se laisse entrevoir.

  • 4 L’étrangeté des noms propres, en lesquels on ne peut s’empêcher de reconnaître telle ou telle origi (...)
  • 5 C’est dans Des anges mineurs (Paris, Seuil, 1999) que le motif de l’attente est le plus « criant »  (...)
  • 6 Le Nom des singes est le seul roman à situer l’utopie dans un ailleurs qui, s’il échappe au monde a (...)
  • 7 La paratopie, déjà abordée dans cet essai, est « une difficile négociation entre le lieu et le non (...)

2Cette réalité porte un nom, celui de littérature post-exotique, dont l’altérité s’affirme au-delà de l’ancrage politique qui la fonde. Si l’impératif égalitaire et communautaire maintient des principes révolutionnaires auxquels l’Occident a renoncé, il s’inscrit en pure perte dans l’espace inaccessible et clos de la fiction où la communauté des sous-hommes se met en place. La percée de ce monde fictionnel implique une pensée politique qui installe l’apocalypse à demeure contre le mirage du progrès et de la liberté, mais elle déplace tout renvoi à « notre » réalité dans l’étrangeté de la fiction qu’elle instaure4. Le post-exotisme maintient l’espace de la révolution hors d’atteinte dans l’étirement circulaire des récits et des chants qui n’attendent rien, mais qui attendent5. La fiction assume alors en elle-même le « hors-lieu » (u-topie) et le « hors-temps » (u-chronie) qui la constituent sans nécessairement passer par les figures d’une île, d’une cité ou d’un avenir autres6. L’utopie littéraire chez Volodine surgit après les idéaux communautaires et leurs dénonciations (contre-utopies), contre les nouvelles utopies, dans une sorte d’étirement temporel qui parle la langue des mourants, des fantômes et des rêveurs insomniaques, dans un décalage paratopique proprement littéraire7.

  • 8 « Ces textes sont écrits pour des lecteurs considérés comme complice. Ils sont écrits ou dits, réci (...)
  • 9 Georges Benrekassa. « Le statut du narrateur dans quelques textes dits utopiques », Revue des Scien (...)
  • 10 Georges Benrekassa, « Le statut du narrateur dans quelques textes dits utopiques », loc. cit., p. 3 (...)
  • 11 Ce dévoilement graduel vaut pour chaque récit mais aussi pour l’œuvre en cours dans son ensemble, d (...)

3On se demande pourtant comment l’étrangeté des fables parvient à se faire entendre sans rompre avec l’altérité radicale qui les constitue comme telles. Comment le monde clos post-exotique peut-il passer jusqu’à nous8 ? La configuration formelle de la narration est en elle-même problématique, puisqu’elle « affirme et dément son ambition désespérée : nous transmettre une parole autre dans notre propre langue9 ». À la clôture utopique (insulaire ou carcérale) correspond alors la figuration du passage dont, paradoxalement, dépend la circonscription d’un territoire hors du monde. « Le bon sens », rappelle Benrekassa, « voudrait qu’une porte fût ouverte ou fermée10 », or c’est dans l’entrebaillement des fables et « par intermittences » que l’écart se donne à voir. La sophistication de la médiation narrative n’est pas, chez Volodine, une coquetterie. Du « passage » des voix et de leur étrange consonance que le lecteur est graduellement amené à reconnaître dépend l’émergence de ces territoires parallèles11. De cette composition vocale résulte un hors-lieu paratopique, un réseau de liens qui, pour apparaître au fil de la lecture, n’en demeure pas moins inlocalisable et résiste à l’assimilation.

Cartographie de l’ailleurs

4Le post-exotisme tient non seulement dans des images de l’ailleurs, mais aussi dans notre propre égarement, comme si les livres déployaient une carte précise mais indéchiffrable. Lecture et expérience d’étrangeté vont de pair : les noms propres balisent cette géographie romanesque de leurs inassimilables indications.

  • 12 Les noms propres tiennent lieu de repère : ils constituent les sous-parties du roman.
  • 13 Le système est encore plus « infernal » dans Rituel du mépris, variante Moldscher (Paris, Denoël, c (...)

5Dans Des enfers Fabuleux, la complexité des toponymes est d’autant plus difficile à assimiler qu’ils foisonnent ou reviennent de façon intermittente12. Le nom de Woorakone se retrouve ainsi neuf fois et constitue un foyer de reconnaissance, mais sa dissémination dans le roman et l’irrégularité de sa répartition laissent perplexe. Les autres noms, moins fréquents, égarent encore plus. Certains reviennent à plusieurs reprises dans une seule partie (Wungdah, dans Soleil des oiseaux), d’autres font une apparition unique (Mourmansk ; Zadjghag), d’autres enfin se disséminent de façon énigmatique (Naagesh figure deux fois dans Enfers fabuleux, une fois dans Pogrome et trois gouffres reviennent sous forme de variation : Gouffre NJ9-912 dans Ulke Ulrike ; Gouffre NJ9-1137 dans Pogrome ; Gouffre NJ9 1452 dans Lilith). Les toponymes tracent une carte morcelée, fragmentaire, que le parcours romanesque — chaotique, irrégulier, disséminé — renforce. Nous sommes plongés dans ces espaces/noms de façon abrupte, en apnée, comme Khrili Gompo dans Des anges mineurs. Le nom des personnages qui peuplent ces contrées redouble l’effet d’étrangeté, soit qu’il favorise la confusion phonétique dans une sorte de bégaiement décalé (Wijeyekoon et Weyloomaja qui font écho à Woorakone) soit qu’il se dédouble (Aitko/Zain/Kirill Bakhor/Koriaguine)13.

  • 14 Le narrat est un vocable spécifique à la littérature post-exotique, pourvu de ses genres et de ses (...)

6Dans Des anges Mineurs, la difficulté est d’un autre ordre : l’ouvrage se compose de quarante-neuf narrats14 dans lesquels il est possible d’entrer séparément sans chercher à ressaisir l’histoire comme un tout cohérent (pourvu d’un commencement, d’un milieu et d’une fin). Cependant, des quarante neufs noms des personnages qui intitulent les narrats, certains circulent beaucoup, d’autre moins ou pas du tout, de sorte que l’on est tenté de chercher une trame narrative commune sans parvenir à la constituer de façon systématique. À l’intérieur même de chaque narrat, nous sommes plongés dans la perplexité lorsque, attendant le personnage-titre, c’est un autre, connu ou inconnu, qui surgit, comme si le thème musical annoncé — le nom — se faisait malicieusement attendre. Dans Djaliya Solaris (narrat 11), le personnage éponyme ne fait que passer, tandis que le témoin de l’histoire, Borodine (qui rime avec Volodine), ne figure sur aucune liste ; Armanda Ichkouat (narrat 32) est une alouette furtive qui survole Will Scheidmann et ses vieilles, etc.

7Les lieux où circulent ces anges sont à la fois nommés, décrits et impossibles à situer, pris qu’ils sont dans une situation d’énonciation étrangère au lecteur. La ville où Khrili Gompo est envoyé en mission, (narrat 4), n’est pas nommée, mais il aboutit « rue des Annelet » ; le Centre éducatif de la tour Koriaguine, rue du Kanal (narrat 24) reste pour nous « hors lieu » puisque nous ne sommes pas de la ville.

  • 15 Que l’on songe seulement à la maison de retraite (narrat 23), « où l’odorat se substitue à la vue q (...)

8Le fait que plusieurs personnages soient associés à des lieux récurrents renforce la dynamique centrifuge des narrats qui gravitent autour de Will Scheidmann et des hauts-plateaux comme les Enfers fabuleux gravitent autour de Woorakone et Weyloomaja, mais l’irrégularité des liens géographiques et narratifs résiste autant à la cohésion qu’elle y invite, d’où la persistance « intermittente » de l’énigme. Les territoires étrangers se profilent alors de la façon la plus concrète (les détails visuels des immeubles à l’abandon et des hauts-plateaux désertiques dans des Anges Mineurs sont aussi prégnants que ceux des zones portuaires ou du monastère légendaire dans Des enfers fabuleux, et les odeurs fortes qui émanent de ces mondes les rendent encore plus obscurément matériels15) et la moins repérable possible.

  • 16 Voir à ce sujet Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973, p. 115-116.

9Ainsi sommes-nous amenés à entrevoir ces mondes et l’intime cohésion qui les rattache entre eux. Indissociablement liée à l’onomastique et à la narrativité, la topographie imaginaire ne se limite pas à des descriptions de paysages ou de villes, elle déterritorialise les noms et les récits qui constituent cette cartographie de l’ailleurs, littéralement insituable. Au stratagème de l’oubli et de la toux qui, chez Thomas More, empêchent d’entendre où se trouve Utopia16 correspond, chez Volodine, un labyrinthe narratif sinon impénétrable, du moins délocalisé. La fiction déplace, de façon très concrète, nos modes de lecture et de « reconnaissance », elle nous amène ailleurs sans jamais fixer cet ailleurs quelque part.

10Plus accessible que les autres ouvrages, moins disparate, Le Post-exotisme permet aux lecteurs de Volodine de prendre la mesure de l’œuvre sans sortir de l’étrangeté constitutive et constituante de ses fictions. Les vocables spécifiques qui s’y déploient sont aussi indicatifs qu’énigmatiques. Les seuls encadrés réintroduisent cependant la rupture dans cette géographie apparemment mieux circonscrite (prison oblige) que les autres. Jouant avec le code générique des manuels scolaires qui encadrent, à la fin de chaque leçon, les points à retenir (mémorisation et image visuelle se combinant), Volodine étire ses encadrés au point qu’ils débordent largement les marges admissibles (impossible de « photographier » ces leçons) et il les insère au milieu d’une phrase ou d’une séquence de façon à en interrompre et à en perturber la lecture. Nous sommes du coup un peu perdus, il nous faut revenir sur nos pas, reprendre le fil… Le déplacement des codes génériques qui, dans la leçon un, liste les morts comme sur une stèle et, dans la leçon 10, énumère ironiquement les 343 ouvrages post-exotiques sur le mode officiel (« du même auteur dans la même collection »), apparaît comme une autre façon de faire du livre un espace migratoire. La rupture est introduite là où, « pour une fois », semblait se dérouler une histoire simple.

  • 17 Comme Lilith qui se méduse dans les rochers du Grand Rivage (Des enfers fabuleux)

11De ces trois ouvrages ressort une cartographie de l’ailleurs indissociable d’un espace narratif déplacé, paratopique. À la fois fragmentaire et cohérent, cet espace construit et déconstruit son territoire commun de sorte qu’il est impossible d’en arrêter les contours : enfermement et dispersion, morcellement et circularité, dissémination et concentration, diaspora et ghetto… L’ensemble de la littérature post-exotique voyage entre des pôles extrêmes, entre des antipodes dont elle fixe (ou « méduse17 ») la mobilisation dans son espace narratif propre.

Passage des voix

  • 18 La dissémination des récits brouille les cartes alors même qu’une énigmatique consonance est entrev (...)
  • 19 Par là, c’est bien sûr le travail de l’intrigue que je désigne : comment tramer une unité de sens ( (...)
  • 20 La figure discursive de l’interrogatoire est, à cet égard, primordiale, puisqu’elle permet aux voix (...)

12Dans cet univers éclaté dans l’espace et le temps18, le rêve et la médiation shamanique sont les modes de « transport » privilégiés des consciences post-exotiques. L’atemporalité du rêve et des rituels matérialise le passage immatériel entre les lieux, les consciences, les fables. À ce niveau, la consonance du disparate19 s’impose d’elle-même : le shaman rassemble les vivants et les morts ; le rêve rassemble les espaces et les temps. Plus délicat est le passage en dehors de cette sphère20 : la littérature post-exotique ne se « rapporte » pas. Le passage des voix est alors un mode créateur, un souffle qui conjoint, dans le temps de le dire, ce qui est délié dans le temps et isolé dans l’espace.

  • 21 La neutralité est développée par Maurice Blanchot dans « La Voix narrative (le « il », le neutre) » (...)

13La mort du narrateur entraîne la dérive post-exotique de la voix narrative. Ni objective ni subjective, cette voix n’est pas neutre21 pour autant. Il s’agit plutôt d’une voix collective dont la médiation nous parvient indirectement. Aux modulations des voix — qui figurent la perméabilité entre intériorité et extériorisation, entre silence, parole et chant, entre discours et cri — correspond la configuration de la voix narrative qui projette le cercle collectif d’une « entente passagère » dans le temps infini de son énonciation spéculaire.

14Des enfers fabuleux oscille entre une narration historique (« Aikto était le dernier né de la famille Bakhor » [p. 9] et une énonciation au présent (« Hein ? Abrupt ? Tu trouves ça plutôt abrupt ? » [p. 9]). Le présent fait irruption dans l’histoire, y introduisant le temps indéfini d’un dire. Sa géographie « abrupte » est liée, d’emblée à un programme narratif, sans que la voix ni son destinataire soient identifiés :

On avait précisé qu’on raconterait tout face aux vagues. C’est maintenant, non ? Face au grand rien des vagues. Devant nous — l’infini mouvant, l’est livide, inaccessible ; derrière nous — la falaise, contre le dos, rugueuse ; à gauche — le nord, si lointain. On est là et on démarre. La voix éraillée à cause du matin humide. Ce n’est pas plus abrupt qu’autre chose. L’essentiel est d’aller jusqu’au bout, ma vieille, tu sais bien. Mais on ira, on ira… hein ?
Elle éternua. Aitko Bakhor était donc le dernier-né de la famille Bakhor (p. 9).

15Anonyme (on), « tonale » mais insituable dans le temps (maintenant) et dans l’espace (les points cardinaux se déploient à partir d’un) elle déploie des déictiques dont nous ne partageons pas l’évidence. Mais cette voix s’adresse aussi, croit-on, indirectement à nous ; elle nous plonge dans l’ouverture imaginaire, un peu théâtrale, de sa profération, dans ce qui, pour le lecteur aussi, commence. L’adresse au « tu » nous vise autant que cet abrupte intervention nous atteint, mais elle trace le cercle d’une parole intérieure repliée là-bas, qui nous échappe d’autant plus que le retour au récit implique un recul inexplicable : la reprise de la phrase initiale (« Aitko Bakhor était donc […] ») donne, dans un deuxième temps, le récit historique comme le produit direct de la voix qui raconte, mais à qui attribuer « Elle éternua » ? L’incipit inscrit alors les récits dans une scène énonciative dont l’ancrage reste insitué mais imaginable (les vagues, l’est livide, la falaise rugueuse), il trace un cercle anonyme et singulier tendu entre « je » et « tu » qui, à la fois, échappe au lecteur et le touche, mais il réintroduit dans ce cercle un hiatus, une distance spéculaire étrangère à l’ancrage immédiat de l’énonciation.

  • 22 Les questions ; le dérapage des vocables que la voix doit « traduire » (« La quoi ? La malquerrance (...)
  • 23 « Aucune machine, tu m’entends bien, aucune machine ne pourra jamais relier notre planète à une éto (...)
  • 24 « Partout régnait le brouillard, des langues étirées, à la densité variable. Un peu comme la nuit d (...)
  • 25 Le Post-exotisme, p. 19.

16La voix narrative interrompt les récits et donne par là même une cohésion à la fable : c’est d’abord par la réitération de la rupture qu’elle rend l’ensemble « consonant », dans une rythmique narrative sensible dont le sens et la cohérence en grande partie échappent. Au fur et à mesure qu’il avance dans la fable, le lecteur reconnaît les tours22 propres à cette voix capable de conjoindre dans une même énonciation des récits disjoints. Ce mouvement passe cependant par une étrange porosité : entre la voix narrative récurrente et les voix des personnages, d’étranges migrations ou transvocalisations s’opèrent23. De même les marques déictiques parfois dérivent, comme si la voix entrait subitement dans l’espace du récit24, comme si entre le temps de la narration et celui de la fable, il n’y avait pas « l’épaisseur d’une feuille de papier à cigarettes25 ». Une circulation s’instaure entre les personnes (je, tu) et les temps qui bouscule nos repères, nous emporte, nous égare.

  • 26 Pour une analyse du métatextuel chez Volodine, voir Frank Wagner, « Leçon 12 : Anatomie d’une révol (...)
  • 27 Des enfers fabuleux est très proche à ce niveau de Nuit Blanche en Balkhyrie (Paris, Gallimard, 199 (...)

17Mais si la voix narrative circonscrit ses territoires intérieurs en marge de nos frontières, elle nous permet aussi graduellement — dans un report — de renouer plusieurs des fils qui la composent. Les commentaires auto-réflexifs et les récapitulations métatextuelles26 qui se multiplient à la fin de Des enfers fabuleux permettent d’identifier « cette » voix à Lilith et consœurs, de situer son errance immobile à travers les histoires et les lieux que nous venons de traverser. Elle aura, en cours de route, cédé la parole à Zain Bakhor ou Ulke Ulrike et inventé des mondes. Immense figure solitaire et enfantine de la création, Lilith englobe les autres voix et les autres temps, elle est « le fil arachnéen mais solide » (p. 222) qui permet de refermer « la boucle de l’histoire » (p. 223). La reprise finale des points cardinaux (« L’ouest tout d’abord, l’intérieur des terres […]. Puis l’est, l’océan […]. Le nord enfin, vers lequel elle marcherait pendant trente-six vies, ou cent vingt-quatre, ou plus […] » (p. 243) revient sur la situation initiale dont on a alors fait le tour. Cette saisie globale et circulaire reste cependant étrangère à nos modes usuels de compréhension. Les mondes inventés par Lilith coïncident avec le monde de Lilith. La voix narrative médusée est comprise dans la légende qu’elle compose, à la fois constituée et constituante dans l’espace instable et mouvant (paratopique) de son dire. Le cercle se referme dans une vertigineuse mise en abyme27 de la création dont le caractère insoluble (intenable) se re-marque dans un hiatus : l’histoire des Enfers fabuleux est-elle rêvée, remémorée, ruminée par Weyloomaja agonisant, ou bien Weyloomaja est-il visité par une conscience étrangère souffleuse de récits ? Le roman se boucle sur cette ambiguïté « mystérieuse, se dérobant à l’analyse, incompréhensible » (p. 246) qui double le cercle narratif et en déporte la symétrie.

  • 28 La visite de la maison de retraite, dans le narrat 27, avec ses repères chiffrés et ses précisions (...)
  • 29 Des anges mineurs, narrat 13, p. 51.
  • 30 « Armanda Ichkouat vit Lilly Young se lever, et je dis Armanda Ichkouat pour ne pas utiliser la pre (...)

18Dans Des anges mineurs, la mobilisation du cercle parvient à une respiration plus libre : chaque narrat se fait passage (celui, furtif, d’un ange). On s’ouvre d’abord à leur musicalité propre sans se soucier d’une composition d’ensemble, mais une cohésion se dessine peu à peu. Les marques de l’énonciation, en particulier les déictiques, réussissent à figurer ces mondes de l’intérieur ; leur matérialité touche l’imaginaire du lecteur mais le laisse à l’écart28. Il en va de même pour les précisions récurrentes du type : « Quand je dis on, je pense à elle, à Bella Mardirossian et à nulle autre, évidemment […]29 », qui introduisent elles aussi dans la fable une « consonance » rythmique. La formule rituelle permet à la fois de nous faire entrer dans ce territoire et de nous signifier implicitement notre non-appartenance : nous sommes « de passage », incapable de saisir ce qui, à l’intérieur du monde postexotique, va sans dire. Plus encore, la voix introduit une zone d’ombre, car nous ignorons tout de ce « je » qui surgit dans le récit. Le procédé se répète de narrat en narrat sous des formes variables qui jouent de ce dévoilement voilé jusqu’à l’absurde30. Dans l’ensemble, l’interchangeabilité des personnes — au sens grammatical — qui composent la voix narrative, l’hétérogénéité des noms auxquels elle renvoie et la diversité de postures qu’elle adopte matérialisent sa « texture » étrangère. À force de reprises et de variations, elle tisse une collectivité qui se noue dans la répétition mais échappe à l’identification grâce à ses métamorphoses permanentes. Cette communauté de voix donne alors à entendre une cohésion singulière, musicale, que le tressage des récits renforce.

  • 31 Jean-Didier Wagneur, « Volodine, planète des anges », Libération « Cahier Livres » du 2 septembre 1 (...)
  • 32 La pulpe, qui revient souvent sous la plume de Volodine, signale l’absence de frontière (de peau) e (...)

19Les quarante-neuf narrats construits autour de Will Scheidmann « devenu centre du monde et donc centre du livre31 », forment une architecture en abyme, une composition « en rappel » qu’on pourrait croire définitive : Will Scheidmann serait le « sur-narrateur » agonisant de ces narrats étranges — un par jour. Une deuxième possibilité, cependant, vient rompre la symétrie. Will Scheidmann serait rêvé par Maria Clémenti, auteur du romance Des anges mineurs, dont l’identité vacille : « Je ne savais plus si j’étais Will Scheidmann ou Maria Clementi, je disais je au hasard, j’ignorais qui parlait en moi […]. Je ne savais pas si j’étais mort ou si j’étais morte ou si j’allais mourir » (narrat 43, p. 203). Les individus solitaires se fondent, se confondent pour former une chair collective, une « pulpe32 » vibrante dans l’échange des fables. Les miroirs, ici, sont réversibles. Troisième mise en abyme possible : Fred Zenfl, écrivain dont les textes sont des proses d’agonie, serait l’auteur des Anges : « Je me sentais triste de la voir dans cet état qui bientôt lui donnerait l’apparence affreuse de Will Scheidmann, tel que souvent il était dépeint dans les derniers chapitres des livres de Fred Zenfl » (narrat 47, p. 213).

20Cette triple filiation, dont la dernière se donne en passant, brise la symétrie du miroir et marque l’inachèvement du passage intérieur entre les voix procréatrices. Fred Zenfl est composé par les narrats de Will Scheidmann autant qu’il les compose, Will Scheidmann est composé par Maria Clementi autant qu’il la compose, etc. Le cercle narratif se ferme sur une ouverture intérieure, mais la filiation est indiquée au passage, dans le temps murmuré entre la vie et la mort, dans l’ouverture fugitive, mais interminable, de l’agonie, celle de Zenfl, de Clementi, de Scheidmann, des quarante-neuf vieilles, de la révolution, de l’humanité et de l’œuvre.

  • 33 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, romans, Paris, Hachette, 1978.

21Car la littérature post-exotique est elle-même une histoire moribonde, sur le bord de l’achèvement : espace total jamais totalisé, comme le puzzle inachevé de Bartlebooth33. La scénographie (chronographique, en l’occurrence) de la parole agonisante figure bien ce lieu délocalisé, intenable, paratopique, de la littérature et de la communauté post-exotiques. La leçon onze prend forme pendant les derniers jours de Lutz Bassman, que relaie un « moi » suspendu (« c’est donc moi qui », Le Post exotisme, p. 85). La phrase inachevée (sans point final) marque l’inachèvement du système dont la cohésion intérieure s’impose néanmoins. Le post-exotisme englobe l’œuvre de Volodine, pro-créatrice du post-exotisme… Son œuvre fait corps avec les 343 titres sur la liste de la leçon 10, mais l’abyme s’entrouvre dans un hiatus, celui de la leçon onze justement, non comprise dans la liste, hors cadre, bribe inachevée dans cette figuration de la clôture (le trait plein du cadre) qui découvre, dans le « déboîtement » de ses tiroirs, le jeu infini de la mémoire.

Médiation, mémoire

  • 34 La figure de l’errant est un opérateur puissant qui matérialise « le nomadisme fondamental d’une én (...)
  • 35 L’introduction d’une troisième figure créatrice (Fred Zenfl) dans Des anges Mineurs accentue plus e (...)

22La voix narrative permet alors de rendre consonants les récits disparates sans perdre sa capacité de circulation et de métamorphose. Elle effectue le passage entre les temps, les espaces et les consciences sans cesser de passer pour autant. Dans un mouvement progressif d’intégration, elle ramène — par le biais de répétitions, de variantes et de réflexions méta-discursives — le disparate à une même source d’énonciation, mais cette source est elle-même multiple, migratoire34, suspendue dans son inachèvement créateur. Le réseau de sens qui se met alors en place, dans l’enchevêtrement des voix et des niveaux, résiste à la systématicité qu’il engage en faisant du dédoublement spéculaire un mouvement réversible. Les images en miroir se renvoient l’une l’autre dans une doublure perpétuelle, dans un abyme renversant35. Dans tous les cas, la voix narrative se constitue de l’intérieur, dans la mobilisation transvocale d’une parole collective qui laisse le lecteur en marge du cercle, sur le bord, en visite. La force énonciatrice d’une présence chaque fois déplacée se déploie dans un relais narratif incessant dont il capte à la fois l’intensité concrète (imaginable) et l’étrangeté intrinsèque. Entrevoir, c’est saisir le dévoilement de la voix qui révèle son être collectif de l’intérieur, de façon voilée, sans s’en faire la « rapporteuse ».

  • 36 Antoine Volodine, Le Nom des singes, op. cit., p. 239.

23La médiation opère alors à l’intérieur du cercle, elle tresse la communauté disjointe dans le temps fabuleux de sa survie, de son rappel dont nous sommes, indirectement, témoins : les fragments narratifs sont des bribes de mémoire performées dans l’instant, la voix narrative rameute les voix mortes pour recomposer la communauté défaite au fil de son murmure, de son rythme, de son souffle. Entre performance et mémoire s’opère alors une étrange conjonction. L’histoire se replie dans l’espace — littérairement vif parce que pendu au fil précaire des voix et des textes — mémoriel : « parler la langue des oubliés… celle de ceux qui ont été tués… de ceux qui n’existent plus…36 ». La figure de Lilith/Weyloomaja est, à cet égard, emblématique : les fables imaginaires de Lilith sont la réalité, comme les rêves de Weyloomaja sont infiltrés de mémoires. Création et mémoire sont ici indissociables. Il en va de même pour Will Scheidmann (alias Maria Clementi, alias Fred Zenfl), pour Lutz Bassman (et « moi ») : raconter, c’est se souvenir ; se souvenir c’est raconter et créer.

  • 37 Le nom de « Borodine », entrevu dans Des anges mineurs, reprend celui du compositeur russe, auteur (...)
  • 38 De fait, l’auteur se trouve pris dans un relais tel qu’il perd toute priorité originaire sans pour (...)

24La mobilisation de la mémoire ainsi figurée et mise en scène dans le cercle de la fiction comprend cependant une autre mémoire, la nôtre, qu’elle fait passer dans la voix narrative peuplée d’allusions, d’échos, d’emprunts, de palimpsestes. On reconnaît des accents familiers, des bribes de notre histoire, des morceaux de notre terre. On repère, dans les paysages ou les noms, l’Europe de l’est, de l’ouest ou l’orient ; on entend des échos littéraires (Céline, Beckett) génériques (le manuel scolaire, l’institution littéraire dans Le Post-exotisme) ; on perçoit des allusions à notre histoire (camps de concentration, goulags, totalitarismes, guerres, militantisme révolutionnaire), on constate l’emprunt d’un nom37. Même Volodine, qui figure au nombre des « prête-noms » post-exotiques, est un pseudonyme ; il réinscrit du même coup la fiction du personnage dans la fiction du nom d’auteur en brouillant toutes les pistes de la filiation38. La liste, loin d’être exhaustive, indique déjà quelle communauté fraternelle (ou ennemie) la voix narrative laisse entendre en sous-voix. L’intertextualité permet à la voix de déborder le cadre de son inscription sans sortir pour autant du cercle narratif qu’elle configure. Sa médiation du coup dépasse l’univers clos de la fiction et, en même temps qu’elle configure un territoire autre, elle convoque un ensemble de liens intertextuels, intergénériques, interculturels. Si elle s’étoffe alors de « notre » mémoire collective, elle l’altère au passage en la disséminant, en brouillant les frontières entre Histoire et fiction, en faisant d’elle non pas un corps commun mais une série de traces furtives, souvent discrètes, laissées à la perspicacité du lecteur. Notre histoire devient bribes, fragments, échos, ruines, vestiges, fables. Les débris de l’humanité et des histoires foisonnent ensemble dans une écriture des restes, moitié chiffonnière moitié sorcière. Ce qu’elle brasse, ce sont aussi nos discours, nos cultures, nos récits, qu’elle atomise pour faire la différence sur la scène paratopique de leurs correspondances.

  • 39 Le Post-exotisme, p. 43.

25La figuration même de la médiation narrative n’est pas neutre. La circulation orale des anecdotes, les codes, les récitations au poteau ou « à travers les murs39 » et la littérature manuscrite sont ses modes marqués (le concentrationnaire, la prison, l’isolement). Mais s’y greffe aussi le shamanisme, qui engage une autre tradition culturelle et sort des schémas occidentaux. La médiation se donne alors comme une forme hybride non réductible à l’une ou l’autre des mémoires qui la composent. En figurant ces modes, l’écriture fictionnelle épouse et conjoint plusieurs formes historiques et culturelles de résistance à l’oppression et au progrès pour faire des fables un mode de survie, l’un des seuls « territoire » où agir est possible. En cela, la couture hybride de la voix narrative se coupe de l’hybridité post-moderne dont elle partage l’exil intermédiaire mais dont elle rejette l’ouverture. L’hybridité post-exotique marque au contraire une césure radicale entre le monde enchanté des restes et la « veulerie » dont une certaine littérature participe. Ni fonctionnelle (le véhicule rapporteur) ni neutre (la transmission), la voix narrative est historiquement marquée et déplacée. En faisant des modes dits marginaux de communication un après-coup procréateur, c’est le sens de l’histoire occidentale, l’utopie de son progrès, qui se trouvent évacués.

26La coupure se double alors de l’intérieur, elle inscrit une césure dans notre histoire dite d’après-guerre en traçant une frontière temporelle infranchissable, celle de la fin. Cela permet de dessiner une constellation de la perte dans une arborescence de fables et de « passerelles » mémorielles. Dans le passage des histoires et des voix, nul avènement, nul avenir ne se profilent. L’histoire, ramassis de passés, se vocalise de façon non linéaire, dans une série de liens réversibles qui la configurent, non pas comme un voyage (aller et retour), mais comme un réseau mémoriel inachevé de passages.

Utopie du réseau

  • 40 FranK Kermode, The sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, New York, Oxford Universit (...)
  • 41 En ce sens, on peut relier la temporalité fictive du Post-exotisme à celle de notre présent « Étend (...)

27Si le morcellement et la circularité polarisent les récits de Volodine, c’est d’abord qu’ils ne constituent pas une histoire linéaire. Que des fragments épars se rejoignent dans une sphère commune ou, à l’inverse, qu’une communauté éclate et se disperse fait partie des schémas narratifs élémentaires qui nous procurent, de par leur téléologie, une unité temporelle totalisable. La formulation d’une histoire repose, Frank Kermode l’a montré, sur le « sens de la fin »40. Mais comment raconter après la fin de l’histoire, comment rompre avec la projection d’un avenir sans rompre avec le « pouvoir des fables » ? L’inachèvement circulaire du récit n’est pas séparable chez Volodine de la posture post qui raconte et chante après la fin (celle des espoirs, des beaux jours, de la jeunesse, de la révolution, des espèces), dans le moment présent, étirable à l’infini, de l’ultime extinction41.

  • 42 Georges Benrekessa, loc. cit., p. 382.

28La sophistication des modes narratifs est en effet clairement reliée à cette posture qui, tout en renouant avec les fables, en suspend l’ordre successif et la finalité. L’ailleurs nous parvient dans le moment de la fin : on ne revient pas de ce monde-là ; la voix narrative ne se donne pas comme témoin, comme véhicule entre un avant et un après, entre « là-bas » et « ici ». Là où, dans l’utopie classique, le naufrage avait raison de la clôture initiale de l’île et où « la réclusion, la mort, ou une impossible régression42 » neutralisait, tout en les rendant possibles (par une série de relais narratifs) le retour et le témoignage du narrateur, dans l’utopie post-exotique les mondes parallèles résistent à la saisie parce qu’ils sont saisis dans le passage. Volodine déploie la dimension testamentaire de la fable de l’intérieur. Loin de seulement figurer le passage comme une rupture (naufrage, mort) d’où partirait et reviendrait le récit, il le développe comme un système narratif autonome, comme un mode de médiation capable de relier ce qui était rompu (la vie et la mort, le réel et le rêve, l’inventé et le vécu), de construire l’œuvre en cours comme une architecture mouvante. L’espace utopique n’est pas seulement celui d’une cité, d’une île, d’un désert, d’une forêt, mais celui, paratopique, du livre et de l’œuvre.

  • 43 L’utopie post-exotique rompt ainsi avec l’horizon utopique de l’émancipation qui persiste, entre au (...)
  • 44 Des Enfers fabuleux, p. 222.
  • 45 Si l’imaginaire du réseau prend son envol avec Internet et le Web, il s’implante déjà avec, entre a (...)

29Dans l’arborescence des liens et le chevauchement des niveaux, un réseau se dessine aux antipodes du Web43. Ce « fil arachnéen mais solide44 » qui relie les fragments fabuleux configure le lieu post-exotique comme un réseau de passages et de rencontres. Entre les voix, personnages et les motifs qui reviennent, des passerelles s’ébauchent ; elles instaurent l’espace fictif d’une circulation intérieure, esquissent une cohérence dans une perpétuelle esquive. Le territoire utopique des araignées (Le nom des singes), ou celui de la fourmilière qui « permet aux fourmis d’arpenter la totalité des vestiges qui nous intéressent » (Des anges mineurs, narrat 27, p. 124), illustrent bien cet imaginaire du réseau à la fois infini et clos45. La paratopie se joue là, dans l’entrelacement des fables qui ne rapportent rien mais donnent à entrevoir la coupure qui les fonde. L’élan narratif se joue dans le présent infini d’une arborescence tissant sous nos yeux une mémoire vive dans les détours de l’écriture. Volodine renvoie alors le Web aux araignées de la mémoire.

30Cette mémoire évoquée dans le passage des fables difficiles à « retenir » réinvestit toutefois, dans la duplicité de la « grande » voix narrative peuplée d’échos, un autre ensemble de liens. Des éléments de notre mémoire collective traversent les fictions post-exotiques et créent un passage discret entre fiction et réalité dont la frontière échappe. À l’agencement des morceaux de fables post-exotiques se superpose alors l’agencement des morceaux de notre mémoire qui donnent à entrevoir, dans l’espace suspendu de la perte, des foyers de résistance. Cette suspension repose sans doute sur le maintien des idéaux révolutionnaire dans une « après-guerre » meurtrière qui s’étire, mais la configuration du réseau narratif fait de la fiction une excroissance mémorielle impossible à arrêter. L’étirement de la fin suspend la nostalgie du retour comme l’avènement de l’apocalypse dans le balancement des voix et des récits, d’où ce voyage immobile, ce passage en utopie dans la paratopie du passage. De l’absence de solution politique ou religieuse à l’insituable communauté narrative, c’est bien l’extraterritorialité du littéraire qui se joue, son lieu paradoxal où mémoires fictive et collective s’enchevêtrent et se pro-créent. Le post-exotisme est une littérature migrante. Il introduit la migration au cœur de son écriture de la fin pour en faire cette transe infinie dont on ne revient pas.

Notes

1 « Ils [les auteurs] n’accordent aucune foi à l’idée qu’une sphère enchanteresse, miraculeusement exempte de mal ou de bêtise, existe quelque part pour accueillir les privilégiés du rêve. Ils regrettent souvent de devoir nier, mais ils sont nihilistes », Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998, p. 76. Afin d’alléger le système de référence sans user d’initiales qui, aussi comiques soient-elles, s’avèrent parfois confuses, nous abrègerons désormais les titres dont la référence aura préalablement été donnée.

2 Antoine Volodine, Le Nom des singes, Paris, Minuit, 1994, p. 136.

3 « Le post-exotisme est une littérature partie de l’ailleurs et allant vers l’ailleurs, une littérature étrangère […]. » Le Post-exotisme, p. 60.

4 L’étrangeté des noms propres, en lesquels on ne peut s’empêcher de reconnaître telle ou telle origine mais que l’on ne peut jamais simplement ramener à un espace ethnique ou national en raison de leur dualité est exemplaire de ce rapport « extra-territorial » au réel.

5 C’est dans Des anges mineurs (Paris, Seuil, 1999) que le motif de l’attente est le plus « criant » : Will Scheidmann attend une exécution qui n’arrive pas, l’espèce humaine n’en finit pas de s’éteindre, « J’avais envie de répondre à Nayadja Aghatourane, de hurler à travers la nuit chaude que l’étrange est la forme que prend le beau quand le beau est sans espérance, mais je restais bouche close, et j’attendais » (Des anges mineurs, p. 98).

6 Le Nom des singes est le seul roman à situer l’utopie dans un ailleurs qui, s’il échappe au monde arpenté (les profondeurs inaccessibles de la forêt valent la nouveauté « jamais vue » de l’île d’Utopia que, par une fâcheuse mais oportune omission, nul ne saurait situer sur une carte, « For it didn’t occur to us, nor to him to say, in what area of the New World Utopia is to be found » [Thomas More, Utopia, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 5), n’en demeure pas moins représentable. La réapparition finale du bidonville au lieu du territoire vierge invalide toutefois la chimère utopique tout en la situant encore un peu plus « ailleurs », dans le territoire intérieur des personnages suspendus aux fils de la fable (de la fiction) comme autant d’araignées…

7 La paratopie, déjà abordée dans cet essai, est « une difficile négociation entre le lieu et le non lieu, une localisation parasitaire qui vit de l’impossibilité de se stabiliser » (Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, op. cit., p. 53). Il faut préciser qu’il ne s’agit pas d’un statut sociologique : « il n’y a de paratopie que potentielle. […] Pour que la paratopie intéresse le discours, il faut qu’elle soit structurante et structurée par la production des textes : en énonçant, le locuteur s’efforce de surmonter son impossible appartenance, mais cette impossible appartenance, nécessaire pour pouvoir énoncer ainsi, est confortée par cette énonciation même » (Patrick Chareaudeau et Dominique Maingueneau (dir.), Dictionnaire d’analyse du discours, op. cit., p. 420). Les fictions post-exotiques de Volodine, qui fondent l’espace étranger qu’elles représentent et constituent en elles-mêmes « une base de repli, une secrète terre d’accueil » (Le Post-exotisme, p. 17) relèvent explicitement d’une telle paratopie structurante/structurée.

8 « Ces textes sont écrits pour des lecteurs considérés comme complice. Ils sont écrits ou dits, récités, murmurés depuis un monde clos. Les sur-narrateurs racontent des histoires et, quelque part dans le tissu romanesque, ils font passer quelque chose de leur culture de marge et de révolte » Antoine Volodine, propos recueillis par Philippe Savary, « L’Écriture, une posture militante », Matricule des Anges, n° 20, juillet-août 1997, [http://www.Imda.net/mat/MAT02031.html], p. 1-5, cit. p. 2 (je souligne).

9 Georges Benrekassa. « Le statut du narrateur dans quelques textes dits utopiques », Revue des Sciences humaines, vol. 3, n° 155, juillet-septembre 1974, p. 379-395, cit. p. 381. On peut voir, dans cette impossible parole (ou passage), l’écriture elle-même : « Une fois de plus, les pièges de l’écriture se mirent en place. Une fois de plus, je fus comme un enfant qui joue à cache-cache et qui ne sait pas ce qu’il craint ou désire le plus : rester caché ou être découvert » (Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, p. 18). Les « pièges » de l’écriture ne sont pas sans rapport avec le déploiement du réseau, « variante […] de l’ancien français réseuil (du latin retiolus, diminutif de retis, “filet”, qui a aussi donné “rêts”) » (Daniel Parrochia, Philosophie des réseaux, Paris, P.U.F., 1993, p. 5). Bernard Magné commente l’écriture chez Perec en des termes qui la rapprochent de la problématique utopique chez Volodine : « Au conflit qui pour Perec caractérise l’écriture : “rester cacher, être découvert” […], il convient donc d’en ajouter un autre, tout aussi violent et irréductible : “rester isolé, être relié”. Après l’écriture comme piège […], l’écriture comme puzzle » (« Les sutures dans W ou le souvenir d’enfance », Cahiers Georges Perec n° 2 (Textuel n° 21), p. 27-44, cit. p. 29).

10 Georges Benrekassa, « Le statut du narrateur dans quelques textes dits utopiques », loc. cit., p. 382.

11 Ce dévoilement graduel vaut pour chaque récit mais aussi pour l’œuvre en cours dans son ensemble, dont nous commençons à mesurer la cohésion. J’appuie mes analyses principalement sur trois titres, dont le premier est paru dans une collection de science-fiction : Des enfers fabuleux (Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1988) ; Le Post-exotisme et Des anges mineurs.

12 Les noms propres tiennent lieu de repère : ils constituent les sous-parties du roman.

13 Le système est encore plus « infernal » dans Rituel du mépris, variante Moldscher (Paris, Denoël, coll. « Présence du futur », 1986), où les noms forment une piège inextricable dans lequel on s’empêtre : l’oncle Nilblayer ou Nillmaïer, l’oncle Shoetan Göchheit, le et la Goldzer dans le quartier du Grompfel, le Goïschpfel, Volp et Volup, Golpiez (que l’on retrouve dans Le Nom des singes), etc.

14 Le narrat est un vocable spécifique à la littérature post-exotique, pourvu de ses genres et de ses lois. Il s’agit d’un sous-genre ainsi défini par Antoine Volodine : « J’appelle narrats des textes post-exotiques à cent pour cent, j’appelle narrats des instantanés romanesques qui fixent une situation, des émotions, un conflit vibrant entre mémoire et réalité, entre imaginaire et souvenir. C’est une séquence poétique à partir de quoi toute rêverie est possible, pour les interprètes de l’action comme pour les lecteurs » (Des anges mineurs, prière d’insérer).

15 Que l’on songe seulement à la maison de retraite (narrat 23), « où l’odorat se substitue à la vue quand la vue défaille » (p. 99) ou au bouquet que Will Scheidmann perçoit, non sans humour, dans l’haleine infestée de Lily Young (narrat 32). Dans Des Enfers fabuleux, l’odeur de la mère désespérée scelle un lien indéfectible avec sa fille, Leela : « […] je respirais dans ses cheveux, sur son cou, sur la trame de sa blouse, le parfum de sa folie croissante. […] Dès ce moment, avant midi, j’ai la conviction qu’elle s’adressait uniquement à moi, et non aux employés, aux officiers, aux médecins ; et qu’au milieu des rebuffades et des criailleries, déjà avait fleuri entre nous une complicité organique, émouvante, appelée à ne plus se flétrir. » (p. 93). L’odorat implique une communication instinctive absolue d’avant les mots, un lien sensible tissé de silence, lien l’on peut rapprocher des rituels de l’échange « entre soi » — murmures, chuchotement, récitations, tapotements, codes, chants : « Elle me chuchotait des chants de révolte et des plaintes où l’amour combattait l’obstacle des siècles » (Des Enfers fabuleux, p. 94).

16 Voir à ce sujet Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Minuit, 1973, p. 115-116.

17 Comme Lilith qui se méduse dans les rochers du Grand Rivage (Des enfers fabuleux)

18 La dissémination des récits brouille les cartes alors même qu’une énigmatique consonance est entrevue (Des enfers fabuleux ; Des anges mineurs) ; les encadrés provoquent autant la rupture de l’unité narrative qu’une cohésion rythmique « insensée » (Post-exotisme).

19 Par là, c’est bien sûr le travail de l’intrigue que je désigne : comment tramer une unité de sens (l’intrigue bien agencée) sans projeter un horizon téléologique qui retrace, à partir d’éléments disparates, le suivi d’une histoire ? Tel est ici l’enjeu de la fable et de sa narration.

20 La figure discursive de l’interrogatoire est, à cet égard, primordiale, puisqu’elle permet aux voix d’une part de se dédire (puisqu’on les force), d’autre part de parler en coin, en « douce », de fourcher la langue pour échapper à l’ennemi. Le lecteur devient alors le témoin — voire le complice — de ce double dire qui ne s’adresse pas directement à lui. Il en va de même pour les contraintes discrètes qui, si elles ne passent pas inaperçues, sont révélées partiellement, de sorte à nous faire entrevoir l’altérité de cette langue sans nous initier aux secrets pour autant.

21 La neutralité est développée par Maurice Blanchot dans « La Voix narrative (le « il », le neutre) » (L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 556-567). Elle implique, entre autres, une parole distante sans médiation ni communauté.

22 Les questions ; le dérapage des vocables que la voix doit « traduire » (« La quoi ? La malquerrance, ma vieille, la malveillance ma vieille », p. 23) ; les nombreuses adresses au tu, au vous, à « toi ma vieille », les marques d’oralité (« hein ? »).

23 « Aucune machine, tu m’entends bien, aucune machine ne pourra jamais relier notre planète à une étoile, aucune » (p. 58). Ainsi s’ouvre le récit intitulé Naagesh, dans une énonciation directe sans guillemets (sans frontières) dont on ignore à qui elle s’adresse et d’où, que l’on confond même avec les remarques intempestives de la voix narrative. On comprend ensuite que ce sont deux miliciens qui discutent et non « cette » voix, mais la question sur laquelle se clôt le passage réintroduit l’ambiguïté que l’on croyait résolue : « Tu crois ? Tu crois pas ? » (p. 60) revient-il aux miliciens ou à l’instance narrative ? Impossible de le déterminer.

24 « Partout régnait le brouillard, des langues étirées, à la densité variable. Un peu comme la nuit d’hier, tu vois ? […] Mais ici, c’était surtout le silence qui était impressionnant. » (p. 45) La nuit d’hier se situe de l’intérieur, par rapport à l’instance d’énonciation, mais le ici surgit de façon déplacée.

25 Le Post-exotisme, p. 19.

26 Pour une analyse du métatextuel chez Volodine, voir Frank Wagner, « Leçon 12 : Anatomie d’une révolution post-exotique », Études littéraires, vol. 32, n° 3, automne 2000-hiver 2001, p. 187-199.

27 Des enfers fabuleux est très proche à ce niveau de Nuit Blanche en Balkhyrie (Paris, Gallimard, 1997), que la circularité nous amène presque à relire en boucle (le début succède à la fin) tout en déplaçant les frontières entre réel et imaginaire jusqu’à l’absurde, jusqu’au « néant » : Si Breughel invente l’histoire de la Balkyrie et des fous, qui invente l’histoire de Breughel (dont le corps morcellé et la voix détachée rappellent ici Beckett, autre Compagnie exilée en territoire post) ?

28 La visite de la maison de retraite, dans le narrat 27, avec ses repères chiffrés et ses précisions mineures, joue de cette figure du visiteur catapulté dans les vestiges d’un monde. La multiplication des déictiques permet de désigner « entre soi » ce monde auquel le lecteur, visiteur du narrat 27, n’appartient pas, mais détails anecdotiques et descriptions lui permettent de visualiser cet espace et de recomposer partiellement l’histoire de la conception de Will Scheidmann et du combat des vieilles. Abrupte marginalisation d’un côté, progressive intégration de l’autre : les éléments de la fable englobante de Scheidmann se nouent graduellement dans un réseau de rappels entre les narrats qui s’amplifie mais qui ne se résoud jamais ni n’aboutit à une histoire totalement reconstituée.

29 Des anges mineurs, narrat 13, p. 51.

30 « Armanda Ichkouat vit Lilly Young se lever, et je dis Armanda Ichkouat pour ne pas utiliser la première personne en permanence, et je l’entendis suggérer qu’on la délègue pour informer Scheidmann qu’il pouvait désormais aller et venir. » (narrat 32, p. 150-151) En répétant ironiquement le « je » là où il est question d’éviter la répétition, la voix narrative montre par l’exemple l’impossibilité de l’identifier à un sujet originaire.

31 Jean-Didier Wagneur, « Volodine, planète des anges », Libération « Cahier Livres » du 2 septembre 1999. Les quarante neuf narrats se détachent de Will Scheidmann comme les fragments de sa peau dont se nourrissent les vieilles aussi immortelles que Lilith mais plus nombreuses (elles sont quarante neuf, Lilith n’est que trois).

32 La pulpe, qui revient souvent sous la plume de Volodine, signale l’absence de frontière (de peau) entre soi et l’autre à l’intérieur du cercle, d’où la nécessité de cette coupure radicale d’avec l’extérieur, de ce repli protecteur qui, pourtant, reste poreux, comme les murs, comme la voix.

33 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, romans, Paris, Hachette, 1978.

34 La figure de l’errant est un opérateur puissant qui matérialise « le nomadisme fondamental d’une énonciation [l’énonciation littéraire] qui déçoit tout lieu pour convertir en lieu son errance » et « construire un territoire paradoxal à travers son errance même » (Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, op. cit., p. 103). Les personnages de Volodine sont des errants par excellence : ils traversent les frontières spatiales mais aussi temporelles ainsi que la ligne de partage entre le réel et l’imaginaire. L’errance va même plus loin encore : elle investit l’énonciation narrative même.

35 L’introduction d’une troisième figure créatrice (Fred Zenfl) dans Des anges Mineurs accentue plus encore l’asymétrie du vertige créateur.

36 Antoine Volodine, Le Nom des singes, op. cit., p. 239.

37 Le nom de « Borodine », entrevu dans Des anges mineurs, reprend celui du compositeur russe, auteur entre autres de Dans les Steppes de l’Asie centrale.

38 De fait, l’auteur se trouve pris dans un relais tel qu’il perd toute priorité originaire sans pour autant renoncer à son autorité collective. La possibilité même de l’emprunt redouble cette identité collective dans l’espace de la fiction d’après-guerre, mais il serait vain de vouloir en faire une « source ».

39 Le Post-exotisme, p. 43.

40 FranK Kermode, The sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, New York, Oxford University Press, 1967.

41 En ce sens, on peut relier la temporalité fictive du Post-exotisme à celle de notre présent « Étendu, voire interminable […] ». Ce présent, celui de la survivance et du traumatisme, « demeure là, il est celui auquel était en proie le vieux Marin de Coleridge, invoqué par Primo Levi, qui, chaque fois que, “à une heure incertaine revient cette agonie”, devait dire son histoire » (François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, op. cit., p. 217). Il y a lieu, à cet égard, de rapprocher les univers pourtant très différents du postexotisme et des spectres de Lydie Salvayre.

42 Georges Benrekessa, loc. cit., p. 382.

43 L’utopie post-exotique rompt ainsi avec l’horizon utopique de l’émancipation qui persiste, entre autres, dans « la multiplication des liens libres entre les individus via le web […] » (Fabrice Zimmer, « www.utopie.com », Magazine littéraire, n° 387, mai 2000, p. 59).

44 Des Enfers fabuleux, p. 222.

45 Si l’imaginaire du réseau prend son envol avec Internet et le Web, il s’implante déjà avec, entre autres, le développement des réseaux ferroviaire et téléphonique, (voir à ce sujet Daniel Parrochia, Philosophie des réseaux, op. cit.). Les réseaux sont peut-être la grande affaire de la littérature contemporaine (que l’on pense à la fortune de l’hypertexte) et c’est bien la virtualité des liens qui, chez Volodine, se trouve mise en œuvre : la spiritualité du réseau, son shamanisme, déplacent ces liens hors de tout ancrage technologique (ils les situent plutôt dans des communautés « traditionnelles »), mais la matérialisation politique du spirituel en déporte l’enjeu religieux. Ce point est important, puisque l’impact des « spiritualités » dans le monde occidental (l’œuvre de Castaneda en fait foi) semble croître en même temps que les technologies du virtuel. La connection post-exotique se tisse dans cette mouvance qu’elle déplace et mobilise ailleurs, dans l’espace paratopique de la fiction.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search