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Régie théâtrale et mise en scène

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Françoise Pélisson-Karro

Deuxième partie : la Mise en scène et la Bibliothèque de mises en scène

Chapitre 2 – Conservation et communication de la mise en scène à la bibliothèque des régisseurs

Texte intégral

  • 1 Ces chiffres sont empruntés à la note sur la Bibliothèque de la Régie théâtrale rédigée par Marie-O (...)

1L’actuelle Bibliothèque de la Régie théâtrale conserve 1 000 titres de pièces dramatiques (3 000 volumes environ) et 700 titres d’opéras, opéras-comiques, opérettes (1 700 volumes)1. Il ne saurait être question de présenter dans son intégralité une collection aussi importante (la première collection française de relevés de mises en scène dramatiques) et dont le catalogage est d’ailleurs en cours, mais de tâcher d’en découvrir les ressources par des approches successives.

  • 2 Parallèlement à la connaissance de cette bibliothèque, on aimerait pouvoir se rendre compte de la c (...)

2L’enrichissement de la BMS par les dons de matériel ancien et par les dépôts de mises en scène récentes a été suffisamment évoqué pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y revenir2. Il en va de même pour les aspects de la vie quotidienne de la BMS : conservation de documents très variés, mise au net des relevés sous le contrôle de l’ART par des agences de copistes, telle l’agence Compère, ou par des membres de l’Association. Le rôle de son agent général, Émilienne Ducoin, dans ce domaine comme dans d’autres, a été considérable : constitution de dossiers, établissement de catalogues, etc. Pareillement, on ne peut que rappeler la formation d’un ensemble cohérent pour la connaissance de la mise en scène par la constitution d’une bibliothèque de documentation adjointe au fonds spécifique de la régie théâtrale. Biographies, ouvrages techniques, programmes, autographes, coupures de presse, photographies, sont autant de compléments indispensables pour accéder à la mémoire de la représentation, mais leur recensement n’est pas du ressort de cette étude. Richesses et lacunes d’une collection unique, comparaison entre la création théâtrale et ce que les régisseurs ont pu en retenir, présentation matérielle de relevés, communication des livrets de régie à des praticiens, ces différentes approches ne seront peut-être pas inutiles pour inciter un plus large public que celui que la bibliothèque a attiré jusqu’à maintenant – du moins en France où le théâtre n’occupe pas plus que du temps de Gémier toute la place qu’il devrait avoir – à recourir à ce moyen incomparable d’appréhension des conditions de l’œuvre théâtrale.

  • 3 Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1951, p. 245.

3Enfin, ce dernier point a déjà été relevé, mais le chapitre consacré à la conservation de la mise en scène dans le théâtre français l’a mis en valeur, une collection de livrets de régie joue, relativement à la représentation théâtrale, un rôle de témoins authentifiés. Aucun autre document ne peut remplacer à cet égard le relevé de mise en scène, pas même les archives du metteur en scène qui ne répondent pas à ses critères, et encore moins les écrits théoriques. Entendons bien qu’il ne s’agit pas de déprécier des sources de la création théâtrale au profit d’autres, mais d’attribuer à chacune son rôle juste dans la pratique scénique. En négligeant pendant longtemps l’étude des livrets – leur moindre valeur marchande en règle générale est-elle tout à fait étrangère à cette inattention en dehors du milieu professionnel ? –, on a laissé échapper une ouverture possible sur une recherche méthodique, non pas des ficelles de métier, mais des différentes techniques et des principes qu’on peut en déduire. Une telle recherche ne doit pas mener à un conformisme ou à un dirigisme du théâtre : « Le théâtre est le désordre incarné et pour faire l’éloge du théâtre, il faut commencer par faire l’éloge du désordre »3. Elle devrait simplement faire porter de nouveaux fruits à la tradition théâtrale pour le théâtre d’aujourd’hui et de demain. Dans cette perspective, aucun aspect de la vie théâtrale n’est négligeable et la mise en scène d’une pièce de boulevard peut éclairer celle d’une pièce d’avant-garde, si l’on se place dans la situation du théâtre de l’entre-deux-guerres, par exemple.

1. Adaptation de la BMS à la réalité théâtrale française

4La BMS n’a pu recueillir l’intégralité de la création dramatique ou lyrique à mesure qu’elle passait du projet des interprètes à la réalisation scénique. D’ailleurs, du fait de sa fondation par des garants de l’entreprise théâtrale traditionnelle, qui est la règle entre les deux guerres, elle ne nous renseigne guère sur les recherches en marge du monde du spectacle ou non intégrées à lui par le mode d’exploitation : essais d’Antonin Artaud, du Laboratoire Art et Action, de groupes en quête d’une idéologie et d’une esthétique prolétariennes à l’instar du groupe Octobre. Faut-il en déduire que le fonds des régisseurs n’est pas représentatif de l’évolution scénique française ou bien plutôt rechercher si ses richesses et ses lacunes ne sont pas l’exact reflet de cette évolution et si la difficile histoire des régisseurs avec l’avènement du metteur en scène ne se retrouve pas dans la constitution de leur bibliothèque ? Les deux grandes formes théâtrales, dramatique et lyrique, ne peuvent faire l’objet d’une approche identique à cet égard. Si le XXe siècle est bien le siècle du metteur en scène pour sa première moitié, cela est surtout vrai pour le théâtre dramatique et on ne peut de la même façon estimer si la BMS a pu, dans l’un et l’autre cas, accomplir pleinement la mission qu’elle s’était donnée d’attirer le dépôt des mises en scène.

La création dramatique : l’œuvre des metteurs en scène dans le fonds des régisseurs

5Pour le théâtre dramatique, il a paru éclairant de regrouper des mises en scène sous le nom de leur créateur. Bien sûr, on peut signaler que le théâtre de boulevard est largement représenté dans le fonds des régisseurs, par exemple, mais cette affirmation ne nous apportera pas d’information décisive si l’on considère que le boulevard a progressivement adopté nombre d’auteurs qui avaient été découverts par des metteurs en scène de l’avant-garde, ainsi qu’une part du renouvellement scénique de cette avant-garde.

 

6Dans le rapport sur la BMS de 1932, on rappelait les éléments indispensables pour mettre au net un relevé utile à la pratique théâtrale :

1) Titre de la pièce, nom de l’auteur, nom du théâtre et date de création.

2) Une affiche.

3) Plans des décors.

4) Liste des meubles et accessoires.

5) Conduite électrique.

6) Photographies ou le nom du photographe.

7) Programme avec analyse.

8) Indication de morceaux de musique de scène et minutage de la pièce.

7Par commodité, l’ordre alphabétique a été adopté et non un ordre chronologique bien malaisé à déterminer pour l’ensemble. En revanche, les exemples retenus pour chaque metteur en scène choisi sont donnés dans l’ordre chronologique afin de constituer une image assez fidèle de la situation du metteur en scène dans le fonds des régisseurs. Quelques indications précisent ce que conserve la BMS de la mise en scène.

André Antoine

8Par le hasard de l’ordre alphabétique, le fondateur de la mise en scène moderne se trouve à sa place logique. Antoine est bien représenté à la BMS. Plusieurs de ses régisseurs en faisaient partie. On citera la contribution de Paul-Edmond pour la période du Théâtre-Libre. Toutes les étapes de la carrière d’Antoine sont ainsi illustrées, celle de la seconde direction de l’Odéon moins bien peut-être. Nous n’avons rien sur la soirée inaugurale du passage de l’Élysée des Beaux-Arts, mais la mise en scène des deux pièces du second spectacle nous rappelle que le grand animateur était tout autre chose qu’un tenant du naturalisme au théâtre :

9– La Nuit bergamasque, tragédie-comédie en 3 actes en vers d’Émile Bergerat, Théâtre-Libre, passage de l’Élysée des Beaux-Arts, 30 mai 1887 (mise en scène de la création, exemplaire du souffleur, sur texte édité par Lemerre en 1887, avec plantation et croquis).

10– En famille, pièce réaliste en 1 acte d’Oscar Méténier, Théâtre-Libre, 30 mai 1887 (mise en scène de la création, brochure avec mise en place et photographies, texte édité par Flammarion, Les Pièces à succès, sans indication de mise en scène).

11En date du 10 avril 1887, Antoine écrivait :

  • 4 André Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre-Libre, Paris, Fayard, 1921, p. 37.

Je vois très clairement que le programme de notre seconde soirée devra porter un nom d’auteur célèbre susceptible d’attirer la curiosité et l’attention de la presse, sans quoi nous tomberions dans le vide. Il me semble que le nom d’Émile Bergerat serait admirable ; par ses furibondes campagnes, ses retentissantes protestations contre le régime du théâtre actuel, il est tout désigné pour patronner cette tentative du Théâtre-Libre. De plus, la situation considérable de Bergerat au Figaro, son influence, forceront tout à fait l’attention de ses confrères de la presse4.

12Le succès de la pièce, « dans le goût ancien » précise le programme, est celui qu’avait escompté Antoine. En revanche, l’autre pièce sera interdite par la censure pour sa « contexture générale » pendant dix ans, puis sera autorisée et reprise au Grand-Guignol le 20 septembre 1898. Tout Antoine est présent dans ce second spectacle du Théâtre-Libre. Parmi les pièces conservées à la BMS, citons :

  • 5 Ibid., p. 157.

13– L’École des veufs, pièce en 5 actes de Georges Ancey, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 27 novembre 1889 (mise en scène, conduite sur brochure). « Pièce la plus neuve, la plus audacieuse et en même temps la plus classique. C’est peut-être la première fois que je me rends compte de la puissance du comique inconscient », confie Antoine dans ses souvenirs5.

14– Tante Léontine, de Maurice Boniface et Édouard Bodin, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 2 mai 1890. Énorme succès. Le Théâtre impérial de Saint-Pétersbourg reprend la mise en scène.

15– L’Amant de sa femme, scène de la vie parisienne en 1 acte d’Aurélien Scholl, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 26 novembre 1890 (mise en scène de la création, sur brochure du Théâtre-Libre dans le dossier Antoine de l’ART, avec indications scéniques à l’encre violette).

16– La Fille Élisa, pièce en 4 actes de Jean Ajalbert d’après le roman d’Edmond de Goncourt, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 26 décembre 1890. Le dossier comporte une mise en scène incomplète avec le texte dactylographié (acte 1) ; une lettre autographe de Jean Ajalbert à Antoine, datée du 1er mai 1890 (indications scéniques de l’auteur) ; six cartes postales de différentes scènes montrant également les décors ; une peinture de Saverne représentant la répétition de la pièce ; une affichette et un encart publicitaire de Jean Sergy pour une représentation à bénéfice au Théâtre municipal de Bône après la reprise à Paris, aux Folies-Dramatiques, le 20 août 1924 (la pièce « reprise triomphalement à Paris par Damia, est jouée actuellement à Alger devant des salles archicombles qui acclament chaque soir la grande artiste »). La Fille Élisa est présentée comme « une leçon de morale pour la jeunesse, pour les jeunes filles » et l’affichette reproduit des extraits des discours à la Chambre d’Alexandre Millerand.

17– Lidoire, tableau militaire en 1 acte de Georges Courteline, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 6 juin 1891 (mise en scène de la création, sur brochure illustrée du Théâtre-Libre, avec plantation, mise en scène sur texte ou sur feuillets intercalaires avec mouvements sur plantation, indication des coupures du texte). La pièce marque les débuts de Courteline au théâtre, sur l’insistance d’Antoine.

18– Leurs Filles, comédie d’Albert Wolff, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 9 juin 1891 (mise en scène de la création, sur texte édité par Stock en 1891, et conduite, avec plantation en tête de l’acte 1). Réconciliation avec Albert Wolff.

19– Blanchette, comédie en 3 actes d’Eugène Brieux, Théâtre-Libre, Éden-Théâtre, 2 février 1892. Trois reprises importantes : à l’Éden-Théâtre le 26 novembre 1893, au Théâtre Antoine le 30 septembre 1897 et à la Comédie-Française le 9 octobre 1903 (plusieurs mises en scène « version Théâtre Antoine », exemplaires de la Comédie-Française, des Tournées artistiques et littéraires Paul Daubry, etc. ; photoprogramme du Théâtre Antoine, 1897-1898). Il y a des différences entre la version du Théâtre Antoine et celle de la Comédie-Française, mais le décor du Théâtre Antoine a été repris à la Comédie-Française.

  • 6 Ibid., p. 277-278.
  • 7 Ibid., p. 278.
  • 8 Ibid., p. 293-294.

20– Les Fossiles, pièce en 4 actes de François de Curel, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 29 novembre 1892 (mise en scène de la création). « Bien que trois actes de la pièce se déroulent dans le même salon, selon une indication neuve et originale de l’auteur, il a fallu établir trois décors parce que l’appartement, tournant sur lui-même, offrait à chaque acte un aspect différent »6. La pièce est reprise à la Comédie-Française le 21 mai 1900 dans une deuxième version (modification de l’acte 3). Dès le 1er décembre 1892, Antoine notait : « Curel me dit que Paul Perret, le lecteur du Théâtre-Français, lui a demandé une pièce ; il se pourrait bien que la Comédie-Française s’ouvrît devant lui, car elle a pris quelque chose dans la presse, lorsqu’on a su que Les Fossiles avaient été refusés chez Molière… »7. Une pièce de Curel, L’Amour brode, créée à la Comédie-Française le 25 octobre 1893, sera un demi-échec : « Une salle navrante de bêtise n’a cessé, à la Comédie-Française, de huer la nouvelle œuvre de Curel, L’Amour brode. Il est, du reste, bien téméraire de prétendre acclimater sur ces vieilles planches une œuvre d’esprit vraiment nouveau. Il faut avouer que la pièce est jouée avec une rare incompréhension »8. Près de sept ans s’écouleront avant que le Théâtre-Français acclimate sur ses planches l’œuvre créée par le Théâtre-Libre.

21– Boubouroche, pièce en 2 actes de Georges Courteline, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 28 avril 1893 (plusieurs mises en scène). L’édition définitive du texte est de 1904 chez Charpentier et Fasquelle. Un texte imprimé, sans page de titre, est particulièrement intéressant en raison des nombreuses corrections annotées, parfois sur des feuillets distincts lorsqu’elles portent sur de longs passages. Ce texte comporte en outre des indications de mise en scène et quelques croquis. Il a appartenu à Michelez. Les autres mises en scène, complètes sur feuilles intercalaires avec plantation et croquis ou ne donnant que des indications incomplètes, ont appartenu à divers régisseurs.

22– Une Faillite, pièce en 4 actes de Björnstjerne Björnson, adaptation française de Schurmann et Jacques Lemaire, Théâtre-Libre, Menus-Plaisirs, 8 novembre 1893 (conduite de la mise en scène de la création sur une brochure du Théâtre-Libre, avec des indications de coupures). « Titre dont je puis seul goûter la saveur », note Antoine.

23– Le Capitaine Fracasse, comédie héroïque en 5 actes et 7 tableaux d’Émile Bergerat, d’après le roman de Théophile Gautier, Odéon (1re direction), 10 octobre 1896 (mise en scène). La pièce suscite « le scandale des décors commandés à un peintre anglais ».

24– Le Repas du lion, pièce en 4 actes de François de Curel, Théâtre Antoine, 26 novembre 1897 (deux mises en scène, l’une sur une brochure de 1919 et l’autre sur l’édition d’Albin Michel, rédaction normalisée, sur feuilles intercalaires, avec plantation et croquis).

25– La Cage, pièce en 1 acte de Lucien Descaves, Théâtre Antoine, 28 janvier 1898 (mise en scène de la création). Nouveau scandale.

26– Poil de Carotte, comédie en 1 acte de Jules Renard, Théâtre Antoine, 2 mars 1900 (mise en scène de la création et mise en scène complète, plus une autre sans plantation). La mise en scène originale est sur texte édité par Ollendorff (4e édition), au crayon et à la plume sur le texte et sur des feuilles intercalaires, sans plantation, mais avec des croquis. L’ouvrage porte des marques pour toutes les répliques du père Lepic. S’agit-il d’un exemplaire ayant appartenu à Antoine, créateur du rôle ?

27– La Grenouille et le capucin, proverbe en 1 acte de Franc-Nohain, Théâtre Antoine, 27 mars 1900 (mise en scène de la création sur manuscrit d’agence de copistes, avec plantation et liste des accessoires). Les indications scéniques du texte sont soulignées de rouge et les annotations de mise en scène d’Antoine, brèves et rares, sont écrites à l’encre rouge également, en marge du texte, avec coupures et corrections.

28– La Clairière, comédie en 5 actes de Maurice Donnay et Lucien Descaves, Théâtre Antoine, 6 avril 1900 (mise en scène sans plantation). Dernière création de Gémier avec Antoine.

29– L’Article 330, comédie en 3 actes de Georges Courteline, Théâtre Antoine, 11 décembre 1900 (mise en scène de la création sur texte édité par Stock en 1901). Une brochure avec mise en scène comporte la demande autographe d’Antoine pour l’autorisation de la pièce et les visas divers de la Direction des Beaux-Arts.

30– L’Aventure, comédie en 2 actes de Max Maurey, Théâtre Antoine, 24 octobre 1902 (mise en scène de la création). Le texte édité par la Librairie théâtrale porte : « Pour la mise en scène, s’adresser au régisseur général du Théâtre Antoine ». La mise en scène est sur feuilles intercalaires, avec plantation par acte, croquis, indications de mouvements, mais quelques-unes donnant l’éclairage psychologique : « bien attaquer la scène tout en restant dans le domaine de l’intimité » (acte 1, scène 1).

31– L’Attaque nocturne, pièce en 2 actes d’André de Lorde et Masson-Forestier, Théâtre Antoine, 7 mai 1903 (mise en scène de la création et autre mise en scène avec des différences dans les indications). La notation brève ne rend pas compte de ce que nous savons par ailleurs de la mise en scène d’Antoine : sans machinerie, avec une trentaine de machinistes et d’accessoiristes, Antoine a pratiquement supprimé les entr’actes, malgré la diversité des décors.

32– Le Roi Lear, de William Shakespeare, traduction de Pierre Loti et Émile Vedel, Théâtre Antoine, 30 novembre 1904 (mise en scène de la création sur feuilles intercalées dans le texte de L’Illustration théâtrale du 17 décembre 1904, avec plantation et croquis).

33– Asile de nuit, comédie en 1 acte de Max Maurey, Théâtre Antoine, 12 octobre 1904 (mise en scène de la création sur cahier manuscrit de 14 pages, avec fins de répliques, plantation, liste des meubles et des accessoires, mise en scène comportant des indications psychologiques ; une autre mise en scène fait apparaître quelques différences dans la plantation et les indications scéniques).

34– Les Avariés, pièce en 3 actes d’Eugène Brieux, Théâtre Antoine, 22 février 1905 (mise en scène recueillie de la même façon que la précédente et une autre mise en scène sur le texte de La Petite Illustration théâtrale). La pièce, interdite en 1901, avait été lue le 11 novembre de la même année, après l’interdiction, par Antoine dans son théâtre.

35– Vieil Heidelberg, pièce en 5 actes de Wilhelm Meyer-Förster, traduction de Maurice Rémon et Wilhelm Bauer, Théâtre Antoine, 29 janvier 1906 (mise en scène de la création sur texte de L’Illustration théâtrale, sur feuilles intercalaires, avec plantation et croquis). Une mise en scène a appartenu à la « Tournée Ch. Baret. E. Clerville-Rég.-Villa Cyrano, Le Perreux ».

36– Jules César, de William Shakespeare, traduction de Louis de Gramont, en prose rythmée, Odéon (2e direction), 4 décembre 1906 (mise en scène de la création sur feuilles intercalées dans L’Illustration théâtrale du 8 décembre 1906). Les fins de répliques sont également reportées, comme dans d’autres mises en scène d’Antoine, en rouge au-dessus des indications scéniques. L’absence de plantation est compensée par les photographies de L’Illustration théâtrale. Figurent aussi des documents sur la musique de scène de Gustave Doret et sur la décoration de Lucien Jusseaume.

37– Beethoven, pièce en 3 actes et en vers de René Fauchois, Odéon, 9 mars 1909 (mise en scène de la création semblable à la précédente). La BMS conserve deux exemplaires copiés sur ce modèle, dont l’un a appartenu à Albert Loire, l’autre étant une autre transcription de la même mise en scène sur cahier d’écolier, au nom de Larochelle.

38– Antar, drame en 5 actes de Chékri Ganem, Odéon, 12 février 1910 (mise en scène de la création sur texte édité par la Librairie théâtrale en 1910, avec envoi autographe de l’auteur à Henri Saint-Isles ; relevé à l’encre rouge en travers du texte, avec coupures et croquis ; les indications scéniques sont nombreuses). La BMS conserve deux exemplaires sur feuilles intercalaires (L’Illustration théâtrale) ne comportant que de brèves indications.

39Les mises en scène, au moins une soixantaine, dont ont été extraites celles qui, à un titre ou à un autre, paraissaient particulièrement intéressantes, forment, grâce à de riches dons (Paul-Edmond, Dherbilly, notamment), le noyau de la collection de mises en scène modernes. La brève description des documents conservés permet de mettre en parallèle les exemplaires liés à l’élaboration de la mise en scène (indications au crayon, parfois effacées, souvent réécrites à l’encre, sur la brochure) et la mise au point d’un relevé qui devient le modèle des copies que l’on tirera de la mise en scène originale. C’est sur ce modèle, qui met en forme la mise en scène, en principe définitivement fixée lors de la première représentation, que porte l’effort de transcription des divers aspects du mouvement scénique. Ces relevés sont manuscrits, pour cette période. Les relevés, comme ceux de Gémier ou d’Albert Carré, font apparaître une véritable recherche de normalisation (il suffit de comparer les premières mises en scène d’Antoine avec celles du Théâtre Antoine, par exemple).

40Doit-on voir dans ce développement de la clarté et de la précision des relevés une conséquence des travaux entrepris autour de l’Exposition de 1900 ? Les éléments, en soi, ne sont pas nouveaux, mais on ressent devant leur assemblage un esprit nouveau, comme une prise de conscience d’un art qui tend à prendre son autonomie. Mis à part les conduites, on trouvera ainsi : plantation de décors avec liste des meubles, accessoires, indications du jeu scénique, intégration ou non des indications de l’auteur à la mise en scène, modifications du texte (coupures, béquets).

41Enfin, on le voit à propos de L’Article 330, et ce point est valable pour toute la collection, tous les exemplaires ne sont pas destinés à être archivés à la BMS, un certain nombre portent les vestiges de la vie quotidienne du théâtre : cachets d’autorisation tant que la censure subsiste, marques d’appartenance à un régisseur ou à un théâtre, adaptation de la mise en scène originale aux conditions matérielles d’une tournée théâtrale, etc.

42Il n’est pas utile de revenir sur le texte qui a été maintes fois évoqué, mais un tel fonds de mises en scène offre pour la connaissance du texte dramatique de précieuses informations. Parmi les maisons spécialisées dans l’édition d’œuvres dramatiques, L’Illustration, avec son Supplément théâtral, puis avec La Petite Illustration théâtrale, se fait une place particulière. La parution suit normalement de très près la création, ce qui désigne L’Illustration pour servir de support au relevé, d’autant plus que la pièce, assortie des renseignements essentiels, est présentée avec un véritable dossier de presse et que des illustrations bien choisies éclairent sur le style de l’interprétation et sur son cadre. En outre, le format facilite l’établissement du relevé mis au net. La BMS détient un bon nombre de mises en scène sur feuilles intercalées entre les pages du texte de L’Illustration, avec double pagination et double numérotation des indications. Dans la plupart des cas, la brochure du relevé est intégralement conservée, mais parfois la page de titre manque (et avec elle des renseignements utiles, comme la date de l’ouvrage). Ces dernières observations valent pour l’ensemble des mises en scène.

Gaston Baty

43Peu de mises en scène ont été déposées du vivant de Baty, il n’y a rien d’étonnant au fait. Cette lacune n’a pas été corrigée après sa mort comme cela avait été envisagé et l’Arsenal conserve la plupart des mises en scène autographes ou relevées par des régisseurs de Baty.

44– Empereur Jones, pièce en 6 tableaux d’Eugène O’Neill, première version française par Maurice Bourgeois, Odéon (direction Gémier), 31 octobre 1923. Le texte est dactylographié et la page de titre porte cet envoi de Maurice Bourgeois : « La première version française de The Emperor Jones est humblement dédiée à M. Jean Catel qui, dans Le Mercure de France du 15 septembre 1922 (p. 813) déclara que la forme dans laquelle cette pièce est écrite “l’empêchera de devenir classique et d’être jamais traduite”. » Le texte contient la liste des personnages et la distribution, le minutage, des coupures au crayon rouge, mais aucune autre indication scénique que celles données dans la pièce.

45– Prosper, pièce en 3 actes et 13 tableaux de Lucienne Favre, adaptation par Gaston Baty, Théâtre Montparnasse-Gaston-Baty, 28 novembre 1934 (mise en scène relevée par Léon Duvelleroy sous le contrôle de l’ART, dépôt). La mise en scène, très développée (117 pages en face du texte), est divisée par tableau, avec des croquis. Les mouvements sont indiqués sur la partie fixe du décor (les décors sont de Gaston Baty). Le relevé manuscrit est précédé de la description et de la conduite des éléments matériels : liste des costumes (3 pages), accessoires et meubles (4 pages, avec la conduite), musique et bruits (5 pages, avec la conduite), plan et description de la plaque tournante, éclairages sur plaque tournante et liste des appareils avec la conduite (4 pages dont un plan), manœuvre des éclairages avec croquis par partie (5 pages), plan des constructions fixes sur plaque tournante et une page d’explication, conduite de la machinerie (3 pages), découpage en 3 parties et 13 tableaux du texte. En outre, le dossier se complète de la partition musicale d’André Cadou (plus un disque avec la conduite de la musique de scène). Avec cette mise en scène de Baty, nous avons un dossier caractéristique à la fois des recherches entreprises par l’ART et les metteurs en scène de la SUDT, et de la manière propre de Baty. Ce genre de relevé se présente comme une somme du travail effectué sur le plateau avec la mise en scène et la conduite.

46– Le Chandelier, comédie en 3 actes d’Alfred de Musset, Comédie-Française, 18 décembre 1936. Cette présentation nouvelle de la pièce de Musset donne le texte intégral pour la première fois à la Comédie-Française, avec une musique de Jacques Ibert et des décors et costumes d’André Édouard Marty. La mise en scène est écrite en marge du texte (59 pages). Un dépliant contient la musique de la chanson de Fortunio et la plantation du décor à l’acte 1 et à l’acte 3 – avec cette indication en marge : « meubles de boudoir cossu, style Louis XV ou Louis XVI » –, un autre la plantation de l’acte 2. Les coupures (malgré les déclarations de Baty sur le texte de Musset) et le découpage sont indiqués (ainsi la scène 3 de l’acte 1 devient la scène 1 de l’acte 2, avec changement de décor). Quelques documents complètent le dossier, notamment une photographie de la représentation du Chandelier en 1925 dans une mise en scène de Granval. La BMS conserve des mises en scène de Charles Granval à qui l’on doit, avant l’œuvre des metteurs en scène du Cartel, une rénovation des mises en scène classiques à la Comédie-Française (L’Avare sera présenté plus loin).

Jacques Baumer

47– Fleurs de luxe, comédie gaie en 3 actes de Paul Armont et Marcel Gerbidon, Théâtre Daunou, 27 février 1930 (mise en scène de la création dactylographiée, avec liste des personnages, plantation par acte, listes des décors, meubles et accessoires ; la mise en scène est sur fin de répliques, sans croquis. À la fin du cahier, les trois plantations sont redonnées, pliées en accordéon ; cette disposition, d’un usage fréquent, permet de lire la mise en scène en regard de la plantation mise à plat). Les décors sont d’André Boll, plus connu pour sa recherche dans le domaine du théâtre lyrique.

48– Langrevin père et fils, pièce en 4 actes et 5 tableaux de Tristan Bernard, Théâtre des Nouveautés, 14 mai 1930 (mise en scène de la création, établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée sur citation de répliques, avec analyse de la pièce, plantation, liste des décors, meubles et accessoires).

49– Mademoiselle, comédie en 3 actes de Jacques Deval, Théâtre Saint-Georges, 6 janvier 1932 (mise en scène de la création relevée par Georges Clarins sous le contrôle de l’ART, dactylographiée sur citation de répliques, avec référence à La Petite Illustration théâtrale, distribution, analyse, photographie du décor, liste des meubles et accessoires, conduite de l’éclairage avant chaque acte, programme du Théâtre Saint-Georges). Le décor est d’Émile Bertin. La pièce à été reprise au Théâtre Saint-Georges deux ans plus tard. En plus de ce dépôt, la BMS conserve la nouvelle version de la pièce, mise en scène nouvelle de Jacques Deval, avec un décor de Jacques Bonjean. Cette mise en scène relevée par Pierre Huchet est manuscrite sur le texte de La Petite Illustration théâtrale (Théâtre Saint-Georges, 29 avril 1948).

Harry Baur

50– Jazz, pièce en 4 actes de Marcel Pagnol, Théâtre de Monte-Carlo, 9 décembre 1926, Théâtre des Arts, 21 décembre 1926 (mise en scène établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée sur citation de répliques, avec plantation, liste des décors, meubles et accessoires, éclairage – matériel et conduite –, minutage et programme). Le dossier fait état des difficultés qui ont entouré la création de cette pièce, la première écrite par Pagnol sans la collaboration de Paul Nivoix (plusieurs articles, dont la lettre ouverte d’Harry Baur à André Antoine, qui avait publié une critique violente au sujet de la mise en scène).

51– Le Procès de Mary Dugan, pièce en 3 actes de Bayard Veiller, adaptation française d’Henry Torrès et Horace de Carbuccia, Théâtre Apollo, 19 janvier 1929 (mise en scène de la création relevée par Marsac, régisseur général de l’Apollo, sous le contrôle de l’ART, avec plantation, liste des meubles et accessoires, éclairage – matériel et conduite). La mise en place est indiquée sur la plantation pour l’acte 1 et les mouvements scéniques sur de petits croquis de plantation. Le dossier comporte également : le texte de La Petite Illustration, deux programmes de l’Apollo, un programme de la reprise au Théâtre Sarah-Bernhardt et un autre de l’Odéon.

52– Il était une fois, pièce en 3 actes et 6 tableaux de Francis de Croisset, Théâtre des Ambassadeurs, 12 février 1932 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Vonelly, dactylographiée sur citation de répliques, avec plantation des décors d’Émile Bertin, liste des meubles et accessoires, indication éventuelle d’un entr’acte, minutage, éclairage). Les indications scéniques sont développées. Le texte de La Petite illustration est joint.

53– La Voie lactée, comédie en 3 actes d’Alfred Savoir, Théâtre des Mathurins, 26 janvier 1933 (dépôt, relevé de René Darleys). Ce relevé est semblable au précédent, avec une table des matières, la distribution, une photographie de l’affiche et l’indication de la musique de scène (troisième étude de Chopin, publiée aux Éditions Hamelle sous le titre Tristesse).

Marcel Berger-Jacques Baumer

54– La Souriante Madame Beudet, tragi-comédie en 2 actes de Denys Amiel et André Obey, Nouveau-Théâtre (ex Théâtre Grévin), 16 avril 1921 (mise en scène de la création sur texte de La Petite Illustration). Par cette mise en scène, la recherche théâtrale de petits groupes qui échappe habituellement à la collecte de la BMS est présente. La pièce a été montée par le Canard Sauvage avant de l’être par Baty.

Sarah Bernhardt

55– Lorenzaccio, drame en 5 actes et 6 tableaux d’Alfred de Musset, adaptation de Dartois (Armand d’Artois de Bournonville, dit), Théâtre de la Renaissance, 3 décembre 1896 (mise en scène de la création sur montage du texte imprimé, avec coupures et béquets manuscrits, dans un cahier d’écolier ; analyse, énumération des décors, programme de la répétition générale). Des documents évoquent l’histoire des mises en scène de Lorenzaccio jusqu’à une reprise au Théâtre Sarah-Bernhardt dans une mise en scène de Raymond Rouleau (Lorenzaccio : Pierre Vaneck).

56– L’Aiglon, drame en 6 actes, en vers, d’Edmond Rostand, Théâtre Sarah-Bernhardt, 15 mars 1900 (mise en scène de la création sur texte édité par Fasquelle en 1900, dans un cahier oblong ; chaque feuillet imprimé est monté sur onglet retenant également un feuillet de même dimension que les feuillets du texte où la mise en scène manuscrite est reportée recto-verso, avec numérotation renvoyant au texte, croquis, quelques annotations sur le texte lui-même, indication de la musique de scène en tête de l’acte 1 et, par acte, plantation, éclairage, meubles et accessoires). De nombreux documents accompagnent cette mise en scène : programmes divers (indiquant des modifications dans le découpage de la pièce), dont celui de la création ; mouchoir en soie bleue et blanche imprimée (distribution), créé pour la première ; cartes postales représentant Sarah Bernhardt dans le rôle titre ; etc.

Henry Bernstein

57La première pièce d’Henry Bernstein a été créée et mise en scène par André Antoine (Le Marché, Théâtre Antoine, 1900). La BMS conserve cette mise en scène. Elle possède un certain nombre de mises en scène de Bernstein, de pièces de l’auteur ou montées par lui :

58– Après moi, pièce en 3 actes d’Henry Bernstein, Comédie-Française, 20 février 1911 (mise en scène de la création sur texte édité par S. Fayard, avec plantation et meubles). La pièce servit de prétexte à des violences antisémites et Bernstein dut retirer sa pièce dès le 3 mars. Une pétition, signée notamment par Antoine, Arman de Caillavet, Claude Farrère, Abel Hermant et Edmond Rostand, circula pour protester contre les atteintes à la liberté de représentation d’une pièce qui ne s’attaquait ni aux convictions, ni aux personnes. La BMS conserve un exemplaire imprimé du texte avec envoi autographe de Bernstein : « À Monsieur Jourdier qui a signé la protestation, hommage de ma reconnaissance et de ma sympathie ».

59– Le Secret, pièce en 3 actes d’Henry Bernstein, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 22 mars 1913, Gymnase, 1er mars 1928 (mise en scène de la création et mise en scène de la reprise). Un des grands succès de l’auteur.

60– Adam, pièce en 3 actes de Marcel Achard, Théâtre du Gymnase, 17 novembre 1938 (mise en scène de la création relevée par Georges Nicol sur texte dactylographié par l’agence Compère ; mise en scène manuscrite, analyse, minutage, liste des costumes, meubles et accessoires, conduite électrique, conduite musicale, par acte, plantation unique avec photographie du décor).

Camille Beuve

61La BMS est riche en mises en scène de mélodrames qui ont constitué le répertoire des « théâtres de la banlieue », avant que le cinéma reprenne et diffuse en plusieurs versions d’inépuisables succès. Camille Beuve reste une grande figure de ces « cabots de banlieue » dont Jouvet a composé un portrait haut en couleur dans le film de Georges Clouzot (d’après la pièce du même nom de Flers et de Caillavet, dont la mise en scène se trouve à la BMS), Miquette et sa mère.

62– Gigolo, drame en 5 actes et 13 tableaux de Pierre Souvestre et Marcel Allain, Théâtre des Gobelins, 18 octobre 1913 (mise en scène de la création, avec indications scéniques sur brochure). Le fichier indique l’existence à la BMS d’un dossier important sur Beuve (don Hubert Prélier).

Victor Boucher 

63– Le Sexe faible, comédie en 3 actes d’Édouard Bourdet, Théâtre de la Michodière, 10 décembre 1929 (mise en scène de la création établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, sur citation de répliques ; photographie de l’affiche de la 190e représentation, ce qui indique pour l’époque un succès considérable ; par acte : photographie et plantation du décor, avec liste des meubles et accessoires, musique pour l’acte 2 ; en face des indications scéniques, le mouvement est reporté sur plantation).

Armand Bour

64– Le Sculpteur de masques, drame en 3 actes, en prose, de Fernand Crommelynck, Théâtre du Gymnase, 1er février 1913 (mise en scène de la création et conduite manuscrite). Cette première création d’une pièce de Crommelynck en France a été assurée par le Théâtre Impressif et non par le personnel du Gymnase. La BMS l’a acquise grâce à un don global.

Jacques Copeau

65De Copeau, la BMS ne garde pas beaucoup de mises en scène, mais le fonds n’est pas négligeable. Outre Les Frères Karamazov, première manifestation de Copeau au théâtre, même si la mise en scène ne lui est pas imputable, quelques titres évoquent ses réalisations.

66– Jeanne, pièce en 3 actes et 4 tableaux d’Henri Duvernois, Théâtre des Nouveautés, 10 novembre 1932 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Jalabert, dactylographiée, sur citation de répliques, avec distribution, analyse de la pièce, conduite pour les 4 tableaux et, par tableau, plantation et photographie du décor en l’état, liste des accessoires ; le dossier conserve à part le texte de La Petite Illustration). L’apport de Copeau n’est pas essentiel dans le domaine de la notation. Copeau suivait la tradition antérieure à toute recherche en la matière. Dans la partie consacrée à la comparaison entre la création dramatique et le fonds de la BMS, on trouvera d’autres mises en scène de Copeau.

Camille Corney

67– Sortilèges, pièce en 3 actes et 4 tableaux d’Henri-René Lenormand, Studio des Champs-Élysées, 11 novembre 1932 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Edmond Laurac sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, sur citation de répliques, avec analyse de la pièce et, par acte, plantation avec liste des meubles et accessoires, luminaire, musique, bruitage et minutage). Les décors étaient d’André Boll. Les indications scéniques sont éclairées par des croquis. Avant le tableau 2 de l’acte 3, le bruitage est ainsi consigné : « le bruit de la machine du dernier tableau s’obtient en faisant rouler sur une planche de bois une haltère d’environ dix kilos ». D’Henri-René Lenormand, Corney, sociétaire de l’ART, a également mis en scène L’Innocente, pièce en 1 acte créée au Théâtre Antoine (spectacle du Cercle des Escholiers) le 9 mai 1928.

Rodolphe Darzens

68– L’Âme en folie, comédie dramatique en 3 actes de François de Curel, Théâtre des Arts, 23 décembre 1919 (mise en scène de la création sur texte de La Petite Illustration, manuscrite, avec croquis, plantation par acte). Le dossier contient une invitation du Théâtre des Arts (dessin de Léandre), une publicité pour une tournée Lespinasse et Grétillat (Théâtre royal de Liège, 20 avril 1920, Théâtre royal de Charleroi, 23 avril 1920). Cette mise en scène est un témoignage sur l’activité brève de la Coopérative des auteurs dramatiques au Théâtre des Arts dirigé par Darzens (1919-1920) et qui regroupait Curel, Lenormand, Saint-Georges de Bouhélier.

Maurice de Féraudy

69– Chacun sa vie, comédie en 3 actes de Gustave Guiches et Pierre-Barthélemy Gheusi, Comédie-Française, 10 septembre 1907 (mise en scène de la création). Pierre Fresnay a laissé un témoignage sur le passage de Féraudy à la Comédie-Française :

  • 9 Pierre Fresnay, Je suis comédien, Paris, Éd. du Conquistador, 1954, p. 111.

Seules les créations étaient l’objet d’un certain soin. […] De lui, j’ai appris surtout l’importance primordiale de la place du comédien en scène, par rapport au public, par rapport aux autres personnages, par rapport aux meubles : un demi-pas à droite, la place est « juste », un demi-pas à gauche, elle est « fausse ». Un mètre plus « à l’avant-scène », la réplique prend toute sa valeur, un mètre plus « au lointain », elle s’estompe. À cet endroit du texte, un geste, un regard, un déplacement, un simple changement dans l’orientation du corps de l’acteur, détruisent l’équilibre entre les personnages, trois mots plus loin, ils l’affirment. De Maurice de Féraudy, j’ai appris que la « mise en place » des comédiens sur le théâtre, c’est la ponctuation du texte dans l’espace. Une mise en scène valable ne peut s’établir qu’à partir d’une « mise en place » simple et logique9.

70On a vu que certaines mises en scène s’efforcent de préciser cette mise en place sur plantation.

71– Les Noces d’argent, comédie en 4 actes de Paul Géraldy, Comédie-Française, 5 mai 1917 (mise en scène de la création sur texte manuscrit de la pièce, avec plantation en dépliant, liste des meubles et accessoires, croquis). La pièce, à la fin de la guerre, a scandalisé par son sujet, le conflit des générations.

Victor Francen

72– Une Vie secrète, d’Henri-René Lenormand, Studio des Champs-Élysées, 1929 (mise en scène manuscrite sur feuilles intercalaires dans l’édition Grès et Cie de 1924, avec lumière, plantation, croquis et liste des meubles et accessoires). Ce relevé est un exemplaire de travail. La conduite est indiquée au crayon bleu. La BMS conserve quelques mises en scène de Victor Francen.

Pierre Fresnay

73Pierre Fresnay est largement représenté à la BMS :

74– Teddy and partner, comédie en 3 actes d’Yvan Noé, Théâtre Michel, 19 janvier 1933 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Emmanuel Clot, manuscrite, sur citation de répliques, avec photographie de l’affiche et, par acte, plantation, photographie du décor rehaussée de couleurs, liste des meubles et accessoires). Il n’y a pas de croquis, mais la position des acteurs sur la scène est repérée par des chiffres, selon un usage ancien dont on voit des exemples dans le théâtre du XVIIIe siècle. On rapprochera cet usage du témoignage de Fresnay sur Féraudy cité plus haut. Le texte joint de La Petite Illustration porte cette mention : « Pour la mise en scène exacte de la pièce, s’adresser à l’Association des régisseurs, 18, rue Laffitte ». L’ART n’a obtenu que partiellement le report de cette indication sur les brochures de La Petite Illustration à partir du numéro sur La Viveuse et le moribond.

75– La Femme en blanc, pièce en 3 actes de Marcel Achard, Théâtre Michel, 9 mars 1933 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Emmanuel Clot, dactylographiée, sur citation de répliques, avec distribution, analyse de la pièce et, par acte, plantation, photographie du décor, liste des meubles et accessoires, lumière avec brève conduite, deux photographies de scène et table des matières). Les décors sont d’André Boll. Le texte de La Petite Illustration est joint au dossier.

76– Margot, pièce en 2 actes et 13 tableaux d’Édouard Bourdet, musique de Georges Auric et Francis Poulenc, Théâtre Marigny, 26 novembre 1935 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Louis Saize sur copie dactylographiée du texte par l’agence Compère). Beau dossier de mise en scène : programme, affiche, partition d’À sa guitare, poème de Ronsard mis en musique par Francis Poulenc, conduite, musique et sa conduite (disques), tableaux avec leur minutage, plantation avec liste des meubles et accessoires, nombreuses photographies de scène. La mise en scène est écrite à l’encre rouge avec des croquis sur le texte. Une brochure jointe a été reliée avec un dessin de Christian Bérard, auteur des décors. Signalons que Margot doit marquer les débuts de Charles Aznavour (Henri de Navarre) à la scène. L’exemplaire cité ici a servi, il ne s’agit pas d’une mise au net. Un détail de mise en scène mérite d’être cité : pour une annonce, Margot utilisait un système de projection sur écran.

77Pierre Fresnay a aussi mis en scène du théâtre lyrique : Les Trois Valses, opérette en 3 actes et 11 tableaux, livret de Léopold Marchand et Albert Willemetz, musique de Johann Strauss père et fils et d’Oscar Strauss, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 21 avril 1937 ; cette opérette a eu le succès que l’on sait au théâtre et au cinéma.

Firmin Gémier

78Gémier occupe dans le fonds de la BMS une place analogue à celle d’Antoine, pour les mêmes raisons. Son importance dans le fonds des régisseurs reflète parfaitement la place qu’a tenue Gémier dans l’histoire de l’ART et correspond au désir du metteur en scène de promouvoir une bibliothèque consacrée à la conservation, dans les meilleures conditions, de la mise en scène française. Gémier, qui a été régisseur d’Antoine, avait la plus haute estime de la régie, fondement d’une rénovation en profondeur du théâtre français. On trouve parmi les mises en scène :

79– Les Amants de Sazy, comédie en 3 actes de Romain Coolus, Théâtre du Gymnase, 13 mars 1901 (mise en scène sur feuilles intercalaires dans le texte de la pièce, manuscrite, avec coupures, croquis, plantation et mise en place pour le lever de rideau). Cette mise en scène est la quatrième de Gémier, alors metteur en scène du Gymnase. Il y interprétait un rôle avec Andrée Mégard (bientôt Mégard-Gémier).

80– Le Voile du bonheur, pièce en 1 acte de Georges Clémenceau, musique de Gabriel Fauré, Théâtre de la Renaissance (brochure publiée par Fasquelle en 1901, annotée à la main, avec conduite et coupures). Gémier mettra en scène une autre œuvre d’homme d’État, Les Cent Jours, de Mussolini, sa dernière mise en scène, qui est intégrée dans la liste des pièces créées en 1931.

81– Une Blanche, pièce en 3 actes de Lucien Gleize, Théâtre de la Renaissance, 21 novembre 1901 (mise en scène). Il est indiqué « plans à faire ». La pièce est une satire de l’administration coloniale.

82– Le Porte-feuille, comédie en 1 acte d’Octave Mirbeau, Théâtre de la Renaissance, 19 février 1902 (mise en scène de la création sur texte édité par Charpentier et Fasquelle en 1902, avec plantation et liste des accessoires reportées sur des feuilles intercalaires, position des personnages).

83– La Rabouilleuse, pièce en 4 actes d’Émile Fabre, d’après Honoré de Balzac, Odéon (direction Ginisty), 11 mars 1903 (mise en scène de la création sur brochure, avec plantation hors texte, liste des meubles, croquis et coupures du texte). La mise en scène, détaillée, a été réécrite sur la brochure des répétitions. Une mention autographe de Raphaël Cailloux nous donne une information sur la mise en scène conservée et sur l’évolution de la mise en scène souvent reprise par Gémier : « Je certifie que cette mise en scène est conforme à la représentation du Théâtre de l’Odéon en 1903. Mais aux reprises de cette pièce à Antoine et à l’Odéon sous la direction Gémier elle a été beaucoup remaniée. » Pièce terre-neuve de Gémier, plus qu’aucune autre, elle rappelle ses débuts en tant qu’interprète dans les théâtres de la banlieue.

84– Les Ventres dorés, pièce en 5 actes d’Émile Fabre, Odéon (direction Ginisty), 4 mars 1905 (mise en scène de la création, manuscrite, sur citation de répliques, avec croquis, plantation et texte de L’Illustration).

85– Biribi, drame en 3 actes (suivi d’un 4e acte inédit) de Georges Darien et Marcel Lauras, Théâtre Antoine (sous la direction de Gémier), 5 novembre 1906 (mise en scène de la création sur texte édité par Charpentier et Fasquelle en 1906, manuscrite, avec croquis et plantation). Biribi est la première mise en scène du Théâtre Antoine, direction Gémier. Cette pièce réaliste faisait contraste avec la comédie Chez les Zoaques de Sacha Guitry qui était donnée en même temps. La BMS conserve la mise en scène ou plutôt la conduite de la pièce sur la brochure éditée par Stock en 1907.

86– Anna Karénine, pièce en 5 actes et 7 tableaux d’Edmond Guiraud, d’après Tolstoï, Théâtre Antoine, 30 janvier 1907 (mise en scène de la création relevée par Raphaël Cailloux, manuscrite, sur citation de répliques, avec plantation et liste des meubles par tableau, croquis et indications scéniques nombreuses). Le dossier contient un autre relevé de Cailloux sur le texte publié par L’Illustration avec feuilles intercalaires.

  • 10 P. Blanchart, Firmin Gémier, op.cit., p. 104.

87– Sherlock Holmes, pièce en 5 actes et 6 tableaux de Pierre Decourcelle, d’après Arthur Conan Doyle et William Gillette, Théâtre Antoine, 10 décembre 1907 (mise en scène de la création sur texte de la pièce ; autres mises en scène). Des documents rappellent cet immense succès populaire de Gémier, face à Harry Baur-Moriarty : photographies des deux interprètes, cartes postales et Je sais tout no 37 du 15 février 1908. La pièce atteignit la 335e représentation le 28 juillet 1908, ce qui constitue pour l’époque un événement. Paul Blanchart y voit « en son temps un modèle et, à son échelle, une manière de chef-d’œuvre »10.

88– L’Oreille fendue, pièce en 4 actes de Lucien Népoty, Théâtre Antoine, 16 octobre 1908 (mise en scène). C’est la première pièce de Népoty mise en scène par Gémier. L’auteur a collaboré avec Henri Rabaud.

89– Les Vainqueurs, pièce en 4 actes d’Émile Fabre, Théâtre Antoine, 25 novembre 1908 (mise en scène de la création sur manuscrit d’agence de copistes, avec plantation, croquis, coupures et béquets). Il s’agit d’un exemplaire de travail.

90– Papillon dit Lyonnais le juste, de Louis Bénière, Théâtre Antoine, 30 septembre 1909 (mise en scène de la création relevée au crayon bleu par Cailloux sur feuilles intercalaires dans L’Illustration). L’exemplaire porte le cachet de la régie du Théâtre Antoine. Sur un exemplaire de L’Illustration théâtrale se trouve une autorisation pour une soirée, celle du 27 mai 1916, par la Préfecture de police.

91– Aux Jardins de Murcie, pièce en 3 actes, de José Feliu y Codina, adaptation française de Carlos de Battle et Antonin Lavergne, musique de scène de H. M. Jacquet sur des airs populaires de la province de Murcie, Odéon, 25 novembre 1911 (mise en scène incomplète au crayon sur brochure éditée par La Sirène en 1919, ce qui date la mise en scène de la reprise au Théâtre Antoine par Gémier le 15 octobre 1919). Une reprise de la pièce par Renée Falconetti au Théâtre de l’Avenue en 1930, dans une mise en scène nouvelle, est signalée, mais deux relevés dactylographiés joints au texte de La Petite Illustration (datant de la reprise de Falconetti, qui avait créé Maria del Carmen au Théâtre Antoine) développent la mise en scène incomplète de 1919 et donnent la plantation. Un exemplaire contient le programme du Théâtre Antoine et trois photographies de scène.

92– Une Affaire d’or, comédie en 3 actes de Marcel Gerbidon, Théâtre Antoine, 15 octobre 1912 (mise en scène de la création). Cette pièce évoque toutes celles que Gémier a montées pour faire vivre le Théâtre Antoine et tenter ses grandes aventures théâtrales. De la même façon, Jouvet, plus tard, équilibrera son budget au cinéma. Ces mises en scène ne sont d’ailleurs pas indifférentes.

93– Au soleil, pièce en 1 acte de Lucien Gleize et Maurice Desvallières, Théâtre Antoine, 1er mars 1913 (mise en scène de la création, dactylographiée, sur citation de répliques, avec cachet du Théâtre Antoine et signature de Cailloux ; indications scéniques nombreuses, plantation, liste des meubles, accessoires et costumes, croquis). On a joint une lettre autographe de Maurice Desvallières remerciant pour « la merveilleuse mise en scène ». La lettre indique que l’auteur a recommandé la mise en scène au directeur du Vaudeville de Bruxelles et qu’il a demandé à Gémier de fixer son prix (cette mention confirme ce que nous savions déjà par une lettre de Gémier au moment de la création d’Œdipe de Saint-Georges de Bouhélier).

94– Le Procureur Hallers, pièce en 4 actes de Paul Lindau, adaptée par Henri de Gorsse et Louis Forest, Théâtre Antoine, 16 octobre 1913 (mise en scène de la création relevée par Cailloux, sur citation de répliques, avec plantation, liste des meubles et accessoires, luminaire, costumes, indications de chants.Version dactylographiée du texte et texte imprimé dans La Petite Illustration, n° 46, « Série théâtrale », n° 26, janvier 1914). Il y a une version dactylographiée du texte et un exemplaire de L’Illustration. Cailloux a ajouté : « En plus des indications de cette mise en scène, on pourra aussi utiliser celles du manuscrit si le besoin s’en faisait sentir ». Le dossier Gémier compte une mise en scène manuscrite sur citation de répliques ayant appartenu à Gémier, donnée par Maurice Lehmann en 1967.

95– L’Admirable Crichton, pièce en 4 actes de J. M. Barrie, adaptation française d’Alfred Athis, Théâtre Antoine, 1er juin 1920 (mise en scène de la création sur feuilles intercalaires dans le texte publié par La Petite Illustration, avec plantation, liste des meubles et accessoires). L’exemplaire a appartenu à Georges Larenaudie.

96– La Bataille, pièce en 3 actes de Pierre Frondaie, d’après le roman de Claude Farrère, Théâtre Antoine, 18 mars 1921 (mise en scène de la création sur texte dactylographié de l’agence Compère, avec croquis et, par acte, plantation, minutage, liste des meubles et accessoires). Charles Boyer avait joué auprès de Gémier lors de la création au Théâtre Antoine. Sans doute faut-il voir dans son interprétation à l’écran du marquis Yorisaka un souvenir de l’interprétation de Gémier, plus fidèle que le malheureux essai de cinéma de Gémier dans Le Simoun.

97– L’Autoritaire, comédie en 3 actes d’Henri Clerc, Odéon (direction Gémier), 26 novembre 1922 (mise en scène de la création relevée par Cailloux sur texte dactylographié de l’agence Compère, avec plantation, accessoires, conduite de l’éclairage, minutage par acte et photographies de scène). Créée au Théâtre des Célestins à Lyon avant d’être montée à l’Odéon, la pièce offrait à Gémier un nouveau rôle balzacien.

98– Le Professeur Klenow, pièce en 3 actes de Karen Bramson, traduite du danois par l’auteur, Odéon, 18 avril 1923 (texte de La Petite Illustration annoté de rouge et de noir, avec coupures et plantation).

99– Le Rosaire, pièce en 3 actes et 4 tableaux d’André Bisson, d’après le roman de Florence Barclay, Odéon, 13 novembre 1925 (mise en scène de la création, avec musique et photographies). D’après Blanchart, avec cette création « les sources d’un pactole odéonien jaillirent ». La pièce fut jouée plus de trois cents fois à l’Odéon et les tournées en furent « innombrables ».

100Dans le fonds Gémier, dont ces quelques mises en scène donnent une idée assez fidèle, on doit déplorer des lacunes : les mises en scène de Romain Rolland, les réalisations shakespeariennes, la période du Cirque d’hiver et celle de la Comédie Montaigne-Gémier, notamment. Ces dossiers témoignent des efforts de la régie de Gémier dans la notation précise de la mise en scène. Le relevé ne se borne pas à fixer la mise en place et à indiquer la matérialité du mouvement scénique, mais il s’attache à consigner les motivations et à reproduire l’élaboration de l’interprétation. En outre, l’usure de certains livres de régie marque la reprise constante de pièces où Gémier pouvait développer la variété de sa personnalité d’acteur.

Paul Ginisty

101De la direction de Ginisty sans Antoine à l’Odéon, il a paru piquant de citer cette mise en scène :

102– Les Antibel, pièce en 4 actes d’Émile Pouvillon, d’après le roman d’Armand d’Artois, Odéon, 8 février 1899. Le fichier de la BMS indique seulement : « mise en scène à taper ».

Sacha Guitry

103La production dramatique abondante de Sacha Guitry est assez bien représentée à la BMS. À de rares exceptions près, Guitry a mis en scène lui-même :

104– Veilleur de nuit, comédie en 3 actes de Sacha Guitry, Théâtre Michel, 2 février 1911 (mise en scène de la création relevée par Georges Lemaire sur brochure, avec programme et photographies de décors).

105– La Pélerine écossaise, comédie en 3 actes de Sacha Guitry, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 15 janvier 1914 (mise en scène de la création avec conduite relevée par Georges Lemaire). Cette pièce jouée à la veille de la guerre de 1914 a valu à son auteur, par la minceur et la légèreté du sujet, les foudres de la Revue des deux mondes.

Louis Jouvet

106Les mises en scène de Louis Jouvet sont mieux représentées que celles de Baty, malgré l’attachement notoire de Jouvet à la collection Rondel.

107– Knock, ou le triomphe de la médecine, comédie en 3 actes de Jules Romains, Comédie des Champs-Élysées, 15 décembre 1923 (mise en scène de la création sur feuilles intercalaires dans La Petite Illustration, avec croquis, plantation, coupures et modifications du texte). À la mise en scène est joint le premier numéro d’Entr’acte de septembre 1927, annonçant la fondation du Cartel et précisant que la pièce a eu un tel succès que le Consortium des directeurs de théâtres de la périphérie (Cluny, Ternes, Moncey, etc.) a demandé à Jouvet une série de représentations.

108– Madame Béliard, pièce en 3 actes de Charles Vildrac, Comédie des Champs-Élysées, 9 octobre 1925 (mise en scène de la création, dactylographiée, sur citation de répliques, avec plantation des décors de Jouvet, listes des accessoires et leur conduite, lumière et sa conduite).

109– Le Dictateur, pièce en 4 actes de Jules Romains, Comédie des Champs-Élysées, 5 octobre 1926 (mise en scène de la création sur feuilles intercalaires dans La Petite Illustration, avec indications brèves et plantation dépliante).

110– Léopold le bien-aimé, comédie en 3 actes de Jean Sarment, Comédie des Champs-Élysées, 12 octobre 1927 (mise en scène de la création sur texte de la pièce).

111– Siegfried, comédie en 4 actes de Jean Giraudoux, d’après son roman Siegfried et le Limousin, Comédie des Champs-Élysées, 3 mai 1928 (mise en scène sur feuilles intercalaires dans La Petite Illustration, avec croquis, plantation des décors de Camille Cipra et coupures du texte). Cette mise en scène a appartenu à Térillac. Il y a aussi une mise en scène de la reprise de Sainval en 1952.

112– Jean de la lune, pièce en 3 actes de Marcel Achard, Comédie des Champs-Élysées, 16 avril 1929 (mise en scène de la création, dactylographiée, sur citation de répliques, avec distribution, plantation, programmes de la création et de la reprise au Gymnase en 1932, luminaire, photographies des interprètes).

113– Domino, comédie en 3 actes de Marcel Achard, Comédie des Champs-Élysées, 3 février 1932 (mise en scène de la création établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, sur citation de répliques, avec indications très développées, distribution, analyse de la pièce, éclairage très précis, appareils et conduite, liste des accessoires et, par acte, photographie et plantation du décor d’E. Printz avec la collaboration de G. Bay, liste des meubles et accessoires, minutage, photographies de la création). Le texte de La Petite Illustration est joint. Dans le dossier, se trouve notamment le no 8 de la revue Entr’acte (nouvelle série, 1932).

Edmond Laurac

114– La Brune et la blonde, d’Albert Sablons, musique de scène de Fernand Le Borne, Théâtre Fémina, 2 septembre 1921 (mise en scène de la création établie sous le contrôle de l’ART, sur texte de la pièce, avec affiche, distribution, analyse de la pièce, plantation, liste des meubles et accessoires).

André Lefaure

115– Ma sœur de luxe, comédie en 3 actes d’André Birabeau, Théâtre de Paris, 6 mai 1933 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Henriot et Pazzi-Préval, sur citation de répliques, sans croquis, avec distribution, analyse de la pièce, liste des personnages, photographie du décor de Decante, plantation, liste des meubles et accessoires).

116– Tovaritch, pièce en 3 actes et 4 tableaux de Jacques Deval, Théâtre de Paris, 14 octobre 1933 (dépôt, mise en scène de la création relevée par Henriot et Pazzi-Préval, dactylographiée, sur citation de répliques, avec affiche, distribution, analyse de la pièce, listes des costumes et, par acte ou par tableau, plantation et photographie du décor avec acteur, liste des meubles et accessoires, table des matières). Le texte de La Petite Illustration est joint, ainsi qu’un programme du Théâtre de Paris et un programme du Théâtre de la Madeleine (reprise de 1948).

Aurélien Lugné-Poe

117De Lugné-Poe, la BMS garde quelques mises en scène :

118– Un ennemi du peuple, d’Henrik Ibsen, traduction de Chennevière et Johansen, Théâtre des Bouffes du Nord, 10 novembre 1893 (mise en scène de la création sur texte de la pièce, avec programme).

119– Les Pieds nickelés, comédie en 1 acte de Tristan Bernard, Théâtre de l’Œuvre, 15 mars 1895 (mise en scène manuscrite de la création sur feuilles intercalaires dans l’édition Ollendorff de 1895, avec croquis, plantation, liste des meubles et accessoires). Cette mise au net a appartenu à Albert Loire.

120– Peer Gynt, poème dramatique en 5 actes d’Henrik Ibsen, traduction du comte Prozor, musique de Grieg, Théâtre de l’Œuvre, 12 novembre 1896 (conduite au crayon bleu sur brochure éditée par Perrin en 1922, avec nombreuses coupures, signature de Lugné-Poe sur la page de titre et programme de Mogador). La mise en scène de l’ART date d’une reprise au Théâtre Mogador le 6 novembre 1922. Elle est présentée ainsi : « Mise en scène octobre 1922 contenant un portrait de S. Després, fait à la générale par Lugné-Poe. A. Charpentier régisseur général Théâtre Mogador ».

121– La Sonate à Kreutzer, comédie en 4 actes d’Alfred Savoir et Fernand Nozière, d’après Tolstoï, Théâtre Fémina, 21 janvier 1910 (mise en scène établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, sur citation de répliques, avec indication des mouvements, mais sans croquis, notations brèves, plantation du décor unique, accessoires et éclairage).

122– L’Acheteuse, pièce en 3 actes de Steve Passeur, Théâtre de l’Œuvre, 8 avril 1930 (mise en scène de la création établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, sur citation de répliques, avec photographie de l’affiche, distribution, plantation, liste des meubles et accessoires).

Louis Péricaud

123– La Porteuse de pain, drame en 5 actes et 9 tableaux de Xavier de Montépin et Jules Dornay, Théâtre de l’Ambigu-Comique, 11 janvier 1889 (mise en scène de la création). Un grand cahier conserve la mise en scène sur citation de répliques, avec croquis, feuilles de plantation, costumes, auxquels sont joints Le Photo-programme illustré (Théâtre de la République, saison 1898-1899) et des documents divers. Cette mise en scène a appartenu aux Tournées artistiques et littéraires, direction Paul Cayol ; l’exemplaire a beaucoup servi. Quatre mises en scène sur brochure (1890, 1892, 1903 et 1906) reproduisent la mise en scène de la création.

Georges Pitoëff

124La BMS détient les mises en scène des débuts de Pitoëff en France. Outre celle citée ci-dessous, on trouvera dans les mises en scène de 1920, plus loin, deux autres pièces, dont Les Ratés, d’Henri-René Lenormand, qui furent un succès pour l’auteur et pour la Compagnie Pitoëff, mais qui valurent à Pitoëff de sérieux ennuis avec le Grand Théâtre de Lausanne. Ces trois pièces, qui ne sont d’ailleurs pas le seul témoignage de l’activité de ce membre du Cartel dans le fonds des régisseurs, ont été créées en Suisse, à Genève (salle communale de Plainpalais) ou à Lausanne (Grand Théâtre) :

125– Le Temps est un songe, pièce en 6 tableaux d’Henri-René Lenormand, Théâtre des Arts, 2 décembre 1919 (mise en scène sur feuilles intercalées dans une brochure des Œuvres complètes, avec croquis). Cette mise en scène de la création a été recopiée par Gontier.

Raimu

126– Marius, pièce en 4 actes de Marcel Pagnol, Théâtre de Paris, 9 mars 1929 (mise en scène de la création établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, sur citation de répliques, avec coupures, remaniements, mouvements sur plantation à l’encre rouge, plantation, liste des meubles, photographie avec les acteurs principaux, photographie de la maquette du décor dessinée par Mazeau et, par acte, liste des accessoires, service électrique, conduite des régisseurs). Le texte de La Petite Illustration est joint. Henriot, qui a fait le relevé, l’a signé à l’avant-dernière page. Des documents complètent ce dossier : programme, maquette originale de Mazeau, dessins des tableaux, etc.

127– Noix de coco, comédie en 3 actes de Marcel Achard, Théâtre de Paris, 5 décembre 1935 (mise en scène de la création, dactylographiée, sur citation de répliques, avec invitation à la Répétition générale, distribution, analyse de la pièce, luminaire et sa conduite générale, plantation, liste des meubles, costumes, accessoires pour la scène et pour les coulisses, minutage et sept photographies dont deux consacrées aux décors). Pierre Fresnay note dans Je suis comédien que Raimu, par « des moyens tout instinctifs », atteignait à la même précision qu’il admirait chez Féraudy. Les relevés des mises en scène confirment tout à fait ce témoignage.

René Rocher

128Un certain nombre de mises en scène évoquent la carrière artistique de ce membre du Cartel, moins connu à ce titre que les quatre autres avec qui on a tendance, non sans raison, à identifier cette association de metteurs en scène. André Boll a collaboré de façon assez constante avec Rocher pour les décors.

129– Le Singe qui parle, comédie en 3 actes de René Fauchois, Comédie-Caumartin, 8 octobre 1924 (mise en scène de la création relevée par Max Dorsy, dactylographiée, sur citation de répliques, avec programme, minutage, plantation des décors de Boll, liste des costumes et musique). Une brochure (don Couvelaire) de la Librairie théâtrale a été jointe (publiée en 1925, avec d’autres œuvres de Fauchois). Elle porte le cachet « Propriété des Tournées Ch. Baret » et, sur l’avant-page de titre, un cachet de censure de la police turque avec quelques mots en caractères arabes. La conduite est écrite en bleu et en rouge et des coupures sont indiquées. La pièce a été jouée à Bruxelles, Londres, Berlin, Genève et Prague en 1924-1926. L’exemplaire a été donné par Auguste Fréjaville.

130– Un cœur tout neuf, comédie en 3 actes de Paul Vialar, Comédie-Caumartin, 24 janvier 1928 (mise en scène relevée par Max Dorsy sur texte dactylographié). La plantation des décors de Boll a été seulement esquissée.

131– La Petite Catherine, pièce en 2 actes et 6 tableaux d’Alfred Savoir, Théâtre Antoine, 2 octobre 1930 (mise en scène de la création relevée par Dorval sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, sur citation de répliques, avec distribution, costumes et, par acte, photographie du décor et de la scène, plantation, liste des meubles et accessoires, table des matières).

132– Élisabeth, la femme sans homme, pièce en 2 parties et 5 tableaux d’André Josset, Vieux-Colombier, 19 octobre 1935 (mise en scène de la création sur feuilles intercalaires dans La Petite Illustration, dactylographiée, sans croquis, avec plantation et mise en état pour chaque tableau, sept photographies de scène dont une avec envoi autographe de l’auteur et des interprètes à l’ART, minutage, indication des coupures du texte). Le relevé est de Roger Bernard, les décors d’André Boll.

Jacques Rouché-Arsène Durec

133Il est difficile de dissocier la part prise respectivement par Jacques Rouché et son directeur de la scène et metteur en scène Arsène Durec. C’est pourquoi leurs deux noms sont associés pour cette mise en scène qui a fait date :

134– Le Carnaval des enfants, de Saint-Georges de Bouhélier, Théâtre des Arts, 25 novembre 1910 (mise en scène de la création sur brochure publiée par Charpentier et Fasquelle en 1911, manuscrite, avec croquis et plantation des décors de Maxime Dethomas).

Raymond Rouleau

135– Amitié, pièce en 3 actes et 4 tableaux de Michel Duran (sous le pseudonyme de Mourguet), Théâtre des Nouveautés, 22 janvier 1932 (mise en scène de la création sur copie de l’agence Compère, manuscrite, avec plantation par acte et liste des accessoires). Le relevé est de Jalabert. Il y a aussi deux mises au net sous le contrôle de l’ART, avec photographie et plantation du décor par acte.

136– Le Mal de la jeunesse, de Ferdinand Bruckner, adaptation française de Renée Cave, Théâtre du Marais, Bruxelles, 20 avril 1931, Œuvre, Paris, 28 décembre 1931, reprise au Studio des Champs-Élysées le 29 février 1932 (mise en scène de la création, dactylographiée, sur citation de répliques, avec croquis selon un système alphanumérique, minutage, costumes, photographies de scène, plantation du décor unique de Raymond Rouleau, liste des meubles et accessoires par acte). Le texte des Cahiers de Bravo est joint. Avant chaque acte, on a ajouté une conduite sommaire.

137– Les Races, pièce en 3 actes et 8 tableaux de Ferdinand Bruckner, adaptation française de Renée Cave, Théâtre de l’Œuvre, 9 mars 1934 (mise en scène de la création, dactylographiée, sur citation de répliques, avec croquis alphanumériques, distribution, analyse de la pièce, plantation par tableau et minutage). À la fin, on trouve un récapitulatif des décors et une grande double feuille qui donne les deux chants (Schlageterlied et Le Chant des lansquenets).

138Ces deux dernières pièces, interprétées par Rouleau et Tania Balachova entre autres, sont un témoignage sur l’inquiétude devant la montée du nazisme. Ces mises en scène marquent les débuts en France de Raymond Rouleau.

Victorien Sardou

139Tout a été dit sur Sardou mettant en scène ses propres pièces. Un seul exemple, Madame Sans-Gêne, qui reflétera ses mises en scène à la BMS, a été choisi pour le dossier.

Madame Simone

140– Un Roi, deux dames, un valet, comédie en 4 actes de François Porché, d’après un récit inédit de Madame Simone, Comédie des Champs-Élysées, 21 février 1934 (mise en scène de la création sur feuilles intercalaires dans La Petite Illustration, avec croquis, plantation des décors d’André Boll, liste des meubles, photographies des actes 2 et 4, minutage).

L. Touroul

141– La Terre de feu, drame historique en 5 actes et 6 tableaux de L. Touroul, Grand Théâtre parisien, 14 septembre 1872 (mise en scène sur brochure, manuscrite, avec plantation et partition de chanson). L’auteur est désigné comme le metteur en scène. Dans la brochure (Paris, Pougin, 1872), on trouve la mention : « Hommage de l’auteur. Mise en scène de l’auteur avec les coupures indiquées ».

 

142Les mises en scène relevées après la réorganisation de la BMS obéissent, en règle générale, aux normes ainsi édictées ; on a pu le constater dans la liste donnée ci-dessus. En fait, la BMS apporte des informations plus riches que le minimum nécessaire évoqué dans le rapport de 1932 et qui rapprochent certains dossiers de la normalisation plus stricte et plus détaillée que l’on retrouve après 1946 dans l’énumération de Gabriel Vierge. Il faut cependant signaler que les plaintes du bibliothécaire concernant la négligence de régisseurs ne sont pas dénuées de fondement : le nom de l’auteur peut faire défaut, par exemple, et cela suffira à signaler les éléments fondamentaux qui sont oubliés dans les relevés contemporains, tout aussi bien que dans ceux du XIXe siècle ; il ne s’agit là que d’un oubli parmi d’autres, particulièrement caractéristique et retenu comme tel. La liste de mises en scène fait bien état des lacunes du relevé proprement dit, mais non des éléments d’identification qui ont été restitués dans un certain nombre de cas.

143La normalisation de 1932 ignore le nom du metteur en scène. Le fait est à relever, il est significatif de l’accent mis sur le régisseur qui s’est chargé de la rédaction de la mise en scène écrite et qui est par là responsable de sa diffusion (l’ART se charge de cette diffusion, ce qui est indiqué dans des brochures, à la place de la traditionnelle mention du régisseur général) et il l’est également de la place réelle du metteur en scène effectif, que l’on n’est pas tenu de citer, comme cela deviendra obligatoire après la guerre, dans la mesure où sa création n’est pas assortie de droits clairement reconnus. Plus d’une mise en scène porte cette indication, mais il serait intéressant de pouvoir vérifier jusqu’à quel point celle-ci n’est pas liée à une nécessité implicite de traiter avec le metteur en scène en cas de reprise dans un autre théâtre.

144Le mot « coupures » revient assez souvent, parfois accompagné de « béquets ». Des mises en scène d’auteurs ont été citées à dessein, que l’on se reporte à la dernière pièce de la liste, pour rappeler que ces coupures, plus ou moins imposées, acceptées ou voulues devant des nécessités scéniques, par l’auteur, sont une pratique courante depuis toujours, que les remaniements que l’on a tant reprochés aux metteurs en scène du XXe siècle appartiennent aux traditions théâtrales. Cette transformation du texte apporté par l’auteur est un aspect particulièrement attachant du travail théâtral que nous font entrevoir les relevés. Toute modification n’est pas majeure, mais aucune n’est indifférente pour la connaissance de la représentation réelle de la pièce à un moment donné. Elle signifie tout d’abord que le passage du texte à la représentation est un art, ou un artisanat, et que pour cette raison, sans parler de prétexte pour le texte, force est de constater une autonomie inévitable du metteur en scène, non une collaboration de deux auteurs, ce qui va dans le sens de la jurisprudence, au demeurant. Nous retrouvons de même l’affirmation d’André Veinstein selon laquelle la représentation est reçue comme un tout indissociable par le spectateur. Les deux propositions ne sont contradictoires qu’en apparence. Les metteurs en scène successifs d’une pièce qui en proposent des modèles de représentation différents – la BMS en offre quelques exemples – peuvent-ils être considérés comme des collaborateurs successifs de l’auteur ? La diversité de leur apport ne fait-elle pas plutôt apparaître que la mise en scène est une création artistique à part entière, bien qu’elle soit greffée sur une autre création, ce qui ne la distingue pas essentiellement d’autres arts ?

  • 11 Notamment dans l’ouvrage collectif Le Théâtre, Paris, Bordas, 1980.

145Faut-il alors parler de « texte troué », ainsi que le fait Anne Ubersfeld11, pour le texte théâtral et, si l’on accepte le terme, ne doit-on pas l’étendre à toute forme d’art, la plus accomplie d’aspect, et ne convient-il pas de voir dans ce caractère la condition même de toute création artistique ou littéraire qui n’a sa pleine signification que dans la communication, partant, dans une forme d’inachèvement qui ne se confond pas avec une incapacité d’aller jusqu’au bout d’une expression, d’une écriture ? À propos de la production théâtrale de l’entre-deux-guerres, on a souvent parlé de la médiocrité générale de textes trop bien servis par une mise en scène envahissante qui ne se serait affirmée qu’aux dépens de l’auteur. Sans juger de la pertinence de la critique quant à ces textes, le lien établi entre leur médiocrité et la prééminence de la mise en scène procède d’une erreur d’appréciation. Texte et mise en scène sont deux créations bien distinctes qui peuvent s’éclairer mutuellement, mais qui ne se substituent pas l’une à l’autre, selon les préférences du moment. La force de l’affirmation du droit d’auteur au XIXe siècle a mis dans l’ombre la réalité de la mise en scène et c’est peut-être pour cela que l’on parle volontiers de mise en scène objective pour cette époque, alors que l’étude approfondie de la démarche artistique d’hommes de théâtre du XIXe siècle met au jour progressivement toute la préparation de l’œuvre d’Antoine. La recherche des droits du metteur en scène au XXe siècle tend, au contraire, à cacher le texte au point de faire croire à sa disparition et la critique, par ses vertueuses indignations, n’a pas peu contribué à aggraver la situation.

146En fait, il y a imbrication de créations, ce que la place habituellement seconde de la mise en scène par rapport au texte ne met pas toujours en évidence. La supériorité esthétique que l’on reconnaît à l’une ou à l’autre n’entraîne pas statut de création, mais fonde la seule supériorité du texte ou de la mise en scène. On doit reconnaître pourtant que l’accueil de l’œuvre totalisante, la représentation, est affectée par la compréhension plus ou moins large des éléments de cette œuvre par les spectateurs, par leurs préférences, et que les éléments constituants de la représentation parviennent, du fait de la scène et de la salle, unifiés ou distingués, sinon disloqués, au détriment ou à l’avantage du texte, de la musique, de la mise en scène, isolés dans les deux cas d’une totalité abolie.

  • 12 Gabriel Vierge, « Utilité de la conservation des mises en scène écrites », Entretiens d’Arras, 1956 (...)
  • 13 Ibid., p. 127.

147Beaucoup de mises en scène conservées à la BMS semblent peu détaillées en ce qui touche à l’interprétation, à la construction du personnage. Jacques Scherer l’a reproché à Gabriel Vierge, en constatant qu’elles nous renseignent, sauf exception, sur les seuls mouvements des personnages12. Dans son ouvrage sur la condition esthétique de la mise en scène, André Veinstein a déjà répondu à cette objection : un relevé ne peut tout dire du travail quotidien qui précède la fixation de l’interprétation. Par des signes conventionnels, le relevé s’efforce de transmettre la succession des mouvements (on l’a vu, plusieurs relevés inscrivent ces mouvements sur la plantation), et ceux-ci sont chargés de révéler à un praticien de la scène ce qui a motivé leur choix par le metteur en scène : « Le mouvement est toujours motivé par un sentiment. Il n’y a pas de mouvement qui soit valable s’il n’est motivé par un sentiment »13.

  • 14 Ibid. La mise en scène d’Othello a paru dans la collection du Seuil « Mises en scène » et a été rep (...)

148Les régisseurs de l’ART ont néanmoins cherché à traduire le plus exactement les indications du jeu, ou plutôt ce qui les détermine. Sans aller jusqu’à la précision de la mise en scène d’Othello, dont parle Nina Gourfinkel dans cette même discussion14 – mais Stanislavski se propose à travers sa notation de transmettre une méthode, plus qu’un modèle de mise en scène –, des relevés de la BMS, plus nombreux qu’il ne semble au premier regard, rendent compte de l’interprétation proprement dite. Ainsi, un adverbe spécifie dans quel état le personnage accomplit le mouvement. Les altérations de l’élocution sont notées dans Têtes de rechange. Il va sans dire que tout ne peut être retenu du travail des répétitions ; à la limite, cela ne serait pas souhaitable d’une façon habituelle, en raison de la contrainte qu’exerceraient sur l’imagination d’autres hommes de théâtre des relevés trop détaillés, trop parfaits. Sans doute les relevés de la BMS sont-ils une source irremplaçable pour la connaissance de la mise en scène, mais il ne faut pas oublier que leur première finalité est de fournir aux praticiens des matériaux pour leur activité professionnelle. Il ne faut pas leur demander de répondre sans défaillance à des recherches aussi différentes que peuvent l’être celles des utilisateurs de la bibliothèque.

149Cette première énumération de mises en scène dramatiques a pu donner une image de la BMS. Elle ne constitue en rien une manière de palmarès, mais une simple approche de ce que l’on peut espérer trouver à la BMS, des richesses et des lacunes d’un fonds assemblé par des hommes de métier. Ce fonds apparaît comme le reflet assez fidèle de la création dramatique dans son contexte. Les mises en scène des grands rénovateurs de la scène française, celles d’Antoine et de Gémier exceptées, n’y sont pas privilégiées outre mesure. Pour des motifs qui n’ont rien à voir avec le résultat obtenu, elles sont en quelque sorte remises dans le flot de la production générale. Par là, il nous reste possible de chercher leur situation exacte dans le théâtre de leur temps et d’avoir une meilleure appréhension de l’ensemble, qui sorte de la vision déprimée d’un théâtre de l’entre-deux-guerres sauvé par une avant-garde, vision au demeurant largement battue en brèche (la BMS conserve des mises en scène qui n’appartiennent pas à cette période, mais ces années, cruciales pour l’évolution de l’ART, y sont particulièrement).

Le théâtre lyrique : diversité des genres représentés

  • 15 Un extrait de cette mise en scène est donné dans le Dossier.
  • 16 H. Robert Cohen, Les Livrets de mise en scène de la Bibliothèque de l’Association de la régie théât (...)
  • 17 Les abonnés de l’Opéra sont assez connus pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en présenter l’institu (...)

150Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, le metteur en scène n’a pas connu dans le domaine lyrique l’importance qu’il a acquise depuis. Cette affirmation doit être nuancée si l’on considère qu’au XIXe siècle Duponchel, « Alexandre de la mise en scène », a joui à l’Opéra d’une vogue inouïe, et qu’en son temps, Albert Carré, confirmé par le succès de Pelléas et Mélisande15, a été considéré comme la personnification du metteur en scène. Dans la majorité des cas, la mise en scène lyrique, qui donne à la décoration scénique un rôle considérable, sans commune mesure avec celui imparti au mouvement et au jeu des interprètes, est confiée à un régisseur général aux prises avec une organisation théâtrale dont il coordonne les activités dans des conditions difficiles. Pierre Chéreau, sous la direction de Rouché à l’Opéra, reste l’exemple idéal de ce régisseur général qui ne gagne pas toujours, dans l’exercice de ses fonctions, la faveur d’amateurs fervents de la représentation lyrique, acquis aux théories de Wagner, puis d’Adolphe Appia. Or, la répétition de la mise en scène, fixée dans un livre de régie conforme à la création, a trouvé dans le théâtre lyrique une durée bien rarement atteinte à ce degré dans le théâtre dramatique, une durée qui efface quasiment la création originale. Robert Cohen souligne que bien des mises en scène de l’époque romantique ont pu être reproduites, avec fidélité, jusqu’aux années 196016. Faut-il en déduire que le théâtre lyrique est dans son essence un théâtre conservateur ? Ce qui reste certain, c’est que tout effort de rénovation y est considérablement coûteux et remet en question une organisation lourde. De là sans doute vient une résistance aux réformes plus vive que dans le théâtre dramatique, renforcée par la présence d’un public pour une bonne part peu disponible pour une aventure théâtrale17. Pourtant, le théâtre lyrique oblige à une grande rigueur dans la recherche de solutions de coexistence d’éléments aussi forts dans leur spécificité et aussi difficiles à accorder dans une unité réelle, qui n’aboutisse pas à les neutraliser. Ce n’est pas un hasard si un profond réformateur de la scène contemporaine est l’architecte et musicien Adolphe Appia et si son influence a touché le théâtre dramatique bien avant le théâtre lyrique.

151La BMS possède un fonds lyrique très riche et d’une grande variété. Il faut rappeler sa raison d’être première : fournir aux régisseurs qui veulent remonter un spectacle une mise en scène conforme à la création. Or, dans le domaine lyrique, la demande est particulièrement forte en province, où ce théâtre reste l’apanage des troupes municipales, tandis que la création dramatique tend à leur échapper au profit des tournées, et dans les pays limitrophes. Les habitudes théâtrales de la province, fondées sur la nécessité de renouveler l’affiche rapidement, – car le public potentiel ne peut pas se comparer en nombre avec celui d’un théâtre parisien –, ont d’ailleurs certainement contribué à la répétition si durable de la mise en scène originale. En outre, relevés manuscrits ou imprimés portent la marque de ce souci de permettre une application aussi aisée que possible de la mise en scène, compte tenu des contraintes propres de chaque théâtre. La reproduction de la mise en scène ne signifie pas que l’on reprenne la mise en scène originale dans tous ses détails, ce qui serait à proprement parler une impossibilité, mais qu’on l’adapte à la scène dont on dispose, aux interprètes, aux magasins de décors. Cela semble évident, mais on risque néanmoins de se laisser abuser sur les limites d’une reproduction. Pour prendre l’exemple de la mise en scène de La Juive, retenu pour le dossier, l’exemplaire conservé à la Bibliothèque nationale porte les indications suivantes :

La danse pourra facilement se passer dans les théâtres où il n’y a point de ballet.

En certains théâtres, on pourrait dessiner autrement ce décor (acte troisième) suivant les localités. Ainsi, au milieu du théâtre, 3e ou 4e plan, faire des tables en fer à cheval sur une estrade élevée de deux pieds au plus, le siège de l’empereur au milieu, et grouper sur le 1er plan l’empereur, au milieu, tous les seigneurs, cardinaux, dames, au moment du lever du rideau.

  • 18 Mise en scène et décorations de la Juive…, imprimerie E. Duverger, [1835], 4 p., 2 dépliants. Cet e (...)

Nota. – En certains théâtres, on pourrait se servir, si l’on veut, de l’église du 5e acte de Robert, à simple clarté, pour plus de sévérité18.

  • 19 On connaît le mouvement entre Paris et les grandes scènes des pays limitrophes, notamment. Parfois, (...)

152On pourrait multiplier les indications de cette sorte. Les mises en scène lyriques comportent plus fréquemment que les dramatiques ces indications, et cela s’explique dans la mesure où elles exigent une remise en état plus poussée, mais la remarque vaut pour tout transfert d’une scène à l’autre. Les relevés de mises en scène de Sarah Bernhardt ne précisent-ils pas, parfois, comment adapter la mise en scène originale aux conditions d’une tournée effectuée par le théâtre créateur ? Au moment de la fondation de l’ART, le lyrique « sérieux » est essentiellement, pour la création, l’apanage des deux grands théâtres subventionnés, l’Opéra et l’Opéra-Comique19, cependant qu’une constellation de petits théâtres privés assurent à l’opérette et à la comédie musicale une vie brillante, marquée, encore à cette époque, par de nombreuses nouveautés. La Bibliothèque est représentative de ce foisonnement, comme elle l’est du patrimoine si riche du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Le Catalogue de 1934 en donnera un aperçu assez complet, et il n’est pas sans intérêt d’en présenter la diversité. Dans le dossier de mises en scène, on trouvera des exemples de la mise en scène de l’Opéra, au XIXsiècle et sous la direction Rouché.

153Deux remarques s’imposent. La BMS conserve un grand nombre de mises en scène de la collection de Louis Palianti, mais elle n’est pas la seule bibliothèque française dans ce cas. Ainsi, la Bibliothèque nationale n’en garde pas moins de cent trente-huit titres dans le fonds général des Imprimés, à la Réserve des Imprimés et au Département des Estampes et de la Photographie. Il serait tout à fait utile, étant donné la place de Palianti dans la conservation de la mise en scène, surtout lyrique, d’une bonne partie du XIXe siècle, d’établir un catalogue collectif de sa collection de mises en scène dans les grandes collections publiques françaises, en y joignant si possible les autres livrets imprimés du XVIIIe siècle et du XIXe siècle. Ce catalogue apporterait de précieuses informations sur la diffusion de la création parisienne à Paris et en province. Deuxième remarque, et, pour cela, nous sommes renseignés par le degré d’usure de plus d’une mise en scène : le fonds lyrique a beaucoup servi. Cette donnée purement matérielle est confirmée par l’étude du Livre de prêts, comme nous le verrons plus loin.

154Pour présenter le fonds lyrique, la recherche par metteur en scène, moins intéressante pour la période concernée que dans le domaine dramatique, n’a pas été retenue, à une exception près, le cas d’Albert Carré, mais le musicien ou le genre ont été préférés. Il a été suffisamment fait allusion à la collection de mises en scène de Louis Palianti pour ne pas en reparler et le Catalogue de 1934 actualisera pour la période jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, malgré les lacunes inévitables, toute cette partie du fonds des régisseurs consacrée à l’opéra et à l’opéra-comique. On ne peut pourtant oublier de mettre en valeur une richesse inestimable de la BMS, le fonds de mises en scène autographes d’Albert Carré confié, selon la volonté même d’Albert Carré, par Marguerite Carré. Dès 1935, le bulletin de l’Association fait allusion à ce don, mais il sera effectif peu de temps avant la mort d’Albert Carré, survenue en 1938. Deux de ces mises en scène sont présentées dans le dossier. Voici ce que le fichier de la rue Laffitte note au sujet du don :

Albert Carré

Directeur de l’Opéra-Comique.

Fonds de mises en scène données à l’ART par Madame Albert Carré, Mademoiselle Giraud et Albert Favart.

10 volumes reliés rouges contenant les mises en scène suivantes toutes de la main d’Albert Carré :

1- Carmen, Manon, Werther.

2- Mignon, Lakmé, Contes d’Hoffmann.

3- Vie de Bohème, La Tosca, Madame Butterfly.

4- Louise, Pelléas et Mélisande, Le Roi d’Ys.

  • 20 La Basoche, opéra-comique en 3 actes, livret d’Albert Carré, musique de Jules Massenet, Opéra-Comiq (...)

5- Basoche20, Mireille, Fortunio.

6- Faust, Roméo et Juliette (pas de mise en scène), Thaïs.

7- Barbier de Séville, Noces de Figaro, La Traviata.

8- Les Pêcheurs de perles, Roi malgré lui, Le Jongleur de Notre-Dame.

9- La Habanera, La Lépreuse, Le Chemineau (pas de mise en scène).

10- La Reine Fiammette, Aphrodite, Sapho.

1 Brochure du Roi malgré lui.

1 Brochure de La Rôtisserie de la Reine Pédauque avec mise en scène.

1 Brochure de Polyphème, drame lyrique tiré du poème d’Albert Samain, musique de Jean Cras.

1 Brochure de La Femme nue.

155La mise en scène est écrite sur livret, non sur partition, bien que Carré fût connaisseur en musique, et ses feuillets s’intercalent dans les pages de brochures imprimées.

  • 21 L’Österreichisches Theatermuseum a organisé en 1979 une exposition consacrée à l’opérette, Operette (...)
  • 22 C’est à Florian Bruyas que seront empruntées nombre d’informations données dans la liste de mises e (...)

156La BMS est particulièrement intéressante pour l’opérette. Dans le genre, elle offre certainement un fonds de mises en scène d’une richesse exceptionnelle, car elle couvre toute l’histoire de l’opérette, telle qu’Hervé en a inauguré la forme fixée par Offenbach, et les influences réciproques, l’introduction à Paris de l’opérette viennoise (et hongroise) issue de la création d’Offenbach et la vogue de la comédie musicale anglo-saxonne, surtout sensible après la guerre de 1914, alors que l’opérette viennoise évoque plutôt pour nous la Belle Époque21. Un choix de mises en scène de la BMS illustrera cette histoire, si admirablement racontée par Florian Bruyas dans Histoire de l’opérette en France (1974)22. Selon les cas, ces mises en scène seront regroupées par musiciens – dans ce domaine, le musicien est généralement l’auteur par excellence –, ou par style. Afin de mieux discerner la qualité de la composition du fonds des régisseurs, il est bon de considérer le genre dans son ensemble, d’autant plus qu’il ne jouit guère actuellement, dans certaines de ses manifestations (on redécouvre Offenbach depuis plusieurs années), de l’estime du public dit cultivé. Florian Bruyas le définit à partir de La Belle Hélène :

La Belle Hélène met donc au point la formule typique de l’opérette-bouffe du Second Empire, mais elle fixe aussi les grandes lignes de ce qui devra rester la règle d’un genre où la fantaisie a tous les droits quant à la pièce elle-même et à l’inspiration musicale, mais qui ne saurait sortir de certaines limites sans courir le danger d’être incompris par excès d’application et de raffinement ou méprisé par insuffisance de technique et de correction. L’opérette pourra donc, à son gré, pencher vers la parodie et la caricature, se hausser du côté de l’opéra-comique et de la comédie lyrique, s’amenuiser jusqu’à se rapprocher du vaudeville ou de la comédie à ariettes ou à chansonnettes, se parer de toutes les séductions d’une grande mise en scène ou apparaître dans le simple appareil d’un petit théâtre aux ressources scéniques réduites, mais elle devra, sous peine d’échec certain, respecter quelques principes faciles à énumérer :

Le livret doit être gai mais facile à comprendre. Écrit avec esprit et enjouement, il développe une action soutenue aux péripéties amusantes et captivantes, assaisonnée d’humour et d’une pointe de tendresse, voire d’un peu d’émotion mais fuyant tout enchevêtrement inutile, tout imbroglio compliqué qui alourdiraient inutilement la pièce. Que le sujet soit bouffon ou romanesque, idyllique ou vaudevillesque, un peu puéril ou un peu leste, il doit conserver un ton et une tenue aussi éloignés de la grandiloquence et de la bégueulerie que de la trivialité et de la véritable grivoiserie […].

La musique, on le devine, doit avoir les mêmes qualités. Elle doit être accessible aux oreilles d’un public moyen tout en ménageant d’heureuses surprises d’écriture à ceux de ses auditeurs qui possèdent une véritable culture musicale. Le « flonflon » joyeux reste la base de son accompagnement mais elle peut et doit fréquemment se parer de dessous plus élégants et plus « ouvragés ». Elle ne doit pas oublier cependant qu’elle est une musique « légère » et qu’il lui est interdit d’adopter un ton boursouflé ou pathétique autrement qu’en manière de parodie ou de spirituelle moquerie… La chanson, voilà la raison d’être de l’opérette ! C’est parce qu’elle était abandonnée de l’opéra-comique (qui en est mort !) qu’elle s’est réfugiée dans un genre plus accueillant, confirmant ainsi l’utilité de son rôle social qu’avait déjà proclamée Jean-Jacques Rousseau lorsqu’il disait d’elle :

  • 23 F. Bruyas, op.cit., p. 91-92.

« C’est la manière d’éloigner pour quelques instants l’ennui, si l’on est riche, et d’extérioriser les idées, les sentiments et les croyances d’un peuple à un moment déterminé de son histoire. »23

  • 24 Dans la liste de théâtre lyrique, l’auteur donné en tête est toujours le compositeur de la musique  (...)

157L’opérette24, en matière de mise en scène, n’a pas généralement laissé éclater toute la fantaisie et toute l’imagination dont beaucoup de partitions sont dépourvues, mais elle a connu des interprètes brillants dont Hortense Schneider reste l’image parfaite.

Jacques Offenbach

158Le fonds Offenbach à la BMS est fourni. Bien qu’Hervé ait précédé Offenbach dans le genre, Offenbach l’incarne trop pour ne pas être placé en tête. À ce propos, on doit signaler que le terme « opérette » n’est pas toujours employé pour désigner ces œuvres lyriques, notamment pour Offenbach. Devant la divergence des appellations, celle retenue par l’ART a été reproduite.

159– Les Deux Aveugles, bouffonnerie musicale, livret de Jules Moinaux, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 5 juillet 1855 (partition et mise en scène sur brochure). Spectacle d’ouverture des Bouffes-Parisiens et succès énorme.

160– Orphée aux enfers, opéra-féerie en 3 actes et 8 tableaux, livret d’Hector Crémieux, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 21 octobre 1858 (mise en scène de la création sur cahier oblong de 64 pages, manuscrite, avec cachet de Lespinasse et plantation). Le texte de l’opéra-féerie est dactylographié. Un programme du Théâtre Mogador joint au dossier fait apparaître la variété des découpages de l’œuvre. La mise en scène, considérée comme magnifique à l’époque, la révolution théâtrale qu’apportait le ton de l’œuvre, assurèrent un succès immense malgré l’indignation de la critique. L’œuvre remaniée et étoffée par Offenbach a été reprise à la Gaîté en 1874.

161– La Chanson de Fortunio, opéra-comique en 1 acte, livret d’Hector Crémieux et Ludovic Halévy, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 5 janvier 1861 (partition avec conduite sur livret). Une brochure de 1897 publiée par Calmann-Lévy est jointe.

162– Monsieur Choufleuri restera chez lui, opérette en 1 acte, livret de M. de Saint-Rémy (pseudonyme du duc de Morny), Théâtre des Bouffes-Parisiens, 14 septembre 1861 (partition et mise en scène).

163– Les Bavards, opéra-bouffe en 2 actes, livret de Charles Nuitter, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 20 février 1863 (mise en scène). Un « petit chef-d’œuvre » selon Saint-Saëns.

164– Lischen et Fritzchen, opérette en 1 acte, livret de Boisselot, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 5 janvier 1864 (partition). L’opérette, créée à Ems, marque les débuts de Zulma Bouffar à Paris.

165– La Belle Hélène, opéra-bouffe en 3 actes, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Théâtre des Variétés, 17 décembre 1864 (mise en scène sur cahier oblong, manuscrite, sur citation de répliques, avec cachet E. Lespinasse, plantation, croquis, costumes et accessoires). Cette mise en scène donne également les « traditions ». On a joint Le Théâtre, no 27, février 1900 (à l’occasion d’une reprise aux Variétés). Une autre mise en scène sur citation de répliques, avec plantation et positions des personnages, très usée, porte les cachets « Théâtre de Béziers » et « Fioratti, Régisseur général ».

166– Barbe-Bleue, opéra-bouffe en 3 actes et 4 tableaux, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Théâtre des Variétés, 5 février 1866 (partition avec livret, mise en scène sur cahier E. Lespinasse, analogue à ceux déjà décrits, avec distribution, plantation, liste des meubles, croquis, partition piano et chant avec l’ex-libris « Paul-Edmond-Emmanuel Bellevaut »). L’exemplaire donne les répliques citées (soulignées de rouge), les traditions (soulignées de bleu) et les indications de mise en scène sur citation de répliques en noir. Sur des feuilles intercalaires et sur la partition, on a reporté la mise en scène du cahier Lespinasse (indications imprimées sur feuilles intercalaires et manuscrites sur la partition).

167– La Vie parisienne, opérette en 4 actes, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Théâtre du Palais-Royal, 31 octobre 1866 (partition avec livret, mise en scène, manuscrite, avec plantation et croquis). La partition est une réduction pour piano et chant, arrangée par Victor Boullard (Paris, Rouart, Lerolle et Cie). Le livret est publié en 5 actes par la Librairie illustrée et contient des illustrations sur les costumes. La Vie parisienne a été reprise en 1931 aux Variétés, dans une mise en scène de Max Dearly (qui l’avait donnée en 1911 avec Mistinguett).

168– La Grande Duchesse de Gerolstein, opérette en 3 actes et 4 tableaux, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Théâtre des Variétés, 12 avril 1867 (brochure publiée par Calmann-Lévy (s.d.), avec indications manuscrites et croquis).

169– Les Brigands, opéra-bouffe en 3 actes, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Théâtre des Variétés, 10 décembre 1869 (mise en scène sur cahier E. Lespinasse, avec plantation, liste des meubles, positions et accessoires). On a joint un texte imprimé (M. Lévy, 1874).

170– La Boulangère a des écus, opéra-bouffe en 3 actes, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Théâtre des Variétés, 19 octobre 1875 (mise en scène avec partition). Cette création n’eut pas grand succès et mit fin à la collaboration Offenbach-Meilhac-Halévy.

171– La Jolie Parfumeuse, opérette en 3 actes, livret d’Henri Crémieux et Ernest Blum, Théâtre de la Renaissance, 29 novembre 1873 (partition, réduction chant et piano arrangée par Ch. Constantin, ex-libris « Paul Edmond-Emmanuel Bellevaut » ; mise en scène imprimée, probablement par Choudens, sur citation de répliques, avec positions, croquis, accessoires). Offenbach a pris le nouveau style Lecocq.

172– Madame Favart, opéra-comique en 3 actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, Théâtre des Folies-Dramatiques, 28 décembre 1878 (partition et mise en scène). Succès d’estime, elle signale la réaction du public contre la trop grande vogue de Charles Lecocq.

173– La Fille du tambour-major, opérette en 3 actes, livret d’Alfred Duru et Henri Chivot, Théâtre des Folies-Dramatiques, 13 décembre 1879 (partition et mise en scène). Cette opérette qui eut 226 représentations est la dernière création d’Offenbach et indique bien son changement de style depuis l’opérette Second Empire.

174– Les Contes d’Hoffmann, opéra fantastique en 4 actes, livret de Jules Barbier et Michel Carré, Opéra-Comique, 10 février 1881 (mise en scène manuscrite sur citation de répliques, avec croquis et indications brèves d’ordre psychologique). La page de titre porte la mention « véritable ». La BMS conserve également la mise en scène d’Albert Carré, neveu d’un des librettistes. Les Contes d’Hoffmann, dont la partition avait été achevée par Ernest Guiraud, atteignit la centième.

Edmond Audran

175– La Mascotte, opérette en 3 actes, livret d’Alfred Duru et Henri Chivot, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 29 décembre 1880 (mise en scène de la création manuscrite sur feuilles intercalées dans copie manuscrite du texte, avec plantation, liste des accessoires, luminaire et sa conduite, distribution et emplois, positions, croquis). La mise en scène ressemble aux relevés dramatiques. Selon Florian Bruyas, avec Edmond Audran, commence le cycle de l’opérette petite-bourgeoise.

176– Gillette de Narbonne, opéra-comique en 3 actes, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 11 novembre 1882 (mise en scène manuscrite sur citation de répliques, avec distribution, plantation et croquis). On a joint notamment le texte édité chez Barba en 1829, Gillette de Narbonne, ou Le Mari malgré lui (anecdote du XVe siècle), comédie-vaudeville en 3 actes par Fontan, Ch. Desnoyer et Ader, représentée pour la première fois sur le Théâtre des Nouveautés, le 23 juillet 1829. Il y a le cachet des Théâtres de la Banlieue et des indications scéniques. Chivot et Duru durent payer une indemnité aux héritiers pour avoir repris le titre.

177– Miss Helyett, opérette en 3 actes, livret de Maxime Boucheron et Edmond Audran, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 12 novembre 1890 (partition, mise en scène manuscrite, ayant appartenu à Paul Cayol, sur citation de répliques soulignées de rouge, avec costumes, liste des accessoires, plantation et croquis).

Hervé

178– L’Œil crevé, opérette en 3 actes, livret d’Hervé, Théâtre des Folies-Dramatiques, 12 octobre 1867 (partition et mise en scène). Cette opérette est le premier grand succès du créateur de l’opérette française (300 représentations).

179– Chilpéric, opéra-bouffe en 3 actes et 4 tableaux, livret d’Hervé, Théâtre des Folies-Dramatiques, 24 octobre 1868 (mise en scène sur la version nouvelle des Variétés, sur citation de répliques, avec croquis, plantation, partition chant et piano). Ces exemplaires portent le cachet « Paul Edmond-Emmanuel Bellevaut ».

180– Mam’zelle Nitouche, opérette en 3 actes et 4 tableaux, livret d’Henri Meilhac et Albert Milhaud, Théâtre des Variétés, 26 janvier 1883 (mise en scène sur cahier Lespinasse). Il s’agit du dernier ouvrage d’Hervé.

Charles Lecocq

181– Fleur de thé, opérette en 3 actes, livret d’Alfred Duru et Henri Chivot, Théâtre de l’Athénée, 11 avril 1868 (mise en scène et partition). Première opérette de Lecocq, avant la guerre de 1870.

182– Giroflé-Girofla, opérette en 3 actes et 4 tableaux, livret d’Albert Van Loo et Eugène Leterrier, Théâtre de la Renaissance, 11 novembre 1874 (partition avec livret, mise en scène sur cahier Lespinasse ; mise en scène manuscrite sur feuilles intercalaires dans l’édition de Calmann-Lévy de 1899, avec texte annoté et plantation). L’opérette avait été créée à Bruxelles, au Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, le 21 mars 1874. Jeanne Granier fit ses débuts dans l’ouvrage, qui consacre la nouvelle opérette Troisième République, renouvelant les thèmes trop frivoles du Second Empire.

183– La Petite Mariée, livret d’Albert Van Loo et Eugène Leterrier, Théâtre de la Renaissance, 21 décembre 1875 (mise en scène et partition). Cette opérette confirme le succès de la précédente.

184– Ali-Baba, opéra-comique en 3 actes et 8 tableaux, livret d’Albert Van Loo et William Busnach, Éden-Théâtre, 28 novembre 1889 (brochure Choudens annotée, mise en scène Lespinasse, sur citation de répliques, avec croquis, plantation et conduite). Créé à Bruxelles, à l’Alhambra, le 11 novembre 1887. Pour Bruxelles, on signale une mise en scène de L. Howey, costumes de Bianchini, danses réglées par Madame Mariquita.

185– La Fille de Madame Angot, opérette en 3 actes, livret de Clairville, Paul Siraudin et Victor Koning, Théâtre des Folies-Dramatiques, 21 février 1873 (mise en scène de la création, partition avec texte ; mises en scène dactylographiées sur feuilles intercalées dans brochures, sans plantation, mais avec nombreux croquis). L’opérette a été créée à Bruxelles, aux Fantaisies-Parisiennes, le 4 décembre 1872. Elle fut un triomphe et a été souvent reprise.

André Messager

186André Messager occupe une place à part dans l’histoire de l’opérette, car il est pratiquement le seul compositeur d’opérette à avoir pu changer de manière et imposer son talent dans cette seconde manière. Il passe de l’opérette française classique, à mise en scène fastueuse (ce qu’il ne faut pas confondre avec le grand spectacle), à équipe théâtrale fournie (une quarantaine de musiciens dans la fosse, de nombreux figurants) et dont l’écriture musicale, toute en élégance et en finesse, se rapproche de celle des ouvrages « sérieux », à la comédie musicale d’après-guerre aux rythmes nouveaux, influencés par l’apport anglo-saxon – surtout américain –, et aux moyens d’interprétation et de décoration réduits.

187– La Fauvette du temple, opérette en 3 actes, livret de Paul Burani et Eugène Humbert, Théâtre des Folies-Dramatiques, 17 novembre 1885 (partition, mise en scène manuscrite sur citation de répliques soulignées en rouge, avec plantation et croquis). Le dossier contient des partitions éditées par Enoch et Costallat, avec ex-libris « Paul Edmond-Emmanuel Bellevaut ». C’est la première opérette de Messager, après la création en 1882 de François les bas-bleus, dont la partition avait été terminée par Firmin Bernicat.

188– Les P’tites Michu, opéra-comique en 3 actes, livret d’Albert Van Loo et Georges Duval, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 16 novembre 1897 (partition et mise en scène). L’ouvrage a souvent été représenté en province.

189– Véronique, opérette en 3 actes, livret d’Albert Van Loo et Georges Duval, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 10 décembre 1898 (mise en scène sur citation de répliques, avec plantation, positions et croquis). La mise en scène était de Félix Grégoire. Jean Périer interprétait Florestan.

190– Fortunio, comédie lyrique en 4 actes et 5 tableaux, livret de Georges de Caillavet et Robert de Flers, Opéra-Comique, 5 juin 1907 (mise en scène). Mise en scène d’Albert Carré, dont la BMS conserve la notation autographe.

191– L’Amour masqué, opérette en 3 actes, livret de Sacha Guitry, Théâtre Édouard VII, 15 février 1923 (partition et mise en scène). La mise en scène était de Sacha Guitry.

192– Monsieur Beaucaire, opérette en 3 actes et 1 prologue, adaptation française d’une nouvelle de Booth Tarkington par André Rivoire et Pierre Veber, Théâtre Marigny, 20 novembre 1925 (mise en scène dactylographiée, reproduite par les éditions Salabert, sur citation de répliques, avec plantation, liste des meubles, costumes, croquis nombreux). La mise en scène était de Max Dearly. Le livret des éditions Salabert est joint au dossier. Une autre mise en scène manuscrite sur le livret Salabert, avec croquis et conduite, a appartenu à Charles Xhoffray, qui tenait un rôle lors d’une reprise.

193– Passionnément, opérette en 3 actes, livret de Maurice Hennequin et Albert Willemetz, Théâtre de la Michodière, 15 janvier 1926 (partition et mise en scène).

Claude Terrasse

194– Le Sire de Vergy, opérette en 3 actes, livret de Georges de Caillavet et Robert de Flers, Théâtre des Variétés, 15 avril 1902 (partition et mise en scène). Interprétée par Max Dearly, l’opérette eut un succès prodigieux. La collaboration des librettistes n’était pas pour rien dans cette vogue que connut Claude Terrasse.

195– Monsieur de La Palisse, opérette en 3 actes, livret de Georges de Caillavet et Robert de Flers, Théâtre des Variétés, 2 novembre 1904 (partition et mise en scène de la création).

196– Le Mariage de Télémaque, opéra-comique en 3 actes et 5 tableaux, livret de Jules Lemaître et Maurice Donnay, Opéra-Comique, 4 mai 1910. Cet ouvrage témoigne de l’abandon de l’opérette par Claude Terrasse devant l’engouement du public pour l’opérette viennoise.

Louis Varney

197– Les Mousquetaires au couvent, opérette en 3 actes, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 16 mars 1880 (partition, réduction chant et piano par L. Roques, indications manuscrites, avec ex-libris « Paul Edmond-Emmanuel Bellevaut »). L’opérette a lancé Varney et fondé la réputation de librettiste de Ferrier.

198– Fanfan-la-Tulipe, opéra-comique en 3 actes et 4 tableaux, livret de Paul Ferrier et Jules Prével, Théâtre des Folies-Dramatiques, 21 octobre 1882 (partition, mise en scène manuscrite, avec plantation ; mise en scène sur citation de répliques en rouge, avec croquis et textes de béquets). Le livret, édité par Tresse en 1882, est joint ; il porte les cachets « Agence artistique G. Micque-Paris » et « Kursaal – Nouveau-théâtre – 9 décembre 1903 – Direction … – Alger ». Le dossier contient quelques documents (Paris qui chante, no 82, 2 octobre 1904). Nous savons, par le litige qui a opposé le régisseur général du théâtre et les librettistes, que la mise en scène était du régisseur, Haymé. D’autres ouvrages de Varney ont dû être mis en scène par Haymé, mais rien ne nous renseigne à ce sujet.

199– La Falotte, opérette en 3 actes, livret de Maurice Ordonneau et Armand Liorat, Théâtre des Folies-Dramatiques, 17 avril 1896 (mise en scène manuscrite reproduite par la maison Choudens ; mise en scène sur citation de répliques avec plantation, croquis et positions). La direction du théâtre a changé et nous connaissons le décorateur, Cornil, et le metteur en scène, Henri Charpentier. On trouve une autre mise en scène, la copie dactylographiée (agence Compère) avec les indications scéniques soulignées de rouge. On a joint Le Photo-programme (1896). Jean Périer, le créateur de Pelléas, chantait dans cette opérette.

Opérette viennoise

200– Fatinitza, opéra-comique en 3 actes, musique de Franz von Suppé, livret français d’Alfred Delacour et Victor Wilder, Théâtre des Nouveautés, 15 mars 1879 (mise en scène). Création à Vienne en 1876.

201– Le Baron tzigane, opéra-comique en 3 actes et 4 tableaux, musique de Johann Strauss, livret français d’Armand Lafrique (adaptation de Zigeunerbaron, livret de I. Schnitzer), Le Havre, Théâtre municipal, 10 janvier 1895, Paris, Folies-Dramatiques, 20 décembre 1895 (mise en scène sur citation de répliques, avec croquis, table des matières). Création à Vienne en 1885. La mise en scène au Théâtre municipal du Havre était d’Eugène Lassalle, celle de Paris d’Henri Charpentier. Sans doute la mise en scène de Lassalle a-t-elle été reproduite, au moins en partie, à Paris. Le dossier contient une autre mise en scène.

202– La Veuve joyeuse, musique de Franz Lehár, livret français de Gaston de Caillavet et Robert de Flers (adaptation de Die Lustige Witwe, livret de Victor Léon et Leo Stein), Apollo, 28 avril 1909 (partition de Max Eschig, avec ex-libris « Paul Edmond-Emmanuel Bellevaut »). Création à Vienne en 1905. La mise en scène est de Paul-Edmond, les ballets réglés par Madame Stichel. Elle est très complète, avec analyse, coupures, indications de conduite (éclairage), costumes, marche du ballet, de la figuration, décors, photographies reproduites des décors. L’exemplaire a été très retouché, Paul-Edmond l’a daté : « Paris, le 28 avril 1909 ». En tête de la mise en scène, un télégramme de Franz Lehár à Alphonse Franck, directeur de l’Apollo, est épinglé (« Bonne chance pour la seconde série de la Veuve joyeuse, je salue tous les artistes très cordialement. »). La mise en scène est intéressante en raison de la part prise par Paul-Edmond dans la normalisation du relevé, elle permet de juger de l’apport personnel de Paul-Edmond, de ce qui était mis au point avant les recherches reprises vers 1925.

203– Rêve de valse, opérette en 3 actes, musique d’Oscar Straus, livret français de Léon Xanrof et Jules Chancel (adaptation de Ein Walzertraum, livret de F. Dörmann et L. Jakobson), Apollo, 3 mars 1910 (mise en scène de Paul-Edmond, partition publiée par Max Eschig). Création à Vienne en 1907. Mise en scène de Paul-Edmond, danses réglées par Mademoiselle Sandrini.

204– Princesse Dollar, opérette en 3 actes, musique de Leo Fall, livret de Willy et Raph (adaptation de Die Dollarprinzessin, livret de A. M. Willner et Fr. Grünbaum), Nice, Théâtre de l’Olympia, 11 mars 1911 (partition et mise en scène). Création à Vienne en 1907.

205– Princesse Czardas, opérette en 3 actes, musique d’Emmerich Kálmán, livret français de René Peter et André Mauprey (adaptation de Csárdásfürstin, livret de Leo Stein et Bela Jenbach), Trianon-Lyrique, 13 mars 1930 (mise en scène de la création établie sur citation de répliques sous le contrôle de l’ART, avec liste des accessoires, luminaire, costumes, meubles, photographie du décor, plantation, croquis). Création à Vienne en 1915 (« nos troupes d’occupation avaient valsé sur ses principaux motifs », note Florian Bruyas). Une « tradition » est notée au troisième acte, à la page 15 : « Au 2° rappel, Boni s’adressant au Public lui dit : “On est copains.” Gros effet. »

Opérette à grand spectacle

206– Le Voyage de Suzette, opérette en 3 actes et 11 tableaux de Léon Vasseur, livret d’Henri Chivot et Alfred Duru, Théâtre de la Gaîté, 20 janvier 1890 (partition et mise en scène).

207– Les Vingt-huit jours de Clairette, opérette en 4 actes et 5 tableaux de Victor Roger, livret d’Hippolyte Raymond et Antony Mars, Théâtre des Folies-Dramatiques, 3 mai 1892 (mise en scène manuscrite reproduite par Choudens sur texte de la pièce ; une autre mise en scène de Choudens, séparée du texte, porte le cachet Lespinasse, avec costumes, liste des accessoires, bruits de coulisse, luminaire et sa conduite, plantation, croquis).

208L’opérette à grand spectacle, où la mise en scène, essentiellement décorative, a tendance à tout envahir et à supplanter une partition plus banale, dans bien des cas, ne date pas d’après la guerre de 1914, bien qu’elle se soit largement illustrée dans les années 1920 et 1930.

Opérette anglo-saxonne ou d’influence anglo-saxonne

209– Rip, opéra-comique en 3 actes et 7 tableaux (à la création, puis, par la suite, en 4 actes et 7 tableaux), musique de Robert Planquette, livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille (d’après H. Farnie), Folies-Dramatiques, 11 novembre 1884, reprise à la Gaîté, 18 octobre 1894 (partition, mise en scène de la création, sur citation de répliques ; mise en scène de la reprise, relevée par Ogereau, manuscrite, sur citation de répliques, avec croquis et positions). Sur la première, Émilienne Ducoin a inscrit : « Mise en scène de la création, à ne pas donner, garder comme documentation, car la pièce jouée actuellement ne concorde pas avec le texte de la création ». Le texte imprimé par Choudens est joint.

  • 25 Création à New York, 1897.

210– La Belle de New York, opérette en 2 actes et 4 tableaux, musique de Gustave Kerker, livret de Paul Gavault (adaptation de The Belle of New York, de Hugh Morton)25, Moulin Rouge, 29 mai 1903 (mise en scène de la création sur brochure, avec programme de la création). La création à la Scala de Bruxelles avait précédé. Des documents sur la reprise à Mogador sont joints.

  • 26 Création à Detroit, 1925.

211– No… No… Nanette, opérette en 3 actes, musique de Vincent Youmans, livret français de Roger Ferréol et Robert de Simone (adaptation de Nanette Tom, livret de Franck Mandel, Otto Harbach et Irving Caesar)26, Théâtre Mogador, 29 avril 1926 (mise en scène de la création sur texte, partition ayant appartenu aux Tournées Collière).

Opérette patriotique

212Une opérette de la guerre de 1914 rappellera un genre assez bien représenté pendant cette guerre. Comme la guerre de 1870, 1914 a entraîné un changement dans l’opérette, mais ce genre, tout à fait lié à l’actualité, ne s’est pas prolongé. L’influence des événements vécus durant ces quatre années s’est manifestée d’une tout autre manière : par des apports étrangers, surtout anglo-saxons, et par la nécessité d’économiser sur les dépenses de mise en scène et d’interprétation.

213– La Cocarde de Mimi Pinson, opérette en 3 actes, musique d’Henri Goublier, livret de Maurice Ordonneau et Francis Gally, Apollo, 25 novembre 1915 (mise en scène manuscrite reproduite par Choudens, avec distribution, indications pour les villes de province, plantation, liste des meubles, indications scéniques sur citation de répliques, liste des accessoires, costumes). La mise en scène est d’Albert Olitro. L’Apollo devait faire oublier qu’il avait été le temple de l’opérette viennoise, Mimi Pinson chassait la Veuve joyeuse.

Opérette des Années folles et des années 1930

214– Phi-Phi, opérette en 3 actes, musique d’Henri Christiné, livret d’Albert Willemetz et Francis Solar, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 12 novembre 1918 (partition, mise en scène dactylographiée sur citation de répliques, avec plantation, conduites de la lumière et du rideau). La mise en scène est d’Edmond Roze. Le livret est joint (Salabert, 1919).

215– Dédé, opérette en 3 actes, musique d’Henri Christiné, livret d’Albert Willemetz, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 10 novembre 1921 (mise en scène manuscrite sur feuilles intercalées dans l’édition Salabert de 1921, avec plantation, liste des meubles et croquis). La mise en scène est d’Edmond Roze, la chorégraphie de Jackson. Cette mise en scène a appartenu à Charles Baret. Ce dernier a fait à l’ART un don de mises en scène lyriques et de matériel musical.

216– Ta Bouche, opérette en 3 actes, musique de Maurice Yvain, livret d’Yves Mirande et Albert Willemetz, Daunou, 1er avril 1922 (partition et mise en scène). Pour la première fois, on trouve le mot « lyrics » pour désigner les parties chantées du livret.

217– Ciboulette, opérette en 3 actes et 4 tableaux, musique de Reynaldo Hahn, livret de Robert de Flers et Francis de Croisset, Théâtre des Variétés, 7 avril 1923 (partition et mise en scène). L’opérette fit le tour de la province en 1924.

218– Troublez-moi, opérette en 3 actes, musique de Raoul Moretti, livret d’Yves Mirande, Théâtre des Bouffes-Parisiens, 12 septembre 1924 (mise en scène de la création). L’ouvrage, interprété par Dranem, eut un grand succès.

219– Mozart, comédie musicale en 3 actes, musique de Reynaldo Hahn, livret de Sacha Guitry, Théâtre Édouard VII, 2 décembre 1925 (dépôt, mise en scène de la création dactylographiée, avec conduite, lumière, description précise du décor – tapis, carpettes, rideaux, coussins, tableaux… –, sur citation de répliques, avec plantation du décor d’Émile Bertin, liste des meubles et accessoires, durée de la partie d’orchestre et des projections, perruques, costumes, conduite de la pièce indiquant notamment l’intervention des projections sur la vie de Mozart). Mise en scène de Sacha Guitry, relevée par Georges Lemaire. Danses réglées par Mademoiselle Beauvais. La conduite de l’ouvrage a été personnalisée : « L’ouverture commence, prévenir M. et Mme Guitry et faire descendre les artistes, Mlles Charlanne, Méranne, Lebergy, M. Dupré, placer les accessoires de Mme Garlanne sur le plateau côté cour et le fichu sur le fauteuil ». Petite Illustration jointe.

220– Trois jeunes filles nues, opérette en 3 actes, musique de Raoul Moretti, livret d’Albert Willemetz et Yves Mirande, Bouffes-Parisiens, 5 décembre 1925 (partition, réduction piano et chant, mise en scène d’Edmond Roze).

221– Le Temps d’aimer, comédie musicale en 3 actes, musique de Reynaldo Hahn, livret de Pierre Wolff et Henri Duvernois, couplets de Hugues Delorme, Théâtre de la Michodière, 7 novembre 1926 (mise en scène de la création, brochure avec éléments de conduite). On remarquera que « lyrics » se traduit par « couplets » pour cette opérette.

222– Ketty Boxeur, opérette en 3 actes, musique de Gaston Gabaroche, livret de Luc Morier, couplets de Pierre Varenne, Potinière, 3 juin 1927 (mise en scène dactylographiée reproduite par Salabert). Matériel du don Baret.

223– Elle est à vous, opérette en 3 actes de Maurice Yvain, livret d’André Barde, Théâtre des Nouveautés, 23 janvier 1929 (mise en scène sur citation de répliques, dactylographiée, reproduite par Salabert, avec plantation, liste des meubles et croquis).

  • 27 The Desert Song, 1926.

224– Le Chant du désert, opérette à grand spectacle en 2 parties et 8 tableaux, musique de Sigmund Romberg, livret de Saint-Granier et Roger Ferréol, adaptation d’O. Harbach, O. Hammerstein et F. Mandel27, Théâtre Mogador, 10 avril 1930 (mise en scène de la création, établie sous le contrôle de l’ART, dactylographiée, avec distribution, analyse, horaire par acte et tableau, conduite avec appareils, croquis de la scène, costumes, accessoires, plantation, positions et photographie du décor). La mise en scène est d’Harry Baur. Une autre mise en scène sur texte dactylographié, avec conduite en bleu et indications scéniques en violet, est jointe au dossier. On trouve aussi d’autres documents joints, comme un programme de Mogador.

225– Rose de France, opérette à grand spectacle en 2 actes et 4 tableaux, musique de Sigmund Romberg, lyrics d’Albert Willemetz, Théâtre du Châtelet, 28 octobre 1933 (mise en scène de la création avec des documents divers). La mise en scène est de Maurice Lehmann, relevée par Émile Couvelaire et Maurice Strelisky.

226Avec Sigmund Romberg, nous retrouvons l’opérette anglo-saxonne, mais avec une influence austro-hongroise (le compositeur, d’origine hongroise, était naturalisé américain), caractéristique d’une partie de la création lyrique américaine, et du cinéma, d’ailleurs, de l’entre-deux-guerres.

227– La Source enchantée, opérette en 1 acte, musique de Lucien Nivart, livret de Maurice Moreaux, Tourcoing, Théâtre municipal, 22 janvier 1939 (mise en scène de la création, sur manuscrit du texte, plantation avec trois photographies des décors).

 

228Certaines remarques s’imposent et tout d’abord la nécessité de rappeler les caractéristiques propres à la diffusion de la mise en scène lyrique. L’éditeur de la partition reste pratiquement le maître de cette diffusion pour ce qui touche à la création récente, tant qu’elle n’est pas tombée dans le domaine public, s’entend. Il ne s’agit pas, bien sûr, de protéger les droits de l’éventuel metteur en scène, mais de traiter directement en cas de reprise d’un ouvrage, en se substituant en partie aux auteurs eux-mêmes (concernés par la période de plein effet des droits d’auteur, au cours de laquelle l’éditeur diffuse habituellement la mise en scène). Ainsi, dans la brochure de Louise, publiée lors de la création en 1900, en regard de la page de titre, portant la mention « roman musical en quatre actes et cinq tableaux, paroles et musique de Gustave Charpentier », un paragraphe informe le théâtre ou l’amateur intéressé par l’ouvrage : « Pour traiter des représentations de Louise, pour la location de la grande partition et des parties d’orchestre, des parties du chœur, de la mise en scène, des dessins des décors et des costumes, s’adresser exclusivement à MM. Heugel et Cie, Au Ménestrel, 2 bis, rue Vivienne, Paris, seuls propriétaires pour tous pays. » L’avant-page de titre qui renseigne sur la création à l’Opéra-Comique, direction d’Albert Carré, ne signale absolument pas ce dernier comme le metteur en scène, alors que ce n’était pas un secret gardé au sein de l’entreprise théâtrale.

229La BMS garde un témoignage de cette mainmise des éditeurs de musique. Nombre de relevés, à l’origine manuscrits ou dactylographiés (on en a vu plusieurs exemples), sont reproduits par un procédé lithographique par l’éditeur (Choudens, Heugel, Salabert, pour citer des noms particulièrement connus). On en verra un autre indice dans l’étude du Livre de prêts de la BMS ; les prêts ne portent, quant au lyrique, que sur des ouvrages anciens, sauf exception. En outre, beaucoup de partitions réduites (piano et chant, la BMS en conserve beaucoup) portent des indications scéniques imprimées avec la musique et les paroles.

230Ce dernier point nous amène à une autre constatation. Plus d’une mise en scène est indiquée sur livret, ce qui n’implique pas, du reste, qu’elle ait été faite sans tenir compte de la musique, mais seulement qu’elle a été notée sur le texte, pour commodité, en regard du texte ou sur citation de répliques. En revanche, les réductions de partitions sont souvent assorties d’indications.

231D’une façon générale, la notation de la mise en scène lyrique suit la même évolution que celle de la mise en scène dramatique. Cela est sans doute plus vrai, du point de vue du fonds des régisseurs, pour les opérettes, qui se rapprochent, musique mise à part, du traitement scénique de la production du boulevard (des metteurs en scène comme Edmond Roze, très connu de son temps, font indifféremment de la mise en scène dramatique et de la mise en scène lyrique), mais le lyrique paraît suivre et non innover en matière de normalisation. Cela se traduit par l’absence, semble-t-il, de recherche sur la façon de noter plus précisément que par le passé l’intégration de la mise en scène aux structures musicales.

  • 28 Les Huguenots, opéra en 5 actes de Giacomo Meyerbeer, livret d’Eugène Scribe, Opéra, 29 février 182 (...)

232Enfin, le fonds lyrique – la partie ancienne avant tout – a beaucoup servi. Le degré d’usure de mises en scène d’opéras du XIXe siècle le dit clairement. Il convient de se souvenir, à ce propos, de la très forte demande de la province dont les troupes stables font, si l’on peut dire, une forte consommation de livrets de régie d’opéras à la vogue durable (Les Huguenots ont connu dans le Midi de la France une popularité longtemps entretenue28). Or, on l’a vu, sur ces mises en scène, les éditeurs avaient progressivement perdu leurs droits.

233Le catalogue des mises en scène lyriques, rédigé par Marie-Odile Gigou, permet d’avoir une vue générale du fonds que cette rapide présentation a tenté de situer dans l’évolution du théâtre français, tout en précisant à l’occasion de relevés les différents procédés utilisés pour garder le mouvement du travail scénique.

2. Essai de comparaison entre la production théâtrale et la conservation des mises en scène par la BMS : 1920, 1931, 1936

234Dans une seconde approche, il a paru utile de tenter de comparer la production théâtrale, dramatique ou lyrique, et ce qui en est conservé par la BMS. Le terme « essai » est d’autant plus adapté à cette étude que celle-ci porte sur le fichier de la rue Laffitte, incomplet quant à la masse recensée. Compte tenu des limites ainsi précisées, on peut déduire de ce rapprochement entre le fonds de la BMS et la production théâtrale dans quelle mesure cette bibliothèque a pu mener à bien, quantitativement, son projet de rassemblement des mises en scène. Trois dates particulièrement significatives ont été choisies pour établir la comparaison : 1920, 1931 et 1936, c’est-à-dire l’année de la fondation de la BMS, celle de sa reprise en main et des premiers résultats, celle des « Noces d’argent » de l’Association. L’année civile a été préférée, par commodité, à l’année théâtrale, les dates d’ouverture et de fermeture de la saison ne coïncidant pas nécessairement d’un théâtre à l’autre.

  • 29 Cette dénomination ne s’applique pas, bien entendu, à Montparnasse-Gaston Baty.

235La Bibliographie théâtrale, ou Liste des pièces représentées pour la première fois à Paris, dans la banlieue, en province et à l’étranger, a permis de chiffrer aussi exactement que possible les pièces représentées, qui ont par là donné lieu à mise en scène. Ballets, pantomimes, monomimes, mimodrames et revues n’entrent pas dans l’énumération. Les mises en scène dramatiques ont été distinguées des lyriques, la capitale de la province et de l’étranger. Dans la province, on a rassemblé les théâtres de la province, mais aussi ceux de la périphérie parisienne, à l’exclusion, bien sûr, des théâtres autrefois dits de banlieue (Montparnasse29, Gobelins, etc.) qui, à ces dates, malgré leur activité encore marginale, pour une part, dans la création parisienne, sont intégrés aux théâtres parisiens. L’étranger signifie les pays limitrophes, la Belgique et la Suisse surtout. Pour la Belgique, les créations en langue flamande n’ont pas été comptées.

1920 : la fondation de la BMS

236En 1920, nous obtenons les résultats suivants :

– Total des pièces créées : 634.

– Mises en scène dramatiques : 483.

– Mises en scène lyriques : 151.

– Mises en scène dramatiques-Paris : 246.

– Mises en scène dramatiques-province et pays limitrophes : 237.

– Mises en scène lyriques-Paris : 85.

– Mises en scène lyriques-province et pays limitrophes : 66.

237Les mises en scène de la BMS sont répertoriées selon cette division, elles sont classées par ordre chronologique et seuls les renseignements indispensables à leur identification sont indiqués : titre de la pièce, auteur(s), genre, lieu de la création, date de la création, éventuellement le nom du metteur en scène et celui du régisseur déposant, auteur du relevé.

 

238Mises en scène dramatiques-Paris :

239– Les Américains chez nous, comédie en 3 actes d’Eugène Brieux, Théâtre de l’Odéon, 9 janvier 1920.

240– L’Animateur, pièce en 3 actes d’Henry Bataille, Théâtre Antoine, 28 janvier 1920. Mise en scène de Firmin Gémier.

241– La Captive, pièce en 5 actes de Charles Méré, Théâtre Antoine, 28 janvier 1920, mise en scène de Firmin Gémier.

242– La Danseuse éperdue, comédie en 3 actes de René Fauchois, Théâtre des Mathurins, 4 février 1920.

243– Mademoiselle ma mère, comédie en 3 actes de Louis Verneuil, Théâtre Fémina, 24 février 1920. Spectacles Louis Verneuil.

244– Le Carosse du Saint-Sacrement, saynète de Prosper Mérimée, Théâtre du Vieux-Colombier, 5 mars 1920 (création en France ; création à New York, Garrick Theatre, 5 décembre 1917). Mise en scène de Jacques Copeau.

245– Le Paquebot Tenacity, comédie en 3 actes de Charles Vildrac, Théâtre du Vieux-Colombier, 5 mars 1920. Mise en scène de Jacques Copeau.

246– Mon homme, pièce en 3 actes d’André Picard et Francis Carco, Théâtre de la Renaissance, 10 mars 1920.

247– Et moi, j’te dis qu’elle t’a fait de l’œil, pièce en 3 actes de Maurice Hennequin et Pierre Veber, Palais-Royal, 12 mars 1920.

248– L’As de cœur, comédie en 3 actes de Lucien Descaves, Théâtre des Arts (Société coopérative des auteurs français), 19 mars 1920.

249– La Maison sous l’orage, comédie dramatique en 3 actes d’Émile Fabre, Théâtre de l’Odéon, 21 avril 1920.

250– Un homme en habit, comédie en 3 actes d’André Picard et Yves Mirande, Théâtre des Variétés, 25 mars 1920.

251– Pour avoir Adrienne, comédie en 3 actes de Louis Verneuil, Théâtre Michel, 7 mai 1920. Spectacles Louis Verneuil.

252– Une faible femme, comédie en 3 actes de Jacques Deval, Théâtre Fémina, 12 mai 1920.

253– Les Ratés, pièce en 14 tableaux d’Henri-René Lenormand, Théâtre des Arts (Compagnie Pitoëff), 22 mai 1920. Mise en scène de Georges Pitoëff. Création à Genève, 16 janvier 1920.

254– L’Admirable Crichton, de J. M. Barrie, adaptation française d’Alfred Athis, Théâtre Antoine, 1er juin 1920. Mise en scène de Firmin Gémier.

255– Le Maître de son cœur, comédie en 3 actes de Paul Raynal, Théâtre de l’Odéon, 25 juin 1920.

256– Le Béguin de la garnison, ou Excités de la garnison, vaudeville en 3 actes de Paul Murio, Théâtre Cluny, 6 juillet 1920.

257– Huguette au volant, pièce en 4 actes de Pierre Veber et Jules Chancel, Théâtre de la Porte-Saint-Martin, 8 juillet 1920.

258– Au téléphone, pièce en 2 actes de Charles Foley et André de Lorde, Théâtre Antoine, 27 novembre 1901, reprise-création à la Comédie-Française, 20 juillet 1920. Mise en scène de 1920.

  • 30 Cette pièce fit l’unanimité de la critique contre l’auteur. Elle suscita même une polémique et le S (...)

259– L’Inconnu, pièce en 4 actes de Louis Verneuil, Théâtre Antoine, 1er septembre 1920. Spectacles Louis Verneuil30.

260– Les Ailes brisées, comédie en 3 actes de Pierre Wolff, Théâtre du Vaudeville, 8 octobre 1920.

261– La Maison du Bon Dieu, d’Edmond Fleg, Théâtre des Arts (Compagnie Pitoëff), 8 octobre 1920. Création antérieure à Genève en 1920. Mise en scène de Georges Pitoëff.

262– Le Retour, de Robert de Flers et Francis de Croisset, Théâtre de l’Athénée, 26 octobre 1920.

263– Koenigsmark, pièce en 4 actes de Benno Vigny, d’après le roman de Pierre Benoît, Théâtre Antoine, 23 novembre 1920. Mise en scène de Firmin Gémier.

264– Le Cocu magnifique, pièce en 3 actes de Fernand Crommelynck, Théâtre de l’Œuvre, 18 décembre 1920. Mise en scène d’Aurélien Lugné-Poe.

265– Le Chasseur de chez Maxim’s, pièce en 3 actes d’Yves Mirande, Gustave Quinson et Henri Géroule, Palais-Royal, 23 décembre 1920.

 

266Mises en scène dramatiques-province et pays limitrophes :

267Dans les mises en scène du fichier, l’année 1920 n’est, semble-t-il, pas représentée.

 

268Mises en scène lyriques-Paris :

269La même constatation s’impose.

 

270Mises en scène lyriques-province et pays limitrophes :

271– Le Cavalier Lafleur, opérette en 3 actes, musique d’André Mauprey, livret de Louis Raine, Lyon, Grand Casino, 11 mai 1920. Mise en scène de Gérald. Cette opérette a eu un grand succès et a été reprise à l’Eldorado le 8 septembre 1928.

272– Stamboul, opéra en 4 actes et 5 tableaux, musique et livret d’Édouard Tréminot, d’après L’Homme qui assassina, de Pierre Frondaie, Gand, 17 décembre 1920.

273Nous avons donc au total 29 mises en scène, soit 27 mises en scène dramatiques de Paris et 2 mises en scène lyriques de province et des pays limitrophes.

1931 : la reprise de la Bibliothèque

274En 1931, nous avons les résultats suivants :

– Total des pièces créées : 1 057.

– Mises en scène dramatiques : 902.

– Mises en scène lyriques : 155.

– Mises en scène dramatiques-Paris : 334.

– Mises en scène dramatiques-province et pays limitrophes : 568.

– Mises en scène lyriques-Paris : 42.

– Mises en scène lyriques-province et pays limitrophes : 113.

 

275Mises en scène dramatiques-Paris :

276– Côte d’Azur, comédie en 3 actes d’André Birabeau et Georges Dolley, Théâtre de l’Odéon, 16 janvier 1931.

277– La Folle du logis, de Frank Vosper, adaptation par Fernand Nozière et Galland, Théâtre de l’Œuvre, 3 février 1931.

278– L’Affaire Dreyfus, d’Hans Reifisch et Herzog, version française en 3 actes et 10 tableaux de Jacques Richepin, Nouvel-Ambigu, 11 février 1931. Mise en scène de Cora Laparcerie, relevé de Maurice Mailliet.

279– La Belle amour, pièce en 3 actes et 4 tableaux de Léopold Marchand, Daunou, 20 février 1931.

280– Ces Messieurs de la Santé, comédie en 3 actes et 6 tableaux de Paul Armont, Théâtre des Variétés, 11 avril 1931. Mise en scène de Max Maurey.

281– Balthazar, pièce en 3 actes de Léopold Marchand, Apollo, 3 mars 1931.

282– Pierre ou Jack, comédie en 3 actes et 4 tableaux de Francis de Croisset, Théâtre de l’Athénée, 20 mars 1931.

283– Richard, comédie en 3 actes d’Alfred Fabre-Luce, Théâtre du Gymnase, 27 avril 1931. Mise en scène de Charles Granval, relevé de Georges Nicol.

284– Bourrachon, pièce en 3 actes de Laurent Doillet, Théâtre Antoine, 18 mai 1931. Mise en scène de René Rocher, relevé de Raymond Ballandier.

285– Le Sang de Danton, pièce en 3 actes et 25 tableaux de Saint-Georges de Bouhélier, musique et chœurs de Nicolas Dalayrac et Rouget de Lisle, Comédie-Française, 3 juin 1931. Mise en scène d’Émile Fabre et Charles Granval.

286– Une bonne fortune, comédie en 3 actes d’Yves Mirande et Charles Henry Hirsch, Palais-Royal, 23 juin 1931.

287– Défense d’afficher, pièce en 3 actes de Steve Passeur, Théâtre du Gymnase, 8 septembre 1931. Mise en scène d’Henry Bernstein, relevé de Georges Nicol.

288– Papavert, comédie en 3 actes et 5 tableaux de Georges Froschel, adaptation de C. K. Gordon et Loïc Le Gouriadec, Apollo, 15 septembre 1931. Mise en scène de Lugné-Poe, relevé de Roger Rogelys.

289– La Ligne de cœur, pièce en 3 actes de Claude-André Puget, Théâtre Michel, 23 septembre 1931. Mise en scène de Pierre Fresnay, relevé d’Emmanuel Clot.

290– Biens oisifs, comédie en 1 acte de Claude-Roger Marx, Studio des Champs-Élysées, 28 septembre 1931.

291– Chagrin d’amour, prétexte en 1 acte de Sacha Guitry, Théâtre de la Madeleine, 1er octobre 1931. Mise en scène de Sacha Guitry, relevé de Jean Stebler.

292– Le Cyclone, pièce en 3 actes de Somerset Maugham, adaptation d’Horace de Carbuccia, Ambassadeurs, 1er octobre 1931.

293– La Route des Indes, comédie en 3 actes de H. R. Harwood, adaptation de Jacques Deval, Théâtre du Gymnase, 21 octobre 1931. Relevé de Félix Ducray.

294– Un taciturne, pièce en 3 actes de Roger Martin du Gard, Comédie des Champs-Élysées, 29 octobre 1931. Mise en scène de Louis Jouvet, relevé de Lucien Mancini.

295– Un tour au Paradis, comédie en 4 actes de Sacha Guitry, Théâtre de la Michodière, 6 novembre 1931. Mise en scène de Sacha Guitry, relevé de Jean Helvet.

  • 31 La pièce, créée à Rome en décembre 1930 et jouée dans plusieurs villes européennes, est la dernière (...)

296– Les Cent Jours, pièce en 3 actes et 13 tableaux de Gioacchino Forzano, sur un scénario de Benito Mussolini, adaptation d’André Mauprey, Ambigu, 13 novembre 1931. Mise en scène de Firmin Gémier31.

297– Les Sœurs Guédonnec, pièce en 2 actes de Jean-Jacques Bernard, Studio des Champs-Élysées, 19 novembre 1931. Relevé d’Edmond Laurac.

298– La Banque Nemo, comédie en 3 actes et 9 tableaux de Louis Verneuil, Théâtre de la Michodière, 21 novembre 1931.

299– Mes femmes, ou Marié sans le savoir, comédie-vaudeville en 3 actes de Pierre et Jean Veber et Alfred Duthil, Palais-Royal, 1er décembre 1931. Relevé de Gabriel Gassie.

300– Fanny, pièce en 3 actes et 4 tableaux de Marcel Pagnol, Théâtre de Paris, 5 décembre 1931. Mise en scène de Harry Baur.

301– Asie, pièce en 3 actes et 10 tableaux d’Henri-René Lenormand, Théâtre Antoine, 16 décembre 1931. Mise en scène de René Rocher. Création en Grèce, Théâtre d’été de Marika Cotopouli, Athènes, 1930.

 

302Mises en scène dramatiques-province et pays limitrophes :

303Aucune mise en scène dramatique n’a été relevée pour la province.

 

304Mises en scène lyriques-Paris :

305– La Bataille, pièce lyrique en 3 actes et 9 tableaux, musique d’André Gailhard, livret de Claude Farrère, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, 7 mars 1931. Mise en scène d’André Xhoffray.

306– Moineau, opérette en 3 actes, musique de Lucien Beydts, livret d’Henri Duvernois et Pierre Wolff, couplets de Léon Guillot de Saix, Théâtre Marigny, 11 mars 1931. Mise en scène de Simone Volterra.

307– Nina Rosa, opérette en 2 actes et 12 tableaux, musique de Sigmund Romberg, livret d’Otto Erbach, adaptation d’André Mouëzy-Éon et Albert Willemetz, Théâtre du Châtelet, 18 décembre 1931.

 

308Mises en scène lyriques-province et pays limitrophes :

309– Frasquita, opéra-comique en 3 actes, musique de Franz Lehár, livret d’A. M. Wilner et Heinz Reichert, adaptation de Max Eddy et Jean Marietti, Le Havre, Théâtre municipal, 29 octobre 1931. Création à Paris, Opéra-Comique, 5 mai 1933.

310Nous avons 30 mises en scène, soit une de plus qu’en 1920, malgré le plus grand nombre de créations. Ces mises en scène se répartissent ainsi : 26 mises en scène dramatiques de Paris, 3 mises en scène lyriques de Paris et 1 de la province.

1936 : les « Noces d’argent » de l’ART

311En 1936, nous obtenons les chiffres suivants :

– Total des mises en scène : 112.

– Mises en scène dramatiques-Paris : 92.

– Mises en scène lyriques-Paris : 20.

312Pour l’année 1936, en effet, la liste de la SACD ne nous renseigne que sur la création parisienne. La BMS ne recense, du reste, que des pièces créées à Paris, pour cette même année, et uniquement des pièces dramatiques.

 

313Mises en scène dramatiques-Paris :

314– Trois, six, neuf, comédie en 3 actes de Michel Duran, Théâtre Michel, 3 février 1936. Mise en scène de Jean Wall.

315– Fiston, comédie nouvelle en 4 actes d’André Birabeau, Théâtre des Variétés, 26 février 1936. Relevé de Roger Vieuille.

316– La Vie est si courte, comédie en 3 actes et 5 tableaux de Léopold Marchand, Pigalle, 17 avril 1936. Mise en scène de Jacques Baumer, relevé de Claude Marty.

317– Les Innocentes, comédie en 3 actes et 4 tableaux de Lilian Hellman, adaptation d’André Bernheim, Théâtre des Arts, 20 avril 1936. Mise en scène de Marcelle Géniat, relevé de Nadine Farel. La pièce avait été créée à Monte-Carlo le 13 avril précédent, mais la représentation, comme en bien des cas, préparait celle de Paris.

318– Le Mot de Cambronne, comédie en 1 acte, en vers, de Sacha Guitry, Cercle interallié, 28 septembre 1936, Théâtre de la Madeleine, 10 octobre 1936. Mise en scène de Sacha Guitry, relevé de Georges Lemaire.

319– Fric-Frac, comédie en 5 actes d’Édouard Bourdet, Théâtre de la Michodière, 15 octobre 1936.

320– Ma liberté, comédie en 3 actes et 4 tableaux de Denys Amiel, Théâtre Saint-Georges, 17 novembre 1936. Mise en scène de Jacques Baumer, relevé de Georges Clarins.

321– Éblouissement, de Keith Winter, adaptation de Constance Coline, Théâtre des Arts, 11 décembre 1936. Mise en scène de Sokoloff, relevé de Nadine Farel.

322– La Fessée, pièce en 3 actes de Jean de Létraz, Théâtre de Paris, 14 décembre 1936. Mise en scène de Robert Tourneur.

323– Saint-Alphonse, pièce en 3 actes d’Henry Falk, Pigalle, 18 décembre 1936.

324Sur le petit nombre de créations de l’année 1936, ces dix mises en scène ne représentent pas une si maigre collecte.

325En raison des limites signalées, il ne serait pas pertinent d’établir un pourcentage. Pourtant, ce sondage confirme ce que révélait la première approche : la place exclusive, ou presque, de la création parisienne, mais néanmoins avec quelques exceptions non dénuées d’intérêt ; les lacunes de la BMS, en tenant compte que celles-ci ne doivent pas faire négliger ce qui a été déposé. Plusieurs remarques sont nécessaires.

326La production théâtrale suit la vie générale du pays. Les dates qui ont été retenues en fonction de l’ART sont en fait significatives pour l’histoire du théâtre, mais aussi pour l’histoire générale. Il n’est pas indispensable de souligner ce fait qui apparaît à l’évidence. Notons simplement la sensibilité de l’entreprise théâtrale aux événements.

327L’importance, au moins numérique, de la production provinciale ou des pays limitrophes (pour ces derniers, la SACD ne peut prétendre à l’exhaustivité) est sans aucun doute plus surprenante. Avec l’habitude de parler de la crise théâtrale et du désert provincial avant la décentralisation de l’après-guerre, on s’est habitué à négliger cet aspect. Certes, toutes les pièces énumérées dans la liste de la SACD ne sont pas des chefs-d’œuvre. C’est également valable pour la production parisienne. Leur masse devrait attirer sur la création provinciale entre les deux guerres une plus grande attention. Que l’on se reporte à l’ouvrage de Pierre Gaches, Toulouse, les jours heureux (1919-1936), on y retrouvera, pris dans le souvenir, ce que montre si clairement la bibliographie théâtrale. En revanche, le mouvement qui va de Paris à la province fait rarement retour. Quand cela se produit, la province, ou tel théâtre belge ou suisse, servent en quelque sorte de banc d’essai aux scènes parisiennes (l’exemple de Maurice Béjart, plus récemment, prouve que cet usage ne s’est pas tout à fait perdu), mais il faut bien voir sur quel répertoire portent les emprunts de Paris. Des pièces vraiment reliées à la vie locale ont peu de chance de « monter à Paris ». Le fonds des régisseurs reflète avec fidélité cet état de choses.

328Il a été fait allusion à la rareté des chefs-d’œuvre dans cette quantité de nouveautés dramatiques ou lyriques, qui n’enlève pas tout intérêt à l’étude des pièces ; il convient de signaler que toutes ces créations n’ont pas fait l’objet de relevés aussi minutieux que ceux de Gaston Baty ou de Sacha Guitry, dont on verra un extrait. Dans bien des cas, une simple conduite destinée à la brève vie du spectacle sur sa scène de création a dû suffire. Les centièmes ne sont pas monnaie courante pour les pièces du XIXe siècle ou de la première moitié du XXe siècle, et ce n’est d’ailleurs que dans cette dernière période que la longévité des pièces à succès a permis de penser au droit de suite pour le théâtre. Les relevés de mises en scène de la BMS sont généralement significatifs de spectacles souvent repris. La BMS a, du reste, été fondée pour une utilité pratique réelle, non dans un but de conservation d’un matériel de régie périmé. Les régisseurs qui font don à l’ART, à côté des dépôts de créations récentes, de relevés accumulés au cours d’une carrière parfois longue, n’ont pas, dans un premier temps, le sentiment de participer à la fondation d’une bibliothèque historique de la mise en scène, mais le dessein d’aider d’autres régisseurs en pleine activité. L’idée de patrimoine n’est pas absente des projets de l’ART, mais elle apparaît au second plan ; la transmission d’une tradition en cours prévaut. Dans cette perspective, tout ne semble pas digne d’être gardé. On le voit lorsque Félix Ducray décide de rejeter de la BMS les documents qui ne constituent pas de véritables relevés, selon des normes précises, en un mot, des instruments de travail. On peut regretter d’avoir ainsi perdu des sources d’information, mais la Bibliothèque y a gagné en rigueur et elle doit à cette sévérité d’être devenue cette bibliothèque historique de la mise en scène, de la régie théâtrale plutôt, tout en gardant une fonction d’actualité.

329Une dernière remarque concerne les régisseurs. La BMS s’est enrichie grâce à la conscience du bien commun d’un certain nombre de régisseurs. Les richesses et les lacunes sont aussi redevables de la façon dont chacun considère son action dans le courant d’échange créé par l’Association, simple consommation, ou responsabilité d’un enrichissement partagé. S’il est vrai que la BMS est un reflet de ce qui a duré au théâtre, ce reflet serait plus fidèle si la négligence n’avait pas laissé échapper plus d’un trésor.

330Notons enfin que les dépôts ne suivent pas strictement les créations. Un temps plus ou moins long s’écoule entre les deux et cela a dû enlever à des relevés une part de leur finalité, dans la mesure où bien des pièces n’intéressent plus, passé un délai d’exploitation dans le théâtre de création, en tournée ou dans des théâtres municipaux. À cet égard, les relevés qui gardent la trace matérielle d’un usage prolongé restent particulièrement précieux pour la connaissance de la vie d’un spectacle.

  • 32 L’avant-garde, pour une part, s’est intégrée à ce qu’on appelle le monde du spectacle, et c’est dan (...)

331Nous venons de dégager deux traits essentiels de la BMS : sa représentativité, malgré les lacunes signalées, de la production assumée par l’entreprise théâtrale telle que la loi sur la liberté des théâtres, sous l’Empire libéral, en a favorisé le développement, avec ses deux secteurs du théâtre subventionné ou contrôlé par les municipalités et du théâtre privé32 ; la tendance à ne recevoir et à ne garder que ce qui offre un caractère de durabilité, de répétition lié à la finalité première de la BMS qui se veut centre de diffusion pour des praticiens.

  • 33 C’est au pluriel près le titre de la communication de Gabriel Vierge aux Entretiens d’Arras, de 195 (...)

332Devant la formation d’un patrimoine théâtral, dont on a pressenti l’importance, deux questions se posent, auxquelles il a été partiellement répondu, l’utilité de la conservation de la mise en scène écrite33 et la réalité même d’une conservation de la mise en scène. Il ne saurait être envisagé de rendre compte de façon exhaustive de cette double interrogation, qui entraîne dans plus d’une voie, mais l’examen d’extraits de relevés et du Livre de prêts de la BMS en permet la recherche fragmentaire, tout en approfondissant la connaissance de l’action concrète de l’ART.

3. Le dossier de mises en scène dramatiques et lyriques

  • 34 Les études sémiologiques ne manquent pas ; on citera le numéro d’Organon 80, publication du Centre (...)

333Un certain nombre de relevés de mises en scène ont été choisis afin de matérialiser ce que peut offrir à divers points de vue l’analyse d’un relevé. Il ne s’agit pas d’élaborer une synthèse, d’autant plus improbable que les divers moyens d’accès à une œuvre s’y laisseraient difficilement enfermer. D’ailleurs, chaque mise en scène devrait faire l’objet d’une étude qui dépasserait largement les cadres de la présente recherche, avant d’ouvrir sur une généralisation. La BMS, il faut le souhaiter, autorisera la confrontation des voies de la création, de l’argument imprimé, au XIXe siècle, à propos de chaque nouvel opéra, qui détermine les temps forts d’une action dramatique et fournit des éléments de conduite du spectacle, à l’analyse sémiologique, selon ce qui nous en reste, de mises en scène du passé34.

334Les mises en scène retenues l’ont été en fonction des objectifs de l’ART ; à un titre ou à un autre, elles sont exemplaires du projet de 1920 et de l’intervention de l’ART dans le domaine de la mise en scène écrite, partant de la mise en scène proprement dite, l’une et l’autre restant bien distinctes, mais reliées. Quelques documents ne sont pas des relevés, mais ils aident à situer l’œuvre de l’ART. C’est donc un essai de jugement sur la réalité des objectifs de l’ART et sur la façon dont elle a recueilli et développé une tradition, en fait ancienne, comme on l’a vu dans l’historique du relevé.

 

335– Thyestes :

  • 35 Sénèque, Annaei Senecae et aliorum Tragoediae serio emendatae…, Amsterodami, apud J. Janssonium, 16 (...)

336La fin de l’acte 3 et le début de l’acte 4 de Thyestes sont extraits d’une édition latine des tragédies de Sénèque, datant de 1636. La vogue de Sénèque, dont l’influence sur le théâtre français, encore sensible de nos jours, a été considérable, va à cette époque sur sa fin pour des raisons d’ordre philosophique, social et dramaturgique, et Thyestes, à cet égard, par ses thèmes, est caractéristique de ce que le classicisme repoussera35.

337Le texte se présente, du fait de la typographie resserrée, qui ne laisse aucune place au commentaire scénique et implique plutôt la lecture solitaire, comme un poème dramatique, sans lien concret avec une pratique théâtrale. Pourtant, rien n’est moins vrai. Il porte la virtualité d’une représentation à laquelle il renvoie par son découpage en actes, déterminé par le développement de l’action en rapport avec l’irruption d’un nouveau personnage, le messager, et par la discontinuité du discours en monologue et dialogue, traduite typographiquement, qui appelle une compensation scénique imaginaire ou réalisée. Pré-texte du texte représenté, tout autant qu’unité littéraire en soi, il n’est pas essentiellement différent des textes que conserve la BMS, assortis d’un relevé de mise en scène qui dénote le passage à un projet de représentation, et ses qualités dramaturgiques, qu’on les juge faibles ou étonnantes (actuellement, l’aptitude d’un texte à devenir théâtre ne se juge plus selon les critères de Scribe) ne changent rien au fond.

 

338– Les Trois jumeaux vénitiens :

339Cette pièce, créée le 7 décembre 1773, est intéressante à plus d’un titre. Elle est la dernière pièce italienne représentée au Théâtre de Bourgogne qui ait connu un vif succès, confirmé par une représentation à Versailles, devant Louis XV, le 31 décembre. Antoine Collalto, Pantalon, homme de belle prestance et qui chantait à ravir d’après les témoignages des contemporains, enthousiasma Garrick par la performance d’acteur qu’il accomplissait en interprétant à tour de rôle les trois Zanetti.

  • 36 Les Trois jumeaux vénitiens, comédie italienne en quatre actes, par Antoine Collalto, Comédien ital (...)

340Avec cette pièce de Collalto, nous tenons un indice de cette « préhistoire » du relevé de mise en scène dont parle Gösta M. Bergman. La comédie nous est connue par deux documents essentiels : son scénario et le texte dialogué en français « en faveur des Sociétés et des Troupes de Provinces »36, qui a fait l’objet de rééditions ou d’adaptations jusqu’en 1821, si l’on s’en tient aux catalogues de la Bibliothèque nationale, du British Museum et de la Library of Congress (National Union Catalog: Pre-1956 Imprints).

341Le Précis de la comédie des Trois jumeaux, imprimé en français, se présente comme un scénario développé de commedia dell’arte ; l’action y est indiquée avec minutie, ainsi que les éléments du quiproquo sur lesquels se fonde l’intrigue :

  • 37 Précis de la Comédie des Trois jumeaux, p. 5-6.

Arlequin fait l’exposition de la pièce ; il commence par faire l’éloge de Zanetto ; assure que Rosaura, fille du docteur, sera très heureuse avec un homme aussi aimable ; et finit par certifier qu’il est d’autant plus riche que, comme aîné de deux frères jumeaux qui se ressemblent parfaitement, il a hérité beaucoup plus qu’eux d’un oncle millionnaire, qui par son testament leur a laissé tous ses biens, sous la condition expresse qu’ils porteroient toujours un habit verd, vêtement qu’il avoit adopté de son vivant, comme analogue au goût dominant qu’il avoit pour la chasse : qu’au reste, de ses deux frères, l’un est négociant sur mer, dont le caractère brutal et porté à l’ivrognerie le rend insupportable à son aîné, et l’autre, un imbécille qu’il n’est pas possible d’admettre dans sa société ; qu’il n’entretient aucune correspondance avec eux ; que le Marin court les mers, et que l’imbécille se tient à Pergame, quoiqu’il voyage souvent, prétendant sottement se former le goût ; qu’ils portent enfin tous trois le même nom ; et qu’il n’a jamais vu les deux autres37.

  • 38 Ibid., p. 3.

342Le jeu scénique est strictement indiqué et replacé dans le décor dont la plantation est décrite en tête du scénario avec une note de Collalto : « Il est nécessaire, pour l’intelligence du local, de répéter souvent le nom des portes par lesquelles les différens personnages entrent sur la Scène »38. Pour un professionnel, ce scénario donne sur la comédie les informations nécessaires et suffisantes. Nous le savons par une lettre d’un acteur de province à Collalto, rapportée en avant-propos du texte dialogué en français, paru en 1777.

343L’acteur a lu le canevas imprimé, mais il n’a pu voir la représentation durant son séjour à Paris, ce qui le rend un peu inquiet sur la qualité du dialogue qu’il en a tiré :

  • 39 Édition Duchesne, 1777, p. XI-XII.

J’ai eu la témérité d’entreprendre de la dialoguer, sans autre guide que votre plan imprimé… Le Public a reçu votre pièce avec le plus grand transport ; elle a été jouée, pour la première fois, avant-hier, et redemandée avec acclamation. Je craignois avec raison que mon griffonnage ne nuisît à son succès, mais la beauté du plan a soutenu la faiblesse du style39.

  • 40 Ibid., p. XIII. La pièce est dédiée à Papillon de la Ferté, Intendant, Contrôleur-Général de l’Arge (...)

344Cette lettre, ainsi que des sollicitations amicales, ont amené Collalto à dialoguer lui-même Les Trois jumeaux vénitiens. Tout en demandant l’indulgence pour son français, Collalto souligne qu’il a refusé toute collaboration (ce qui réfute la mention de collaboration du British Museum) dans l’écriture d’une pièce qui a connu beaucoup de variations lors des représentations « avant de parvenir à cet ensemble, et à cette Vérité rivale de la Nature, et qui fait tout le mérite des pièces purement d’intrigue »40. Collalto s’est décidé à cette entreprise, afin de suppléer à la représentation et de ne pas laisser sans guide les sociétés et théâtres de province que la lecture d’un canevas succinct n’éclairerait pas suffisamment. En revendiquant la paternité entière de son ouvrage, Collalto distingue soigneusement le caractère simple et enlevé de sa pièce de certaines créations françaises :

  • 41 Ibid., p. XIV.

De même, je me suis apperçu, en fréquantant le Spectacle François, qu’il étoit dangereux, même en écrivant avec beaucoup d’esprit, d’épuiser la matière et de ne rien laisser penser aux Auditeurs éclairés : il semble qu’ils ont droit d’être piqués de ce qu’un Auteur les croit incapables de sentir l’intérêt d’une situation, sans la leur détailler fastidieusement41.

  • 42 Ibid., p. XV. tout ce qui concerne le texte lui-même sera cité à partir de la nouvelle édition, Rua (...)

345Pourtant, l’auteur a fait des concessions en transposant en français sa pièce, des noms de personnages ont été francisés (le Docteur est devenu Géronte, Rosaura, Angélique, etc.). Une indication précieuse concerne le rôle d’Arlequin, dont Collalto donne une équivalence en Crispin, afin de se mettre à la portée des troupes de province qui ne disposent pas du personnage. Arlequin, dans la création des Italiens, était interprété par le grand Carlin : « Les talens, les grâces et la possession parfaite de l’inimitable Acteur que tout Paris a admiré, ne pourront jamais être suppléés ailleurs »42. Collalto désigne dans cette simple phrase ce qui fait que jamais une représentation faite sur le relevé le plus précis ne sera la répétition de la représentation originale. Comme le dit Théophile Gautier, « le rire ne s’imprime pas ».

346Une dernière remarque s’impose pour situer le texte par rapport au scénario. Collalto l’a remanié ou plutôt en a remanié le plan. Ces modifications sont conformes à ce qu’il dit lui-même des transformations de la pièce devant le public.

347L’élaboration du texte de Collalto, post-texte et non pré-texte, même si l’on tient compte que l’improvisation sur canevas était, en fait, soumise à des règles et à des traditions très fermes, met en relief le jeu scénique reporté au fil des répliques. La brochure offre la particularité d’intégrer une véritable mise en scène abrégée, non pas de simples indications d’auteur, ce que l’on peut voir à la lecture non prévenue de la seule brochure, mais que vient confirmer celle du scénario antérieur.

348L’Avertissement décrit la plantation de l’unique décor, le costume (vert, on le sait) et les accessoires de l’acteur principal, son comportement scénique. Collalto a jugé inutile de donner autant de précisions sur les autres personnages, présentés avec la caractérisation qui renvoie à un type théâtral répertorié, ou à une équivalence, donc à un emploi. Faut-il y voir une tendance à un certain vedettariat ? La présence de Carlin, aux côtés de Collalto, devait bien tempérer cet aspect. Quant à la gestuelle des différents personnages, elle est notée au fur et à mesure de l’action.

349La pièce commence par un rappel de la plantation telle qu’elle fonctionne pour le spectacle (la plantation de la brochure marque une porte de plus que celle du Précis) et la première scène est précédée de la position de l’acteur en scène, Arlequin, au lever du rideau. Chaque acte voit préciser pareillement la position initiale des acteurs par rapport à la plantation. Par une convention établie, les noms des personnages sont imprimés dans l’ordre où ces personnages sont placés en début de scène, en partant de la gauche du spectateur, soit le côté jardin, ou de la Reine (le terme s’imposait en raison de la représentation à Versailles) comme Collalto l’indique. D’ailleurs, la mise en place aux moments essentiels de l’action est notée avec minutie. Le jeu physique est relevé, quand Collalto ne renvoie pas aux figures classiques de la comédie italienne (lazzi), mais les indications psychologiques ne sont pas négligées :

  • 43 Acte II, scène 3, p. 28. On retrouve le style des indications scéniques des premières pièces de Mar (...)

Zanetto fait beaucoup de lazzis ridicules. Il ne sait comment se tenir : il regarde Scapin qui lui fait signe de se redresser. Il tend le ventre, tourne mal ses jambes. Scapin veut le mettre en bonne position ; il fait tout le contraire ; il reçoit quelques coups sur le dos et sur le ventre : il se met à pleurer ; Scapin lui fait signe de prendre garde à lui. Zanetto s’apaise, et se présente à Argentine avec une politesse gauche et affectée. Pendant ce jeu, Argentine le regarde tantôt avec étonnement, tantôt avec mépris43.

350Vers la même date, Beaumarchais annote non moins attentivement Le Barbier de Séville. Il est devenu indispensable pour les auteurs, qui vont faire reconnaître leurs droits, que leurs pièces soient jouées dans les meilleures conditions, c’est-à-dire selon le modèle qu’en a fixé la création, à laquelle ils ont présidé, quand ils n’y ont pas collaboré aussi directement que Collalto ou même Beaumarchais. Il est clair que les auteurs ont eu ce souci de la reprise de leurs pièces bien avant que se mette en place le réseau de diffusion de la mise en scène. La demande de la province, avec la création de théâtres stables dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, se fait plus pressante.

351Une note imprimée au dos de la dernière page de l’édition Ruault des Trois jumeaux vénitiens donne une indication sur le marché du livre théâtral en province : « On trouve à Avignon, chez les Frères Bonnet, Imprimeurs, Libraires, vis-à-vis le Puits des Bœufs, un assortiment de Pièces de Théâtre, imprimées dans le même goût. » Il est probable – le livre de Collalto en est un indice – que les rapports Paris-province se réajustent progressivement, car il ne s’agit pas de nouveauté quant au fond, mais d’adaptation à une mentalité nouvelle qui privilégie la conformité à la représentation de la création, pour le texte, mais aussi pour la manière de porter ce texte à la scène. On livre un texte correct avec la façon correcte de le lire.

352L’édition du texte théâtral était déjà un reflet de la représentation initiale par la présence d’indications scéniques – dont l’importance matérielle s’est accentuée au XVIIIe siècle –, très proches de la mise en scène, quand elles n’en sont pas la simple copie. Cependant, l’affirmation de la propriété littéraire va donner une dimension nouvelle à une pratique ancienne, en développant le mythe de la conformité à un modèle, la représentation originale établie sous le contrôle de l’auteur. Les Trois jumeaux vénitiens offre la particularité précieuse de marquer un jalon dans le passage à un double mode d’activité éditoriale qui va tenter de rendre la totalité de la représentation originale : le texte, d’un côté, annoté d’indications qui tendent de plus en plus à se séparer de l’efficacité scénique pour suggérer le climat de la pièce et les caractères, et, d’autre part, tout un matériel scénique (livrets de régie, gravure des costumes, etc.) auquel le texte renvoie (« pour la mise en scène détaillée, s’adresser à… »), mais qui, à son tour, renvoie impérativement au texte, c’est-à-dire à l’auteur dramatique, non seulement parce qu’il reproduit l’illustration scénique du texte, mais parce que l’auteur détient, par son droit d’auteur, la clé des représentations ultérieures. On comprend ainsi la place accordée par Colson à l’état des droits d’auteur pour chaque pièce recensée dans ses répertoires.

353Antoine Collalto, à travers les documents brièvement analysés, présente une information globale sur sa pièce, destinée à favoriser la reprise aussi fidèle que possible par les troupes et sociétés de province, mais sa personnalité théâtrale complète, d’acteur, metteur en scène, auteur de scenarii, le lui a permis. Dès lors qu’un seul ne pourra plus assumer des fonctions aussi variées, la division du travail interviendra nécessairement et, avec elle, le rôle d’intermédiaires, agences théâtrales ou régisseurs (ces derniers en dehors de leurs fonctions éventuelles de metteur en scène et dans le cadre normal de leurs charges). Sur ce dernier point, Collalto nous donne un autre point de repère pour la « préhistoire » du livret de régie, non pas par lui-même – il est mort en 1778, un an après la parution des Trois jumeaux vénitiens –, mais par le groupe théâtral auquel il appartient, les Comédiens-Italiens. Dans ses Souvenirs de théâtre, Albert Carré, évoquant ses plus chers collaborateurs, et parmi eux Carbonne, le premier président de l’ART, fait allusion au passé familial de son directeur de la scène, Albert Vizentini :

  • 44 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, op.cit., p. 217-218. Tommaso Antonio Vizentini, dit Thomassin, (...)

Avec une rare modestie, cet homme exceptionnel acceptait d’être le second dans une Maison où son art, sa grande compétence auraient pu lui assurer le premier rang à plus d’un titre depuis que plusieurs générations de Vizentini y avaient passé, depuis le fameux Arlequin Thomassin de Vicence, son ancêtre qui y était venu avec sa troupe italienne au XVIIIe siècle jusqu’à son propre père qui y avait été régisseur de longues années44.

354Or, Albert Vizentini, musicien, compositeur, directeur de la Gaîté, devenue Théâtre lyrique, après Offenbach, et qui avait déjà secondé Albert Carré au Gymnase, était le petit-fils d’Augustin Vizentini, qui tenait une agence dramatique, rue du Caire, dès 1810, et fit paraître, en 1819, un recueil, Costumes de tous les ouvrages dramatiques représentés avec succès sur les grands théâtres de Paris. Il y a assurément entre l’ancienne Troupe Italienne, qui était toute préparée à suivre l’évolution de la mise en scène au XIXe siècle, et l’organisation théâtrale qui s’est mise en place dans les dernières années du XVIIIe siècle pour diffuser le matériel scénique, des liens qu’il serait utile de faire apparaître. Nous n’avons pu que donner les premiers éléments d’une recherche à poursuivre qui, pour cela, ne peut s’intégrer tout à fait dans un historique du relevé de mise en scène.

 

  • 45 L’Égoïsme, comédie en 5 actes et en vers, représentée pour la première fois par les Comédiens Franç (...)

355– L’Égoïsme45 :

356Jean-François Cailhava d’Estandoux, toulousain, s’est illustré en son temps par ses démêlés et, il faut bien le dire, par ses déboires avec les Comédiens-Français, qui l’ont poussé à se joindre sans délai au petit groupe d’auteurs réunis par Beaumarchais. Dans ce premier Bureau dramatique, il représente la province. Il n’est pas le seul, malgré sa carrière parisienne, et peut-être à un titre très particulier à cause de cette carrière qui fait de lui un parfait exemple des échanges entre Paris et la province.

  • 46 Pierre-Louis du Bus dit Préville, 1721-1799. Joseph P. Albouy dit Dazincourt, 1747-1809. Dazincourt (...)

357Le texte de Cailhava souligne, une fois de plus, la préoccupation des auteurs pour la reprise de leurs œuvres en province. La liste des personnages est significative à cet égard. Deux notes de l’auteur avertissent les acteurs de province de ne pas faire erreur dans leur interprétation de personnages, en se fiant sans critique au choix de deux acteurs, Préville et Dazincourt46. Préville a été chargé du rôle de Polidor pour ses qualités personnelles de comédien, non pour s’y montrer dans son emploi à la Comédie-Française : « C’est comme à un Comédien que l’Auteur a donné ce rôle à M. Préville, et non comme à un homme chargé de l’emploi des Valets ». Quant à Dazincourt, il s’est acquitté de son rôle de vieux domestique avec un grand talent, mais seules les circonstances ont pu déterminer l’attribution d’un rôle de composition trop lourd à un jeune acteur. « On prie les Acteurs de province de faire, à cette note, l’attention la plus sérieuse », précise Cailhava après sa remarque sur le choix de Préville.

358La note de Cailhava confirme ce que l’on sait du rôle de Paris comme plaque tournante du théâtre en France, et pour une partie en Europe (rôle dont la bibliographie théâtrale de la SACD garde le témoignage quand elle retient dans ce répertoire la création de la province et celle des pays limitrophes ou de théâtres français à l’étranger). Les acteurs de province qui comptent reprendre L’Égoïsme ont vu la représentation des Comédiens-Français, modèle à reproduire de l’interprétation, et en prenant les indications nécessaires pour remonter la pièce, ils ont pu retenir le nom de Préville qui se référait à un emploi bien précis, d’où l’avertissement de Cailhava destiné à éviter un contresens. Il faut souligner, à cette occasion, l’importance d’annotations qui, avec la distance, nous apparaissent insignifiantes, et qui, dans leur contexte, pouvaient éclairer mieux que de longs discours ce que voulait signaler l’auteur du relevé. Préciser l’emploi ou la distribution de tel personnage représentait une information fondamentale sur l’interprétation que de brèves indications compléteraient par la suite. C’est d’ailleurs en grande partie parce que les relevés ne développent pas ce qui paraît établi pour des praticiens à une époque donnée que nous avons le sentiment qu’ils sont très rapides, insuffisants à faire connaître une mise en scène. L’étude d’une seule pièce ne saurait nous apporter une synthèse sur la mise en scène à telle époque.

359Les indications scéniques de Cailhava, sans doute éprouvées au feu des répétitions, renseignent sur la mise en place et sur les sentiments qui animent le jeu. Sans être succinctes, elles n’ont pas la même rigueur que celles de Collalto, dont Cailhava n’a pas le métier. Le décor est simplement évoqué : « La scène est à Paris, dans le Salon de la Maison de M. de Florimon. » Il rappelle les palais à volonté de l’époque classique. Surtout, son fonctionnement n’est absolument pas présenté dans la brochure comme il l’est dans celle de Collalto, et l’on comprend à la lumière de cela que le type d’édition théâtrale, dont la pièce Les Trois jumeaux vénitiens nous propose un exemple assez accompli, ne puisse se réaliser qu’exceptionnellement. Les auteurs participeront à la mise en scène, parfois très activement – on pense à Hugo ou à Sardou –, mais on ne trouvera plus que très rarement la brochure émanant de l’auteur, incorporant une mise en scène plus ou moins développée. Georges Feydeau, en son temps, reste un cas unique.

360En fait, le théâtre va vers une organisation plus diversifiée, vers une véritable division du travail qui insère la mise en scène, au moins « matérielle », pour reprendre la distinction d’Antoine et de Gémier, dans une réalité ouvrière dont la complexité échappe de plus en plus à l’homme de cabinet que l’auteur dramatique du XIXe siècle évoque habituellement. Déjà Cailhava opérait une transition dans sa façon de noter le jeu, entre une brochure efficace comme celle de Collalto et toutes celles où les auteurs prendront soin de marquer le climat général de la pièce, plutôt qu’ils n’y donneront des directives précises. Les livrets imprimés, avec leur mise en scène souvent sommaire, détachent du texte de la pièce les indications scéniques qui auraient pu s’y trouver à la fin du XVIIIe siècle. Destinés à des praticiens ou à des sociétés d’amateurs, plus exclusivement que les brochures que nous avons vues plus haut, ils vont procurer des éléments de conduite plus explicites.

 

361– La Fausse paysanne, ou L’Heureuse inconséquence :

  • 47 La Fausse paysanne ou L’Heureuse inconséquence, opéra en 3 actes, en vers, paroles de M. de Piis, m (...)

362Avec Colson, nous abordons le relevé de régisseur. Jean-Baptiste Colson est régisseur général du Grand Théâtre de Bordeaux et son expérience déjà longue lui a appris, comme il le dit lui-même dans la présentation du Manuel dramatique ou détails essentiels sur deux cent quarante opéras-comiques, « que cet emploi important [de régisseur] n’était fatigué de détails nuisibles à la marche générale, que parce qu’il manquait de guide ». Quels sont ces « détails nuisibles à la marche générale » que Colson désire transmettre sur un certain nombre d’opéras, de vaudevilles, de comédies ou de tragédies pris « dans ceux qui ont obtenu le plus de succès à Paris » (cette expression de Colson confirme avant la lettre ce que l’examen du fonds des régisseurs a permis de déceler, les mises en scène retenues sont celles qui entraînent le plus de demandes, en règle générale, et ce choix, de façon plus ou moins délibérée, tient compte de l’intérêt présent plus que de celui à venir) ? Colson énumère ce qu’il considère comme indispensable au travail quotidien d’un régisseur chargé de remettre à la scène une pièce créée à Paris. La Fausse paysanne, ou L’Heureuse inconséquence, extraite du Manuel dramatique de 1817, montre comment le régisseur général du Grand Théâtre de Bordeaux a compris la tâche qu’il s’était donnée47.

  • 48 Notamment Jean-Baptiste Guignard, dit Clairval (ou Clerval), 1735-1795, et Antoine Trial, 1736-1795 (...)

363La présentation de la pièce fixe les éléments de son identification : titre, sous-titre, auteurs, théâtre de création, date de création. On remarquera que la pièce est répertoriée à son titre, selon l’usage qui s’est maintenu et que la SACD a repris pour sa bibliographie. Le minutage, en heures et minutes, dont l’emplacement est prévu, sous la rubrique « durée », reste en blanc pour La Fausse paysanne, faute de renseignements. En revanche, Colson a pu recueillir des informations rigoureuses sur les personnages, le nombre de vers qu’ils ont à dire ou à chanter, les acteurs de Paris, ou plutôt les chanteurs, parmi lesquels on lit le nom de chanteurs célèbres d’opéra-comique48. Cette triple liste est d’importance pour fixer les théâtres de province sur les possibilités de distribution au sein de leur propre troupe.

364Colson énumère ensuite, acte par acte, les morceaux que chaque personnage aura à interpréter.

365Enfin, les décors et accessoires sont décrits, également acte par acte. Ces descriptions sont faites en vue de l’usage scénique. Ainsi lit-on à la page 85 : « Une des fenêtres de la maison du Bailli doit s’ouvrir, et il faut à la porte une sonnette et un marteau. » Il s’agit moins de restituer ce qui a été vu à Paris que de mentionner des éléments prêts à fonctionner sur toute autre scène. De rapides notations sur l’éclairage général de l’acte complètent la mise en place.

366On ne trouve dans les deux répertoires de Colson ni relevé de la mise en scène proprement dite, ni argument de la pièce. Parfois, quelques lignes fixent ce que le simple énoncé de l’acteur ou de l’emploi ne saurait signifier à propos d’un personnage complexe. Pourtant, on peut considérer le régisseur général qu’il fut si longtemps comme un précurseur de l’ART, par sa préoccupation de ses collègues de province qui ont du mal à rassembler une documentation pratique, par l’esprit méthodique de ses investigations dans le répertoire français, qui se reflète dans le produit proposé.

 

367– Alphonse, roi de Castille :

  • 49 Alphonse, roi de Castille, mélodrame en trois actes, paroles de MM. de Milcent et Dulimont, musique (...)
  • 50 Le Théâtre de la Cité, créé en 1791, à l’emplacement de l’église Saint-Barthélemy, changea souvent (...)

368Ce mélodrame en 3 actes49, représenté pour la première fois au Théâtre de la Cité50 le 28 octobre 1805, appelle plusieurs remarques.

  • 51 Voir à ce sujet l’Annuaire dramatique, 1806. Braban est également orthographié Brabant.

369La page de titre signale que la mise en scène est due à l’acteur Braban, sociétaire du Théâtre de la Cité, et qui tient dans la pièce un rôle secondaire51. Alphonse faisait partie du répertoire de ce théâtre, ce qui implique un certain succès qui a dû attirer des acteurs de la province. En portant à la connaissance du public le nom du metteur en scène, l’éditeur veut-il honorer Braban ou préciser à qui l’on doit demander la mise en scène détaillée, comme il le fait pour la musique, en dessous de la liste des personnages et de la distribution : « On trouvera la partition d’Alphonse, chez l’auteur, rue de Bondy, no 48, pour le prix de la copie qui est de 24 fr. » ? L’« auteur » désigne sans doute le musicien, Morange, qui ne semble pas avoir laissé un grand nom parmi les compositeurs de son temps.

370Une note (de Milcent ou de Dulimont ?) renseigne sur l’édition des textes théâtraux et surtout sur leur diffusion : « La précipitation avec laquelle les pièces de ce genre sont imprimées, pour pouvoir les vendre le jour même de la première représentation, est souvent la cause qu’elles sont remplies de fautes typographiques. Il est bon de prévenir le lecteur que la pièce d’Alphonse, roi de Castille, n’en est pas plus exempte que les autres. » Cette mention suggère que la reprise de la pièce par des troupes ou des sociétés de province se joue lors de la première représentation, d’où la hâte de l’éditeur. La brochure est vendue comme un programme et il importe qu’elle puisse être entre toutes les mains, en cas de succès, sans retard, afin que l’affaire soit réglée au plus tôt avec les différentes personnes que l’éditeur signale à l’attention du lecteur. Les fautes typographiques comptent peu devant cette nécessité. Les francs succès seront d’ailleurs réédités avec un plus grand soin.

371La mise en scène est indiquée au fil du texte, après une présentation succincte du décor qui ne permet guère de mettre en place le jeu scénique : « Le théâtre représente un jardin magnifique du Roi de Castille. » En fait, les indications scéniques sont surtout d’ordre psychologique : « Alvar s’est éloigné, il l’a [sic] regarde avec amour ; il est indécis sur ce qu’il doit faire ». En revanche, les indications matérielles, la position des acteurs notamment, sont plutôt réduites. Seule la conduite de la musique est intégrée avec une certaine rigueur. Ces indications reportent à la partition que l’on peut se procurer.

372Il convient de ne pas négliger les renseignements contenus dans le texte. Alvar s’explique longuement sur les sentiments qui l’agitent, ce qui doit déterminer un comportement scénique, et sur ce qui l’entoure et le fait réagir : « Elle arrive… Je la vois !… Je la contemple avec ivresse !… Je vais lui révéler… mais ma timidité, mon respect, me forcent encore au silence. Elle part sans m’avoir vu, sans que je lui aie parlé […] ». Il semble que l’acteur reste seul sur la scène, mais on pourrait tout aussi bien imaginer que l’héroïne qui inspire de tels transports soit passée silencieusement au lointain. L’ensemble reste flou. Les détails exacts manquent sur la mise en place dans la brochure qui, telle qu’elle est, peut rendre des services, mais ne saurait suffire à une troupe pressée de reprendre le succès parisien. On devine sans peine toutes les variantes qui peuvent se greffer sur la mise en scène originale à partir de documents de ce genre. La première page présente deux personnages, l’un en scène avant le lever du rideau, l’autre survenant après avoir laissé le temps au premier d’exposer les liens existant entre les deux (l’abbé d’Aubignac n’aurait pas désavoué ce discours qui élimine au maximum l’adjonction de commentaires étrangers au texte), mais nous ignorons absolument comment le jeu scénique s’inscrit dans un décor évoqué et non désigné avec précision. Le texte ne se passe guère, pour la troupe de province qui veut remonter le spectacle, d’un recours à la représentation parisienne ou au témoignage du metteur en scène. Sur ce dernier point, nous ne savons rien de plus que ce que veulent bien révéler les pages imprimées. Toutefois, nous pouvons penser qu’Alphonse n’a pas entraîné des trésors de grand spectacle comme la pièce qui va être présentée à sa suite et que les informations données en dehors de la brochure ne devaient pas, en fait, être beaucoup plus riches que les indications imprimées dans la brochure.

 

373– Le Nain de Sunderwald :

  • 52 Le Théâtre du Cirque-Olympique s’était installé rue du Faubourg Saint-Honoré, le 28 décembre 1807, (...)

374Il s’agit d’un texte de commande destiné à faire paraître le nain anglais Leach, de passage à Paris, dans la plus pure tradition des grands spectacles du Cirque-Olympique, alors dirigé par Adolphe Franconi, fils d’Henri Franconi, un des deux premiers administrateurs de ce théâtre52. Avec cette pièce créée en 1829, nous sommes à un moment important pour l’histoire du relevé de mise en scène, non point l’origine de la pratique du livret imprimé, comme l’a cru Akakia-Viala, mais en quelque sorte l’exploitation systématique de cette pratique, rendue possible par la mise en place du réseau SACD en province. Les auteurs contrôlent l’entreprise théâtrale et ont tout intérêt à favoriser la diffusion d’une documentation qui ne concurrence par leur droit d’auteur à cette époque, puisque la mise en scène est considérée par eux comme l’illustration de leur création dramaturgique. La pièce du Cirque-Olympique contredit, du reste, cette illusion de l’auteur créateur absolu, car son texte doit beaucoup aux conditions de représentation du Cirque-Olympique et sert à mettre en valeur les possibilités de ce théâtre, plus que ces possibilités ne se mettent au service de la fantaisie ou de l’imagination créatrice de l’auteur.

  • 53 Le Nain de Sunderwald, pièce en 2 actes et 8 parties, imitée de l’anglais par M. Thackeray, musique (...)

375La brochure53 se présente comme celle de Collalto, texte et jeu scénique intégré. L’auteur de la mise en scène, directeur du Cirque-Olympique, est mis en valeur, mais également les décorateurs, Dumay et Leroux, ainsi que le chorégraphe, Bertotto, toujours pour des raisons utilitaires : il faut savoir à qui s’adresser pour reprendre la pièce. Le nom du musicien, Sergent, apparaît de la même façon. Les personnages de la pièce sont désignés par leur rôle social, qui peut se doubler de la mention de leur position par rapport à l’ordre social au moment où le drame s’ouvre : Reynold, chef des mineurs révoltés, Un Mineur révolté. Curieusement, les figurants se départagent en gardes, mineurs, révoltés, peuple, comme si la dramaturgie se chargeait d’exclure du peuple une partie malade, le groupe des révoltés. Akakia-Viala donne une description du spectacle :

  • 54 Marie-Antoinette Allévy, La Mise en scène en France, op.cit., p. 71-72.

Au cours d’une action dominée par Wamba, génie muet et nain du Comte de Sunderwald, dans une Suède du XVIIIe siècle, toute « gothique » d’aspect, Dumay s’ingénia à composer des décors dignes en tous points de figurer dans les plus noirs spectacles de la Gaîté ou de la Porte-Saint-Martin ; le château médiéval de Sunderwald apparaissait à la lueur sinistre de la foudre ; en une vaste cheminée truquée s’agitait une salamandre monstrueuse dans une fournaise ardente. À une forêt traversée par des routes sinueuses et « praticables » succédait un lac « navigable », encerclé par de hautes montagnes surmontées d’un château-fort. Un grand bateau évoluait sur lequel le nain se livrait à mille tours, on pénétrait ensuite dans une sombre caverne, puis dans l’intérieur des mines de Kopparberg où se déroulait une révolte de mineurs. Au dénouement fantastique, on voyait le nain, sous la forme d’un génie infernal, reparaître monté sur un cheval d’une forme bizarre, entouré des éclats de la foudre. La vue d’un palais volcanique entouré d’une mer de feu soulevée par une tempête, précédait le tableau final, tout empli de monstres, de figures fantastiques, montrant les entrailles de la terre et les tourments infligés aux méchants54.

376Que reste-t-il d’un tel déploiement d’effets scéniques dans les notations de la brochure ? Akakia-Viala a pris soin de marquer les parties de décor destinées au jeu scénique, les praticables (les routes sont praticables, le lac navigable et le bateau est une construction en trois dimensions). La plantation du décor du premier tableau ne signale pas ces praticables et sa seule lecture ne renseignerait pas sur la partie de décor peint en trompe-l’œil et sur ce qui est prêt à accueillir le mouvement scénique. On est loin de la plantation sommaire, mais parfaitement efficace de Collalto. En revanche, les décorateurs de province verront comment accommoder ce qui existe déjà ou créer un décor original.

377En outre, les indications de jeu précisent ce que ne dit pas la description du décor. Ainsi apprend-on à la page 5 que « les deux larges croisées à vitraux de couleur » ne sont pas de la toile peinte, mais des éléments bien réels : « En ce moment, l’orage qui n’a cessé de se faire entendre à l’extérieur, éclate avec plus de violence. Les croisées du fond s’ouvrent, comme d’elles-mêmes, avec fracas, et l’on aperçoit la foudre sillonner la nue, et tomber avec un bruit épouvantable. » Les mouvements sont notés minutieusement et la conduite de l’éclairage, très importante, avec celle du bruitage, pour donner l’atmosphère de la pièce, renvoie à l’expérience des régisseurs de province en ces matières. En somme, tout est explicite pour un professionnel averti.

378Avec cette brochure du Nain de Sunderwald, l’éditeur publie un texte doublé d’un relevé du type de ceux que Palianti imprime dans sa collection de mises en scène, ce qu’on pourra vérifier avec des mises en scène lyriques de cette collection.

 

379– Notre-Dame de Paris :

  • 55 Jacques-Ernest Desroches, dit Ernest Valnay (1817-1894) a fait ses débuts au Théâtre du Panthéon. A (...)

380Le relevé de mise en scène de Notre-Dame de Paris, qui a d’autres motifs d’intérêt, permet de vérifier comment les indications scéniques sont reprises dans un relevé de régie, et cela pour une brochure bien moins strictement issue de la représentation que ne pouvait l’être celle du Nain de Sunderwald. L’auteur du relevé, E. Valnay55, mentionne, chaque fois que ces indications restent valables pour la mise en scène, « (suivre les indications de la brochure) ». Dans d’autres relevés, nous pourrons voir comment sont intégrées ou rejetées les notations de cet ordre.

381La mise en scène de Notre-Dame de Paris relevée par Valnay forme un cahier de 20 pages, d’un format de 26,5 x 21 cm. Elle est conforme à la représentation de 1879. Le relevé manuscrit, éclairé de nombreux croquis, de plantations et de dessins figuratifs signés J. P. Valnay, authentifié par l’envoi autographe d’E. Valnay à Porel et par sa signature en dernière page, a été reproduit par un procédé lithographique. La mise en scène notée sur fins de répliques renvoie, non au texte remanié de 1879, mais à la première adaptation de 1850, éditée par Michel Lévy dans son Théâtre contemporain illustré, ce qui ne va pas sans entraîner des modifications, en particulier dans le découpage, du texte au relevé.

  • 56 Paul Foucher, beau-frère de Victor Hugo, avait laissé représenter Amy Robsart sous son nom. Dans so (...)
  • 57 Notre-Dame de Paris, drame en 5 actes et 15 tableaux, tiré du roman de Victor Hugo par Paul Foucher (...)
  • 58 Lettre en date du 15 février 1833, citée dans Victor Hugo, Théâtre complet, « Bibliothèque de la Pl (...)

382Le roman de Victor Hugo avait en effet été adapté pour la scène par Paul Foucher56, qui avait tiré du roman un drame en 5 actes et 15 tableaux, représenté pour la première fois le 16 mars 1850 au Théâtre de l’Ambigu-Comique, avant l’exil d’Hugo57. Le drame se termine alors par une fin qui ménage les sensibilités du public de l’Ambigu-Comique : Esmeralda et Phœbus sont exilés, mais unis ; Frollo meurt. Victor Hugo a-t-il participé à cette adaptation ? Déjà, il avait lui-même écrit le libretto d’un opéra, Esmeralda, mis en musique par Louise Bertin, créé à l’Opéra le 14 novembre 1836, et, malgré la brillante interprétation de Mademoiselle Falcon et d’Adolphe Nourrit, l’œuvre n’avait pas connu un grand succès. Hugo s’était posé la question de la dernière scène : « Je suis toujours dans l’incertitude pour la dernière scène, confie-t-il à la musicienne Louise Bertin. Je vous assure que ce n’est qu’une misère et pourtant il est fort difficile de trouver quelque chose qui ne soit pas ou tout à fait détaché du poème, ou plat et commun »58. Dans le libretto, Esmeralda et Phœbus sont réunis dans la mort, tandis que Claude Frollo, imité par le peuple, s’écrie : « Fatalité ! ».

  • 59 Année 1880, p. 484. La pièce remaniée par Paul Meurice a été publiée en 1886 par E. Hugues. Le nom (...)

383La pièce de Paul Foucher, sa seule création dramatique, est interdite en 1868 quand on tente de la remonter. En 1875, Foucher meurt. La pièce est remaniée par Paul Meurice, institué par Victor Hugo, en septembre 1875, exécuteur testamentaire avec Auguste Vacquerie et Ernest Lefèvre. La première du nouveau drame en 5 actes et 12 tableaux a lieu le 7 juin 1879 au Théâtre des Nations et, cette fois, Notre-Dame de Paris connaît un grand succès dont témoigne Stoullig dans Les Annales du théâtre et de la musique59 : « Admirablement interprétée et montée avec le plus grand soin, sous le rapport des costumes et de la mise en scène, la pièce de Paul Foucher et Paul Meurice réalisa d’abord d’excellentes recettes ». Le dénouement a encore changé. Il reprend tout simplement celui du roman. Sans doute Victor Hugo a-t-il jugé qu’il valait mieux s’en tenir à celui-ci. On sait qu’il s’est intéressé à cette adaptation, car il note la date de la centième – un événement pour l’époque – le 13 octobre 1879.

  • 60 Pierre Fresnay, Je suis comédien, op.cit., p. 37. Fresnay avait alors dix ans.

384En 1907, le jeune Pierre Laudenbach est très impressionné par une représentation de Notre-Dame de Paris, avec De Max en Claude Frollo et Jean Coquelin en Quasimodo : « Il y avait une poursuite dans l’escalier d’une tour de Notre-Dame, avec un décor mobile qui s’enfonçait dans les dessous tandis que les deux acteurs gravissaient les marches du plus saisissant effet. Le cinéma a fait mieux depuis, mais c’était vers 1907 »60.

  • 61 Le Théâtre des Nations est l’actuel Théâtre de la Ville. Édifié par la ville de Paris, il fut mis à (...)

385Le cahier de mise en scène n’indique pas quels sont les auteurs de l’adaptation, seule reste la référence à Victor Hugo et le rédacteur du relevé a daté la représentation : 1879, information essentielle en l’occurrence. La mention de conformité à la création du Théâtre des Nations61 authentifie le relevé au même titre que la signature de Valnay. Enfin, Valnay a jugé bon de rappeler les règles pour l’établissement de ces livrets (« Toutes les indications sont prises de la salle ») et d’annoncer : « Suivre les indications qui ne sont point contredites par cette mise en scène », ce qui a une double signification dans ce cas, suivre l’usage et appeler l’attention sur tout ce qui n’est pas conforme à la brochure (or, la mise en scène comparée avec le texte fait apparaître de grandes divergences, dans le découpage tout particulièrement, et des indications scéniques deviennent lettre morte par le fait).

386Ce remarquable livret suit les mouvements scéniques avec une exactitude digne d’un relevé de mise en scène de Gaston Baty. Les plantations en clair et en plan permettent de se faire une idée très nette de la partie décorative et du fonctionnement des praticables. La légende comporte une conduite résumée des différents éléments. Tous les jeux de scène sont remis en place dans le décor par les lettres servant à désigner ces éléments. La position des acteurs est scrupuleusement reportée et des croquis, où des flèches tracent le déplacement des personnages sur le plateau, confirment les indications écrites. De petits croquis figuratifs achèvent de donner de la représentation une illustration vivante. Les indications scéniques sont doublées de nombreuses notations de conduite : « rideau de manœuvre », « L’horloge sonne midi dans la coulisse au lointain (côté cour) », « nuit-verres rouges aux portants dans les ouvertures B et C (troisième tableau) », etc. La poursuite de Frollo par Quasimodo dans l’escalier de la tour de Notre-Dame, qui a tant marqué la mémoire de Pierre Fresnay, est ainsi décrite :

Douzième tableau (deux plantations en clair) :

Claude Frollo entre porte B.

Quasimodo le suit (même porte).

Claude Frollo, après avoir essayé de sortir, porte B, s’enfuit par la porte A.

Quasimodo l’y suit.

Le décor descend dans le dessous.

Second décor.

Entrée par la porte A (suivre les indications de la brochure).

Quasim. Cl. Frollo

1 2

Sortie par la porte B.

(Le décor descend dans le dessous, comme le précédent et laisse voir le suivant).

387Enfin un détail de conduite concerne la chèvre d’Esmeralda : « Nota – Dans le cas où la chèvre ne serait pas suffisamment docile ou instruite, on peut, pour les scènes où elle prend une part directe, la faire accompagner par un jeune truand qui se tiendra derrière elle, sur le second plan ».

388La partition de deux chansons, par Artus, est intégrée dans le relevé (on signale l’absence d’accompagnement d’orchestre pour la seconde), mais la danse d’Esmeralda n’est pas notée.

  • 62 L’envoi a dû être fait à l’Odéon. Porel entré comme directeur de la scène en 1871, devint codirecte (...)

389Ce relevé, qui n’est pas sans rappeler les notes illustrées de Victor Hugo lui-même pour son théâtre, est un exemplaire complet, avec conduite abrégée, qui a dû servir pour les innombrables reprises de la pièce. L’envoi à Porel en témoigne62. De plus, les indications peuvent sans doute être adaptées à d’autres scènes que celle du Théâtre des Nations, mais telles qu’elles sont transcrites, elles suggèrent une scène bien déterminée.

  • 63 Parmi ces adaptations, on trouve des œuvres lyriques (Esmeralda, d’Alexandre Dargomyszski, Moscou, (...)

390La BMS conserve d’autres mises en scène du théâtre de Victor Hugo : Les Burgraves, dans la reprise de 1902, Marie Tudor, Marion Delorme, etc. Il était intéressant de montrer l’une des si nombreuses adaptations d’une œuvre qui n’est peut-être pas la plus importante de Victor Hugo, mais assurément l’une des plus populaires. Une œuvre vit aussi par tout ce qu’elle inspire, même si l’on crie à la trahison ou à la platitude63. D’ailleurs, ne pourrait-on pas d’une certaine façon assimiler ces adaptations au travail du metteur en scène, toutes proportions gardées ? Ne constituent-elles pas une lecture et une traduction avec des moyens différents de l’œuvre initiale, qui y renvoient, mais en restent néanmoins distinctes ? Ces considérations nous ramènent au problème de la création artistique autonome du metteur en scène. Pour cette mise en scène, on reprendra la remarque faite plus haut : seul le nom de Victor Hugo est inscrit, ses adaptateurs ayant été négligés, comme le metteur en scène lui-même.

 

391– Madame Sans-Gêne :

  • 64 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, op.cit., p. 62.

C’est avec Dora que je fis la connaissance de Victorien Sardou, qui était de la tradition des auteurs qui mettent eux-mêmes leurs pièces en scène, professant que c’est la mise en scène qui illustre la pensée de l’écrivain, qui donne la vie à son œuvre, qui situe l’action, crée l’atmosphère et fixe l’attention du spectateur. Aussi s’occupait-il de tout et avec quelle méticulosité !64

392Avant Antoine, Sardou avait installé sur le plateau un décor réaliste, exigeant de vrais meubles, de vraies tentures, de vraies serrures, pour les parties de décor qui ne jouaient pas. Il y gagna le surnom de « tapissier » que sa pièce à grand spectacle, Madame Sans-Gêne, créée au Théâtre du Vaudeville le 27 octobre 1893, allait lui permettre de mériter au-delà des compliments ou des critiques qui ne manquèrent pas. La pièce divisa critique et grand public, et l’on reprocha à Sardou d’avoir donné de l’Empire une illustration chatoyante au lieu de profiter du sujet pour en tirer une analyse sociologique de l’ascension de plébéiens vers un nouveau type d’aristocratie à la faveur de bouleversements sociaux. Sardou, auteur de la mise en scène, l’était aussi du texte, ce qui autorise à penser que pour établir une hiérarchie en matière de théâtre, si l’on tient à ce genre de classement, il ne faut pas se cantonner à la seule division entre littérature dramatique et spectacle, entre l’œuvre – la création au sens qu’a exalté le XIXe siècle – d’un côté et l’illustration de l’autre. Les rapports sont certainement plus subtils entre texte écrit et texte représenté. Sardou avait compris avec justesse l’autonomie de ces deux moments théâtraux. D’ailleurs, il se refusa toujours à faire suivre la représentation de ses œuvres de leur édition pour ne pas les enfermer dans le cadre rigide de la typographie.

393La place de la mise en scène, ou plutôt de la scène, est suffisamment reconnue aujourd’hui pour qu’il ne soit pas nécessaire de rappeler des notions acquises. Néanmoins, elles ne l’étaient pas du temps de Sardou, et c’est au nom des droits d’une littérature dramatique à laquelle on a tendu à réduire le texte théâtral, le privant ainsi d’une ambivalence tellement plus riche, que la plupart des critiques n’ont pas compris et soutenu l’effort des grands metteurs en scène de la première moitié du XXe siècle. Ils sont du coup passés à côté de cette évidence que le théâtre est un art en soi, au même titre que la peinture, qu’il peut faire appel à d’autres formes artistiques, en dépendre même pour une large part, sans pour cela se confondre avec aucune, ni les résumer en un art total, ni en constituer la simple illustration théâtrale. Les réalisations de Sardou ont-elles été à la hauteur de ses intuitions ? En tout cas, on ne saurait refuser à l’auteur un indéniable succès populaire, en un sens qui n’a plus guère bonne presse, mais qui résiste bien. Le cinéma a confirmé le succès de Madame Sans-Gêne, porté à l’écran sous ce titre par Roger Richebé, avec, dans les rôles principaux, Arletty, Maurice Escande, Aimé Clariond.

394Le dossier que conserve la BMS comprend la mise en scène originale écrite à l’encre rouge en marge du texte copié par une agence de copistes. Le fils de Sardou avait identifié certains passages comme étant de la main de son père (peut-être quelques indications au crayon bleu). La mise en scène est complétée par des plantations et croquis, sur lesquels on a reporté en clair le nom de chaque élément : chambre de l’Empereur, cheminée avec feu, etc., avec une description minutieuse, comme celle de l’acte 1 dont sont extraites deux pages :

Un parquet étoilé en bois de deux teintes. Un lustre au-dessus de la table. Deux lustres dans la galerie entre la porte et la fenêtre. Derrière les fenêtres, la forêt et le ciel : crépuscule, puis nuit. Cinq X [tabourets croisés] autour de la table. 2 fauteuils à la cheminée. Devant la glace pendule et vases de Sèvres avec des médaillons de l’Empereur et de l’Impératrice. Les murs sont tendus de panneaux de satin citron encadrés de bordures héliotrope avec ornements peints en blanc. Les meubles sont garnis de soie bleu pâle.

395Les éléments du décor n’ont pas reçu de lettre, cela serait inutile car en face de chaque page les mouvements scéniques sont reportés sur plantation, les déplacements tracés en flèches. Les indications du texte sont soulignées pour être intégrées à la mise en scène annotée en marge ; Sardou y a noté le comportement psychologique des personnages, laissant en marge les indications de mouvement. L’ensemble n’est pas plus précis que la mise en scène de Notre-Dame de Paris quant à la mise en place, mais bien sur les caractères. Quand le précédent relevé se contentait de déclarer « tableau très animé », Sardou, par petites touches, suggère des individualités.

  • 65 Victorien Sardou, Madame Sans-Gêne, Illustration théâtrale n° 75, 21 décembre 1907, 40 p.

396Le dossier comporte en outre le texte édité par L’Illustration théâtrale65 qui apporte un complément d’information grâce aux clichés de Nadar, Prince et Reutlinger.

 

397– Les Frères Karamazov :

398Une adaptation scénique de roman, Les Frères Karamazov, a été préférée ici à une mise en scène de Copeau, parce qu’elle est riche de toute une pratique théâtrale et révélatrice des choix intellectuels et artistiques qu’elle entraîne. Les Frères Karamazov est un drame en 5 actes de Jacques Copeau et Jean Croué, d’après le roman de Dostoïevski, représenté au Théâtre des Arts (direction Jacques Rouché) le 6 avril 1911 dans une mise en scène d’Arsène Durec, avec des décors et costumes de Maxime Dethomas. La représentation au Théâtre des Arts a été une grande date pour l’histoire du théâtre français, et tout d’abord par les acteurs qu’elle réunissait sous la direction d’Arsène Durec, alors metteur en scène de Rouché : Dullin, Jouvet, Henry Krauss, Durec lui-même qui interprétait Ivan.

  • 66 L’Illustration théâtrale, 7e année, n° 179, 6 mai 1911, 32 p. Cette brochure est très importante da (...)

399Le 6 mai 1911, L’Illustration publie le texte et l’encadre de déclarations des adaptateurs, du décorateur, d’une tribune des critiques66. La mise en scène de Durec est très appréciée. L’influence de Durec sur les acteurs qu’il a été appelé à diriger a été assez importante pour qu’il soit utile de relire la critique de Louis Nazzi :

Rarement, sur un théâtre parisien, voire des plus fameux, par la combinaison exacte et juste des valeurs d’ombres et de lumières, des attitudes et des gestes avec l’expression des sentiments ou des instincts en jeu, sensation d’art fut donnée, aussi pleine, aussi intense que tout au long de ces cinq actes sur la petite scène du Théâtre des Arts.

  • 67 On ne saurait passer sous silence la recherche de son personnage par Dullin. Voir à ce sujet, C. Du (...)
  • 68 Pour Les Frères Karamazov, traduction E. Halperin-Kaminski et C. Morice, Plon, 1888, 2 volumes (inc (...)

400Sans doute Croué et Copeau auront-ils contribué à l’élaboration de la mise en scène, mais on ne doit pas en enlever la responsabilité à Durec, et on verra que Copeau, en reprenant la pièce, conservera les traits essentiels du travail de Durec67. « Mes décors ? Des murs bien nus “devant lesquels il se passera quelque chose” de belle et puissante littérature », affirme de son côté Maxime Dethomas, qui a recréé une Russie imaginée, un peu perdue dans le passé afin d’atténuer le drame en l’éloignant des spectateurs. Dethomas a défini la représentation comme une « belle et puissante littérature ». Les Frères Karamazov valent d’abord par l’adaptation qu’en ont faite Copeau et Croué, par l’événement que représentait Dostoïevski lui-même. Jusqu’alors, l’écrivain était connu par des traductions plus ou moins abrégées68, mais au sein de la N.R.F., tout un mouvement d’idées avait été suscité par son œuvre, et Copeau se fait le porte-parole de son groupe dans son admiration pour Dostoïevski. Il s’explique sur la décision prise par Croué et par lui de porter la main sur l’un des plus formidables chefs-d’œuvre d’un écrivain, en faisant remarquer que Dostoïevski use d’une forme très proche de l’art dramatique. Il justifie le choix d’une véritable recomposition, plus apte selon lui à rester fidèle à l’œuvre originale et qui fait d’un texte foisonnant une tragédie en 5 actes, en prose :

Recomposer ; c’est à quoi se borne notre tentative. Au lieu de nous accorder des facilités, nous avons recherché des contraintes. Et tout d’abord nous nous sommes imposé le cadre fixe de cinq actes, au cours desquels l’action, en se resserrant, trouvât un enchaînement plus étroit et gagnât, s’il était possible, en relief ce qu’elle perdait en profondeur. Pour mettre en valeur ce que nous considérions comme l’essentiel du drame, nous avons été amenés à éliminer certains épisodes secondaires, tandis que nous développions au contraire certaines indications, que nous en arrivions même à forcer telle situation, à lui faire dire son dernier mot.

401Les différentes parties retenues ont été réorganisées entre elles par des liens que les adaptateurs pensent avoir déduits, sans déformation, de l’œuvre de Dostoïevski. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation par rapport à l’œuvre russe. Ainsi, le personnage d’Aliocha est totalement affaibli, voire défiguré, dans la pièce française, et cette simple considération suffit à indiquer le changement fondamental subi par l’œuvre. Du point de vue dramaturgique, une étude sérieuse du texte de 1911 éclairerait sans doute la démarche artistique de Copeau dont on ne peut pas s’empêcher de souligner la recherche de contraintes si caractéristique d’une référence à un classicisme retrouvé.

  • 69 Copeau n’a rencontré Stanislavski qu’en 1922, lors du passage du Théâtre d’Art ; il ne pouvait donc (...)

402Copeau critique par ailleurs des entreprises contemporaines qui ont consisté à opérer un découpage dans le texte de Dostoïevski et à les présenter en tableaux cinématographiques. Ne pense-t-il pas à Nemirovitch-Dantchenko qui a justement présenté, à Moscou en 1910, un découpage des Frères Karamazov, que Stanislavski présentera à Paris en 1922 ? Pourtant, les deux spectacles sont bien différents et le contexte de Moscou, avec l’intervention de la censure, est assez éloigné de l’atmosphère embuée de passé voulue par Maxime Dethomas dans ses décors69.

  • 70 Jacques Copeau, « Sur le Dostoïevsky de Suarès », dans Nouvelle revue française, février 1911, p. 2 (...)

403Un autre texte de Copeau éclaire plus vivement que ces déclarations sa démarche intérieure. Il est tout juste antérieur à la création sur le Théâtre des Arts. Le dossier de la BMS n’y fait aucune allusion, mais il y serait utilement adjoint pour une meilleure connaissance de la pièce et de sa mise en scène. Copeau analyse l’essai de Suarès sur Dostoïevski70 ; il constate que l’auteur russe a son ordre et sa mesure qui ne sont pas les nôtres et il a ce mot révélateur : « J’essaierai, un jour, de l’expliquer, à mon tour. » Développant l’assertion de Charles Péguy selon qui « Toutes les sauvageries du monde ne valent pas un beau jardin à la française », Copeau révèle sa démarche :

Or, à cause de cette beauté-là, la plus belle de toutes, dont il emporte partout l’image dans son cœur, un artiste de France pourra, sans imprudence, s’aventurer à travers tous les pays du monde. À cause de ces beaux jardins-là, dont le modèle forma son âme et reste étendu sous ses yeux, un bon ouvrier français saura, parmi les plus incultes sauvageries, tracer des jardins nouveaux. Des jardins de son invention […]. Tout n’a pas été dit, tout n’a pas été fait.

404Copeau est fasciné par le mythe de l’homme sauvage si vivace dans l’œuvre de Dostoïevski, par le désir d’enfermer le jardin sauvage, la nature vivante, dans les règles rigoureuses, mais salutaires, du jardin restructuré.

405La plantation du premier décor est un croquis en clair, sans légende car les éléments sont nommés. La mise en scène est manuscrite sur des feuillets intercalés dans les feuilles de L’Illustration ; texte et indications sont mis en rapport par des numéros ; quelques croquis, avec rappel de la plantation du décor, décomposent les mouvements plus complexes. Les indications du texte sont toutes soulignées, ce qui signifie leur intégration à la mise en scène. Les personnages sont analysés dans ce relevé qui ne se contente pas de transmettre la mise en place. L’ensemble restitue le spectacle, pour autant qu’on puisse retrouver une représentation passée, et laisse penser que la mise en scène s’est établie à partir d’une collaboration étroite des auteurs et des interprètes avec le metteur en scène. Le relevé n’est pas daté, mais une note à la fin de la scène 11 de l’acte 1 fait penser que l’exemplaire provient du Vieux-Colombier, et non du Théâtre des Arts. Sous le titre Observations, elle dévoile une recherche du mouvement le plus juste :

Voir si lorsqu’Aliocha aide Zossima à se relever pendant que Ivan et Smerdiakov échangent leurs répliques, il ne doit pas l’aider à se rasseoir sur un escabeau à gauche soit en l’accompagnant au fauteuil à droite.

Au Théâtre des Arts Zossima restait accroupi à terre pendant assez longtemps, mais cela peut paraître bizarre et pénible, le père Zossima étant très vieux, une attitude de prières pourrait seule expliquer cela.

406Copeau reprit Les Frères Karamazov dès 1914. Auparavant, la pièce avait été jouée à Bruxelles, à Londres, en Autriche, en Tchécoslovaquie, en Italie, en Serbie et en Allemagne. Il semble que le Théâtre des Arts ait égaré son relevé de mise en scène, car Copeau la remonte en s’aidant du souvenir de la mise en scène originale. Décors et costumes avaient été prêtés par Rouché, mais la distribution a dû être modifiée (Copeau devient Ivan, Valentine Tessier Grouchenka). La pièce obtient, comme au Théâtre des Arts, un vif succès. À partir du 10 mars jusqu’aux hostilités, elle est représentée vingt-cinq fois. Copeau la remontera régulièrement : à Washington où elle est considérée comme « un drame bolchévik », à New York qui lui réserve un accueil favorable ; elle est reprise au Vieux-Colombier en 1921. À partir de la représentation initiale, Jacques Copeau n’a pas cessé d’approfondir la mise en scène. L’utilisation du relevé devient avec lui, non une application mécanique d’une mise en place fixée une fois pour toutes, mais le moyen d’affiner une représentation en prenant appui sur un travail bien structuré.

 

407– Têtes de rechange :

  • 71 Masques, Cahiers d’art dramatique, cahier n° 2, p. 5.
  • 72 Masques, Cahiers d’art dramatique, cahier n° 2, 95 p.

408« Le printemps de 1926 nous apporta le succès définitif avec Têtes de rechange ; tout Paris monta à notre grenier »71. La pièce en 3 parties de Jean-Victor Pellerin est créée au Studio des Champs-Élysées le 15 avril 1926. Le texte est publié dans le deuxième Cahier d’art dramatique de Masques72. Le dossier de la BMS comporte :

  • Trois articles (Paul Reboux, Marc Herelle, sans nom).
  • Le programme d’une reprise aux Bouffes Parisiens le 26 juin 1964, mise en scène de Jean Le Poulain.
  • Le relevé, par Léon Duvelleroy, lors de la reprise au Studio des Champs-Élysées, le 3 novembre 1926. Le relevé est manuscrit, très complet, il relie : les pages de titre et de couverture du Cahier Masques (première édition de la pièce, qui a ensuite été publiée chez Calmann-Lévy, 1935, et chez Pierre Seghers, 1959) ; une reproduction de l’affiche de Paul Colin : la distribution de la création et de la reprise (de novembre 1926) ; les costumes et les décors de la mise en scène en marge du texte de J. V. Pellerin monté sur feuilles de format commercial réunissant deux pages du texte publié.
  • 73 Gaston Baty, Théâtre nouveau, op.cit., p. 15.

409Ce texte est celui que l’auteur a porté au Studio des Champs-Élysées, non celui, très modifié, de la représentation. Le point est d’importance. Pour Baty, « le texte est au drame ce que le noyau est au fruit, le centre solide autour duquel viennent s’ordonner les autres éléments. Et de même qu’une fois le fruit savouré, le noyau reste pour assurer la croissance d’autres fruits semblables, le texte lorsque sont évanouis les prestiges de la représentation attend dans une bibliothèque de les ressusciter quelque jour »73. Baty, en luttant pour la reconnaissance du metteur en scène, distinguera toujours la création de l’auteur dramatique et celle du metteur en scène. Il faut donc que l’on puisse se référer à un texte original, non retouché, sinon par l’auteur lui-même, qui reste libre de corriger ce qui est de son ressort.

410En revanche, le texte représenté échappe en partie à l’auteur. Certes, les modifications ne sont pas apportées sans son autorisation, mais il suffit de se reporter au relevé pour se rendre à l’évidence que le metteur en scène a proprement incorporé ce texte à sa création. On a parlé de « prétexte », le terme semble impropre et son aspect péjoratif implique un jugement de valeur qui dissimule la réalité analysée. Il ne s’agit pas de poser le rapport texte de l’auteur-texte représenté en termes de hiérarchie (la supériorité et l’infériorité étant accordées selon le système de valeurs en cours), et encore moins d’annuler une partie ou l’autre, mais de saisir que les deux existent et ne se confondent jamais, parce qu’ils appartiennent à des ordres artistiques distincts. Le texte représenté de Têtes de rechange, avec ses nombreuses modifications – certains diront « altérations » –, est parfaitement exemplaire ; mais le texte de l’auteur aurait pu être donné intégralement par le Studio des Champs-Élysées, la distinction resterait valable. Baty a fondé toute son action en faveur d’une rethéâtralisation du théâtre sur cette dissociation. Ses boutades sur Sire le Mot ont durablement égaré les critiques, qui ont oublié que Baty était un amoureux du mot, ce dont témoignent ses écrits théoriques et ses adaptations théâtrales, et il est sans doute à cet égard très proche de Copeau. Sardou, auteur et metteur en scène, assumait à sa façon cette dualité que Baty révèle pleinement.

  • 74 Extrait de Masques, Cahiers d’art dramatique, cahier n° 2.

411Têtes de rechange a fait figure de spectacle futuriste. Sa fable reste actuelle : « C’est le drame (ou la comédie) d’un homme d’affaires, prisonnier d’une existence à l’excès automatique et qui tente d’y échapper parfois, de se fuir lui-même, de s’évader, d’aller vivre un peu d’autres vies, rapidement, entre deux coups de téléphone, l’espace d’un loisir »74. Les images qui nous en restent évoquent les spectacles russes de la même époque et rappellent que Baty se tenait tout à fait au courant du renouvellement scénique européen. D’ailleurs, les photographies de certains de ses spectacles dénotent une modernité que l’on ne retrouve pas au même degré dans chez d’autres grands metteurs en scène français contemporains.

  • 75 Rosemary Arnoux, Les Débuts de Gaston Baty, 1919-1923, 1969, thèse.
  • 76 Ibid., p. 97-98.

412On pourrait dire qu’une telle mise en scène se présente comme une recherche de modèle, de prototype. Rosemary Arnoux a étudié l’évolution des livres de régie de Gaston Baty pour Le Simoun d’Henri-René Lenormand. Elle compare un livre de régie de Baty, en 1920 (année de la création à la Comédie Montaigne-Gémier), et un relevé par Léon Duvelleroy de la reprise, en 1930, au Théâtre Montparnasse-Gaston Baty75. Elle discerne le changement d’attitude de Baty par rapport à la pièce, qui doit beaucoup à dix ans d’expérience théâtrale personnelle, mais aussi à l’approfondissement par Baty de l’interprétation du rôle principal : « Dans l’ensemble, le livre de régie de 1930 nous donne l’impression d’un document plus précis, d’une utilité uniquement pratique »76. Les deux documents sont d’utilité pratique, mais il est exact qu’entre 1920 et 1930, Baty a participé à des recherches d’ordre technique qui se retrouvent inévitablement dans sa pratique théâtrale.

  • 77 Martial Rèbe, « Gaston Baty et les comédiens », Cahiers Gaston Baty, n° 6, 1969, p. 5-24. On lira é (...)

413Baty gardait jalousement ses livres de régie afin de n’être pas plagié et trahi à son insu. Cependant, ces livres de régie gardent leur finalité pratique première qui est d’assurer, au sein de l’entreprise théâtrale de création, la conduite de la pièce selon ce qui a été fixé lors de la première représentation. Martial Rèbe, qui a travaillé avec Baty, a analysé les rapports de Baty avec ses comédiens et décrit l’élaboration active de la mise en scène77, qui prouve l’efficacité des indications, telles qu’on les trouve consignées dans le relevé de Têtes de rechange : « tout était au préalable déterminé, prévu, mesuré, calculé, logique ». On ne s’étonnera pas d’y lire un long passage consacré à l’éclairage. Rèbe pose le problème de l’adéquation de l’acteur à des mises en scène aussi soigneusement arrêtées (plus sensible pour une pièce comme Le Dibbouk, par exemple, que pour Têtes de rechange qui joue sur la mécanisation de l’homme) :

  • 78 Martial Rèbe, art.cit., p. 18. Têtes de rechange a été un grand succès du Studio des Champs-Élysées (...)

Nous n’avions qu’une hantise : enter, greffer sur ce mécanisme solide une spontanéité sans cesse réinventée, sans cesse renouvelée ; ouvrir la voie à la sensibilité, si, et quand elle voulait bien venir ; vivre toute la vie du personnage, exprimer ses états d’âme ; enfin tenter de nous « livrer », de nous « donner » pour obtenir cette adhésion complète, cette communication entre plateau et salle, cette communication avec le public ; acte d’amour, don de soi, joie suprême, récompense dernière, en vue de quoi nous avions choisi d’être des acteurs ; but vers lequel, imperturbable, obstiné, Baty nous avait canalisés, dirigés, tendus78.

 

414– Volpone :

  • 79 Michel Georges-Michel, Un Demi-siècle de gloires théâtrales, Paris, A. Bonne, 1950, p. 230 (entreti (...)

415« Dullin, c’est la bohème : théoricien, intellectuel, instinctif, il cherche dans la matière vivante des interprètes, se contredit, refait la scène ou l’acte sur le “tas”. Et le résultat est toujours concluant »79. Volpone est une comédie en 5 actes de Jules Romains, d’après l’adaptation libre de la comédie de Ben Jonson par Stefan Zweig (Volpone, der Tanz ums Geld), créée au Théâtre de l’Atelier le 23 novembre 1928, dans une mise en scène de Charles Dullin, sur une musique de scène de Georges Auric et avec des décors d’André Barsacq.

416Le dossier de la BMS comprend :

  • Le texte de Ben Jonson, Librairie Gründ, 1948, 114 p., Collection Bagatelle.
  • Le programme de l’Atelier.
  • Correspondance, première série, n° 9, 1929. Dullin expose son point de vue sur le personnage de Volpone.
  • Le texte de Jules Romains, paru pour la première fois dans le n° 91, janvier 1929, des Œuvres libres, p. 5-82.
  • La mise en scène dactylographiée. Le relevé, établi sous le contrôle de l’ART, a été fait par Victor Gilbert (dépôt pendant l’exercice 1929-1930).

417Le relevé est dactylographié. Cahier de 65 pages, il donne par acte : une photographie et une plantation d’architecte du décor, avec légende et liste des accessoires, les indications scéniques sont données sur répliques. Les quatre plantations sont reprises en dépliants à la fin du cahier. La mise en scène inclut le mouvement scénique et des indications psychologiques.

  • 80 Charles Dullin, Ce sont les dieux qu’il nous faut, op.cit., p. 173.

418On est assez loin, avec le relevé de la BMS, des épais livres de régie de Baty, ce qui ne signifie nullement que Dullin ait laissé sa mise en scène à l’inspiration du moment. Il est sans doute plus proche du métier théâtral, tel que Collalto le laisse entrevoir, à la fois rigoureux et en transformation constante. On sait que Dullin remaniait beaucoup ses mises en scène à l’occasion des reprises. Il est donc difficile de déterminer avec exactitude ce qu’a représenté (sauf pour la partie décorative qui n’a pas été modifiée) l’état de ce relevé dans la pratique de l’Atelier (son dépôt indique qu’il s’agit d’un texte datant de la création, sans doute, bien que le fichier de l’ART ne marque pas explicitement « mise en scène originale »). Il a paru éclairant de rapprocher ce relevé d’un texte théorique de Dullin, un rapport élaboré avec Jacques Teillon à l’adresse de Daladier dont l’objet était une étude de la décentralisation théâtrale sans subvention (Dullin avait peu d’illusions sur les largesses de l’État ; le texte date de l’automne 1938)80. Parlant de la possibilité de fonder des tournées pour transporter en province intégralement des réussites dramatiques parisiennes (tournées intégrales) ou reproduire le mieux possible ces créations (tournées d’édition), Dullin est obligé de poser les conditions de reproduction ou de transfert pur et simple des mises en scène. Le relevé prend alors toute son importance :

Le théâtre d’édition se contentera de copier fidèlement telle mise en scène dans ses moindres détails et d’en assurer une bonne exécution. Il faut savoir tout le mal que peut avoir un chef de troupe pour arriver à maintenir la bonne tenue d’un spectacle joué quotidiennement pour bien mesurer la difficulté de cette tâche si simple en apparence.

Pour les « créations », une mise en scène ingénieuse, simple quant aux moyens, mais profonde, mais subtile quant à la vérité de la représentation et de l’évocation de la pièce.

419C’est à ce second type de mises en scène qu’appartient le relevé de Volpone, qui nous renseigne assez peu sur la conduite de la pièce, mais situe justement la lecture de Dullin.

  • 81 L’Avant-scène Cinéma a consacré son numéro 189, 15 juin 1977, à Volpone. La brochure est intéressan (...)

420Volpone a fait l’objet d’une adaptation cinématographique, dont l’histoire mouvementée (projet de Marcel L’Herbier, 1937 ; début de tournage par Jacques de Baroncelli, 1938 ; fin de tournage par Maurice Tourneur, 1940) n’est pas sans relation avec la propre histoire du spectacle de l’Atelier. Contrairement à ce que l’on affirme habituellement, Jouvet avait des projets tout à fait sérieux de mise en scène. Il dut céder la pièce à Dullin, faute d’interprète pour Volpone. Malheureusement, nous ne pouvons nous faire une idée de l’interprétation de ce rôle par Dullin ; à l’écran, Harry Baur le remplaçait, entouré de Dullin-Corbaccio et de Jouvet-Mosca81.

 

421– Miss Ba :

  • 82 Miss Ba arrivait en France toute chargée d’histoire, elle aussi. Rudolf Besier avait eu des démêlés (...)

422Pièce en 5 actes, adaptée par Madame Charlotte Neveu de The Barretts of Wimpole Street de Rudolf Besier82, créée au Théâtre du Parc à Bruxelles le 28 septembre 1934, puis au Théâtre des Ambassadeurs le 3 octobre 1934. C’est la dernière œuvre mise en scène et interprétée par Aurélien Lugné-Poe. Il en fit une création passionnante dont les photographies sont suffisamment évocatrices pour donner le regret de ne pas avoir vu la représentation.

423Le dossier de la BMS est ainsi constitué :

  • Le texte de La Petite illustration, n° 700, Théâtre, n° 356, 24 novembre 1934, 36 p.
  • Le relevé de mise en scène par Raphaël Cailloux, qui le déposa à la BMS en 1936. Le cahier dactylographié présente une analyse de la pièce, la plantation du décor unique de René Moulaert, en dépliant, la liste des meubles et des accessoires. La mise en scène est donnée sur répliques, mais on a joint le texte dactylographié, dont les indications scéniques ont été soulignées de rouge. Aucun croquis n’éclaire le jeu scénique, mais celui-ci est développé avec précision, comme on peut le voir dans l’extrait de l’acte V, scène I, donné en annexe (le départ de Miss Ba et la fureur du père).

424Le relevé est significatif de la manière de Lugné-Poe. Ici, pas de modification du texte, les indications de l’auteur sont acceptées, simplement, elles sont reprises et poussées par Lugné-Poe, placées dans un mouvement scénique concret. L’essentiel est dit, il reste à des interprètes d’assumer les rôles ainsi suggérés.

 

425– La Fin du monde :

426Cette œuvre ne compte pas dans les meilleures pièces de Sacha Guitry, mais le relevé qu’en a fait Georges Lemaire est un modèle du genre. Il s’agit d’une comédie en 1 prologue et 5 actes créée au Théâtre de la Madeleine le 2 octobre 1935, dans une mise en scène de Sacha Guitry, avec un décor d’Émile Bertin.

427Le dossier comporte :

  • Le programme de la création au Théâtre de la Madeleine, saison 1936.
  • Le programme de la reprise au Théâtre de la Madeleine en 1955. La pièce a été actualisée, elle se passe en 1955, pour suivre : « la scène se passe de nos jours ».
  • Le relevé de mise en scène de création rédigé par Georges Lemaire et déposé en 1937. Texte dactylographié, à pagination multiple, sur du papier bleu : la mise en scène est notée en rouge et les indications sont reliées au texte par des lignes tracées entre les deux et non par des numéros, comme c’est le cas le plus courant. Aucun croquis ne concrétise le jeu scénique.

428Le relevé est assorti d’un matériel de conduite. Acte par acte, Georges Lemaire a intégré à la mise en scène la photographie du décor mis en état pour l’acte, la plantation et les accessoires en place. On y trouvera notamment la plantation du décor, la photographie du décor, la conduite du mobilier, la conduite des accessoires, la liste des costumes, la lumière (appareils et conduite), trois plantations en clair avec l’emplacement et les directions des projecteurs (herse, côté cour, côté jardin), la musique (disques et conduite) et la conduite de la partie d’échecs du prologue. Ce relevé n’est pas un cas unique, il est proche des livres de régie qui servent à la conduite proprement dite d’une pièce.

 

429– La Guerre de Troie n’aura pas lieu :

  • 83 Louis Jouvet, « Les Problèmes du théâtre contemporain », La Revue hebdomadaire, 18, 4 mai 1935 (p.  (...)

Ce n’est pas la présence ou l’absence des spectateurs sur la scène qui importent, c’est l’œuvre écrite, c’est l’imagination et l’œuvre du poète dramatique. Ce qui importe, c’est le rapport étroit, direct de l’homme qui parle, c’est-à-dire l’auteur, et de ceux qui l’écoutent, c’est-à-dire de l’assistance et du public […]. À quoi tient […] le succès des pièces de Giraudoux ? […] [À] une magie dramatique de bon aloi et de grande tradition, la seule qui soit ; celle du Verbe83.

  • 84 Claude Cézan, Louis Jouvet et le théâtre d’aujourd’hui, Paris, Émile-Paul frères, 1938, p. 15.

430La Guerre de Troie n’aura pas lieu est une pièce en 2 actes de Jean Giraudoux créée le 21 novembre 1935 au Théâtre de l’Athénée, dans une mise en scène de Louis Jouvet, sur une musique de Maurice Jaubert et avec des décors de Mariano Andreu et des costumes d’Alix. Le dossier de la BMS comprend le texte de la Petite Illustration (n° 751, théâtre, n° 378, 14 décembre 1935, 26 p.). Le relevé de mise en scène de Julien Barrot, déposé en 1937 et copié sous le contrôle de l’ART. Le relevé manuscrit est reporté sur des feuilles intercalées dans celles du texte. Les indications scéniques sont reliées au texte par des numéros. De nombreux croquis intègrent le mouvement scénique dans la plantation. La plantation est donnée acte par acte avec une légende. Les indications y reportent par des lettres désignant les différents éléments du décor. Le mouvement est noté avec une grande précision. La scène 1 de l’acte 2 est un exemple parfait de la collaboration entre Jouvet et Giraudoux. Des passages entiers ont été supprimés et du texte a été ajouté avec l’autorisation de l’auteur pour la représentation. Le texte supprimé par des traits reste lisible. On sait que Giraudoux, même s’il consentait à ces modifications, en souffrait. Il le dit clairement dans la préface à un ouvrage de Claude Cézan : « L’auteur souffre quand on coupe son texte, même dans les parties les plus anémiques »84.

 

431– Le Valet Maître :

  • 85 Illustration, n° 870, Théâtre, n° 437. Ce texte est extrait de la critique de Gustave Fréjaville da (...)

Le titre est curieusement évocateur de toute une série de pièces qui ont perpétué à travers plusieurs siècles de théâtre un thème inspiré de l’esprit des anciennes saturnales. La représentation de cette pièce, comme au temps où les auteurs écrivaient leurs ouvrages pour être joués pendant le carnaval, coïncide justement avec le mardi-gras85.

432Le Valet Maître est une comédie en 2 actes et 7 tableaux de Paul Armont et Léopold Marchand créée le 1er mars 1938 au Théâtre de la Michodière dans une mise en scène de Pierre Fresnay. La mise en scène a été déposée par Jean Helvet en 1939. Ce relevé, établi sous le contrôle de l’ART, donne un état des recherches de normalisation de l’Association entre 1938 et 1940. D’autres mises en scène ont été consignées selon ce système, trop coûteux pour être durablement utilisé. Louis Jouvet appréciait ce type de relevé qui annonce la théâtrothèque et rappelle les tentatives de photoscopie de Baty dans les années 1930. Le texte est dactylographié sur la page de droite du cahier, les indications scéniques des auteurs sont soulignées. Sur la page de gauche, la mise en scène est notée et reliée au texte par des numéros. De nombreux croquis de Jean Helvet matérialisent le mouvement scénique dans la plantation. En bas de chaque page de mise en scène, une photographie d’amateur fixe le moment scénique. Ce relevé a été dactylographié par Émilienne Ducoin, comme tous ceux qui suivent cette normalisation.

433Le dossier de la BMS conserve :

  • Une photographie des affiches.
  • La distribution de la création (Victor Boucher était le Valet Maître).
  • L’horaire des différents tableaux et la conduite des disques.
  • Le luminaire.
  • Les vêtements des hommes et des femmes.
  • Les décors.
  • Le programme (qui fournit des renseignements sur les fournisseurs, etc.).

434Ce relevé fixe la mise en place avec netteté. Pierre Fresnay y tenait essentiellement, comme au seul moyen d’apporter quelque sécurité à l’interprète.

 

435– L’Avare :

  • 86 Molière, L’Avare, mise en scène et commentaires de Charles Dullin. Dullin y fait justement allusion (...)

436La BMS conserve un certain nombre de mises en scène de pièces classiques au sens restrictif du terme, grâce aux dons que lui a faits l’un de ses sociétaires, Charles Berteaux, régisseur général de la Comédie-Française, notamment. Cette mise en scène de L’Avare, qu’on pourra comparer avec celle de Charles Dullin qui engage fort différemment la pièce86, appartient au fonds Berteaux et elle a été relevée par ce régisseur. Le texte de la 27e édition des Classiques Larousse a été monté sur de grandes feuilles et la mise en scène est annotée sur la droite à la plume avec des numéros pour la relier au texte. Elle a été précédée de l’unique plantation et y réfère par des lettres désignant les éléments du décor.

  • 87 Anne Ubersfeld, « Le Jeu des classiques, réécriture ou musée », dans Les Voies de la création théât (...)

437La mise en scène date d’avant la réforme entreprise par Émile Fabre lors du Tricentenaire de Molière. « Réécriture ou musée »87 ? Pierre Scize, pour sa part, est catégorique :

  • 88 Pierre Scize, « L’Homme qui tue la Comédie Française », Bonsoir, 15 septembre 1922. Charles Berteau (...)

L’homme qui dépeuple la Comédie, qui la traite comme son fief, qui s’y taille un royal manteau, qui agit comme si le sort de la maison lui était remis, qui règne sur les tragédiens et les comédiens, le Raspoutine de cette cour où M. Émile Fabre joue les Romanoff indécis, l’homme qui tue la Comédie Française, enfin, c’est… c’est M. Charles Berteaux88.

438Pierre Scize s’en prend à l’organisateur de tournées qu’il accuse, en somme, de détourner les comédiens français de porter tous leurs soins à la sauvegarde du patrimoine théâtral de la rue de Richelieu. La Comédie-Française est présente dans le fonds des régisseurs par d’autres mises en scène. Celles de Charles Granval pour les œuvres de Musset rappellent l’effort de rénovation entrepris, bien avant que les metteurs en scène du Cartel apportent à la Maison de Molière les premières réalisations d’une relecture des classiques.

 

439Quelques mises en scène lyriques marqueront comment les principes de notation ont pu s’appliquer dans un domaine où la musique rend cette tâche plus délicate. Pour cette seconde partie, le choix s’est porté plutôt sur des événements lyriques, car on ne retrouve pas en la matière la diversité et les innovations des relevés dramatiques, où la recherche, liée au mouvement dramatique lui-même, a été plus active pour la période qui va jusqu’en 1939.

 

440– La Juive :

  • 89 Philarète Chasles, Notice sur La Juive, Les Beautés de l’Opéra, p. 3. La Juive, opéra en 5 actes, l (...)

Venez ! le moyen âge tout entier va se déployer devant vous. Cérémonies ecclésiastiques et féodales, bourgeois fiers de leurs corporations, cardinaux magnifiques, chevaliers bannerets, cimiers reluisants, mitres diamantées, barrettes couleur de sang, sonneurs de trompe, hérauts blasonnés, destriers caparaçonnés et hennissant sous la pourpre, flots de peuple, bouquets de seigneurs, damoiselles aux flottantes robes de damas, moines sous le capuchon noir, vous ne perdrez rien de ce beau spectacle89.

  • 90 Outre l’intérêt idéologique de La Juive, dont le thème mériterait une analyse (signalons seulement (...)

441Ces quelques lignes de Philarète Chasles suffiraient à dissiper l’illusion, chère au XIXe siècle, de la possibilité d’une répétition de la mise en scène originale sur des scènes diverses, grâce aux livrets de régie diffusés par des agences théâtrales ou par certains régisseurs qui se sont fait une spécialité de l’impression de mises en scène conformes à la création. La description de La Juive par Chasles n’est pas hyperbolique, elle correspond à tous les témoignages que nous conservons d’un spectacle superbe et ruineux qui a fait date90. Sans doute la mise en scène ne se résume-t-elle pas à l’aspect matériel, mais peut-on dissocier les différents éléments du spectacle et imaginer que la simple reproduction de mouvements scéniques – dont la nécessité intérieure est rarement mise en valeur dans ces livrets –, dans une plantation schématisée, renouvellera la splendeur d’une représentation à grands moyens, servie par une distribution incomparable ? Cette illusion a été détruite au XXe siècle par le cinéma, lorsque celui-ci, dans des productions dont nous contestons la valeur créatrice actuellement, a diffusé à son tour des mises en scène, à sa façon, en reprenant les succès de la scène parisienne et en y ajoutant l’attrait de distributions éblouissantes.

  • 91 Le livret de Palianti date de 1870 et compte 14 p. Celui de Duverger, 1835, n’en a que quatre (d’un (...)

442La BMS conserve un manuscrit de Quelques indications sur la mise en scène de la Juive de Louis Palianti (Palianti a constitué une double collection de mises en scène, des livrets manuscrits autographiés et des livrets imprimés). Chaque page, selon l’habitude de ce régisseur, porte son cachet et la soixante-sixième et dernière page sa signature. Les plantations sont assorties de légendes et la mise en scène est notée sur répliques. Il existe un autre livret, publié par le Bureau de commission théâtrale L.V. Duverger, éditeur de mises en scène de Palianti91. Le catalogue de la Bibliothèque nationale attribue cette dernière brochure à Louis Palianti, ce qui n’est nullement précisé par l’éditeur. Les divergences entre les deux livrets sont assez importantes pour mettre en doute cette attribution. La méthode n’est pas la même. Si le livret de Palianti ne fait pas état de la division en scènes, comme l’autre le fait (selon l’usage des mises en scène éditées et diffusées par le Bureau de commission théâtrale L.V. Duverger), les mouvements y sont indiqués, certes de façon schématique, mais suffisamment explicite pour qu’un praticien puisse les suivre. En outre, Palianti les inscrit dans une plantation claire, qui ne tend pas à reproduire les décors de l’Opéra, à la façon des lithographies de Thierry frères, mais à fournir aux théâtres de province un modèle de plantation, adaptable moyennant des aménagements. Palianti a retenu la structure du décor et son fonctionnement scénique.

443Une comparaison de la description du mouvement scénique dans les deux livrets permettra de se faire une juste idée des moyens mis en œuvre dans chacun d’eux pour traduire la représentation de l’Opéra. On mettra en regard les passages qui correspondent dans les deux livrets à la rencontre d’Eudoxie et de son époux, le prince Léopold (en notant que seul Léopold reconnaît l’autre) en un lieu où ils n’auraient pas dû se retrouver (la maison d’Eléazar où a lieu le repas pascal). Cet extrait met tout à fait en valeur le livret de Palianti. En outre, la question de la conformité du relevé à la représentation se trouve ainsi posée, car on pourrait se demander si les deux livrets rendent bien compte de la même mise en scène. Or, il est certain que, malgré la différence de date, les deux relevés se réfèrent au même type de représentation. Un passage de la brochure de Palianti prouvera que ce régisseur décrit le magnifique déploiement scénique de 1835 :

CORTÈGE DÉFILANT PENDANT LE CHANT :

  • 92 Acte 1, p. 5.

1° Les sonneurs de trompette de l’empereur, précédés de trois gardes à cheval richement armés et équipés. 2° Un porte-bannière. 3° Vingt arbalétriers […]. 20° L’Empereur Sigismond, sous une armure des plus éblouissantes. Il monte un superbe cheval harnaché et cuirassé avec tout le luxe imaginable.92

444La collation rend tout au moins possible une meilleure appréciation de l’entreprise de Palianti. Même si la notation nous paraît aujourd’hui bien sommaire, surtout si on la compare à la minutie extrême de certains relevés-conduites, il faut bien voir que l’information apportée – qui ne dit pas tout, mais Palianti n’en avait pas la prétention – est efficace. Elle est l’œuvre d’un praticien qui a pu conduire le spectacle. Si le personnage n’est pas totalement construit, sa gestuelle est saisie à la façon de mouvements chorégraphiques et autorise à rechercher sous le jeu l’interprétation qui l’a animé. D’ailleurs, les indications psychologiques ne sont pas absentes du livret de Palianti :

AIR

Pendant la ritournelle qui précède le CANTABILE : Rachel, quand du seigneur, Eléazar s’assied et semble plongé dans ses réflexions. Peu à peu sa physionomie prend un caractère plus doux. Il se lève, porte ses regards vers la chambre du Conseil ; son cœur s’émeut, puis, redescendant en scène il dit tendrement : Rachel, quand du seigneur, etc.

Peu à peu son sang s’échauffe, son visage s’illumine, et, à la fin de l’air, il est arrivé au paroxysme de l’exaltation. Lorsque l’officier et les soldats viennent lui faire signe (ces derniers sont précédés de Ruggiero) de se rendre dans la salle du Conseil, il s’y précipite. Pendant ce temps, on entend au dehors le chœur du peuple : Au bûcher, les juifs, qu’ils périssent !

  • 93 Livret de Palianti, Acte 4, p. 12.

LE RIDEAU BAISSE LENTEMENT.93

445Palianti relie avec précision les indications au libretto ou à la partition. Enfin, les différents éléments de conduite sont suggérés. On en a eu des exemples dans les passages cités. La conduite de la lumière, elle-même, n’est pas négligée : « nuit à la rampe », « gaz à la rampe », etc. Il faut certainement passer outre un sentiment de monotonie qu’on peut éprouver à la première lecture de semblables livrets. Ils gardent la virtualité de la reconstitution scénique des opéras du XIXe siècle.

 

446– Le Trouvère et les livrets scéniques imprimés :

447Avec cet opéra de Verdi, nous pourrons corriger ce qui a été dit précédemment sur les difficultés réelles d’une conformité à la mise en scène originale. La contradiction n’est qu’apparente, car les points de vue ne sont pas les mêmes. Pour La Juive, l’examen de cette conformité portait sur les conditions de la représentation. Pour Le Trouvère, il ne prendra en compte que la seule matérialité du relevé.

448Le Trouvère (Il Trovatore), opéra en 4 actes de Verdi, sur un livret de Salvatore Cammarano, d’après le drame d’Antonio García Guttierez, El Trovador (créé à Madrid en 1836), avait été représenté pour la première fois au Teatro Apollo à Rome, le 19 janvier 1853. Le Théâtre-Italien assura la création en France, en italien, le 23 décembre 1854. Traduit par Émilien Pacini, il fut donné au Théâtre impérial de l’Opéra le 12 janvier 1857. Pour l’Opéra, Verdi avait écrit un ballet qui fut réglé par Petipa. Les décors étaient dus à Despléchin, Cambon, Thierry, Nolst et Rubbé.

449Dans un ouvrage paru en 1856, Sur l’opéra français, vérités dures mais utiles, Castil-Blaze, lui-même auteur de libretti, avait souligné l’écueil de versions françaises. De fait, on traduira opéras et opéras-comiques pendant longtemps. La préférence pour des « versions originales » est une exigence relativement récente.

450Le Trouvère consacra la renommée de Verdi en France :

  • 94 Félix Clément et Pierre Larousse, Dictionnaire des opéras, revu par Arthur Pougin, Paris, Larousse, (...)

Jusqu’à l’apparition de cet ouvrage, le public français attribuait à M. Verdi un rang tellement secondaire qu’on pouvait croire que son talent ne le naturaliserait jamais parmi nous. L’enthousiasme éveillé par sa nouvelle partition a été si grand que beaucoup de gens ont classé de suite le Trovatore parmi les chefs-d’œuvre. Ce fut un véritable événement musical à propos duquel on discourut beaucoup, on se querella même.94

  • 95 Le livret de Palianti développe la mise en scène sur dix pages et en consacre deux aux costumes. Le (...)

451La BMS conserve deux relevés du Trouvère qu’il est utile de confronter : le livret de Palianti, dans sa Collection de mises en scène, et une brochure annotée (édition de M. Lévy frères, 1857)95. La seconde mise en scène a servi aux Théâtres Montparnasse, Grenelle et Gobelins, comme l’attestent un cachet d’autorisation de représentation de la Direction des Théâtres et un envoi autographe d’Ulysse Bessac, également datés du 23 août 1900, mais il est fort possible que l’annotation manuscrite soit sensiblement antérieure. Quoi qu’il en soit, la collation permet de mettre en valeur la similitude des deux mises en scène. Certes, le livret de Palianti est plus riche : outre la plantation des décors, les indications scéniques sont plus fournies, mais la brochure des Théâtres de quartier reprend la mise en scène de Palianti, même si elle l’abrège. Par là, nous avons un aperçu de la manière dont les livrets de Palianti ont dû être adaptés par des théâtres qui ne disposaient ni du personnel ni des moyens des théâtres de création. Même si toutes les indications ne sont pas conservées, celles qui restent sont généralement en conformité avec le relevé originel.

452Les mises en scène de La Juive et du Trouvère matérialisent ce qu’on peut espérer trouver dans des livrets scéniques imprimés du XIXe siècle, livrets dans lesquels Akakia-Viala a vu, à tort, une révolution dans les traditions du spectacle ; en vérité, ce ne l’était que pour des littérateurs ou des critiques peu au courant de la pratique théâtrale et qui voyaient pour la première fois des manifestations de celle-ci, d’où leurs réactions d’étonnement, voire de dérision. Les livrets nous renseignent, plus ou moins exactement selon l’étendue et la qualité du relevé, sur la représentation originale, et ils suggèrent la façon dont on pouvait remonter le spectacle sur d’autres scènes. Grâce à eux, on peut, en les comparant avec d’autres sources, se faire une idée assez précise des conditions de la mise en scène du théâtre dramatique ou lyrique, dans la première moitié du XIXe siècle plus particulièrement.

  • 96 Louis-Pierre-Marie Palianti était né à Cadix en 1810, mais il vivait en France depuis l’âge de sept (...)
  • 97 Le Théâtre de la Renaissance, salle Ventadour, a vu un essai de troisième Théâtre Lyrique (destiné (...)
  • 98 Cette mise en scène d’un théâtre non parisien est une rareté qui mérite d’être relevée.
  • 99 The Bohemian Girl, opéra en 3 actes, livret d’Alfred Bunn, avait été créé à Londres, au Drury Lane (...)

453Les exemples retenus appartiennent à la Collection de mises en scène de Louis Palianti. Sans doute cette collection n’est-elle pas, tant s’en faut, l’unique source de renseignements, mais elle est, par sa variété et par la précision de ses indications, tout à fait remarquable. Elle début en 1837 et se termine pour ainsi dire à la fin de la vie du régisseur96. Dans sa large majorité, elle se compose de mises en scène de l’Opéra et de l’Opéra-Comique, mais on y trouve des mises en scène d’autres théâtres : Comédie-Française (Les Ennemis de la maison, comédie en 3 actes de Camille Doucet, 29 novembre 1854 ; la BMS n’a apparemment pas ce livret) ; Renaissance (Lucie de Lammermoor, grand opéra en 4 actes de Gaetano Donizetti, livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz, mise en scène d’après celle du Théâtre de la Renaissance)97 ; Théâtre des Arts, Rouen98 (La Bohémienne, opéra en 4 actes de William Balfe, poème de M. de Saint-Georges, 23 avril 1862, mise en scène réglée par M. Briet)99.

454En règle générale, si l’on sait pour quel théâtre le spectacle a été monté, on ignore le plus souvent par quel metteur en scène. Pourtant, l’exception est intéressante et mériterait d’être expliquée, Palianti signale à l’occasion des noms. Il cite plus volontiers, mais non exclusivement, des régisseurs-metteurs en scène de l’Opéra-Comique (Eugène Mocker, Henri, Charles Ponchard, Solomé), par souci de s’assurer des collaborations ou par cordialité envers des camarades de régie :

  • 100 Palianti n’a pas indiqué la date de création de ces opéras. Linda de Chamouny (habituellement Linda (...)
  • 101 Un’ avventura di Scaramuccia avait été créé à Turin le 8 mars 1834.

455Louis Palianti : Linda de Chamouny, opéra en 3 actes de Gaetano Donizetti, paroles d’Hippolyte Lucas100 ; Une Aventure de Scaramouche, opéra-bouffe en 3 actes de Luigi Ricci, livret d’Alfred de Forges, arrangé pour la scène française par Friedrich von Flotow101.

  • 102 Eugène Mocker (1811-?), régisseur général et chanteur, est assez bien représenté dans la collection (...)
  • 103 Eugène Cormon a également mis en scène, comme en témoigne la collection de Palianti.

456Eugène Mocker102 : L’Ombre, opéra-comique en 3 actes de Flotow, livret d’Henri de Saint-Georges, Opéra-Comique, 7 juillet 1870, la mise en scène est autographiée comme celle de Notre-Dame de Paris ; Robinson Crusoë, opéra-comique en 3 actes de Jacques Offenbach, livret d’Eugène Cormon et Henri Crémieux, Opéra-Comique, 30 novembre 1872103 ; Mignon, opéra-comique en 3 actes et 5 tableaux d’Ambroise Thomas, livret de Michel Carré père et Jules Barbier, Opéra-Comique, 17 novembre 1866.

  • 104 Henry Lyonnet signale dans son Dictionnaire des comédiens un comédien du nom de Henry qui pourrait (...)

457Henry104 : Ne touchez pas à la reine, opéra-comique en 3 actes de Xavier Boisselot, livret d’Eugène Scribe et Mélesville, Opéra-Comique, 16 janvier 1846.

  • 105 Charles-Marie-Auguste Ponchard, né en 1824, mort en 1891, était le fils du chanteur Louis Ponchard (...)

458Charles Ponchard105 : Don César de Bazan, opéra-comique en 3 actes et 4 tableaux de Jules Massenet, livret de Dumanoir, Dennery et Chantepie, Opéra-Comique, 30 novembre 1872.

  • 106 La Renaissance fait alors office de troisième Théâtre Lyrique.

459Solomé : La Chaste Suzanne, grand opéra en 4 actes d’Hippolyte Monpou, livret de Carmouche et Courcy, Renaissance, 17 décembre 1839106.

460Paradoxalement, ces livrets, dont la mise en scène, même lorsque le metteur en scène est nommé, n’est absolument pas protégée par une quelconque propriété artistique, font l’objet d’une propriété littéraire qui met Palianti à l’abri, du moins en principe, des contrefaçons. Palianti ne manque pas de rappeler cette protection assez fréquemment : « Nota. Vu les traités internationaux relatifs à la propriété littéraire, on ne peut réimprimer ni traduire cette mise en scène, en France et à l’étranger, sans autorisation de l’auteur. » Ces mises en scène se vendent assez cher. Palianti indique régulièrement ses prix. Ainsi, vers 1854, annonce-t-il que ses opuscules vaudront 5, 6, 9, 12 ou 15 francs selon le nombre d’actes. On comprend aisément que les acheteurs soient à peu près exclusivement des théâtres, seuls capables, du reste, d’en avoir la réelle utilité et de mesurer la dépense au bénéfice de trouver leur travail préliminaire tout préparé, – économie de temps précieuse quand on sait combien on doit se hâter pour monter des spectacles en province. Palianti exprime ce point de vue quand il publie la mise en scène des Ennemis de la maison :

Il est important que cet ouvrage qui doit faire partie de votre répertoire, et que vous pouvez monter sans frais, soit représenté sur le théâtre que vous dirigez, d’après la mise en scène réglée avec un soin tout particulier à la Comédie-Française.

Mon travail vous évite une perte de temps considérable.

461Des rappels à l’ordre prouvent, malgré tout, que les directeurs ne se contentent pas des économies réalisées grâce aux brochures de Palianti et ne se priveraient pas d’en faire de nouvelles aux dépens du régisseur. Palianti a mis au point une technique qui varie peu de 1837 aux premières années de la décennie 1870. Néanmoins, des variantes s’introduisent dans le schéma dont les extraits de mise en scène de La Juive et du Trouvère ont pu donner une idée : les indications de costumes ne sont pas toujours consignées ; parfois, la conduite des accessoires est signalée avec précision ; lorsque les difficultés particulières de la partition l’exigent (le compositeur écrit pour une voix dont on ne retrouvera pas nécessairement l’étendue), Palianti, en se retranchant derrière l’autorité du musicien, suggère des adaptations. Une amélioration, rapidement acquise, doit être soulignée. Palianti comprend sans tarder, probablement sous la pression des directeurs de province, qu’il est essentiel de donner mieux qu’une description, si détaillée soit-elle, du décor. Il en trace la plantation et n’hésite pas, chaque fois qu’un mouvement le demande par sa complexité, à replacer les personnages dans la plantation. Il faut peut-être voir là la raison d’un succès, attesté par la persistance de la collection de mises en scène durant plus de trente-cinq ans. Plus que l’attention scrupuleuse apportée à expliciter dans une langue théâtrale claire les moments importants du mouvement scénique, la présence de ces plantations marque la supériorité de l’entreprise de Palianti sur les autres essais de livrets imprimés. On se rappelle que Ducray, reprenant en main l’organisation de la BMS, énonçait cette nécessité de la plantation, sans quoi tout relevé perd beaucoup de son intérêt. Palianti en sait tout le prix, puisqu’il propose, parallèlement à ses brochures, « décorations et maquettes ».

462Certes, Solomé et Albertin donnent des plans de scène replaçant concrètement certains mouvements d’ensemble, mais Palianti semble avoir mieux saisi qu’il importe avant tout de fournir le cadre de l’action afin que celle-ci s’inscrive avec évidence dans ce cadre par le moyen de signes définis dans la plantation. Solomé exprime plus souvent que Palianti la nécessité d’adapter à d’autres scènes une mise en scène réglée pour un théâtre précis et il expose volontiers comment reprendre des éléments déjà existants dans les magasins des théâtres. Palianti propose une méthode, plus encore qu’il ne relève une mise en scène, encore que ses brochures soient plus proches de véritables relevés que d’autres livrets imprimés.

  • 107 Le Maçon, opéra-comique en 3 actes d’Auber, livret d’Eugène Scribe et Germain Delavigne, Opéra-Comi (...)
  • 108 Mise en scène du Maçon, p. 4.
  • 109 D’autres publications se chargent d’orienter les théâtres de province : les analyses-programmes, te (...)

463On s’explique l’utilisation durable des mises en scène de Palianti, qui justifie l’approbation de Scribe. Une petite note au cours d’une mise en scène imprimée d’un opéra-comique, dont le livret est justement l’œuvre de Scribe, avec la collaboration de Germain Delavigne, Le Maçon107, marque l’application de l’écrivain à remettre ses pièces ou ses livrets dans les meilleures conditions : « La mise en scène est conforme aux intentions des auteurs qui ont présidé aux répétitions ; toute autre serait plus ou moins nuisible au succès de l’ouvrage dans les départements »108. Pour Palianti, Scribe va plus loin, il authentifie la mission du régisseur et non plus seulement une mise en scène particulière. De même, on pressent l’approbation des compositeurs qui laissent à Palianti le soin d’avertir les directeurs de théâtre de province des problèmes d’interprétation. Somme toute, sous réserve de contrôle, auteurs dramatiques, librettistes et musiciens voient avec faveur une pratique qui évite, dans une certaine mesure, les contresens trop graves109, et favorise une mise en place au moins correcte du répertoire. Il s’agit là d’une entreprise de salut public, si l’on s’en réfère aux témoignages sur l’usage des théâtres, surtout des théâtres secondaires, de province :

La province, théâtralement, réalise sans cesse la fable de la grenouille qui veut imiter le bœuf.

  • 110 Pierre Carmouche, Le Théâtre en province, Paris, M. Lévy frères, 1859, p. 21-22. L’ouvrage date de (...)

La plupart de nos lecteurs savent ce qu’il lui en advient, quelles horreurs commettent, pendant plusieurs années, ces chefs-d’œuvre de musique, d’exécution, d’interprétation comme on dit aujourd’hui et de mise en scène à prix d’or. On sait toutes les misères causées par les riches succès !110

464Comme on a pu le constater, Palianti présente des mises en scène de théâtres divers, alors qu’il n’a appartenu au personnel que du seul Opéra-Comique. Deux questions se posent, essentielles pour la juste appréciation des livrets de ce régisseur, mais aussi d’autres livrets imprimés : comment s’opère la collecte des informations et de quels moyens de diffusion disposent les faiseurs de livrets ?

465Auparavant, une brève exposition d’autres livrets scéniques gardera de confiner la recherche sur les livrets à l’étude d’une seule collection qui apparaît, en fait, comme le résultat d’essais plus ou moins heureux.

  • 111 Solomé a été régisseur général à l’Opéra-Comique et à l’Opéra, ainsi qu’au Théâtre-Français, avant (...)
  • 112 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici. Cet op (...)
  • 113 Indications, p. 9 : acte 1, scène 3. La pose de la scène fait l’objet d’une description (p. 9) et d (...)
  • 114 Ibid., « Décorations, moyens de simplifier l’exécution », acte 1, p. 57.
  • 115 Ibid., « Mise en scène », acte 1, scène 1, p. 5.
  • 116 Ibid., « Chants », acte 3, p. 56.
  • 117 Ibid., « Mise en scène », acte 1, scène 1, p. 5.

466Avant la parution de la collection de Palianti, Solomé111 avait publié plusieurs mises en scène. Celle de La Muette de Portici112 est bien caractéristique de sa manière. Solomé est très attentif à la façon dont on pourra reprendre ses indications en province. Fréquemment, il propose des adaptations : « Selon les cadres des théâtres, on diminuera le nombre des officiers et figurants que l’on indique ici en grand, et pour le cadre de l’Académie royale »113. Plus loin, il précise la manière de simplifier le décor de l’acte 1 : « Il y a partout des châssis de jardins, des charmilles ; si l’on veut économiser la treille, on masquerait un plancher avec des balustres ornées de vases de fleurs en forme de terrasse ; la chapelle est un châssis accessoire que l’on peut arranger facilement »114. Solomé minute l’opéra (trois heures et demie). Il donne les listes des personnages, des chanteurs de la création parisienne, des emplois. La mise en scène, relativement détaillée, ne comporte pas de plantations, mais, pour les mouvements de foule, des schémas que Solomé appelle tantôt « placements », tantôt « poses de la scène ». Ces déploiements un peu statiques de choristes, dont la structure est étroitement liée aux nécessités musicales, ont fini, du reste, par symboliser à nos yeux la mise en scène « objective » du XIXe siècle que nous avons tendance, trop rapidement, à qualifier de « mise en place ». Il faut bien avouer que certaines explications de Solomé prêtent assez à ce type d’interprétation : « Trois pelotons de garde, de huit hommes chaque et un chef (que nous désignons par les nos 1, 2 et 3) arrivent de la gauche, entre la treille et la charmille »115 ; puis à l’acte 3 : « Pour former le marché, on mettra en tête de chaque ligne de marchands ceux qui chantent, et l’on prolongera avec des comparses »116. Les indications tiennent compte du rythme musical : « Alphonse, après son air qui se termine avec le chœur, remonte la scène sur les dix mesures de ritournelle »117. De rares notations sur l’éclairage – « On fait la nuit », par exemple – repèrent les moments importants de sa conduite.

467À la fin de la mise en scène, Solomé décrit les costumes, donne la liste des accessoires par acte, sous la rubrique « Chants » indique le moyen d’utiliser pour le mieux une troupe provinciale moins étoffée que celle de l’Académie royale de musique, et sous la rubrique « Décorations » celui de simplifier l’exécution des décors.

 

468– Zampa :

  • 118 Indications générales et observations pour la mise en scène de Zampa ou la Fiancée de marbre, L. V. (...)
  • 119 Ibid. p. 37

469La mise en scène de Zampa118, probablement une des dernières mises en scène parisiennes de Solomé (qui appartient alors à l’Opéra, comme directeur de la scène) se présente selon les mêmes principes, mais les rubriques qui suivent la mise en scène varient d’une façon intéressante, car les variations semblent témoigner d’une plus grande maîtrise de l’information à transmettre : Tapissier (meubles), Accessoires, Armurier (l’opéra précédent ne nécessitait nullement cette mention), Artificier : « Acte III. Pendant le final, fin du duo, beaucoup d’éclairs, coup de tonnerre, éclats ; des flammes, quand on engloutit la statue et Zampa »119.

470Lampiste (c’est-à-dire conduite abrégée de l’éclairage), Costumes. À ces deux mises en scène, selon un prix de six francs par planche lithographique, due à l’imprimeur lithographe Godefroy Engelmann, on peut joindre des figurations des décors ou des costumes. Pour Zampa, Solomé propose aux directeurs, pour la somme de 80 francs, l’acquisition d’une statue animée, maquette de toutes celles que la mise en scène exige, « comme toute la pièce est dans cette statue ».

  • 120 La Bibliothèque nationale, à qui appartient cette mise en scène, n’indique que la seule mise en scè (...)

471La mise en scène du Maçon, pour laquelle nous n’avons aucun autre renseignement que la mention de l’imprimeur (David, 6 rue Poissonnière, et nous savons, par ailleurs, que cette rue a abrité des agences dramatiques) et l’indication, à vrai dire essentielle, que ce livret est authentifié par les auteurs, comme cela a déjà été dit, offre beaucoup moins de détails, à peu d’années de distance, que les mises en scène de Solomé. Il est frappant de constater que la partie mise en scène reproduit, pratiquement sans changement et parfois même en les simplifiant, les jeux de scène du texte lui-même120. Ce fait semble confirmer le glissement de la mise en scène abrégée en marge des textes théâtraux à la suggestion du jeu scénique. Dans le cas présent, les annotations sont le reflet de la mise en train de la représentation et non un projet de librettistes antérieur au travail théâtral, cela près de cinquante ans après la parution d’une comédie annotée dans les mêmes conditions, Les Trois jumeaux.

472Les indications de l’acte II serviront d’exemple :

ACTE II

Le Théâtre représente une grotte élégamment décorée et éclairée par plusieurs candélabres ; une entrée au fond ; à droite du spectateur, sur le premier plan, un banc de gazon ; du même côté, sur le second plan, une ouverture fermée par une grande pierre mobile ; à gauche, sur le premier plan, une table couverte de fleurs et de fruits, près d’un pilier en pierre ou en bois qui soutient la grotte.

SCÈNE PREMIÈRE

  • 121 Le Maçon, texte, p. 37.

Au lever du rideau, IRMA et ZOBEIDE, habillées à l’orientale sont assises près de la table ; derrière elles, plusieurs de leurs compagnes tiennent des harpes ou forment des danses121.

473La mise en scène, dans la partie Décorations et accessoires, reprend intégralement la description insérée dans le texte, sans plantation. Elle ajoute seulement à la fin « des chaînes y sont scellées ». En fait, elle apporte des éléments supplémentaires d’information : le minutage de l’opéra-comique, les accessoires, la répartition des morceaux de musique selon les rôles, les emplois et les costumes curieusement associés :

Roger, 1re haute-contre

  • 122 Mise en scène du Maçon, p. 2.

Costume de maçon endimanché, coiffure penchée122.

  • 123 Gilblas, suite de l’Observateur des sciences, de la littérature, etc., 1829-1830. Le journal s’hono (...)
  • 124 Gilblas, 25 février 1829, Personnages, acteurs, 28 février, Décorations, costumes, 5 mars, Accessoi (...)
  • 125 Le drame d’Alexandre Dumas avait été créé le 11 février 1829. Le livret d’Albertin paraît la même a (...)

474Des périodiques publient des mises en scène qui doublent ces livrets imprimés par des régisseurs agissant à leur compte ou passant par des correspondants de théâtre (le terme désigne de façon courante les agents dramatiques qui se chargent de recruter le personnel théâtral de province et de fournir aux directeurs du matériel). Ainsi, dès le 25 février Gilblas123 entreprend la publication, sur plusieurs numéros, selon son habitude, de la mise en scène d’Henri III et sa cour124, sans qu’on puisse déterminer si le périodique a devancé l’édition par Albertin, directeur de la scène de la Comédie-Française, d’un livret distinct de mise en scène, paru sous le titre Indications générales pour la mise en scène de Henri III et sa cour125. Les deux mises en scène se ressemblent étroitement, à cela près que le livret d’Albertin est plus explicite. Détail piquant, Gilblas a vu ovale un miroir du premier décor (le cabinet de Ruggieri) qu’Albertin décrit rond.

  • 126 Le Régisseur des théâtres, revue hebdomadaire des théâtres de Paris, des départements et de l’étran (...)

475Si Gilblas, dans son souci de donner des mises en scène détaillées, en étalait la publication sur plusieurs numéros (même en comptant que le journal paraissait tous les cinq jours, Gilblas offrait ainsi une mise en scène environ à raison d’une toutes les trois semaines, ce qui faisait peu par rapport à la production théâtrale et donnait tout son prix à son choix), Le Régisseur des théâtres126, plus soucieux d’efficacité et de rapidité et désireux, d’après sa déclaration initiale, de combler une lacune dans les archives des théâtres de province, assure la publication hebdomadaire de mises en scène simplifiées, assorties d’une petite revue de presse.

  • 127 La mise en scène des Vieux péchés est donnée p. 2 du n° 2, 15 janvier 1833.

476Les Vieux péchés, vaudeville en un acte, par Mélesville et Dumanoir, créé au Gymnase le 5 janvier 1833 et « joué divinement », a droit à sa mise en scène dès le numéro 2 de 1833 (15 janvier)127. Suivant sa technique mise au point, Le Régisseur regroupe ses renseignements sous trois rubriques : Distribution des rôles (personnages, acteurs du Gymnase, emplois), Costumes et caractères :

  • 128 Le rôle de Ninette était interprété par Jenny Vertpré. Françoise-Fanny Vausgien, dite Jenny Vertpré (...)

NINETTE128. Costume de voyage fort élégant, robe de satin rose à jour, coiffure marmotte en tulle blonde, garnie de six petites plumes posées de côté, écharpe de tulle.

Ce costume étant d’un goût exquis, nous avons voulu connaître à quelle main habile était due sa confection, et nous n’avons pas été surpris de sa joliesse en apprenant qu’il sortait des magasins de Mme Gagelin, rue de Richelieu, n° 93, où se trouve uniquement l’étoffe que nous venons de désigner, qui produit aux lumières un effet délirant. Étourdie, espiègle, de la finesse, de la grâce.

477Une dernière rubrique, Décors et mise en scène. Le Régisseur code la mise en scène selon une méthode qui lui est propre. Il se borne, du reste, à indiquer la position des personnages et leurs entrées :

La lettre E majuscule signifie ENTRÉE ; placée près d’un G, elle indique l’entrée par la gauche ; placée près d’un D, l’entrée par la droite, placée près d’un M, entrée par le milieu du théâtre, et enfin, placée près d’un F, entrée par le fond.

478Conjuguée à la traditionnelle notation de la position des acteurs par des numéros, à partir de la gauche du spectateur, cette signalisation donne les résultats suivants, après description du décor :

Riche salon. Au fond, au milieu, porte à deux battans donnant sur le jardin. Des deux côtés, premier et second plans, porte. À gauche, au premier plan, une table recouverte d’un tapis vert, second plan, un petit meuble en acajou formant secrétaire, fauteuils.

Scène II, Oscar, E.M., n° 1, Hilarion, n° 2. Scène IV, Girard, E.D., n° 1, Hilarion, n° 2. Scène VI, Oscar, E.D., n° 1, Ninette, E.D., n° 2.

479Le Régisseur n’accable pas ses lecteurs de renseignements oiseux. Dans l’Opinion des journaux sur les nouveautés de la semaine, donnée à la page suivante, nous choisirons ce modèle de critique à suspense : « Cette pièce est un petit chef-d’œuvre de grâce, d’esprit et de vérité. Nous ne vous en dirons ni l’intrigue, qui est simple et amusante, ni le dénouement, qui est amusant aussi, quoiqu’il ne soit pas tout-à-fait simple. (L’Entr’acte) ».

480On pourrait multiplier les exemples et les regrouper, mais les limites du Dossier de mises en scène n’autorisent pas une investigation systématique, mais une simple approche aussi significative que possible. De même, il ne peut être répondu que brièvement aux deux questions posées plus haut.

  • 129 Le Régisseur des théâtres, 21 octobre 1832, p. 1-2. F. Châtelain annonce une amélioration de la not (...)

481La collecte des informations est, dans certains cas (celui de Solomé, d’Albertin ou de Palianti) le fait de régisseurs qui ont participé à la création quand ils n’en ont pas assumé eux-mêmes la responsabilité, en tout ou partie. Pour le reste, nous savons par Le Régisseur comment ses directeurs procédaient au relevé des mises en scène, qui est sans doute exemplaire et, par là, comment cette pratique est accueillie par les théâtres : « Organes impartiaux des succès, nous ne nous sommes pas laissés influencer par l’équivoque urbanité de deux ou trois rares directeurs des théâtres de la capitale, qui, contrairement au droit des gens usité en pareil cas, nous ont refusé l’entrée de leur salle »129.

482La déclaration est précieuse. Il n’était pas évident que les théâtres se laisseraient ainsi dépouiller de toute appropriation sur un travail que, somme toute, en l’absence de propriété artistique de la mise en scène, on pouvait considérer comme l’œuvre et la propriété des théâtres (Palianti parle ainsi d’une mise en scène « conforme à la mise en scène de la Renaissance »). L’Affaire Photoprogramme/Théâtre de la Porte-Saint-Martin, évoquée dans l’historique de la propriété de la mise en scène prouve bien que l’attitude des théâtres à cet égard ne s’est pas clairement définie, et c’est au coup par coup, sans aucun doute, que les faiseurs de livrets ont fourni aux théâtres de province intéressés à former leur répertoire et à le mettre au goût du jour des « modes d’emploi » des succès parisiens (le choix des mises en scène sur le critère du succès ne fait pas d’hésitation et confirme donc, cent ans avant la fondation de la BMS, la façon dont la Bibliothèque, elle aussi, s’est principalement formée). L’absence de réaction collective et organisée des théâtres devant ce qu’on serait tenté d’appeler un pillage provient, peut-être, de la trop récente expérience des différends entre auteurs et comédiens. Après tout, répétons-le, la mise en scène apparaît comme le mode d’emploi à joindre de préférence au texte, il appartient donc aux auteurs de susciter, sinon sa reproduction, du moins son esprit et ses grandes lignes. Le Régisseur n’exprimait pas autre chose lorsqu’il se présente aux auteurs :

  • 130 Le Régisseur des théâtres, n° 1, 29 avril 1833, p. 1.

C’est ainsi, nous le répétons, qu’en travaillant à augmenter les plaisirs du public de la province qui aura une représentation moins imparfaite des ouvrages donnés dans la capitale, nous réhabiliterons l’art dramatique. Il est de l’intérêt de MM. les auteurs de nous seconder, puisque nous contribuerons à faire monter leurs ouvrages avec plus d’exactitude, et par suite, avec plus de chance de réussite, la plupart des pièces dont le succès obtenu à Paris n’est pas confirmé en province, ne devant le froid accueil qu’elles reçoivent qu’à la défectuosité de leur mise en scène130.

  • 131 Le Moniteur des théâtres, 4 mai 1853, p. 1-2.

483Les auteurs ont, en effet, le plus grand intérêt, malgré les dires de Carmouche sur les représentations catastrophiques de bien des théâtres de province, à voir se multiplier les livrets scéniques, tout en les contrôlant. Qu’on en juge par le compte rendu de l’assemblée générale de 1853 de l’Association des auteurs dramatiques131. Le rapporteur signale qu’avant 1830, l’auteur d’un livret d’opéra recevait 500 francs par soirée jusqu’à la quarantième et qu’après, ses droits tombaient à 200 francs, mais avec la contrepartie d’une pension. Or, depuis 1830, sous l’effet d’économies gouvernementales probablement, cette pension a été supprimée. Les auteurs ont avantage à favoriser au maximum les reprises en province, selon ce qu’autorise le décret du 8 juin 1806 (Titre II, Répertoires des Théâtres dans les départements), toujours en vigueur, et se retrouvent devant le schéma classique : l’utilité de ne pas laisser aller les représentations hors de tout contrôle pour asseoir leur réputation et pour mieux promouvoir leur œuvre dramatique auprès des directeurs.

  • 132 Gilblas, Bourse dramatique, n° 152, 20 janvier 1829, p. 4.

484Par qui est assurée la diffusion ? La réponse est simple, par l’auteur du livret lui-même, mais aussi, et surtout, par les correspondants dramatiques bien placés pour assurer la publicité et la vente des mises en scène. Le rôle des agences dramatiques, souligné par Gösta M. Bergman, ne s’arrête pas à la préhistoire du livret scénique imprimé. À cet égard, un fait significatif doit être relevé : les périodiques qui se font une spécialité de publier des mises en scène, en même temps qu’ils renseignent sur l’activité des scènes parisiennes ou provinciales, sur les mouvements des comédiens, émanent pratiquement d’agences dramatiques. Solomé, Palianti passent par des agences. Il serait passionnant de suivre les fluctuations de ces agences qui se fondent, parfois pour un temps très court, mais l’entreprise offre plus d’une difficulté, tant sont mouvementées les carrières de gens de théâtre qui se lancent dans des tentatives qui se veulent fructueuses et ne doivent pas tant l’être, le plus souvent, à en juger par la brièveté habituelle. En tout cas, ils contribuent à diffuser la création parisienne, de préférence de l’Opéra-Comique, de l’Opéra et des scènes secondaires (la Comédie-Française, d’après le répertoire de Colson, semble plutôt mal représentée) : « Le Casimir Delavigne… se demande. Le Scribe… se fait au comptant… Le Ducange… est en hausse… Le Brazier… a beaucoup baissé. Le Carmouche… se fait dans la coulisse… Le Pixerécourt se soutient… Le Lebrun se demande peu »132.

 

485– Louise :

486Les deux mises en scène qui suivent, Louise et Pelléas et Mélisande, sont des documents exceptionnels dans le fonds des régisseurs. Il ne s’agit pas, en effet, de relevés de mise en scène, mais de mises en scène autographes, provenant du don Albert Carré. Précisons que la BMS conserve, par ailleurs, un certain nombre de relevés de l’Opéra-Comique sous la direction Albert Carré, rédigés notamment par Ernest Carbonne.

  • 133 Le livret était en réalité de Saint-Pol Roux à qui Charpentier l’avait acheté pour une faible somme (...)

487Louise, roman musical en quatre actes et cinq tableaux, livret et musique de Gustave Charpentier133, Opéra-Comique, 2 février 1900. Les décors étaient de Lucien Jusseaume, les costumes de Charles Bianchini et les danses avaient été réglées par Madame Mariquita.

  • 134 De la collaboration entre Émile Zola et Alfred Bruneau, la BMS garde L’Attaque du moulin, drame lyr (...)
  • 135 Paul Dukas, Les Écrits de Paul Dukas sur la musique, critique de Louise parue dans La Revue hebdoma (...)

488Louise s’inscrivait dans la ligne des efforts entrepris par Louis Gallet, Zola et Bruneau134 pour imposer une prose rythmée au théâtre lyrique. En présentant des ouvriers, des bohèmes, dans des décors réalistes, dans des situations quotidiennes, en dépit d’inévitables conventions, Gustave Charpentier attira à l’Opéra-Comique un public nombreux et divers (les petites mains avaient traditionnellement droit à des invitations pour les fêtes de fin d’année) : « Je puis vous certifier aussi que l’aspect de menuisiers ou de grisettes n’a rien de plus choquant, de plus antimusical, que celui de barytons habillés en valets de trèfle ou de fortes chanteuses costumées en reines de cœur »135.

 

489Et Paul Dukas ajoute :

  • 136 Paul Dukas, op.cit., p. 486. On pourra se faire une idée des décors dans l’Encyclopédie du théâtre (...)

Si Louise n’était pas elle-même une nouveauté qu’il faut aller entendre, je vous conseillerais encore de l’aller voir rien que pour la manière dont elle est mise en scène. M. Albert Carré a opéré là des prodiges d’ingéniosité et de goût, secondé par M. Jusseaume, dont les décors étaient tout simplement admirables136.

490Pour ces décors, Lucien Jusseaume avait hanté Montmartre et le quartier n’avait plus de secret pour lui. Ce n’était d’ailleurs pas la première fois qu’il évoquait Paris sur la scène de l’Opéra-Comique. Deux ans auparavant, Saint-Séverin et le Café Momus avaient été les clous de la Vie de bohème. On reconnaît la pratique d’Antoine, qui admirait Carré et travaillait également avec Jusseaume, et de Stanislavski.

  • 137 Gustave Charpentier, Louise, roman musical en quatre actes et cinq tableaux, paroles et musique de (...)

491La mise en scène d’Albert Carré est écrite sur des feuillets encartés dans la brochure de la pièce137. La plantation des décors, assortie de légende, précède la partie de mise en scène que chaque décor commande. Les indications scéniques sont reliées au livret par des numéros et des croquis éclairent certains mouvements. La mise en scène intègre ce qui lui convient des indications imprimées, en ajoutant ou contredisant quand cela est nécessaire. La description du décor, au premier abord très proche de la plantation, n’est pas du tout le fait de l’Opéra-Comique, mais celui de Gustave Charpentier, ou de Saint-Pol Roux, avec peut-être une référence à la réalisation de Jusseaume. Le texte et la mise en scène ne se superposent plus, comme on a pu le voir dans des livrets plus anciens.

 

492– Pelléas et Mélisande :

  • 138 Paul Dukas, op.cit., p. 571. La critique de Pelléas et Mélisande a été publiée, en mai 1902, dans C (...)

Il vient d’arriver à M. Albert Carré, directeur de l’Opéra-Comique, une bien singulière aventure ; il a joué un chef-d’œuvre. Non pas un chef-d’œuvre classique ou classé, un de ces ouvrages illustres sur lesquels les critiques et le public ont d’avance leur siège fait et à la représentation desquels le dernier des sots se croirait déshonoré de ne pas trépigner d’enthousiasme… Le chef-d’œuvre en question, signé de noms admirés, il est vrai, de beaucoup d’artistes était absolument inconnu des critiques et de la foule la veille de son apparition138.

493Pelléas et Mélisande, opéra en cinq actes, tiré de la pièce de Maeterlinck du même titre, musique de Debussy, Opéra-Comique, 30 avril 1902. La mise en scène était d’Albert Carré, les décors de Lucien Jusseaume et de Ronsin, les costumes de Bianchini.

  • 139 On se reportera au numéro de mars-avril 1977 de L’Avant-scène Opéra, publié à l’occasion de la repr (...)
  • 140 Jean Giraudoux, préface à Paul Cézan, Louis Jouvet et le théâtre d’aujourd’hui, Paris, 1938.

494On ne présente plus Pelléas et Mélisande139. Néanmoins, il n’est pas inutile de rappeler que cet opéra est le fruit d’une collaboration toute particulière. Maeterlinck a totalement désavoué la mise en musique de Debussy qui apparaît, selon les termes de Paul Dukas, comme « la transformation musicale d’un drame conçu indépendamment d’une adaptation lyrique possible ». Parler de différend entre l’Opéra-Comique et le poète à propos de Georgette Leblanc ou de méconnaissance de la musique de la part de Maeterlinck semble expliquer bien médiocrement ce qui a dû être un véritable drame pour Maeterlinck. Même sans comprendre la beauté de la partition, Maeterlinck a probablement ressenti la transformation absolue que Debussy faisait subir à son poème dramatique et l’œuvre admirable qu’il en avait tirée, qui risquait de laisser au second plan sa propre création. Pour un écrivain comme lui, il pouvait être aussi douloureux d’être exalté par une musique aussi neuve, que trahi, déformé, par un langage musical médiocre. Debussy n’avait-il pas déjà modifié l’économie du drame en supprimant des scènes entières ? Il n’y a là qu’une hypothèse, mais ce que Giraudoux a révélé des affres de l’auteur dramatique devant le metteur en scène (il évoque justement ces coupures, parfois apparemment insignifiantes)140 autorise à entrevoir dans le conflit entre Debussy et Maeterlinck bien autre chose que les motivations habituellement mises en avant. Quoi qu’il en soit, la collaboration dans une œuvre artistique apparaît ici dans une de ses données fondamentales : faut-il parler de fusion dans un travail commun ou de superposition de deux créations ?

  • 141 L’édition originale : Bruxelles, P. Lacomblez, 1892, 159 p.
  • 142 Les interludes seuls ont été publiés chez Durand, en 1905, réduits pour le piano par Gustave Samaze (...)

495La pièce de Maeterlinck avait été créée par Lugné-Poe en 1893, un an après sa parution chez Lacomblez141. En 1902, paraît, chez le même éditeur une « nouvelle édition modifiée conformément aux représentations de l’Opéra-Comique », c’est-à-dire un drame lyrique en cinq actes et douze tableaux. Une réduction pour chant et piano de la partition paraît chez Fromont, la même année, mais elle ne comporte pas les interludes que Debussy a dû ajouter au dernier moment pour faire oublier les changements de décors (qui ne s’opéraient pas, semble-t-il, avec toute la discrétion voulue pour laisser goûter la musique) ou plutôt étoffer142.

  • 143 Paul Dukas, op.cit., p. 576.

Pelléas et Mélisande n’est pas seulement une belle œuvre, c’est aussi un merveilleux spectacle. M. Carré en entourant l’ouvrage de MM. Maeterlinck et Debussy de tous les prestiges de la mise en scène la plus savante et la plus raffinée, a fait preuve d’une hardiesse de tendances dont on doit chaleureusement le féliciter. Les décors de M. Jusseaume et de M. Ronsin peuvent compter parmi les plus beaux de ces maîtres. L’interprétation n’est pas inférieure à la mise en scène143.

496Denis Bablet, de son côté, parle des « tons assourdis des décors de Jusseaume et de Jambon » et, à propos de la création de Pelléas, il les oppose, à la suite d’André Warnod, aux tons éclatants des Ballets russes. Albert Carré s’est situé par rapport à la révélation de Diaghilev, en soulignant que ses expériences rejoignaient celles des Russes :

Tout ce qui fut alors révélation et éblouissement pour les profanes, non seulement dans le domaine chorégraphique, mais aussi dans celui décoratif et pictural, nous était déjà familier aussi bien à Antoine et à Gémier qu’à moi, à d’autres encore.

  • 144 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, op.cit., p. 331-332. Denis Bablet, Esthétique générale du décor (...)

De ces expériences russes à Paris, naquit pour les metteurs en scène français le goût de l’audace concertée ; désormais, nous pûmes sans hésiter imposer des innovations que deux ans plus tôt, on aurait eu du mal à accepter de nous mais qu’on avait admises d’emblée parce que venant d’ailleurs144.

497Ces décors sont reproduits dans L’Avant-scène Opéra (dans des photographies d’époque ou des décors reconstitués par Raymond Deshays pour le cinquantenaire de Pelléas). « Vieux arbres dont les cimes se perdent dans les airs ». Sous la plantation du premier décor (une forêt), Albert Carré a marqué : « C’est l’automne. Les feuillages des arbres sont jaunes. Jaunies de même les bruyères qui recouvrent le sol », ce qui suggère, de sa part, une particulière attention à ce décor qui, par sa tonalité générale, va caractériser l’ensemble de la mise en scène. On remarquera qu’il appelle « mare » ce que Maeterlinck appelait « fontaine ». La finalité n’est pas la même : il ne s’agit pas d’être poétique, mais de se faire comprendre de gens de métier. Golaud ne découvre pas immédiatement Mélisande, ce qui se traduit par des mouvements au lointain. Celui qu’il opère ensuite en quatre temps traduit l’hésitation du personnage, sans qu’il soit besoin à Albert Carré de souligner la motivation. L’épieu qu’il tient annonce que le drame conduit à la mort.

498Sous la plantation du décor de l’acte III, premier tableau (une des tours du château), Carré donne des indications d’éclairage : « Il fait nuit. Clair de lune sur la tour ». La présence de l’eau, cette fois, est assurée par la mer, au lointain. Il semble, d’après les documents, que Jusseaume et Ronsin aient apporté à l’évocation de l’eau un soin extrême. Avec les éclairages, l’eau devait conférer au spectacle une poésie que les décors réalistes auraient sans doute, sans cette part silencieuse, alourdie.

499Avec une distribution renouvelée, Pelléas et Mélisande a été donné à l’Opéra-Comique dans la mise en scène d’Albert Carré jusqu’en 1959. Les décors de Jusseaume et de Ronsin furent maintenus jusqu’en 1930, date à laquelle ils cessèrent d’être utilisés jusqu’à la reprise du Cinquantenaire, le 30 avril 1952, où Raymond Deshays les reconstitua. La dernière à l’Opéra-Comique date de 1970, Jacques Jansen, un des grands interprètes de Pelléas, après le créateur, Jean Périer, en avait signé la mise en scène et les décors étaient ceux de la création. Parmi les interprètes de Mélisande, la créatrice, Mary Garden, a donné sa beauté à l’image que nous nous faisons du personnage, Marguerite Carré, après une autre soprano, lui succéda, mais Irène Joachim reste la plus grande Mélisande.

 

500– Boris Godounov :

  • 145 Paul Dukas, op.cit. La critique a paru dans le Quotidien, en mars 1923, p. 637. La création de Bori (...)

Il n’est guère d’amateur de musique à qui la grande œuvre de Moussorgski ne soit aujourd’hui familière. Longtemps ignorée du public français, mais ardemment admirée depuis quelque trente ans, des premiers initiés, parmi nous, de l’art musical russe, elle demeure de celui-ci la création la plus géniale, la plus humaine et la plus universelle, en même temps que la plus nationale145.

501Boris Godounov, opéra en un prologue et quatre actes de Moussorgski, livret d’après Pouchkine, avait été créé, en russe, le 19 mai 1908, par la troupe de l’Opéra impérial de Moscou, à l’Opéra (mise en scène d’Alexandre Sanine, décor d’Alexandre Golovine, costumes d’Ivan Bilibine). Chaliapine interprétait Boris et devait marquer le personnage.

502L’Opéra, sous la direction de Jacques Rouché, reprit Boris Godounov, le 8 mars 1922, cette fois en français, dans la version de Louis Laloy et Michel Delines. Pour donner une coloration russe, Rouché avait choisi le chef d’orchestre Koussevitzky, qui venait justement de quitter son pays et faisait une tournée en Europe (il devait par la suite se fixer aux États-Unis). Dukas note que le choix est excellent, mais qu’il faut bien comprendre que l’on ne pourra maintenir artificiellement cet aspect « russe » à l’opéra, mais qu’il faudra s’attacher à mettre en valeur sa splendeur musicale, au-delà de son caractère national que seuls des Russes peuvent donner. La notation est d’autant plus juste que Boris, avant d’être le drame du tsar, est celui du peuple. Dukas rejoint l’opinion de Stravinsky, lorsque ce dernier s’étonne que l’on parle de musique russe, en tant que russe, non en tant que musique.

503Dans la version française, traduite sur la troisième version de Boris, arrangée par Rimski-Korsakov, Vanni-Marcoux incarnait Boris. Les décors de Constantin Juon s’inspiraient des maquettes de Golovine, les costumes étaient de Maxime Dethomas, la mise en scène était due à Pierre Chéreau. Stéphane Wolff, dans son ouvrage, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), indique que la mise en scène était de Sanine. Probablement Chéreau s’inspirait-il de cette première représentation. Du reste, Juon s’était inspiré des décors de Golovine. Néanmoins, la BMS est formelle, en inscrivant Chéreau comme auteur de la mise en scène. Chéreau a dû reprendre ce qu’il avait monté en 1921 (pour une première dans ce théâtre) à la Monnaie (le décorateur étant Jean Delescluze).

504Le rôle de Marina était créé par Germaine Lubin, qui ne devait pas le reprendre, et qui a laissé sur la direction de chanteurs de Pierre Chéreau un témoignage cité plus haut. Les conditions faites au metteur en scène ne permettaient guère d’imposer une conception totale, renouvelée de l’œuvre. Cela a déjà été dit, mais l’extrait de Boris, la mort de Boris, en apportera la preuve. André Boll souligne qu’après six mois de répétitions le metteur en scène ne pouvait obtenir, sauf cas d’incidents matériels, les deux ou trois répétitions d’ensemble qui auraient pu assurer à la représentation une certaine unité. Ces réalités expliquent cette relative absence de direction et on ne s’est pas privé d’en faire porter toute la responsabilité au régisseur général de l’Opéra, bien injustement :

  • 146 Claude Rostand, « À propos d’une reprise, Ariane et Barbe-Bleue par Paul Dukas », La Revue musicale (...)

Monsieur Pierre Chéreau n’a pas craint de faire figurer son nom au programme, pour nous avoir fricassé une petite mise en scène maison, bien conventionnelle, bien gauche, bien immobile. Toujours égal à lui-même, il poursuit le théâtre de son agressive incompétence, de son infatigable pauvreté d’imagination, de l’éclatante médiocrité de son goût… ou plutôt de son dégoût146.

  • 147 Le livret de Laloy et Delines a été relevé par W. Bessel, 1926, 72 p.

505La mise en scène est dactylographiée. Les numéros continus des indications scéniques reportent à la partition et non au livret147, comme c’était le cas pour Albert Carré. Pierre Chéreau avait une formation musicale (il avait débuté comme chanteur, avant d’opter pour la critique, puis pour la régie). Cette notation sur la partition est celle préconisée par Marc-Roland, également musicien, mais elle n’exclut évidemment pas la référence au livret, comme on peut le constater par les indications 244-245-246. Signalons de légères variantes qui affectent le texte des adaptateurs français à cet endroit : « Je suis le tzarévitch, Dimitri » remplace « C’est moi qui suis Dimitri, le tzarévitch ! » (la raison en apparaît clairement) et « Oh ! j’étouffe » au lieu de « Oh ! je meurs, je meurs ». Le second changement est plus significatif. Tout le monde sait qu’on meurt à l’opéra dans un rythme très particulier destiné à placer tout ce qui doit atteindre le public concernant l’événement, mais la modification du texte suggère une progression plus lente du mouvement. Ces variantes ont-elles été fixées à l’Opéra dès la première représentation ? Rien ne permet de l’affirmer.

506Le relevé, plutôt bref, ne prend pas en compte les problèmes d’interprétation primordiaux dans un tel passage. Néanmoins, il ne se contente pas d’une simple mise en place. Certains éléments du personnage sont esquissés : « 250[…] Presqu’en parlant, avec onction et d’une voix affaiblie. 254[…] Boris se lève en sursaut ».

507Il a semblé intéressant de mettre en regard de ces indications allusives la mise au point de son personnage par Ruggero Raimondi, dans la mise en scène de Piero Faggioni à la Fenice (travail d’élaboration de 1971 à 1974). À propos de la mort de Boris, Raimondi écrit :

Mais dans toutes les versions, après toutes ces rencontres, au bout de toutes ces douleurs, il y a la mort. Cette mort de Boris est un des plus grands moments de tout le théâtre lyrique – à tel point qu’à la suite de Chaliapine on avait pris l’habitude de terminer l’opéra sur cette scène poignante – ce qui me paraît pourtant une erreur… Mais cette scène est un moment terrible : la première fois que je l’ai chantée je me suis évanoui à la fin […]

  • 148 La mise en scène de Chéreau en indique un au numéro 246.
  • 149 Ruggero Raimondi, « La plus intime déchirure », Avant-scène Opéra, mai-juin 1970, p. 246-250. Le nu (...)

J’entre comme brûlé de l’intérieur et je traverse la salle de la Douma sans rien voir. Les boïars ne sont qu’un décor indistinct. Seule la détresse me dirige. Il y a d’ailleurs des points d’orgue de l’orchestre148 qui permettent de suivre cette émotion. Mes nerfs sont tendus et durcis dans cette scène. Mais c’est surtout la fin du tableau qui est terrible. Chaque phrase, chaque mot doit avoir une couleur différente – comme tout au long de l’opéra d’ailleurs où les vrais problèmes du chant, plutôt que de tessiture, sont ceux de la coloration mot à mot. Et peu à peu, il faut se sentir recouvert de détresse, il faut sentir son cœur éclater – il y a d’ailleurs trois points d’orgue dans ce dernier air, comme pour donner le temps de s’agripper à la vie une dernière fois. Il faut aller très loin au fond de soi, il faut éprouver cette déchirure intime qui défait le corps, le cœur jusqu’à ce que la voix avoue la mort149.

  • 150 La tragédie de Pouchkine se terminait, comme la seconde version de Moussorgski, par la reconnaissan (...)

508Outre les questions musicales, la version de Rimski-Korsakov pose un problème général d’interprétation. En achevant sur la mort de Boris, elle donne un éclairage à l’ensemble, totalement différent de ce que peut suggérer la version de Moussorgski qui place après la mort de Boris un épisode populaire et laisse le dernier mot à l’Innocent. Sans développer cet aspect, il était utile de le rappeler. On trouve des problèmes semblables d’interprétation dans les différentes versions de Lorenzaccio. Le choix se porte entre une interprétation du destin individuel d’un héros romantique ou du destin collectif du peuple où le héros garde un rôle relatif150.

509Faut-il chanter Boris en russe ou dans des versions adaptées ? Le choix s’est longtemps porté sur la seconde solution, comme pour tout le répertoire. Dans le cas de Boris, on imagine difficilement que le russe ne puisse être de toute façon préféré, déjà, parce qu’il y a entre la partition de Moussorgski et son livret des correspondances qu’il est bien difficile de transmettre dans une autre langue. Qu’on en juge par ce passage de la version Delines-Laloy :

PIMÈNE

À l’heure où tout sommeille

Un pâtre vint me voir, très vieux et vénérable,

Pour me prendre à témoin d’un grand miracle :

  • 151 Ce passage, p. 69 du livret, précède la mort de Boris. Un enregistrement de la version française a (...)

Depuis l’enfance, c’est ainsi qu’il parla, […]151

510On a de la peine à accorder ces mots avec la musique de Moussorgski. Pourtant, c’est avec ce livret, néanmoins, que Boris a fait à l’Opéra et sur d’autres scènes françaises une longue carrière.

511La mise en scène de Chéreau a servi aux autres représentations de l’Opéra, mais le 17 avril 1953, Vanni-Marcoux signait une nouvelle mise en scène, dans des décors d’Yves Bonnat. Boris Christoff interprétait Boris. Vanni-Marcoux, le créateur de Boris en 1922, a emprunté à plusieurs reprises la mise en scène de Chéreau à la BMS, ainsi que d’autres mises en scène lyriques.

512La plupart des mises en scène dont les extraits ont été donnés ont fait l’objet d’emprunts à la Bibliothèque de mises en scène. Il ne suffisait pas, en effet, à la Bibliothèque de conserver des témoignages de la vie du théâtre lyrique ou dramatique, elle devait avant tout communiquer les relevés qu’on lui avait confiés.

4. La communication des mises en scène

  • 152 Henri Klotz, « À l’avant-scène : une bibliothèque de mises en scène », Paris-Soir, 15 avril 1931.

L’Association des régisseurs de théâtre constituerait, dit-on, une bibliothèque de mises en scène, dont elle dresserait soigneusement le catalogue et qu’elle mettrait ensuite à la disposition de ses membres, et même, croyons-nous, des autres intéressés. Ces mises en scène contiendraient, paraît-il, la nomenclature des décors, meubles et accessoires et les indications utiles. Il s’agirait donc des mises en scène initiales ? Certes, s’il en était ainsi, l’initiative serait des plus louables et viendrait assurément à son heure, à la condition cependant que tous les régisseurs metteurs en scène ou les metteurs en scène tout court en comprissent l’incontestable utilité et y eussent toujours recours lorsqu’ils ont à reprendre des ouvrages ; il serait nécessaire, en outre, qu’ils se décidassent à se conformer aux instructions qui leur seraient données ainsi, ce qui est bien rare, encore qu’une mise en scène remaniée vaille bien moins assurément, qu’une mise en scène nouvelle, qui révèle quelquefois des qualités d’artiste et d’érudit152.

513Ce n’est pas sur cette dernière proposition que portera l’étude de la communication des mises en scène, mais on ne peut éviter de poser au moins la question : à quoi sert le relevé d’une mise en scène, actuellement, mis à part l’usage qu’en fait le théâtre créateur pour conduire son spectacle ou le remonter selon le modèle de la création ? Sur ce point, notre attitude a bien changé depuis la fondation de la BMS (encore, faudrait-il voir de plus près cette affirmation). La recherche de l’original, de l’inédit, dont on trouve des échos dans nos choix les plus quotidiens, met en valeur l’œuvre d’art unique, plutôt que la répétition d’une représentation, fût-elle exemplaire. On ne saurait examiner de façon exhaustive un sujet qui entraînerait dans une controverse sans solution, mais on peut s’accorder avec ce que Brecht propose, et qui semble bien définir ce que l’on devrait demander, de nos jours, à un livret de mise en scène ou à un « modèle », pour reprendre le terme de Brecht :

  • 153 Bertolt Brecht, « De la libre utilisation d’un modèle », Écrits sur le théâtre, l’Arche, 1963, p. 1 (...)

Le « modèle », en vérité, n’est pas créé pour donner une forme définitive à la représentation. Au contraire ! Nous attachons à tout perfectionnement la plus grande importance, nous cherchons à la place d’actes de création sporadiques et anarchiques des processus créateurs où les modifications se développeront de façon continue ou par à-coups153.

514Cette utilisation du modèle de représentation, les régisseurs soucieux de véritable formation théâtrale, les metteurs en scène, d’Antoine au Cartel, l’avaient déjà préconisée, souhaitée. Dullin n’en usait pas autrement avec les relevés de ses propres mises en scène, à l’occasion de reprises.

515La communication des mises en scène à des professionnels justifie la fondation de la Bibliothèque de mises en scène et la centralisation des relevés par l’ART. Le prêt est organisé, dès 1925, par Paul-Edmond qui espère que, dans un avenir proche, les directeurs seront en mesure de trouver à l’ART toutes les mises en scène dont ils auront besoin.

516Il est bien entendu, d’entrée de jeu, que les originaux ne sortiront jamais, en principe, de la BMS, et que seules des copies établies sous le contrôle de l’Association seront communiquées. Selon les cas, les mises en scène sont soumises au régime normal de prêt ou au régime spécial de vente. Ce dernier régime s’applique aux mises en scène récentes, dont la communication fait l’objet d’une vente au nom du régisseur déposant par l’ART. Le prix est d’ailleurs fixé par le régisseur concerné, mais l’ART prélève, pour rentrer dans ses propres frais, sur chaque copie vendue un pourcentage dégressif : 25 % sur la première copie, 20 % sur la seconde, 15 % sur la troisième et 10 % sur les autres. Passé un laps de temps de cinq ans, la mise en scène revient en toute propriété à l’ART et retombe alors dans le régime normal.

517Les mises en scène du répertoire font l’objet de simples prêts sur place ou de locations dont la durée est fixée à quinze jours. Un abonnement de 100 francs donne droit à la location de dix mises en scène dans l’année qui suit la souscription.

518Dès 1925, l’ART compte six abonnés, dont Firmin Gémier. En 1927 on signale sept abonnés et la BMS, pendant l’exercice 1926-1927, a prêté cent cinquante-deux mises en scène. En fait, la communication n’est réellement acquise qu’après la réorganisation de la BMS par Félix Ducray et avec la parution d’un premier catalogue en 1931. La reconnaissance de la BMS par la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, le 6 décembre 1930, a authentifié la mission de l’ART et les directeurs approuvent cette reconnaissance.

519Le régime spécial est purement reconduit (les pourcentages de l’ART portent sur des prix variables), mais la location est réajustée au coût de la vie. Une mise en scène est prêtée moyennant 20 francs pour un sociétaire, 50 francs pour un non-sociétaire et les abonnements sont portés respectivement à 100 et à 250 francs pour dix mises en scène. En outre une caution de 50 francs par mise en scène est exigée des non-sociétaires et leur est remboursée lors de la restitution de la mise en scène. Toute location est payable d’avance. Ces prix se maintiendront jusqu’en décembre 1938 pour les sociétaires (de cette année à novembre 1941, l’ART exigera 25 francs) et jusqu’en novembre 1941 pour les non-sociétaires.

  • 154 Annuaire 1935, p. 18.

520On a pu constater, dans la première partie, que grâce à ces conditions, fort avantageuses pour les emprunteurs, il faut bien le dire, la Bibliothèque a pu faire face à une partie de ses dépenses et parfois, même, réaliser un petit bénéfice. Lors de l’assemblée générale du 8 mai 1935, le conservateur peut d’ailleurs annoncer de grosses économies sur les frais de copie qui ont permis à la BMS de soutenir son activité : « Pour me résumer, une mise en scène de 3 actes et 3 décors dont on tirait 5 copies nous coûtait l’an passé 316 francs. Nous avons aujourd’hui le même ouvrage pour 115 francs »154.

521Par ailleurs, un grand effort de classement et de récolement a été accompli par Lucien Gaget et par Eugène Pazzi-Préval et permet rapidement de communiquer des mises en scène correctement identifiées, en dossiers aussi complets que possible.

522Si l’on se reporte aux conditions énumérées dans Bibliothèques et musées des arts du spectacle dans le monde, qui n’ont pas dû beaucoup modifier celles des années 30, la bibliothèque est ouverte au public, sur justification d’utilité et d’appartenance à la profession ou de travaux en cours, du lundi au vendredi de 15 heures à 18 heures 30 ou sur rendez-vous. Elle est fermée en juillet et en août, ce qui correspond à la période générale de fermeture des théâtres. La communication sur place a dû être importante, mais elle ne nous est pas connue. En revanche les locations ont été consignées sur un Livre de prêts, grand registre noir de trente et un centimètre de hauteur, ouvert le 6 janvier 1930 par le prêt de Samson, de Bernstein, à la Comédie Mondaine (emprunt Reynald). Parfois, on a reporté des mouvements de mises en scène qui concernent le régime spécial.

523Chaque page permet d’enregistrer vingt-deux locations et les renseignements sont ventilés dans huit colonnes :

  • Numéro du dossier (sa cote)
  • Location consentie à
  • Désignation de la location (le titre de la pièce, souvent abrégé)
  • Date de sortie
  • Date de rentrée
  • Prix de la location (abonné, sociétaire, non-sociétaire)
  • Prix réglé le
  • Observations

524Le nom de l’emprunteur ne nous renseigne pas toujours sur le destinataire du prêt (théâtre ou société d’amateurs). Néanmoins, il est possible de se faire une idée de l’activité de la BMS entre 1930 et 1940.

525Tout d’abord, il est aisé d’évaluer la masse des mises en scène communiquées :

  • 1930 : 127 prêts, dont 106 mises en scène dramatiques et 21 lyriques
  • 1931 : 212 prêts, dont 172 mises en scène dramatiques et 40 lyriques
  • 1932 : 197 prêts, dont 165 mises en scène dramatiques et 32 lyriques
  • 1933 : 181 prêts, dont 165 mises en scène dramatiques et 16 lyriques
  • 1934 : 163 prêts, dont 150 mises en scène dramatiques et 13 lyriques
  • 1935 : 128 prêts, dont 117 mises en scène dramatiques et 11 lyriques
  • 1936 : 172 prêts, dont 137 mises en scène dramatiques et 35 lyriques
  • 1937 : 142 prêts, dont 108 mises en scène dramatiques et 34 lyriques
  • 1938 : 130 prêts, dont 119 mises en scène dramatiques et 11 lyriques
  • 1939 : 105 prêts, dont 87 mises en scène dramatiques et 18 lyriques
  • 1940 : 38 prêts, dont 34 mises en scène dramatiques et 4 lyriques

526De 1930 à 1939 (1940 a été donné à titre de comparaison), la BMS a effectué :

  • 1 557 prêts (moyenne annuelle 155)
  • 1 326 prêts de mises en scène dramatiques (moyenne annuelle 132)
  • 231 prêts de mises en scène lyriques (moyenne annuelle 23)

527Quelques sondages dans le Livre de prêts permettront partiellement, de répondre à trois questions : qui a emprunté, qu’a-t-on emprunté, comment a-t-on emprunté ?

528Les rapports de la BMS font apparaître que certains régisseurs déposent ou donnent des mises en scène (ou d’autres documents) très régulièrement, d’autres par intermittence, beaucoup fort mal. On retrouve ce comportement au niveau des prêts. Il s’agit là d’un comportement collectif vérifiable en dehors de l’ART. Une première remarque s’impose, elle peut surprendre au premier abord, la demande de Paris, sans équilibrer tout à fait celle de la province ou des pays limitrophes (Bruxelles, Lausanne, Genève…), est importante. Ce n’est pas un phénomène nouveau, il est lié au développement des théâtres secondaires parisiens, et la création de trusts théâtraux n’a fait qu’accentuer la rotation des pièces dans Paris même. Par ailleurs, les pièces durent plus longtemps ou sont reprises dans le même théâtre, et l’on a des exemples de théâtres redemandant leurs propres mises en scène. On constate, tout de même, une belle évolution depuis la fin du XVIIIsiècle et le début du XIXsiècle qui avaient vu s’étendre un réseau de diffusion de la mise en scène de Paris vers la province ou les pays limitrophes (parfois jusqu’à Saint-Pétersbourg) assez important pour susciter, outre la multiplication des agences dramatiques, la fondation de revues ou de collections destinées à constituer le répertoire des théâtres de province ou du moins à y contribuer. À cette demande accrue de Paris, dans l’absolu, il faut opposer une demande amoindrie de la province, qui s’explique par le marasme des théâtres de province entre les deux guerres, marasme dont on parle déjà au XIXsiècle, mais qui atteint alors la cote d’alerte. Certes, Paris même subit une diminution des lieux de théâtre, en faveur du cinéma, généralement, mais la crise à Paris est sans commune mesure avec la détresse de la province, et c’est état de fait a entraîné, de part et d’autre, des réactions de repliement sur soi, dont Le Spectacle constate l’incidence sur les carrières des gens de théâtre, et qui ne peuvent manquer d’avoir eu un certain effet sur le mouvement des mises en scène. Il est probable que, fondée au XIXsiècle, l’ART aurait eu dans ce domaine une activité beaucoup plus intense.

529La demande qui ne concerne pas Paris est surtout le fait des pays limitrophes : Genève, Lausanne, Bruxelles empruntent beaucoup relativement, mais aussi des Casinos désireux de remonter des succès parisiens, parfois de sociétés d’amateurs. Malgré la difficulté à déterminer, dans plusieurs cas, pour qui tel régisseur emprunte, car il peut le faire pour un théâtre de Genève ou un Casino, selon les moments, par exemple, il a paru utile de monter successivement des emprunts d’un théâtre de Paris, d’un théâtre suisse et d’une société d’amateurs, ainsi que ceux d’une tournée.

530La Comédie Mondaine, 77 rue des Martyrs, qui a succédé en 1902 au café concert le Divan japonais, en pleine activité, emprunte régulièrement de janvier 1930 (son nom s’inscrit le premier sur le Livre de prêts le 6 janvier) au 29 janvier 1934. Dans le même temps, elle est également fidèle à déposer des mises en scène à l’ART. Les emprunts sont effectués par le directeur lui-même, Poncet, ou, jusqu’en 1931, par le régisseur général de la Comédie mondaine, Reynald. Frégaro et Mauclair empruntent pour le Théâtre municipal de Lausanne. Bouchard serait à joindre, mais il emprunte également pour Bruxelles et le Casino des Fleurs de Vichy. Les trois premières années, Madame Rasimi empruntait en juin ou en juillet. En 1933, son emprunt, effectué en date du 24 mars, ira jusqu’au 24 novembre 1934. Une société d’amateurs, le Cercle des VI, de Tournai, a emprunté sous son nom ou celui de Rimbaut entre 1933 et 1939. En 1938, Gil Colas loue Un Chapeau de paille d’Italie ; Gémier avait fait emprunter par Raphaël Cailloux de ses mises en scène, notamment La Rabouilleuse. Max de Rieux emprunte beaucoup de mises en scène lyriques pour l’Opéra ou l’Opéra-Comique, en majorité dans le répertoire du XIXsiècle ou du début du siècle. Une explication se présente avec évidence : pour les mises en scène récentes, le relevé est fourni avec le matériel par les maisons d’édition musicale, en règle générale.

531Les entreprises cinématographiques ne sont citées que rarement : la Paramount (trois fois) et Africa films (une fois). Cela ne signifie nullement qu’elles n’aient pas plus souvent loué de relevé à la BMS ou qu’elles ne soient pas venues sur place pour les consulter, mais on n’a aucun moyen de le vérifier.

532La location est faite pour quinze jours, puis pour un mois, d’après le règlement. Le délai, le plus souvent, n’est pas respecté. Madame Lisika-Lambert loue en juin 1930 et rend en janvier 1931 ; le 2 juin 1931, elle loue de nouveau et rend, cette fois, en novembre de la même année ; en 1932, elle respecte les délais, mais pour son dernier emprunt elle met un an et neuf mois avant de rendre l’Insoumise. Son cas n’est pas unique, mais comme on ne voit plus son nom après ce long emprunt, on peut penser qu’elle s’est fait rayer de la liste des abonnés.

533La Bibliothèque de mise en scène a donc eu une activité non négligeable et qui prouve qu’elle répondait à une demande. La consultation sur place, si elle pouvait nous être connue, aurait peut-être complété et confirmé ce que les sondages ont permis de déceler dans la communication des mises en scène. Les deux années prospères, 1931 et 1936, suivent un effort de mise en état et de publicité de la BMS. Cela donne à penser que la Bibliothèque n’a pu intensifier son apport à la profession faute de ressources pour mener à bien son projet. Néanmoins, elle s’est fait apprécier du monde du spectacle, et reste avant tout, dans la période 1920-1939, une bibliothèque de professionnels.

Notes

1 Ces chiffres sont empruntés à la note sur la Bibliothèque de la Régie théâtrale rédigée par Marie-Odile Gigou, conservateur attaché à la Bibliothèque, pour la prochaine édition (1984) de Bibliothèques et Musées des Arts du spectacle dans le monde. Ils ne prennent pas en compte les mises en scène déposées par les metteurs en scène depuis 1946 (fonds strictement confié à la garde de l’Association et dont ne sortiront, au fur et à mesure, pour s’intégrer dans le fonds général, que les mises en scène tombées dans le domaine public). Ils s’appliquent donc (les années de la Seconde Guerre Mondiale en plus) à la période qui intéresse cette étude. Les recherches dans le fonds des mises en scène des origines à 1939 ont été faites à partir du fichier de la rue Laffitte, obligeamment mis à ma disposition par Mademoiselle Ducoin. Elles ne sont, en raison de cela, que fragmentaires, car ce fichier, beaucoup plus riche que le Catalogue de 1934, n’avait pu enregistrer toutes les mises en scène signalées par Marie-Odile Gigou. J’ai pu, et j’en remercie tout particulièrement le personnel de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, consulter nombre de ces mises en scène, mais je me reporte aux renseignements fournis par le fichier de l’ART pour les mises en scène qu’il recense. Il faut cependant noter que si tout n’est pas inscrit, certaines pertes sont à déplorer, et non des moindres, pour des raisons diverses (ainsi la mise en scène de Knock, ou plutôt sa brochure annotée).

2 Parallèlement à la connaissance de cette bibliothèque, on aimerait pouvoir se rendre compte de la constitution des archives personnelles des régisseurs. Les dons qu’ils ont faits à l’Association sont déjà révélateurs à cet égard, mais ils n’en livrent que des aperçus bien limités. Cependant, une de ces collections particulières est un peu connue, celle de Gaston Baty, que Paul Blanchart présentait en 1939 dans son ouvrage Gaston Baty, Paris, La Nouvelle Critique, p. 25-26, en la comparant à la Collection Rondel : « faite à l’image de son maître, elle dédaigne certaines actualités et certaines formes commerciales ou basses du spectacle ; autrement dit, elle a dû épouser ses partis pris et ses “partialités” constructives ; mais elle est composée avec une science et un goût qui en peignent le maître ; elle est un musée des écrits sur l’art dramatique en même temps que l’arsenal de construction d’offensives et de défensives des doctrines de Baty. On pourrait certainement compter sur les doigts des deux mains les bibliothèques théâtrales privées de cette ampleur, de ce jugement et de cette richesse ».

3 Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1951, p. 245.

4 André Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre-Libre, Paris, Fayard, 1921, p. 37.

5 Ibid., p. 157.

6 Ibid., p. 277-278.

7 Ibid., p. 278.

8 Ibid., p. 293-294.

9 Pierre Fresnay, Je suis comédien, Paris, Éd. du Conquistador, 1954, p. 111.

10 P. Blanchart, Firmin Gémier, op.cit., p. 104.

11 Notamment dans l’ouvrage collectif Le Théâtre, Paris, Bordas, 1980.

12 Gabriel Vierge, « Utilité de la conservation des mises en scène écrites », Entretiens d’Arras, 1956, p. 127.

13 Ibid., p. 127.

14 Ibid. La mise en scène d’Othello a paru dans la collection du Seuil « Mises en scène » et a été reprise dans la collection « Points » du même éditeur.

15 Un extrait de cette mise en scène est donné dans le Dossier.

16 H. Robert Cohen, Les Livrets de mise en scène de la Bibliothèque de l’Association de la régie théâtrale. Vladimir Jankélévitch évoque, en 1977, la possibilité de reprendre les décors de Jusseaume pour Pelléas et Mélisande, décors, on le sait, de la création dans la mise en scène d’Albert Carré : « Dans l’embarras où on se trouve, il serait concevable de reprendre les vieux décors de Jusseaume, comme on l’a fait à l’Opéra-Comique en 1969. Les décors de Jusseaume, bien que non dénués de charme, sont certainement démodés, mais on peut les transformer ». Vladimir Jankélévitch, « Debussy », entretien avec Guy Samama, L’Avant-Scène, Opéra, mars-avril 1977, p. 145.

17 Les abonnés de l’Opéra sont assez connus pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en présenter l’institution. Louis Palianti, dont la contribution à la diffusion de la mise en scène lyrique, et plus rarement dramatique, est de tout premier ordre, donne un tableau complet des abonnés dans la brochure consacrée à l’Opéra, Petites Archives des théâtres de Paris, Souvenirs de dix ans, Paris, Gosselin, 1865. Sous la rubrique « Titulaires des Loges et des Stalles louées à l’année », p. 10-13, il rappelle les noms de ces abonnés des lundis, mercredis et vendredis. Parmi ces abonnés, le philanthrope Osiris qui, lors de la création du Théâtre Antoine, en 1897, fit cette réponse à Antoine : « Je regrette vivement que les nombreuses œuvres dont je m’occupe, et que j’ai pris à cœur de mener à bien, ne me permettent pas de m’intéresser à l’entreprise théâtrale à laquelle vous vous consacrez aujourd’hui. Je le regrette, je le répète, car, depuis dix ans, j’ai suivi de loin, au Théâtre-Libre, votre courageuse initiative et j’ai eu l’occasion d’apprécier, en outre, votre grand sentiment artistique, votre talent de comédien. Je fais des vœux pour votre succès […] ». Cité par Matei Roussou, André Antoine, Paris, l’Arche, 1954, p. 215.

18 Mise en scène et décorations de la Juive…, imprimerie E. Duverger, [1835], 4 p., 2 dépliants. Cet exemplaire, conservé sous la cote 4° Yf 114 (39bis), et rattaché à la collection de Louis Palianti, émane de L. V. Duverger, Bureau de commission théâtrale. Il s’agit, sans aucun doute, d’un livret d’agence théâtrale, analogue à ceux présentés par Gösta Bergman. Le relevé se réfère à la mise en scène originale, comme celui de la collection Palianti, mais la présentation diffère. Deux grandes planches (lithographie de Thierry Frères), en dépliant, donnent en clair décors et costumes.

19 On connaît le mouvement entre Paris et les grandes scènes des pays limitrophes, notamment. Parfois, la même mise en scène est créée à Bruxelles, avant de l’être à Paris. On le verra pour Boris Godounov.

20 La Basoche, opéra-comique en 3 actes, livret d’Albert Carré, musique de Jules Massenet, Opéra-Comique, 29 mai 1890. Si les mises en scène sont toutes d’Albert Carré, toutes ces œuvres ne sont pas des créations. Werther, drame lyrique en 3 actes et 5 tableaux, livret d’Édouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann, d’après Goethe, musique de Jules Massenet, a été créé en allemand à Vienne, Hofoper, 16 février 1892. La présentation de l’œuvre à l’Opéra-Comique avec la mise en scène d’Albert Carré, date de 1903.

21 L’Österreichisches Theatermuseum a organisé en 1979 une exposition consacrée à l’opérette, Operette in Wien, dont le catalogue constitue le n° 107 de la collection « Biblos-Schriften ». Ce catalogue fait une large place à l’introduction du genre à Vienne, après la création de La Belle Hélène au Theater an der Wien, en 1865. Dans la présentation, p. 27, le terme Operette est défini, ainsi qu’il a été dit plus haut, comme le genre mis au point dans la seconde moitié du XIXe siècle par Jacques Offenbach, mais on signale l’existence du mot dès le XVIIe siècle, pour désigner alors une pièce lyrique en un acte et diverses dénominations du XVIIe et du XVIIIe siècles sont rappelées (Oeperchen, Halbopern, Singspiele, Comédies-Vaudevilles, Vaudeville-Possen, Ambigus-comiques). L’origine française du genre se trahit dans la langue choisie pour le signifier : Operette.

22 C’est à Florian Bruyas que seront empruntées nombre d’informations données dans la liste de mises en scène.

23 F. Bruyas, op.cit., p. 91-92.

24 Dans la liste de théâtre lyrique, l’auteur donné en tête est toujours le compositeur de la musique : seul le ou les auteur(s) du livret seront indiqués.

25 Création à New York, 1897.

26 Création à Detroit, 1925.

27 The Desert Song, 1926.

28 Les Huguenots, opéra en 5 actes de Giacomo Meyerbeer, livret d’Eugène Scribe, Opéra, 29 février 1829. La BMS en conserve la mise en scène.

29 Cette dénomination ne s’applique pas, bien entendu, à Montparnasse-Gaston Baty.

30 Cette pièce fit l’unanimité de la critique contre l’auteur. Elle suscita même une polémique et le Syndicat des auteurs lança une motion rédigée par Henri-René Lenormand : « Les représentations de cette œuvre dont le goût, la psychologie, l’écriture sont d’une faiblesse et d’une banalité indéniables constituent pour le Théâtre Antoine une déchéance que le Conseil syndical des auteurs dramatiques a le devoir de signaler et de déplorer ». Cité par P. Blanchart, Firmin Gémier, op.cit., p. 191. La citation vaut d’être faite pour souligner l’importance du lieu théâtral pour l’accueil d’une pièce.

31 La pièce, créée à Rome en décembre 1930 et jouée dans plusieurs villes européennes, est la dernière création de Gémier qui fit une mise en scène somptueuse. Son titre original était Campo di maggio. Gémier tint à la créer pour resserrer les liens internationaux de la SUDT, dont il sentait toute la fragilité, avant le congrès de Rome, en 1932. Il en fut très critiqué, témoin cette simple phrase dans un quotidien antifasciste : « Gémier dont on peut regretter que le clair talent se commette dans une certaine œuvre représentée dans un théâtre incertain ». Cité par P. Blanchart, Firmin Gémier, op.cit., p. 336.

32 L’avant-garde, pour une part, s’est intégrée à ce qu’on appelle le monde du spectacle, et c’est dans cette mesure que la BMS en conserve des mises en scène relevées selon la tradition revue par l’effort de normalisation. Tous les grands metteurs en scène, doublés de directeurs de théâtre, jusqu’en 1939, ont essayé d’échapper à l’écueil de la marginalisation, qui risquait de confiner leurs expériences à un public restreint (et nullement populaire, quelle que soit l’acception que l’on donne à ce terme, ce qui, aux yeux de ces hommes de théâtre, enlevait une dimension essentielle à leur aventure), comme à celui de la réduction à une entreprise industrielle (sur ce point, des recherches du genre de celles du Laboratoire Art et Action ou du Groupe Octobre ont tenté une rupture plus radicale). Il est intéressant de noter chez tous, à l’exception de Lugné-Poe et de Pitoëff, malgré de vives réticences, une tendance à revenir à un théâtre de service public. La direction de l’Odéon par Antoine, puis par Gémier, en témoigne éloquemment.

33 C’est au pluriel près le titre de la communication de Gabriel Vierge aux Entretiens d’Arras, de 1956, « Utilité de la conservation des mises en scène écrites » ‒ ce qui ne prétend pas non plus à l’exhaustivité, qui serait un leurre en la matière.

34 Les études sémiologiques ne manquent pas ; on citera le numéro d’Organon 80, publication du Centre d’études et de recherches théâtrales et cinématographiques de l’Université de Lyon II, consacré à « Sémiologie et théâtre » et qui tente, selon les termes de Michel Corvin (p. 3) « un affrontement à la loyale avec la réalité dramatique – texte et représentation – dont la prétention du CERTC est d’espérer qu’il sera de quelque intérêt pour ceux, spectateurs et metteurs en scène, voire auteurs et enseignants, pour qui le théâtre sera toujours autre chose que l’objet d’un discours puisqu’il n’est pas discours lui-même ».

35 Sénèque, Annaei Senecae et aliorum Tragoediae serio emendatae…, Amsterodami, apud J. Janssonium, 1636, In-32, 263 p. Le Catalogue des Imprimés de Bibliothèque nationale recense cinquante-neuf éditions, rééditions ou réimpressions des tragédies de Sénèque (en soixante-seize exemplaires, par suite des doublets) en latin entre 1484 environ et 1902, réparties pour la plus grande part entre 1484 et la fin de la première moitié du XVIIe siècle. Les traductions françaises, moins nombreuses, vont d’une édition lyonnaise de 1539, de François Juste, à celle de Maurice Mignon, chez Garnier, 1935-1937. Ces traductions sont des œuvres savantes, non destinées à la représentation. Ces dernières années, des adaptations ont permis le passage de Sénèque à la scène, ainsi celle de Jean Vauthier, Médée, mise en scène par Jorge Lavelli à l’Odéon, en 1966.

36 Les Trois jumeaux vénitiens, comédie italienne en quatre actes, par Antoine Collalto, Comédien italien, Pensionnaire du Roi, représentée devant sa Majesté à Versailles le 31 décembre 1773. Paris, Vente, 1774, 40 p. (Recueil des fêtes et spectacles donnés à Versailles, à Choisy et à Fontainebleau pendant l’année 1773). Page 3, la mention de scénario est indiquée comme suit : Précis de la Comédie des Trois jumeaux, mais le catalogue de la Bibliothèque nationale n’a pas tenu compte de cette information essentielle. Pour le texte proprement dit : Les Trois jumeaux vénitiens, comédie italienne en quatre actes dialoguée en françois, en faveur des Sociétés, et des Troupes de Provinces, représentée pour la première fois, le 7 décembre 1773, par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roi. Par A. Collalto, Comédien Italien Ordinaire du Roi. Paris, Veuve Duchesne, 1777, XVI-112 p. La pièce est rééditée la même année chez Ruault (Paris, mais en fait, contrefaçon d’Avignon), 96 p. Malgré la différence du nombre de pages, il s’agit bien du même texte et seule la typographie est en cause. Sous le nom de Matteuci, le Catalogue du British Museum (Catalog of Printed Books in the British Museum) signale une édition de 1792 et mentionne la collaboration de Thomas d’Hèle et de Cailhava (on verra ce qu’il faut croire de cette assertion). Le National Union Catalog pre-1956 Imprints est le plus riche. En outre, la Bibliothèque nationale signale une édition en néerlandais (1799, 2e édition), le British Museum une adaptation en polonais (1791), la Library of Congress une adaptation musicale américaine de 1821. La Library of Congress signale également une édition, Desoer, 1773, 96 p. S’agit-il d’une première édition du scénario ? Aucun catalogue ne fait allusion à ce scénario, bien que la Library of Congress recense l’édition de Vente. Antonio-Cristoforo Matiuzzi, dit Antonio ou Antoine Collalto (on trouve également : Matteucci, Mattiuzzi, Colalto), Vicenza, 1717- Paris, 1778, avait joué au Teatro Sant’Angelo de Venise le double rôle des deux jumeaux dans la pièce de Goldoni (il avait remplacé au pied levé Darbes, pour qui la pièce avait été écrite). Comme Goldoni, du reste, il se rend à Paris et appartient à la Comédie-Italienne fusionnée en 1762 avec l’Opéra-Comique. Il reprend en la compliquant d’un troisième frère la pièce de Goldoni, Les Deux jumeaux vénitiens, qu’il avait jouée avec succès à Venise. Goldoni lui abandonne de bonne grâce le bénéfice de l’invention (on sait que la Commedia dell’Arte puis la Comédie Italienne, reprenaient les mêmes intrigues sans lassitude). Collalto n’a publié que cette pièce, mais, sans aucun doute, il a dû diriger plus d’un scénario.

37 Précis de la Comédie des Trois jumeaux, p. 5-6.

38 Ibid., p. 3.

39 Édition Duchesne, 1777, p. XI-XII.

40 Ibid., p. XIII. La pièce est dédiée à Papillon de la Ferté, Intendant, Contrôleur-Général de l’Argenterie, Menus-Plaisirs et Affaires de la Chambre du Roi. Collalto rappelle que le public a reçu la pièce avec beaucoup d’indulgence. En faisant la part de la publicité personnelle, on doit reconnaître que cette faveur du public est attestée, tout particulièrement par les rééditions, dont la première date de 1777, année de l’édition de la Veuve Duchesne.

41 Ibid., p. XIV.

42 Ibid., p. XV. tout ce qui concerne le texte lui-même sera cité à partir de la nouvelle édition, Ruault, 1777, qui porte la mention d’une diffusion à Avignon, preuve supplémentaire de la destination de l’édition.

43 Acte II, scène 3, p. 28. On retrouve le style des indications scéniques des premières pièces de Marivaux. Zanetto en scène est Zanetto de Bergame, l’imbécile.

44 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, op.cit., p. 217-218. Tommaso Antonio Vizentini, dit Thomassin, 1682-1739, était venu avec la troupe de Luigi Riccoboni. Il fut l’interprète de Marivaux. Thomassin était venu avec un frère, Francesco qui mourut en 1729. Augustin, le grand-père d’Albert Vizentini, 1780-1836, fut également acteur et auteur dramatique. Le père d’Albert Vizentini, né en 1811, a eu une carrière de directeur, de régisseur général et d’administrateur assez variée (Odéon, Théâtre de Lille, Théâtre français du Caire, etc.). Son frère, Jules, 1810-1882, fut acteur et auteur dramatique, il fut en particulier pensionnaire du Cirque Olympique. On le voit, la famille Vizentini mériterait qu’on lui consacrât une étude.

45 L’Égoïsme, comédie en 5 actes et en vers, représentée pour la première fois par les Comédiens François Ordinaires du Roi, le jeudi 19 juin 1777, par M. Cailhava d’Estandoux. Chez Duchesne, 1778, 64 p. Le Théâtre complet de Cailhava a été publié par la Veuve Duchesne, en 1781. Cailhava a écrit des essais sur le théâtre : Traité sur l’art de la Comédie, Essai sur la tradition théâtrale. Né à Toulouse en 1731, il meurt en 1813.

46 Pierre-Louis du Bus dit Préville, 1721-1799. Joseph P. Albouy dit Dazincourt, 1747-1809. Dazincourt, qui avait trente ans lors de la création de l’Égoïsme, venait d’entrer à la Comédie-Française.

47 La Fausse paysanne ou L’Heureuse inconséquence, opéra en 3 actes, en vers, paroles de M. de Piis, musique de M. de Propiac, joué aux Italiens, en 1789. Antoine-Pierre-Augustin de Piis, Paris, 1755-1832, chansonnier et créateur de vaudevilles, était parent d’Antoine de Piis, conseiller au Parlement de Bordeaux (ce qui explique peut-être, mais pour une petite part, le choix de Colson). Dès 1776, il travaille pour les Italiens chez qui il crée La Bonne Femme ou Le Phénix, 2 actes, en vers, mêlés de vaudevilles, parodies d’Alceste de Gluck, écrit en collaboration avec Després et Resnier. La pièce, jouée avec succès, remet à la mode un genre négligé pour la comédie à ariettes. Sa carrière chez les Italiens se poursuit, notamment avec la création de L’Opéra de province, parodie de Gluck, cette fois d’Armide, et par celle de pièces écrites avec Barré, greffier du Châtelet. En 1781, les deux collaborateurs se font connaître de la Cour par Les Deux porteurs de chaise. Le dialogue, dans la plupart de ces pièces, est remplacé par des couplets chantés sans accompagnement. L’association de Piis avec Propiac date de 1788, dans Les Trois déesses rivales ou Le Double jugement de Pâris. À partir de 1790, il a l’idée de fonder un théâtre consacré au vaudeville, qu’il inaugure avec Barré, le 12 janvier 1792, sous le nom de Théâtre du Vaudeville. Il devient le fournisseur du théâtre dont Barré est le premier directeur. Il fondera un autre théâtre, celui des Troubadours, qui aura de mai 1799 à avril 1801, une existence brève. Joseph-Ferdinand Girard de Propiac, né vers 1760 et mort en 1823, collabore avec Piis pour la musique de deux pièces à vaudevilles. Il émigre en 1791 et prend du service dans l’armée des princes, puis se retire à Hambourg. À son retour en France, il sera nommé garde des archives de la Préfecture de la Seine. Il devient membre du Théâtre de la Gaîté. Propiac, qui possédait plusieurs langues, s’est fait connaître par des traductions de l’allemand.

48 Notamment Jean-Baptiste Guignard, dit Clairval (ou Clerval), 1735-1795, et Antoine Trial, 1736-1795, qui a donné son nom à une voix, donc à un emploi, le trial, ténor comique, encore couramment cité au début du siècle. On ne saurait trop souligner la valeur de telles informations pour un théâtre de province.

49 Alphonse, roi de Castille, mélodrame en trois actes, paroles de MM. de Milcent et Dulimont, musique de M. Morange, mise en scène par M. Braban, représenté pour la première fois sur le Théâtre de la Cité, le 6 brumaire an XIV (28 octobre 1805). Chez Barba, an XIII (1805), 30 p. Milcent d’Herbouville, 1747-1833, est plus connu que ses collaborateurs. Il a écrit, seul ou avec d’autres auteurs, drames et pièces lyriques (notamment Hécube, tragédie lyrique en 4 actes, Lord Davenant, drame en 4 actes, en prose, avec Vial et Gensoul).

50 Le Théâtre de la Cité, créé en 1791, à l’emplacement de l’église Saint-Barthélemy, changea souvent de nom (et de direction) : Théâtre du Palais-Variétés, des Variétés du Palais, de la Cité-Variétés, il prit le nom de Théâtre de la Cité en juin 1805 jusqu’à sa suppression par édit, le 10 août 1807. Le Bal Prado s’y établit de 1809 à 1859.

51 Voir à ce sujet l’Annuaire dramatique, 1806. Braban est également orthographié Brabant.

52 Le Théâtre du Cirque-Olympique s’était installé rue du Faubourg Saint-Honoré, le 28 décembre 1807, d’où il émigra en 1817 au Faubourg du Temple, mais il brûla en 1826 et on dut le reconstruire, 66 boulevard du Temple, cette fois. La réouverture se fit le 27 mars 1827. C’est à ce dernier emplacement que fut créé Le Nain de Sunderwald. Il devint Opéra-National du 15 novembre 1847 à fin mars 1848, tire qui consacre son rôle d’opéra populaire, avant de devenir Théâtre National, puis Impérial, avant l’expropriation par le Châtelet en 1862.

53 Le Nain de Sunderwald, pièce en 2 actes et 8 parties, imitée de l’anglais par M. Thackeray, musique de M. Sergent, ballet de M. Bertotto, décors de MM. Dumay et Leroux, mise en scène de M. Franconi, représentée pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre du Cirque-Olympique, le 19 novembre 1829, Paris, chez J-N. Barba, 1829, 60 p. L. Chandezon et C. Dupeuty ont participé à cette adaptation. Sergent était le musicien et chef d’orchestre attitré du Cirque-Olympique. Dumay, élève de Ciceri, faisait partie de l’équipe habituelle de décorateurs (avec Philastre et Cambon, autres élèves de Ciceri). Le National Union Catalog mentionne un grand opéra en 2 actes, The Mountain Sylph, musique de John Barnet, créée le 25 août 1834 au New Theatre Royal, Londres, mais édité à Londres en 1830. Il s’agit probablement d’une adaptation lyrique.

54 Marie-Antoinette Allévy, La Mise en scène en France, op.cit., p. 71-72.

55 Jacques-Ernest Desroches, dit Ernest Valnay (1817-1894) a fait ses débuts au Théâtre du Panthéon. Après être passé dans divers théâtres, il fait un séjour de dix ans à Moscou. Il est à la Porte Saint-Martin entre 1860 et 1867. En 1882-1883, il entre dans l’administration de l’Odéon et c’est probablement de cette époque que date l’envoi à Porel. Lyonnet ne dit rien sur le passage de Valnay au Théâtre des Nations, mais laisse un blanc vers la date de création de Notre-Dame de Paris.

56 Paul Foucher, beau-frère de Victor Hugo, avait laissé représenter Amy Robsart sous son nom. Dans son ouvrage Entre cour et jardin, Études et souvenirs de théâtre (Amyot, 1867), où il consacre des pages, admiratives du reste, à Hugo, il ne fait aucune allusion à la représentation de Notre-Dame de Paris, par modestie ou par un jugement critique sur son adaptation.

57 Notre-Dame de Paris, drame en 5 actes et 15 tableaux, tiré du roman de Victor Hugo par Paul Foucher, musique de M. Artus…, Paris, imprimerie de Dondey-Dupré, s.d., 112 p. La brochure porte ces indications : « Pour la musique, s’adresser à M. Artus. Pour la mise en scène, s’adresser à M. Monet, régisseur au Théâtre ». La même pièce paraît chez M. Levy frères, s.d., 32 p., dans la collection du « Théâtre contemporain illustré », t. IV. La Bibliothèque nationale compte trois réimpressions de cette brochure (deux exemplaires de 1856, un de 1863).

58 Lettre en date du 15 février 1833, citée dans Victor Hugo, Théâtre complet, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 1901.

59 Année 1880, p. 484. La pièce remaniée par Paul Meurice a été publiée en 1886 par E. Hugues. Le nom de Paul Foucher n’y est pas évoqué. Cette date explique, probablement, que le texte joint à la mise en scène soit celui de Foucher.

60 Pierre Fresnay, Je suis comédien, op.cit., p. 37. Fresnay avait alors dix ans.

61 Le Théâtre des Nations est l’actuel Théâtre de la Ville. Édifié par la ville de Paris, il fut mis à la disposition du Théâtre lyrique exproprié de son immeuble de la rue du Temple, en 1862. Il fut incendié lors de la Commune et reconstruit, pour devenir Théâtre Lyrique-Dramatique, Théâtre Historique (1874-1876), Théâtre des Nations (1879-1885, Notre-Dame de Paris a été donnée l’année de la réouverture du théâtre sous ce nom). L’Opéra-Comique y fut installé après l’incendie du 15 mai 1887 jusqu’à 1898. Il redevint alors Théâtre des Nations, puis Théâtre Sarah-Bernhardt à partir de 1899. Pendant la guerre, les occupants imposèrent le nom de Théâtre de la Cité, mais il redevint, les hostilités finies, Sarah-Bernhardt, puis Théâtre des Nations, enfin Théâtre de la Ville.

62 L’envoi a dû être fait à l’Odéon. Porel entré comme directeur de la scène en 1871, devint codirecteur avec La Rounat en 1882 et directeur unique de 1884 à 1892.

63 Parmi ces adaptations, on trouve des œuvres lyriques (Esmeralda, d’Alexandre Dargomyszski, Moscou, 1847 ; Esmeralda, de Fabio Campana, Londres, 1862 ; Esmeralda, adaptation de Marzials, musique de Goring Thomas, Londres, 1883, par exemple), des adaptations théâtrales ou cinématographiques (la dernière étant le spectacle donné par Robert Hossein au Palais des Sports de Paris).

64 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, op.cit., p. 62.

65 Victorien Sardou, Madame Sans-Gêne, Illustration théâtrale n° 75, 21 décembre 1907, 40 p.

66 L’Illustration théâtrale, 7e année, n° 179, 6 mai 1911, 32 p. Cette brochure est très importante dans le dossier des Frères Karamazov. Copeau a repris ce qui était dit de l’adaptation dans l’édition de 1946, NRF.

67 On ne saurait passer sous silence la recherche de son personnage par Dullin. Voir à ce sujet, C. Dullin, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, Paris, O. Lieutier, 1946, p. 36-41.

68 Pour Les Frères Karamazov, traduction E. Halperin-Kaminski et C. Morice, Plon, 1888, 2 volumes (incomplet), traduction J. W. Bienstock et C. Torquet, Fasquelle, 1 volume (abrégé).

69 Copeau n’a rencontré Stanislavski qu’en 1922, lors du passage du Théâtre d’Art ; il ne pouvait donc avoir qu’une connaissance lointaine des Frères Karamazov de ce théâtre.

70 Jacques Copeau, « Sur le Dostoïevsky de Suarès », dans Nouvelle revue française, février 1911, p. 226-241. La citation est extraite des p. 238-239.

71 Masques, Cahiers d’art dramatique, cahier n° 2, p. 5.

72 Masques, Cahiers d’art dramatique, cahier n° 2, 95 p.

73 Gaston Baty, Théâtre nouveau, op.cit., p. 15.

74 Extrait de Masques, Cahiers d’art dramatique, cahier n° 2.

75 Rosemary Arnoux, Les Débuts de Gaston Baty, 1919-1923, 1969, thèse.

76 Ibid., p. 97-98.

77 Martial Rèbe, « Gaston Baty et les comédiens », Cahiers Gaston Baty, n° 6, 1969, p. 5-24. On lira également l’article d’Olga Choumansky, « Gaston Baty, seul maître à bord » (ibid., n° 8, 1971, p. 4-14), qui donne le point de vue de la costumière.

78 Martial Rèbe, art.cit., p. 18. Têtes de rechange a été un grand succès du Studio des Champs-Élysées, mais, comme plus d’un spectacle de Baty, a suscité la controverse. Il ne peut être question, dans le cadre de cette étude, de développer cet aspect, qui est assez connu, par ailleurs. Pourtant, il a paru utile de rappeler la « Chronique dramatique » de Benjamin Crémieux, parue en août 1926, dans le n° 155 de La Nouvelle Revue Française, qui pose la question encore actuelle du théâtre littéraire et du théâtre spectacle. Se fondant sur l’intitulé choisi par Jean-Victor Pellerin pour sa pièce « Spectacle », Crémieux part en guerre contre la manie spectaculaire, aggravée par le cinéma et le music-hall, qu’il oppose à un « théâtre pur », dont il reconnaît, du reste, que comme la « poésie pure », il se présente plutôt comme un idéal limite, dans l’impossibilité pratique où l’on est d’en voir la réalisation concrète. Il signale la technique empruntée par Pellerin au cinéma, notamment l’emploi de la surimpression. Remarquons au passage qu’il ne cite aucunement le nom de Gaston Baty. Que la technique du cinéma ait inspiré Pellerin et Baty ne semble pas douteux. Alain Virmaux a consacré de très intéressantes pages à la rencontre, manquée, entre Baty et le cinéma « À propos d’inédits de Baty : un homme de théâtre face à l’écran » (Cahier Gaston Baty, n° 3, 1965, p. 12-67) et il cite la technique du ralenti pour Têtes de rechange. Jean-Victor Pellerin était un auteur maison pour Baty. Il faisait partie du groupe de la Chimère. De lui, Baty avait déjà monté : Intimité, Théâtre des Mathurins, 9-10 mai 1922. Il monta Cris des cœurs, Théâtre de l’Avenue, 10 mai 1928 ; Terrain vague, Théâtre Montparnasse-Gaston Baty, 4 février 1931. Têtes de rechange a été repris à Montparnasse-Gaston Baty, en 1932, et a été donné en tournées par Baty.

79 Michel Georges-Michel, Un Demi-siècle de gloires théâtrales, Paris, A. Bonne, 1950, p. 230 (entretien avec Jules Romains à qui il faut attribuer cette citation).

80 Charles Dullin, Ce sont les dieux qu’il nous faut, op.cit., p. 173.

81 L’Avant-scène Cinéma a consacré son numéro 189, 15 juin 1977, à Volpone. La brochure est intéressante pour le spectacle de l’Atelier, comme pour le film.

82 Miss Ba arrivait en France toute chargée d’histoire, elle aussi. Rudolf Besier avait eu des démêlés avec les descendants de la famille Barrett dont il donnait une sorte de psychanalyse qui ne plut guère. Un film fut tourné en Italie, avec des acteurs américains, en 1932, La Famiglia Barret, Charles Laughton interprétant Barrett et Norma Shearer Miss Ba.

83 Louis Jouvet, « Les Problèmes du théâtre contemporain », La Revue hebdomadaire, 18, 4 mai 1935 (p. 7-31), p. 12 et 22.

84 Claude Cézan, Louis Jouvet et le théâtre d’aujourd’hui, Paris, Émile-Paul frères, 1938, p. 15.

85 Illustration, n° 870, Théâtre, n° 437. Ce texte est extrait de la critique de Gustave Fréjaville dans le Journal des débats, reproduite dans le dossier de presse. G. Fréjaville cite d’autres pièces de ce nom.

86 Molière, L’Avare, mise en scène et commentaires de Charles Dullin. Dullin y fait justement allusion à des représentations de l’Avare à la Comédie-Française. Le texte Larousse de L’Avare, 37 p., est sans date.

87 Anne Ubersfeld, « Le Jeu des classiques, réécriture ou musée », dans Les Voies de la création théâtrale, Mises en scène d’œuvres anciennes, p. 179-192.

88 Pierre Scize, « L’Homme qui tue la Comédie Française », Bonsoir, 15 septembre 1922. Charles Berteaux portait une barbe carrée, peut-être est-ce pour cette raison que Pierre Scize pense à Raspoutine.

89 Philarète Chasles, Notice sur La Juive, Les Beautés de l’Opéra, p. 3. La Juive, opéra en 5 actes, livret d’Eugène Scribe, musique de Jacques-Fromental Halévy, Opéra, 23 février 1835. La mise en scène est d’Edmond Duponchel, avec la collaboration d’Adolphe Nourrit, créateur du rôle d’Éléazar.

90 Outre l’intérêt idéologique de La Juive, dont le thème mériterait une analyse (signalons seulement que le dénouement a été modifié, sans doute lors de la première représentation, ce qu’atteste L’Argument-Opéra, publié, l’année de la création, par la maison Roullet, spécialiste de ces publications : la Juive n’y apparaît pas comme la fille de Brogni, mais bien d’Éléazar, et Théophile Gautier avait senti juste lorsqu’il trouvait une rupture inexplicable dans l’action. La Juive reste un événement lyrique du XIXe siècle. Dans son rapport à l’Exposition universelle de 1900, Matériel de l’art théâtral, Charles Raynaud déclare, p. 191-192 : « Quant aux théâtres à grands spectacles, il ne leur est plus permis d’employer des armes en bois et des casques en carton. Ces accessoires sont quelquefois de véritables objets d’art, d’une exécution très soignée et d’une exactitude très rigoureuse. […] La création de La Juive à l’Opéra, en 1835, marque une grande date pour cette industrie d’art et de goût, réellement française, et restée jusqu’ici sans rivale ». Charles Raynaud omet de dire qu’Edmond Duponchel était orfèvre.

91 Le livret de Palianti date de 1870 et compte 14 p. Celui de Duverger, 1835, n’en a que quatre (d’un format supérieur, il est vrai) et donne en dépliant les cinq décors de l’Opéra (lithographies de Thierry frères, successeurs de Godefroy Engelmann, à qui Duverger avait demandé antérieurement des lithographies). Il s’intitule Mise en scène et décorations de La Juive. La première partie est placée sous la rubrique « Mouvements de scène ». Le Bureau Duverger publie des mises en scène qui se présentent, comme celle de La Juive, avec la division par scènes, mais les fournisseurs de ces mises en scène changent, comme en témoigne le style propre à chacun de ces relevés. Notons que la différence de date entre les deux livrets ne joue pas pour attribuer ou non à Palianti les deux mises en scène. En 1835, Palianti relevait déjà des mises en scène et sa méthode a peu varié.

92 Acte 1, p. 5.

93 Livret de Palianti, Acte 4, p. 12.

94 Félix Clément et Pierre Larousse, Dictionnaire des opéras, revu par Arthur Pougin, Paris, Larousse, 1905 p. 1111. Verdi avait déjà donné à la « Grande Boutique », surnom qu’il donne à l’Opéra, dont il critiquait les méthodes de travail : Jérusalem (remaniement de I Lombardi alla prima crociata, créé à la Scala, le 11 février 1847), livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz, 26 novembre 1847 (Jérusalem sera remanié à son tour pour donner Gerusalemme dont le succès ne ternira pas I Lombardi) ; Les Vêpres siciliennes, drame en 5 actes, livret de Charles Duveyrier et Eugène Scribe, 13 juin 1855 (traduit en italien, sous le titre Giovanna di Guzman, l’opéra fut créé à Parme le 26 décembre 1855 et à la Scala le 4 février 1856). La BMS conserve les deux mises en scène par Palianti.

95 Le livret de Palianti développe la mise en scène sur dix pages et en consacre deux aux costumes. Le costume du comte de Luna (p. 10) donnera une idée de la nécessaire adaptation des théâtres de quartier à la réalité de leurs moyens : « Premier costume. Cheveux longs roulés. Toque en velours ponceau à pendants brodée or et garnie d’une rosace de pierreries. Tabard en velours violet brodé or, bordé de fourrure blanche. Pourpoint à basques et manches à crevés. Le pourpoint, en tissu or cannelé. Les crevés en mousseline blanche attachés par des nœuds de ruban de velours noir. Manteau en drap bleu brodé or. Ceinture en pierreries. Pantalon-maillot en soie grise. Souliers à bouts pointus en castor noir et ornés d’or. »

96 Louis-Pierre-Marie Palianti était né à Cadix en 1810, mais il vivait en France depuis l’âge de sept ans. Il avait tenu l’emploi de seconde basse à Nantes, Versailles et Dijon, avant d’entrer, en 1836, à l’Opéra-Comique. Il devait y rester trente-cinq ans. Cette période, où il assuma parallèlement les fonctions de régisseur et des rôles secondaires dans le répertoire de la maison (il suffit de se reporter à des périodiques théâtraux du temps pour s’en assurer), correspond aux dates limites de la constitution de sa collection de mises en scène. Il publia également un Almanach des spectacles (Brière, 1852, 1853) et la première livraison de Petites Archives des théâtres de Paris, souvenirs de dix ans, du 1er janvier 1855 au 31 décembre 1864 et des six premiers mois de 1865. Il mourut en 1875 (sa notice nécrologique a déjà été citée).

97 Le Théâtre de la Renaissance, salle Ventadour, a vu un essai de troisième Théâtre Lyrique (destiné à promouvoir les créations de musiciens inconnus ou peu connus encore) du 8 novembre 1828 au 23 avril 1840. L’essai se solda par un échec. Lucia di Lammermoor, opéra en 2 parties, livret de Salvatore Cammarano, avait été créé à Naples, au Teatro San Carlo, le 26 septembre 1835. La version française de cette adaptation lyrique du roman de Walter Scott (The Bride of Lammermoor) était due notamment à Alphonse Royer qui fut le directeur de l’Opéra. Elle a sans doute été montée dans le cadre de l’essai de Théâtre Lyrique.

98 Cette mise en scène d’un théâtre non parisien est une rareté qui mérite d’être relevée.

99 The Bohemian Girl, opéra en 3 actes, livret d’Alfred Bunn, avait été créé à Londres, au Drury Lane Theatre, le 27 novembre 1843. Une version française en fut créée au Théâtre Lyrique en 1869.

100 Palianti n’a pas indiqué la date de création de ces opéras. Linda de Chamouny (habituellement Linda de Chamonix en français), opéra en 3 actes, livret de Gaetano Rossi, avait été créé à Vienne, au Kärntnertheater, le 19 mai 1842.

101 Un’ avventura di Scaramuccia avait été créé à Turin le 8 mars 1834.

102 Eugène Mocker (1811-?), régisseur général et chanteur, est assez bien représenté dans la collection de Palianti.

103 Eugène Cormon a également mis en scène, comme en témoigne la collection de Palianti.

104 Henry Lyonnet signale dans son Dictionnaire des comédiens un comédien du nom de Henry qui pourrait bien être ce régisseur de l’Opéra-Comique (tome 2, p. 194), « Henry, Théâtre de la Renaissance, 1838 », qu’il pense être le même qu’Henri-Auguste Alix, dit Henry, né en 1812.

105 Charles-Marie-Auguste Ponchard, né en 1824, mort en 1891, était le fils du chanteur Louis Ponchard et de Marie-Sophie Ponchard, chanteuse célèbre pour sa beauté, sa voix et son talent, tous deux attachés à l’Opéra-Comique. Il débute à la Comédie-Française vers 1845 et n’y reste que deux ans, puis se consacre à la carrière lyrique (à l’Opéra, mais surtout à l’Opéra-Comique, puisqu’il reste dans ce dernier théâtre quarante-cinq ans). Il tient des emplois de second ténor et de trial en même temps qu’il assume les fonctions de directeur de la scène. Il assure également le cours d’opéra-comique au Conservatoire.

106 La Renaissance fait alors office de troisième Théâtre Lyrique.

107 Le Maçon, opéra-comique en 3 actes d’Auber, livret d’Eugène Scribe et Germain Delavigne, Opéra-Comique, 3 mai 1825. La mise en scène est sans doute de 1826. Sans mention d’auteur ni d’éditeur, elle a été imprimée par David et comporte huit pages. Elle s’intitule Mise en scène du Maçon et donne les renseignements suivants : durée (deux heures et 6 minutes) ; personnages, lignes des rôles et noms des acteurs de Paris (Charles Ponchard tient le rôle du maçon Roger) ; morceaux de musique par actes ; décorations et accessoires (description sans plantation) ; emplois et costumes ; mise en scène proprement dite, c’est-à-dire, scène après scène, l’indication des principaux mouvements jusqu’à la position finale des chanteurs. On trouve une indication d’éclairage à la scène 8 de l’acte 1 et à la scène 14 de l’acte 2.

108 Mise en scène du Maçon, p. 4.

109 D’autres publications se chargent d’orienter les théâtres de province : les analyses-programmes, telles celles de la maison Roullet pour l’Opéra. On retrouve cette pratique dans les mises en scène de la BMS qui comportent normalement une analyse de la pièce.

110 Pierre Carmouche, Le Théâtre en province, Paris, M. Lévy frères, 1859, p. 21-22. L’ouvrage date de l’époque de la pleine prospérité de la collection de Palianti. En revanche, les périodiques théâtraux font part, à l’occasion, de réussites : « Nîmes. La nouvelle troupe dirigée par M. Isoard Nicolo a reçu l’accueil le plus flatteur. Rien n’a manqué à cette solennité dramatique, l’une des plus remarquables de cette année. Dans un discours fort bien tourné, M. Isoard a cherché à se rendre l’auditoire favorable ; il a eu soin de faire connaître les embarras qui accompagnent toujours les commencemens de toute entreprise ; il n’a pas oublié de parler des débuts, et des efforts qu’il avait faits pour avoir des acteurs dignes de ce nom […]. Madame Isoard a paru dans la Dame blanche, et une couronne de la plus vaste dimension est tombée à ses pieds […]. Tout porte à croire que, commençant sous les plus heureux auspices, la troupe de Nîmes continuera à obtenir des succès que le talent bien reconnu de son directeur semble rendre certains par avance ». Gilblas, n° 201, 25 septembre 1829, p. 3. Nicolo Isoard, qui avait emprunté son prénom à son frère aîné, compositeur à succès, était né à Malte en 1794. Il fit une carrière de chanteur, comme ténor d’opéra-comique, et de directeur dans diverses villes de province (Lille, Gand, Rouen, Nîmes, Toulouse, et, de nouveau et durablement, Rouen).

111 Solomé a été régisseur général à l’Opéra-Comique et à l’Opéra, ainsi qu’au Théâtre-Français, avant de devenir le directeur du Grand Théâtre de Bordeaux en 1832.

112 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici. Cet opéra en 5 actes d’Auber, sur un livret de Scribe et G. Delavigne, avait été créé le 29 février 1829, à l’Académie royale de musique. La mise en scène était de Solomé, les décors de Ciceri et les divertissements de Jean-Pierre Aumer. L’ouvrage de 60 p., imprimé par E. Duverger, se vend chez l’auteur, chez M. Duverger, à l’Agence théâtrale, rue Rameau, no 6, et chez les Correspondants de théâtre. Trois lithographies accompagnent la mise en scène.

113 Indications, p. 9 : acte 1, scène 3. La pose de la scène fait l’objet d’une description (p. 9) et d’un schéma (p. 12).

114 Ibid., « Décorations, moyens de simplifier l’exécution », acte 1, p. 57.

115 Ibid., « Mise en scène », acte 1, scène 1, p. 5.

116 Ibid., « Chants », acte 3, p. 56.

117 Ibid., « Mise en scène », acte 1, scène 1, p. 5.

118 Indications générales et observations pour la mise en scène de Zampa ou la Fiancée de marbre, L. V. Duverger, Agent des théâtres de Paris, 1831, 41 p.

119 Ibid. p. 37

120 La Bibliothèque nationale, à qui appartient cette mise en scène, n’indique que la seule mise en scène dans son Catalogue général. En fait, la brochure conservée sous la cote Impr. 8° Yth 10470, est un recueil factice et contient également la seconde édition du livret, Bezou, 1826, 88 p., à laquelle il est fait référence ci-dessus, et une mince brochure de huit pages, du plus haut intérêt pour suivre la carrière de Jean-Baptiste Colson, Travail sur Léocadie, Les Mousquetaires, Leicester, Le Muletier, opéras-comiques. L’opuscule, imprimé par David, l’imprimeur de la mise en scène du Maçon porte, au-dessus de la mention d’imprimeur, l’indication suivante : « Des bureaux de MM. Lemétheyer et Colson, rue de la Boule rouge, n° 11 ». L’existence de cette agence dramatique n’a sans doute pas été de longue durée, car nous savons que Colson a séjourné à Paris, en tant que comédien de l’Odéon, durant les saisons 1825-1826 et 1826-1827. L’opuscule accuse sa marque et pourrait s’intégrer dans le premier répertoire de Colson. Jean-Baptiste-André Cosson, dit Jean-André Colson ou Jean-Baptiste Colson (il signe J-B. Colson pour ses répertoires de théâtre), était né vers 1790. Il fait le Conservatoire, entre à la Comédie-Française en 1809, comme jeune premier, mais dès 1811, il assume l’emploi de père noble (à vingt-et-un ans, mais le fait ne constitue pas une exception) : Don Diègue, le vieil Horace, après avoir été Curiace, etc. Il passe la saison 1817-1818 au Grand-Théâtre de Bordeaux, comme régisseur général et père noble, et de cette saison date le premier répertoire. Curieusement, le Manuel recense des livrets de théâtre lyrique, peut-être, parce que ce théâtre est plus demandé que le répertoire dramatique. En avril 1818, Colson rentre à la Comédie-Française et ne cessera d’alterner entre Paris et la province (premier rôle, puis organisateur de troupe ou directeur). En 1833, il se consacre, pour un temps court, à l’enseignement et publie successivement : L’Art de parler purement la langue française, dialogue entre un professeur et son élève, Bordeaux, H. Faye ; Principes de prononciation tout en exemples, Paris, Belin Le Prieur ; Nouveau recueil en prose et en vers de deux cents morceaux propres à cultiver l’esprit et la mémoire, Paris, Gassiol. En 1819, Colson avait fait paraître son répertoire concernant le Théâtre Français (à Bordeaux, à compte d’auteur, comme le premier ouvrage). On ne sait rien sur la fin de sa vie. Lemétheyer était probablement déjà agent dramatique. Ancien régisseur du Cirque-Olympique, il précéda Harel à la direction de l’Odéon pour une courte saison 1828-1829 (interrompue en mars). Colson n’a, me semble-t-il, pas fait paraître d’autre complément à ses répertoires.

121 Le Maçon, texte, p. 37.

122 Mise en scène du Maçon, p. 2.

123 Gilblas, suite de l’Observateur des sciences, de la littérature, etc., 1829-1830. Le journal s’honore de la souscription du roi (Charles X) et de sa famille, ce qui lui vaudra de disparaître sous la Monarchie de juillet. Au-dessus de son titre, Gilblas inscrit : « Ce journal est le seul qui donne LA MISE EN SCÈNE très détaillée de toutes les pièces représentées ».

124 Gilblas, 25 février 1829, Personnages, acteurs, 28 février, Décorations, costumes, 5 mars, Accessoires, Régie, 10 et 20 mars Régie, fin. L’attitude de Gilblas devant le succès de la pièce ne manque pas d’étonner. Gilblas se réjouit que la province fasse mauvais accueil à la pièce. C’est pourtant pour les théâtres de province que le journal a publié la mise en scène.

125 Le drame d’Alexandre Dumas avait été créé le 11 février 1829. Le livret d’Albertin paraît la même année chez L. V. Duverger et coûte le même prix, 5 francs, que le texte lui-même, paru, également en 1829, ce qui provoque l’étonnement un peu scandalisé d’Akakia-Viala. Gilblas, pour sa part, notait, le 5 mars 18219 : « Le drame de Henri III, qui est imprimé, se lit avec empressement et intérêt ; mais payer cinq francs pour se procurer ce plaisir, c’est bien cher ».

126 Le Régisseur des théâtres, revue hebdomadaire des théâtres de Paris, des départements et de l’étranger, par une société d’artistes, sous la direction de M. A. Daudel, artiste du Théâtre des Variétés, commence à paraître le 29 avril 1833 et tient, semble-t-il, deux saisons écourtées. Les directeurs de cette publication hebdomadaire formaient une agence théâtrale, sise au numéro un de la rue Bleue, tout d’abord, puis au numéro un de la rue du Sentier. Le Régisseur s’annonce, sans détours, comme la feuille d’information de cette agence : « Pour remplir le but auquel nous voulons atteindre, chaque numéro de notre revue contiendra l’analyse succincte des ouvrages parus dans le cours de la semaine, l’enregistrement fait sous la dictée du public de leurs succès ou de leurs chutes, la distribution des rôles, leurs caractères, l’indication des costumes, et surtout la mise en scène scrupuleusement recueillie […]. Nous tiendrons un compte exact des mutations des comédiens de Paris, des départemens et de l’étranger […]. En un mot, voulant faire jouir les villes de second ordre de la représentation des ouvrages dramatiques qui obtiennent à Paris de légitimes succès, nous nous appliquerons à aplanir les difficultés qui s’opposent souvent à leur mise en scène ». Le Régisseur des théâtres, n° 1, 29 avril 1832, « Un mot à nos lecteurs ». Daudel venait de Tours lorsqu’il débuta au Vaudeville le 10 avril 1826. L’année suivante, il est engagé aux Variétés où il reste au moins huit ans et où il se fait une réputation d’acteur drôle, volubile, conteur d’historiettes piquantes. De Châtelain, faut-il penser qu’il s’agit d’un comédien de ce nom signalé à Anvers en 1826 ou d’un autre, père noble, régisseur à Brest en 1828-1829 ? Le Dictionnaire des comédiens de Lyonnet nous laisse le choix (peut-être avons-nous affaire au même personnage dans les deux cas).

127 La mise en scène des Vieux péchés est donnée p. 2 du n° 2, 15 janvier 1833.

128 Le rôle de Ninette était interprété par Jenny Vertpré. Françoise-Fanny Vausgien, dite Jenny Vertpré était née à Bordeaux en 1797. Nièce d’un maître de ballets, elle débute dès l’âge de sept ans au Théâtre des Capucines, à Paris. De neuf à treize ans, elle joue au Vaudeville. Il semble qu’ensuite, elle soit allée en province. À Valenciennes, elle est distinguée par le directeur de la Porte-Saint-Martin et reste quatre ans dans ce théâtre. Elle passe aux Variétés, en 1821, et au Gymnase en 1825. En 1833, année de la création des Vieux Péchés, un chroniqueur écrit : « C’est le diamant du Gymnase, ou plutôt c’est un joli bijou qui n’a point de modèle » (cité par Lyonnet). Elle dirige le Théâtre Saint-James de Londres, revient à Paris, puis reprend ses voyages. Elle mourra en 1865. Elle avait épousé Carmouche, dont elle se sépara.

129 Le Régisseur des théâtres, 21 octobre 1832, p. 1-2. F. Châtelain annonce une amélioration de la notation de mise en scène, qui est justement le système indiqué plus haut pour rendre compte des entrées d’acteurs.

130 Le Régisseur des théâtres, n° 1, 29 avril 1833, p. 1.

131 Le Moniteur des théâtres, 4 mai 1853, p. 1-2.

132 Gilblas, Bourse dramatique, n° 152, 20 janvier 1829, p. 4.

133 Le livret était en réalité de Saint-Pol Roux à qui Charpentier l’avait acheté pour une faible somme, semble-t-il.

134 De la collaboration entre Émile Zola et Alfred Bruneau, la BMS garde L’Attaque du moulin, drame lyrique en quatre actes, dont le livret était dû à Louis Gallet et à Émile Zola, Opéra-Comique, 23 novembre 1893. La création était le fait du prédécesseur de Carré, Carvalho.

135 Paul Dukas, Les Écrits de Paul Dukas sur la musique, critique de Louise parue dans La Revue hebdomadaire, mars 1900, p. 484.

136 Paul Dukas, op.cit., p. 486. On pourra se faire une idée des décors dans l’Encyclopédie du théâtre contemporain, t. 1, qui présente Louise sur deux pages (89-90). On voit justement, à gauche la large fenêtre E, de la plantation de Carré, qui ouvre sur les toîts de Paris et sur le balcon de la chambre de Julien. La photographie de droite donne un aperçu sur la façon de rendre Paris (acte II, premier tableau, scène 1, un carrefour de la Butte Montmartre).

137 Gustave Charpentier, Louise, roman musical en quatre actes et cinq tableaux, paroles et musique de Gustave Charpentier. Heugel, 1900, 102 p. La brochure donne des indications sur le décorateur, le directeur de la scène (Albert Vizentini), le costumier, etc., mais ne cite nullement Carré. En revanche, on lit « Pour traiter des représentations de Louise, pour la location de la grande partition […] de la mise en scène, des dessins des décors et des costumes, s’adresser exclusivement à MM. HEUGEL et Cie […] seuls propriétaires pour tous pays ».

138 Paul Dukas, op.cit., p. 571. La critique de Pelléas et Mélisande a été publiée, en mai 1902, dans Chronique des arts et de la curiosité.

139 On se reportera au numéro de mars-avril 1977 de L’Avant-scène Opéra, publié à l’occasion de la représentation à l’Opéra, le 18 mars 1977, dans une mise en scène de Jorge Lavelli. Le commentaire littéraire et musical est assuré par Henry Barraud.

140 Jean Giraudoux, préface à Paul Cézan, Louis Jouvet et le théâtre d’aujourd’hui, Paris, 1938.

141 L’édition originale : Bruxelles, P. Lacomblez, 1892, 159 p.

142 Les interludes seuls ont été publiés chez Durand, en 1905, réduits pour le piano par Gustave Samazeuilh. Le même éditeur a publié en 1907 la partition « définitive », mais celle-ci a été remaniée, en 1964, en tenant compte de modifications apportées par Debussy. Le manuscrit de Debussy appartient à la Bibliothèque nationale de France.

143 Paul Dukas, op.cit., p. 576.

144 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, op.cit., p. 331-332. Denis Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. Rappelons que la première Saison russe de ballets et d’opéras a eu lieu en mai-juin 1909, au Théâtre du Châtelet.

145 Paul Dukas, op.cit. La critique a paru dans le Quotidien, en mars 1923, p. 637. La création de Boris, dans la première version, a été faite au Théâtre Marinski de Saint-Pétersbourg, le 8 février 1874.

146 Claude Rostand, « À propos d’une reprise, Ariane et Barbe-Bleue par Paul Dukas », La Revue musicale de France, n° 1, 1er mars 1946, p. 4.

147 Le livret de Laloy et Delines a été relevé par W. Bessel, 1926, 72 p.

148 La mise en scène de Chéreau en indique un au numéro 246.

149 Ruggero Raimondi, « La plus intime déchirure », Avant-scène Opéra, mai-juin 1970, p. 246-250. Le numéro d’Avant-scène Opéra donne également des extraits de Ma Vie de Chaliapine et des propos de Nicolaï Ghiaurov, recueillis comme ceux de Raimondi par Alain Duault. Le numéro propose le texte de la deuxième version de Moussorgski. Raimondi a chanté Boris en italien, avant d’aborder son interprétation en russe.

150 La tragédie de Pouchkine se terminait, comme la seconde version de Moussorgski, par la reconnaissance du faux Dimitri par le peuple, dans un climat différent.

151 Ce passage, p. 69 du livret, précède la mort de Boris. Un enregistrement de la version française a été fait par La Voix de son maître, en 1953, mais il est actuellement introuvable. Les enregistrements de la version musicale Rimski-Korsakov continuent leur carrière et les Soviétiques ne sont malheureusement pas les derniers à graver des versions tronquées.

152 Henri Klotz, « À l’avant-scène : une bibliothèque de mises en scène », Paris-Soir, 15 avril 1931.

153 Bertolt Brecht, « De la libre utilisation d’un modèle », Écrits sur le théâtre, l’Arche, 1963, p. 167. Brecht relevait ses mises en scène en faisant photographier le déroulement de la représentation. Ce procédé fait penser à la photoscopie imaginée par Baty.

154 Annuaire 1935, p. 18.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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