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Le sens du récit

 | 
Marie-Pascale Huglo

Le théâtre du roman : La Compagnie des spectres de Lydie Salvayre

Texte intégral

Ça fait un beau spectable
Raymond Queneau

  • 1 Warren Motte, « Voices in her head, SubStance, vol. 33, n° 2 (Contemporary Novelist, Lydie Salvayre (...)
  • 2 Lydie Salvayre, La Compagnie des spectres, Paris, Seuil, coll. « Points », 1997. Les numéros de pag (...)

1Les commentateurs de l’œuvre de Lydie Salvayre s’accordent pour souligner l’importance de la voix et sa théâtralité1. La Compagnie des spectres2 n’est pas une exception : sa dominante est théâtrale, inflexion relativement facile à cerner puisqu’elle implique l’ostentation. La voix narrative s’adresse à un interlocuteur non nommé mais visé. Pur récit de paroles, le roman passe par une série de voix enchassées qui, de fille en mère, superposent passé tragique et présent pitoyable. La narratrice, Louisiane, est une voix ventriloque qui porte la sienne (en tant que personnage) et celle de sa mère, Rose Mélie, qui porte à son tour celle de sa propre mère, qui porte celle des assassins de son fils… La filiation féminine, qui ferait la joie des férus d’enchâssement, met donc en place une destinée tragique qui, depuis le meurtre de « l’Oncle Jean » (comme l’appelle Louisiane), voue filles et mères à l’isolement social, à la folie, à la pauvreté, à l’inadéquation. En jetant l’huissier par (à) la porte, Louisiane rejoint le camp de sa mère et des femmes révoltées pour, symboliquement, venger la mort, l’injustice, et renverser l’ordre établi : l’huissier, qui éjecte les locataires par décret, se fait éjecter par les deux folles fortes de la sentence de Marcus Caton : « Il faut faire avec le méchant comme avec l’ouragan le marin » (p. 188).

  • 3 « Et ce soir-là, ma chérie, ta grand-mère n’alla pas bêcher le potager comme elle le faisait tous l (...)
  • 4 « Je me fous de ta mère, dors » (p. 24 ; je souligne).
  • 5 « Vous parais-je folle, monsieur ? » (p. 82 ; je souligne).

2La voix narrative englobe ainsi toutes les autres voix, voix ventriloque marquant d’emblée une orientation discursive sensible bien qu’indéterminée. Là où Rose-Mélie s’adresse à sa fille Louisiane3 (p. 83), là où Louisiane s’adresse à Rose-Mélie4 ou à l’huissier5, la voix narrative s’adresse à la ronde :

Et alors même que je me confondais en politesses, Monsieur l’huissier par-ci, monsieur l’huissier par-là, car j’escomptais par ces amabilités qui ne m’étaient en rien naturelles impressionner favorablement cet huissier et l’amener à annuler ses arrêts ou tout au moins à les adoucir, je vis la porte de la chambre s’ouvrir brusquement et ma mère apparaître dans sa chemise de nuit sale, ceinturée par cette affreuse banane dont elle ne se séparait jamais, pour le cas, disait-elle, où elle serait conduite manu militari en camp d’internement, je vis, disais-je, ma mère apparaître et lancer à l’homme de loi d’une voix effrayante C’est Darnand qui t’envoie ? (p. 11 ; je souligne).

  • 6 On trouve cette locution dans La Compagnie des spectres, p. 90.
  • 7 « Et lorsque » (p. 11) ; « Et tandis que » (p. 13) ; « Et à l’instant précis où » (p. 14).

3L’ouverture ex abrupto6 donne le ton, inscrivant l’incipit à la suite d’un discours antérieur, comme si l’on entrait au milieu d’une déclamation qu’accentue la reprise (« je vis, disais-je ») et le pronom démonstratif cette qui implique, faute de deixis, une connivence avec un quelconque interlocuteur (ou auditoire) dans lequel se reconnaît le lecteur. Rien de familier dans cette voix, rien de « naturel » ; l’usage du passé simple donne à lui seul la tonalité littéraire : le théâtre qui s’ouvre n’est pas celui de la confidence ou de la parole spontanée. Une distance s’impose d’emblée, celle de l’envolée théâtrale qui entraîne la présence de la voix et son artifice littéraire. Mais ce n’est pas tout. Si cette tirade engage le récit dans une performance déclamatoire, elle se pose aussi comme romanesque au sens où elle annonce la péripétie : Et alors même que amorce une coïncidence, un suspense, dont on trouve de multiples variantes dès les premières pages7. Le pli se répète dans la bouche des personnages (à l’exclusion de l’huissier) et se maintient tout au long du roman. Il en constitue même le cadre puisque c’est par lui que s’ouvre et se ferme le récit. Au « Et alors même que » du début répond, à la fin, le « Et sur ces belles paroles, nous le jetâmes dehors. Dans l’ouragan » : voilà l’huissier jeté et la dominante de cette voix confirmée. Péripéties et narratrices (fille et mère) s’enchaînent dans une enfilade de coordinations qui tissent une unité théâtrale et romanesque, comme si ces aventures déboulaient dans un même souffle, dans une seule tirade contenant toutes les autres.

4Dans ce cadre s’ouvre cependant une autre scène, celle d’un champ argumentatif qui prend le contre-pied de la narration : à la succession des péripéties correspondent les nombreux justificatifs, explications, réserves et commentaires digressifs qui ponctuent ou retardent l’exposé des événements. On pourrait y voir, avec raison, l’expression du différend entre la fille et sa mère (les arguments de Louisiane servant, auprès de l’huissier, de correctif aux propos de Rose), ou celle des tiraillements de la narratrice littéralement prise entre deux feux (sa mère d’un côté, l’huissier de l’autre), mais ce serait aplatir la non-coïncidence affichée de la voix avec elle-même. Car c’est non seulement de sa mère ou de l’huissier que Louisiane s’écarte, mais aussi de son propre discours, sa voix ne parvenant pas, du moins pas avant qu’elle fasse corps avec sa mère, à se fixer, à adopter un centre :

En outre, dis-je, pour ma mère qui a fini par considérer que sortir de chez elle était chose dégradante, pour ma mère qui, depuis l’assassinat de Bousquet, est devenue l’ennemie de toute société, vous ne comprenez pas ce que l’assassinat de Bousquet vient faire ici ? j’y reviendrai ! pour ma mère qui vit donc retranchée dans sa chambre comme dans un bunker, la télé constitue l’assurance que le monde existe et qu’il continue de pourrir. La télé, paradoxalement, monsieur l’huissier, offre à ma mère, dans son immatérielle et chimérique existence, un contrepoint stable de réalité, je ne sais si je me fais comprendre, un phare en quelque sorte dans la nuit de son esprit (j’ai un faible pour les images poétiques, quoique je m’en défende) […]. (p. 52-53 ; mes italiques).

  • 8 Dans « Hétérogénéité et rupture. Quelques repères dans le champ énonciatif » (Le sens et ses hétéro (...)
  • 9 Cet usage des parenthèses est récurrent dans le roman. Dans Espaces discursifs. Pour une représenta (...)
  • 10 « […] car j’escomptais par ces amabilités qui ne m’étaient en rien naturelles impressionner favorab (...)

5Les deux premiers segments en italiques indiquent une non-coïncidence interlocutive avec l’huissier, le troisième (en quelque sorte) implique une non-coïncidence des mots avec eux-mêmes, le dernier enfin, entre parenthèses dans le texte, commente ironiquement ses effets de style. Excentrée, la voix affiche son hétérogénéité de sorte à faire de celle-ci sa couture distinctive8. Pourtant, avec la parenthèse, c’est encore l’espace d’un aparté avec le lecteur qui s’ouvre, la digression rejoignant par là l’espace théâtral des adresses déjà vues, dépassant du même coup les oscillations du personnage à l’intérieur du récit9. Même phénomène avec la reprise, par trois fois, de « pour ma mère qui », triplication qui recoupe exactement l’insistance déclamatoire de l’incipit. Du reste, cet incipit n’est-il pas lui-même déjà porteur d’une incise (explicative et restrictive) finement conjuguée au reste10 ? Le déchirement de Louisiane, qui cherche à faire un compromis impossible entre sa mère et l’huissier, se traduit dans les discordances de sa voix incapable de se poser comme intermédiaire, mais ces discordances internes concourent à renforcer l’unité générique de la narration globalement tendue vers un auditoire. Déclamatoire ou oratoire, c’est tout un ; la singularité de l’inflexion ne tient pas à l’alternance récit/commentaire, mais à la théâtralité des adresses qui projettent le roman comme un récitatif.

Le sublime et l’ordure : l’outrance

  • 11 « Combien de fois je vais te répéter de te casser ? hurla-t-elle en marchant sur l’huissier. Raus ! (...)
  • 12 Vertus qui vont à l’encontre de la culture des euphémismes et de la voix « soft », posée, qui const (...)

6La voix narrative déclame en faisant contraster le sublime et l’ordure. Le ton sublime, — qui passe entre autres par la gradation, l’hyperbole et les élans pathétiques — voisine avec le ton grossier dont le registre vulgaire, les violentes injonctions et les injures ne sont en rien amorties11. C’est dans l’excès que le sublime rejoint l’ordure, excès qui semble toutefois plus naturel dans l’outrage (qui consiste justement à passer outre, à excéder, à violer les limites de l’admissible) ou dans l’émotion que dans l’emphase de l’éloquence. Or, justement, en poussant l’élévation jusqu’à atteindre, parfois, des « hauteurs oraculaires » (p. 81), en outrepassant les bornes du naturel ou de l’élégance, c’est entre autres la vertu d’indignation, forcément excessive, que Salvayre rassemble dans la voix12. Il ne s’agit pas de styliser l’artifice, mais de radicaliser le style, de le pousser à outrance vers le haut comme vers le bas, pour « tonner » la colère, le rejet du juste milieu, de la tempérance, de l’indifférence. Curieusement (ou, si l’on préfère, symptomatiquement), les explications de la fille à l’huissier ou à l’auditoire fantôme rejoignent les excès de la mère jusque dans l’éloquence dissertatoire qu’elle déploie :

Un monstre, monsieur. Un monstre qui n’eut d’humain que le visage. Un monstre dont les crimes, monsieur, terrifièrent mon enfance. Car je fus bercée dans mes jeunes années par les histoires de Darnand et Putain, et je peux dire qu’en somme Darnand et Putain furent mes loups, mes ogres et mes Barbe bleue, aussi angoissants, aussi caricaturaux et frappés de la même irréalité, et les récits de leurs turpitudes qu’enfant déjà je n’écoutais que d’une oreille, car je savais obscurément que je devais m’en prémunir, déposèrent dans le fond de ma mémoire des images d’effroi qui perdurent encore et se dressent la nuit, pour me poursuivre (p. 33).

  • 13 « C’est comme si tous ces discours, ma chérie, s’étaient imprimés dans ma tête. » (p. 132) dit plus (...)
  • 14 Gradus, Les procédés littéraires, Paris, U.G.E., 1980, p. 223.

7Dans ce passage, où gradation, amplification et explication font bon ménage, la voix frappe par sa sophistication déplacée devenue sourde à la grossièreté du surnom de Putain. Son inconvenance vient d’une politesse dissonante qui joue sur du velours « alors même que » le bateau coule ; l’abîme qui sépare la basse condition des héroïnes et leur grand style sublime, poétique, pathétique, docte ou dissertatoire est une source de comique dont Salvayre joue « à l’excès ». La voix narrative, qui commente en aparté ses façons, souligne à gros traits son caractère théâtral ou artificiel : « Si vous entrevoyez une solution à ce mer, pardon, à cette gabegie […], vous seriez très aimable de bien vouloir me la communiquer. Je parlais comme un livre » (p. 32). Elle mélange momentanément les registres, aligne l’adresse à l’huissier et l’adresse au lecteur, la dernière remarque pouvant s’entendre à deux niveaux : Louisiane parle comme un livre pour « impressionner favorablement cet huissier » (p. 11) et parce qu’elle a grandi en compagnie des Sophocle, Sénèque ou Plutarque, mais c’est aussi qu’elle est un livre, aussi (ir)réellement présente au monde que les Sophocle, Plutarque ou Sénèque « serrés » dans la salle de bain de Rose13. Les remarques méta-discursives de ce type soulignent ce par où l’emphase oraculaire et les envolées dissertatoires concordent. Comme le signale Bernard Dupriez à l’article grandiloquence, l’affectation vient de ce que « la disparition progressive du style oratoire classique fait aujourd’hui considérer tout sublime comme grandiloquent14. » La voix est ici aussi (ir)réelle que les spectres dont elle parle, comme les spectres, elle porte les traces sensibles d’un passé disparu dans ses tournures et ses tonalités qui font d’elle une présence outrancière, traversière. Il n’est pas surprenant, d’ailleurs, que les jurons et les obscénités, pratiquées par la mère comme une arme et par la fille comme des bouffées de colère soient un art perdu « en-deçà des Pyrénées », mais transmis par Filo — maillon étranger de la famille — à Rose, puis par Rose à Louisiane : « Ta grand-mère et moi, nous nous montrâmes des élèves douées en la matière. Nous acquîmes l’art et la façon. Car l’injure est un art. Et les Espagnols ses artistes » (p. 140). Grand style, encore. Quel qu’en soit le registre, le ton frappe, littéralement, par son inadéquation ; il passe les limites du naturel mais aussi les frontières temporelles (le dépassé) et géographiques (le déplacé) pour former une torsion baroque aux contrastes détonants que seuls les débordements excessifs permettent de contenir, de comprendre.

Enchaînements, déchaînements

  • 15 « Conversation et sous-conversation », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », (...)

8Nathalie Sarraute soulignait, dans L’Ère du soupçon, le malaise des « modernes » devant les formules du type dit-il qui ponctuent le dialogue romanesque et placent le narrateur à distance, dans une position neutralisée d’arbitrage15. Ce rôle de médiateur centralisé et centralisant est précisément celui qui disparaît avec la « mort du narrateur », mais la voix qui prend le relais reconduit la médiation narrative des discours. Point nodal de la narration, le mode d’insertion des discours reste aujourd’hui au cœur d’une expérimentation incessante qui cherche à ouvrir de nouveaux espaces d’échange. Le retour des « appendices », jadis critiqués par Nathalie Sarraute, dans les récits contemporains indique que le roman est bel et bien revenu de son fantasme d’immédiate intransitivité, mais il montre aussi en quoi la posture « imaginaire » de la voix narrative n’est pas pour autant redevenue celle de l’arbitre.

  • 16 À ce niveau, et en dépit de leurs différences manifestes, La Compagnie des spectres de Salvayre rej (...)
  • 17 C’est un tel jeu différentiel que Garrett Stewart examine dans Reading Voices. Literature and the P (...)

9Dans La Compagnie des spectres, les discours d’autrui sont rapportés sur le mode direct, avec les « appendices » mais sans les guillemets ou les tirets16. Loin d’être fondus aux propos comme autant d’indications discrètes, les verbes introducteurs sont exhibés jusqu’au grotesque : « Ses gars, disais-je, dit ma mère, sont excessivement mâles » (p. 38). Le chevauchement des plans d’énonciation et de narration révèle, dans le hiatus, l’espace d’une friction entre un code littéraire et son déraillement insensé17. La distance narrative n’est plus ici une confortable niche hors des discours mais le lieu d’une citation, la surenchère affichant une facture empruntée. La voix narrative n’est alors ni une autorité hors-jeu ni un joueur directement lancé dans l’échange verbal, mais le double jeu de l’énonciation et de sa médiation, l’une devenue aussi visible, implicitement aussi seconde, que l’autre. L’absence de guillemets, qui met sur un même plan le discours et les marques de sa saisie, renforce plus encore l’effet de présence qui frappe l’énonciation comme telle mais aussi l’incise qui la « rapporte ». Lydie Salvayre articule la prise de parole dans une mise à distance littéraire devenue apparente et paradoxalement proche, tangible.

Passé, présent : le chaos de la voix

10Dans l’exemple cité plus haut, le hiatus comique entre disais-je et dit ma mère fait apparaître les ficelles de la narration, mais il entraîne également un chevauchement cacophonique entre imparfait et passé simple, entre « je » et « ma mère » pour un même dire. Le heurt est le mode persistant de transition, il révèle une voix narrative divisée, conflictuelle, disjointe : là où la mère ressasse inlassablement son passé, la fille désespérément confie sa solitude et son besoin d’amour, là où Rose revient sans cesse à la charge, Louisiane cherche à la faire taire (mission impossible). En découlent une violente étreinte entre le passé et le présent, un incessant et brutal passage d’un espace-temps à un autre (d’une tonalité à une autre) par une voix cahotée entre la folie de la mère et l’amertume de la fille. La voix est le medium sensible qui fait surgir et se côtoyer les mondes, celui des vivants et celui des morts, dans les limbes du récit. Le mode d’enchaînement est celui d’une irruption puissante où les frontières (les guillemets) spatiales et temporelles disparaissent, où le passé furibond déborde de son lit et bouscule le présent « cachétique » comme la mère bouscule sa fille et l’inverse. Cassée, brisée, c’est dans la rupture, dans le passage ex abrupto d’un registre ou d’un temps à l’autre, que la voix se distingue. Pétainistes et miliciens de Venerque en 1943 côtoient la Pythie de Créteil en 1997, le maréchal et son épouse à Vichy surgissent avec Louisiane dans le décor banlieusard des années quatre-vingt-dix.

11La rigueur de la composition du roman — qui joue de la loi théâtrale des trois unités (de temps, de lieu, d’action) — met en avant la force créatrice de la voix, mais sa puissance passe par une trame de tonalités et de modes d’enchaînement spécifiquement littéraires. L’unité compositionnelle et l’univers manichéen qui se dessine sans nuances permettent le déchaînement d’une voix divisée sans que l’on perde le fil de l’histoire, même si ce fil semble d’abord se dérouler au gré du seul délire verbal et des interruptions : de chaotique et excentrée, la voix finit par se nouer, par s’accorder.

Le chœur des femmes

12L’intrigue se scelle en même temps que la voix dévoile l’accord tacite de sa déchirure : l’abandon de Louisiane par sa mère répète l’abandon de Rose par la sienne, les spectres de la mère répètent ceux de la grand-mère, la mort du frère et du fils marque pour elles toutes le début de la révolte impuissante et du deuil impossible, puisqu’il implique une vengeance (faire justice) inaboutie :

[…] il m’apparut brutalement que ses paroles n’étaient pas exactement conformes aux discours déployés dans la salle polyvalente du Foyer rural lors des soirées récréatives et des galas à la gloire des mères, discours fort édifiants, fort ampoulés, fort vertueux, et émaillés ça et là d’épithètes grandioses, lesquelles étaient totalement absentes du lexique maternel.
J’en conçus, vous l’imaginez, de l’angoisse.
Dans ce village avare et renfermé où elle se confinait, j’eus l’obscur pressentiment, monsieur, que ma mère enfreignait les dogmes en vigueurs, lesquels étaient drastiques et ne souffraient nul manquement.
J’essayai de l’en prévenir. Elle en rit. Son inconscience m’accabla. Tu n’es pas comme il faut, lui dis-je, ou quelque chose d’approchant. Fais un effort pour te montrer plus adéquate (p. 134).

  • 18 L’ordre chronologique et causal des événements racontés se dessine alors enfin : « Mais sa conduite (...)

13C’est Rose, ici, qui raconte, mais la rupture maternelle avec l’ordre établi dépasse, on s’en rend compte, le drame personnel ; mères et filles sont des rôles, des postures identiques qui se répètent d’une génération à l’autre, les secondes voulant « corriger » l’inadéquation des premières. L’identité de leur parole fait apparaître, dans l’indifférenciation, une communauté de voix : Louisiane, autant que Rose, pourrait s’exprimer ainsi et donner du « Monsieur » à l’huissier. Cette politesse déplacée coïncide avec le nouage de l’intrigue : les péripéties sans queue ni tête cumulées jusque-là sans finalité apparente se rejoignent : « la conduite scandaleuse » (p. 134) de la mère de Rose et le meurtre du frère (p. 17-26) qui a embrayé le délire verbal de cette dernière coïncident18. À partir de là, les points communs entre Rose et sa fille se multiplient. Toutes deux ont souffert de l’obsession, du rejet social et du deuil impossible d’une mère obnubilée par la justice et les grandes causes au détriment du quotidien. Du coup, la similitude des voix qui s’affrontent ressort bien comme le signe de cette profonde unité : le « et alors même » survient chez la fille comme chez la mère, les jurons fleurissent de part et d’autre, vocables et citations savantes s’échangent et volent. Le tressage de la voix narrative passe par de tels passages entre les voix, il forme une véritable trame intervocale : de génération en génération, une Antigone crie, se révolte et se lamente. Une filiation s’amorce qui trouvera, dans les forces réunies de Rose et de Louisiane jetant l’huissier dehors, son aboutissement jubilatoire au présent. Le nous qui se révèle dans ce geste ultime projette la ventriloquie comme un chœur féminin qui renoue avec l’héritage tragique du spectaculaire : le sublime et la grandiloquence trouvent une voix à leur mesure. La fin carnavalesque du roman donne au grand style un sujet à la hauteur, sans basculer pour autant dans la gravité (risible). Louisiane, narratrice prise entre deux feux, retrouve ses forces par la médiation de la tragédie antique, elle se rassemble dans une voix collective dont la théâtralité finit par « faire » sens.

Le spectral, le spectacle

14La folie de Rose, « dont l’esprit intemporel opère d’incessantes navettes entre l’année 1943 et la nôtre » (p. 29), est expliquée par sa fille comme une maladie de la mémoire : elle est « constamment déphasée, constamment décentrée et littéralement anachronique » (p. 30). Décentrée, la narration l’est aussi, de même qu’elle donne à sentir, dans ses enchaînements abrupts, les collisions temporelles et tonales qui précipitent avenir et passé dans un même happement :

Lorsque j’essaie de comprendre ma mère, monsieur l’huissier, j’imagine qu’elle éprouve cette étrange sensation qui s’empare de moi lorsque, voyageant en train dans le sens contraire de la marche, j’ai l’impression de m’enfoncer à toute vitesse vers un avenir qui n’est pas devant moi mais derrière et qu’en même temps le passé se jette sur moi comme pour me happer. Vous me suivez ? (p. 30-31).

15La narration, qui fait ici passer la compréhension par l’imagination, ne se situe pas au-dessus de la folie de la mère : elle la déplace et en reporte la convulsion dans ses propres « sautes », ses propres heurts. La reprise narrative de la figure du coq à l’âne — du passage intempestif — se retrouve jusque dans les transitions entre les chapitres, qui donnent à voir la coupure. Contrairement aux articulations narratives relevées jusqu’ici, le passage d’un chapitre à l’autre a ceci de particulier qu’il joue de sa visibilité. L’ostentation n’est plus affaire de ton ou d’appendices, mais d’espace blanc qui saute aux yeux. À plusieurs reprises, en effet, la transition chapitrale se fait au milieu d’une phrase à cheval entre deux sections. Pour peu que les chapitres ne soient pas en regard, le fossé se creuse plus encore et marque l’artificialité de la coupure, son contretemps. Pareille tournure donne à percevoir le déplacement en jouant de la visibilité du médium — la page, le livre — dont l’espace matériel entre en scène à son tour. Si l’on parle « comme un livre », ce n’est plus figurativement mais de visu ; le sens de la théâtralité de la parole repose sur la matérialité du livre qui projette l’espace imaginaire d’un spectacle à contempler dans l’interruption soudaine du fil de la lecture. La transition chapitrale fait ressortir une vision spectaculaire qui, dans le spectacle lui-même, passe souvent inaperçue, elle rassemble ce qui, étymologiquement, relie les spectres au spectacle dans l’apparition blanche de la page.

Spectacle, télévision, livres

  • 19 C’est là l’autre visage du spectaculaire. On sait quel en fut usage sous le fascisme, et le roman d (...)

16Deux objets prédominent dans l’appartement des femmes : des livres, tous datés d’avant 1940, garnissent la salle de bain, et deux énormes télévisions trônent dans les chambres de la mère et de la fille, appareils luxueux devant lesquels elles passent la majeure partie de leur temps. Entre les livres et la télévision, la narration opère un court-circuit : les péripéties du feuilleton sentimental qui captive Louisiane évoquent « du Racine » (p. 49), les défilés patriotiques du Maréchal Pétain rappellent « toute l’ambiance d’un peplum. » (p. 102). Le spectacle est donc partout, depuis les tragédies de Racine jusqu’aux drames sentimentaux en passant par la salle des fêtes de Venerque et les défilés de 194319. La figuration des manifestations collectives dans le roman et les rapprochements auxquels cela donne lieu renforcent la projection imaginaire du moindre épisode, fût-il privé, comme un spectacle public, comme une scène.

17Il n’est pas indifférent que l’exposé de la théorie des spectres de Rose mêle, de façon abrupte mais insistante, le délire de l’une et la voix médiatique du journal télévisé :

T’ai-je déjà exposé, dit ma mère, ma théorie des spectres ?
[…]
Ils errent sans visages enveloppés de voiles noirs et se mêlent aux vivants sans que nul ne s’en aperçoivent. Car les spectres, à notre différence, sont irrésiliables et inexpulsables, dit maman, non sans humour. Ils traversent à leur guise les murs et les frontières (le speaker annonce sur un ton neutre un nouveau crime en Algérie). Aujourd’hui ils sont à Alger, comme le montre le reportage, demain ils seront en Égypte, ils vont là où la mort pue, et la mort pue en maints endroits de la planète, il faut bien le reconnaître. (Le speaker annonce la découverte d’un charnier au Rwanda.) Tu te demandes qui ils sont et d’où ils viennent, ma chérie. Les spectres sont les morts assassinés par Putain et les siens qui ressuscitent et viennent nous regarder vivre (p. 149-150).

  • 20 Voir à ce propos, dans l’introduction de cet essai, le développement sur le ton.

18La théorie obsessionnelle de Rose fait de la maladie mentale une affection exemplaire de notre façon contemporaine de passer d’un lieu à un autre, d’un événement à un autre, sans transition. La folie de Rose réfléchit en termes historiques et politiques l’évidence avec laquelle nous passons du coq à l’âne, elle devient exemplaire de notre culture spectaculaire qui précipite ensemble des lieux et des temps disjoints sur « un ton neutre ». Le coq à l’âne et l’anachronisme se rejoignent dans les spectres qui témoignent de la folie guerrière depuis Pétain (au moins). Mais les spectres ne se contentent pas de ressusciter le passé, de révéler la répétition maladive de la pulsion meurtrière, ils sont aussi ceux-là qui viennent « nous regarder vivre » et qui, du coup, montrent l’évidence de nos télévisions, de nos visions télescopées qui perdent le sens des distances spatiale et temporelle. Ils viennent regarder nos vies mais aussi nos dispositifs de vision, l’abolition du lointain dans l’espace et le temps spectaculaires. En ce sens, la distance tonale dont parle Nizon20 est bien une distance temporelle rendu sensible dans le texte. Les spectres sont ces regards muets qui réfléchissent le spectacle comme tel et le font apparaître sous nos yeux. L’irréalité de la voix narrative rejoint le spectral en ce sens que l’une et l’autre mettent le spectacle en spectacle, le réfléchissent de l’intérieur en en réfractant la distance scopique : the ghost in the machine.

  • 21 Ce qui permet, du même coup, d’introduire une distance critique là où le spectacle télévisuel nous (...)

19La place des livres n’oppose pas, dans ce contexte, la culture écrite à la culture télévisuelle. La cohabitation de l’une et de l’autre permet plutôt de rendre visible la culture du spectacle21. Les auteurs anciens, qui « ressuscitent » au quotidien sous forme de sentences proverbiales, sont eux aussi révélateurs de l’anachronisme ambiant : « Les grandes choses, a écrit Épicure, sont celles qui ne s’achètent pas. C’est une phrase, ma chérie, que je me répète chaque fois que j’ouvre mon frigo » (p. 40). Le télescopage d’Épicure et du frigo n’est qu’une autre tournure d’un même appareil de vision qui trouve, dans le spectre de l’humour, une répercussion exemplaire. La proverbialité de la voix, la métamorphose de la culture savante en savoir quotidien, transforme toutefois le livresque en forme de mémoire, en citations que la mère égrène au jour le jour alors même qu’elle a perdu contact avec sa fille et « la vie en prose ». Les livres devenus voyants exemplifient le monde du spectacle, mais ils engagent aussi, dans leurs métamorphoses sentencieuses, une mémoire commune. Ils mettent en scène une filiation mémorielle hors lieu et hors temps, un chœur qui finit par rassembler la mère et la fille, Sophocle et Rose, Marcus Caton et « nous », pour raconter ce récit.

Voix, récit, mémoire

  • 22 C’est, du reste, ce corps sensible de la voix narrative qui fait de celle-ci une résistance au sens (...)

20De même qu’un récit donne autant à percevoir qu’à penser, de même la critique peut s’efforcer de penser la sensibilité du récit sans perdre de vue pour autant l’ordre du sens22. La voix narrative est ici le fil conducteur à partir duquel se profilent sens et sensibilité d’une écriture et d’un récit sans en épuiser les possibles. Plutôt que de combattre l’ouverture imaginaire à laquelle la métaphore de la voix engage, il s’agit ici de ressaisir sa pertinence contemporaine. Car parler de « voix narrative » plutôt que de « narrateur » implique — outre l’intelligence sensible du récit — le détachement de la voix d’un sujet originaire, mais cela n’entraîne pas pour autant la pulvérisation de l’acte narratif. Qu’est-ce que la métaphore de la voix permet alors de ressaisir ? Le concept n’est pas innocent. Le narrateur qui revient aujourd’hui (autre spectre ?) est une présence seconde, un retour qui à la fois arrime le récit à une figure simple ou multiple tout en dépassant cette figure du seul fait de sa secondarité. Le concept de « voix » recouvre alors autant l’image d’une parole « source » ou « cadre » que les résonances génériques et discursives qui excèdent cette image et renvoient à « l’épaisseur » de la texture narrative. Si j’ai mis alors l’accent sur les modes d’enchaînement, c’est qu’ils donnent concrètement tournure à la voix. Dans sa syntaxe singulière se profile le grain de cette voix impossible à contenir et l’espace imaginaire de son retentissement.

  • 23 Michel Deguy, « Nous nous souvenons », Compagnies de Pierre Michon, Lagrasse, Verdier, 1993, p. 31- (...)

21Dans La Compagnie des spectres, la tonalité théâtrale et le passage abrupt d’un registre, d’un discours, d’un chapitre ou d’une phrase à l’autre font de la voix narrative une apparition intempestive autant que spectaculaire que la double figure du coq à l’âne et de l’anachronisme ramasse assez bien. La perception de son caractère déplacé passe par des tours de style, par des exagérations et même par des jeux d’espacement sur la page qui produisent, dans le décalage, l’effet du déplacement. La voix met en scène « le discord du temps23 » dans ses torsions, ses disjonctions, ses résonances. Spectrale, elle ne l’est pas par manque mais par excès de corps, corps anciens déphasés, voire grotesques, qui donnent à reconnaître dans l’instant les marques de leur commune inadéquation. Le retentissement est affaire de mémoires disjointes que la voix télescope et propulse dans son perpétuel contretemps, mais elle ne saurait apparaître comme telle en dehors de la mémoire du récit qui la tisse autant qu’elle le trame.

22D’une certaine façon, La Compagnie des spectres raconte deux histoires. D’abord, l’histoire d’un éclatement, d’un conflit, d’un deuil impossible et d’un héritage avorté. La folie de Rose exemplifie la perte radicale de toute distance propre au monde télévisuel contemporain. Louisiane et sa mère se heurtent comme les monstres du passé bousculent les monstres du présent, comme le lointain croise le proche… Les distances spatiales et temporelles s’abolissent dans le flux spectaculaire du récit et de la voix, seulement, au passage, elles apparaissent : le court-circuit de l’humour, la fréquence des coqs à l’âne et des ouvertures ex abrupto montrent, dans le décalage, l’espace de la rupture. L’autre histoire raconte, au contraire, l’événement d’une transmission : d’abord éclatée, divisée, la mémoire commune de Louisiane et de Rose rassemble ses morceaux, elle se mue en fable tandis que la voix devient chœur. La force de renversement des deux femmes tient au fil d’un récit ressassant qui se noue en intrigue et prend corps. Mais ce corps n’est pas seulement celui des personnages, il passe par la médiation de la tragédie, par sa grande voix mémorable qu’il convient de replacer à sa mesure.

  • 24 « Un roman dans le langage, un hapax dans la langue, un lapsus dans le temps, un raptus dans l’espa (...)
  • 25 Ibid., p. 187.
  • 26 Ibid., p. 171.

23Dans Gradus, le Ve traité de Rhétorique spéculative, Pascal Quignard désigne l’impromptu du temps et de l’espace comme un lapsus et un rapt qui font entrer le roman dans le monde imaginaire du rêve24. « L’image prête à se dissoudre » qu’il « faut savoir cueillir25 » tient dans ce court-circuit insolite, dans cette déchirure du temps que le romancier à la fois provoque et répare. Quignard nous rappelle que ce rapt et ce lapsus qui précipitent l’ancien et le nouveau dans un même momentum ne date pas d’hier : Stendhal n’aurait pas fait autre chose dans La Chartreuse de Parme26. Mais là où Stendhal rassemble des temps disjoints dans sa mouture romanesque, Salvayre précipite des mondes anachroniques et introduit, « en outre », ici le sens de la distance, là celui de l’infernale proximité d’un passé qui ne passe pas. Ses court-circuits déchirent une toile mémorielle elle-même en lambeaux dans laquelle elle compose une ultime échappée fabuleuse. Voix seconde, voix heurtée, voix exagérée qui jure avec « le bon ton », elle ramasse sensiblement cet impossible rapt ou laps que le récit trame dans la durée. Peut-être est-ce dans la poussée lucide d’une force énonciative, dans la brutale superposition de tons et de temps disparates dont elle ravive la mémoire que la voix narrative donne la déchirure en spectacle : la précipitation du passé dans le présent est obscurément éprouvée avant que de prendre forme, de se nouer dans le récit. Faire sens revient alors à faire corps, à filer la déchirure de la voix dans la trame de la fable pour en projeter l’impossible mémoire, l’imaginaire couture, le chœur inénarrable.

Notes

1 Warren Motte, « Voices in her head, SubStance, vol. 33, n° 2 (Contemporary Novelist, Lydie Salvayre), 2004, p. 13-27; Jean-Yves Lazennec, « Droll lectures », SubStance, vol. 33, n° 2, 2004, p. 30-33.

2 Lydie Salvayre, La Compagnie des spectres, Paris, Seuil, coll. « Points », 1997. Les numéros de page indiqués entre parenthèses sans autre précision renverront désormais à cette édition.

3 « Et ce soir-là, ma chérie, ta grand-mère n’alla pas bêcher le potager comme elle le faisait tous les soirs » (p. 83 ; je souligne).

4 « Je me fous de ta mère, dors » (p. 24 ; je souligne).

5 « Vous parais-je folle, monsieur ? » (p. 82 ; je souligne).

6 On trouve cette locution dans La Compagnie des spectres, p. 90.

7 « Et lorsque » (p. 11) ; « Et tandis que » (p. 13) ; « Et à l’instant précis où » (p. 14).

8 Dans « Hétérogénéité et rupture. Quelques repères dans le champ énonciatif » (Le sens et ses hétérogénéités, Herman Parret (dir.), Paris, éditions du CNRS, 1991, p. 139-151), Jacqueline Authier-Revuz signale que si l’hétérogénéité est constitutive du champ énonciatif, la mise en avant de la rupture fonctionne comme une suture, d’où ladite « couture ».

9 Cet usage des parenthèses est récurrent dans le roman. Dans Espaces discursifs. Pour une représentation des hétérogénéités discursives (Louvain-Paris, Éditions Peeters, 2000), Liana Pop montre en quoi les parenthèses — à l’instar des virgules, des deux points ou des tirets — signalent et opèrent une « incise », c’est-à-dire le passage d’un plan discursif à un autre. De façon intéressante, le marquage graphique de l’hétérogénéité est mis en parallèle avec le changement d’intonation, que la lecture à haute voix permet d’actualiser. (op. cit., p. 20). L’inscription syntaxique des tonalités du discours où décrochages et jointures se modulent ensemble, participe de ce qu’on appelle métaphoriquement la voix du texte.

10 « […] car j’escomptais par ces amabilités qui ne m’étaient en rien naturelles impressionner favorablement cet huissier et l’amener à annuler ses arrêts ou tout au moins à les adoucir […] » (p. 11).

11 « Combien de fois je vais te répéter de te casser ? hurla-t-elle en marchant sur l’huissier. Raus ! hurla-t-elle en lui montrant la porte. Raus ! Raus ! Ce nazi me les casse, me glissa-t-elle en aparté. Et comme si ce n’était pas assez, Tu veux que je te sorte par la peau du cul ? lui hurla-t-elle en pleine figure » (p. 121).

12 Vertus qui vont à l’encontre de la culture des euphémismes et de la voix « soft », posée, qui constitue, d’après Christian Boix, une mutation propre à notre contemporanéité (voir « Phraséologie “soft” et voix postmoderne » La Voix narrative, Cahiers de narratologie, n° 10, Nice, Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines, 2001, vol. 2, p. 7-20).

13 « C’est comme si tous ces discours, ma chérie, s’étaient imprimés dans ma tête. » (p. 132) dit plus loin Rose à sa fille

14 Gradus, Les procédés littéraires, Paris, U.G.E., 1980, p. 223.

15 « Conversation et sous-conversation », L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1956, p. 108. L’imaginaire que Sarraute déploie à partir de cet arrimage narratif est celui d’un jeu de tennis, où les paroles des personnages s’échangeraient dans le court tandis que l’arbitre-narrateur, juché au centre et en hauteur, répartirait les points.

16 À ce niveau, et en dépit de leurs différences manifestes, La Compagnie des spectres de Salvayre rejoint L’Appareil-photo de Toussaint dans le jeu qu’ils affichent avec le code romanesque des discours rapportés.

17 C’est un tel jeu différentiel que Garrett Stewart examine dans Reading Voices. Literature and the Phonotext (Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1990). Il reprend le calembour canonique de « Iced Ink » (se prononçant I stink) pour élaborer ce qu’il nomme la lecture phonemic et ses frictions (terme que je lui emprunte ici). La lecture des voix est comprise comme une confrontation du graphique et du phonique dans le texte littéraire. Ce que Salvayre, elle, confronte, c’est un code narratif (supposément invisible) et sa distortion phonétique et sémantique dans le redoublement (qui le rend « voyant » dans les deux sens du terme).

18 L’ordre chronologique et causal des événements racontés se dessine alors enfin : « Mais sa conduite se fit au contraire chaque jours plus scandaleuse […], jusqu’à ce jour fatal où elle entra dans la boutique du buraliste et cria Heil Putain ! en faisant le salut nazi. Ce fut ce geste, monsieur l’inspecteur, qui condamna mon frère à mort » (p. 134). La péripétie du buraliste et le meurtre du frère sont deux épisodes déjà racontés séparément. Leur conjonction, qui met dans le même sac la violence ressentimenteuse des Jumeaux Jadre (les miliciens assassins) et la doctrine civique (famille, religion, patrie) des honorables habitants de Venerque, donne une forte cohérence aux récits épars du passé et au conflit mère/fille dont l’identité se fait entendre au-delà des différences individuelles.

19 C’est là l’autre visage du spectaculaire. On sait quel en fut usage sous le fascisme, et le roman de Salvayre fait d’une pierre deux coups en réunissant la « société du spectacle » contemporaine et les défilés patriotiques de Vichy.

20 Voir à ce propos, dans l’introduction de cet essai, le développement sur le ton.

21 Ce qui permet, du même coup, d’introduire une distance critique là où le spectacle télévisuel nous aveugle sur lui-même.

22 C’est, du reste, ce corps sensible de la voix narrative qui fait de celle-ci une résistance au sens autant qu’un vecteur du sens.

23 Michel Deguy, « Nous nous souvenons », Compagnies de Pierre Michon, Lagrasse, Verdier, 1993, p. 31-41, cit. p. 40.

24 « Un roman dans le langage, un hapax dans la langue, un lapsus dans le temps, un raptus dans l’espace, un rêve dans la veille », Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Paris, Gallimard, 1995, p. 173.

25 Ibid., p. 187.

26 Ibid., p. 171.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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