Rien ne se passe jamais comme on croit
Georges Hyvernaud

1Comment raconter l’histoire de Jean-Claude Romand quand son histoire atteint la possibilité de raconter ce qui s’est passé, faute de témoin, faute d’une réalité sur laquelle se fonder ? La tromperie meurtrière ne frappe pas seulement par sa démesure, elle frappe aussi la possibilité même de rapporter une histoire par la force de son irréalité. La duplicité de Jean-Claude Romand remet en cause notre rapport au réel et aux histoires qu’on en fait, y compris celle de L’Adversaire. Le récit de sa vie qu’Emmanuel Carrère a « essayé de raconter précisément, jour après jour1 » se double du récit des tentatives d’écriture de ce récit, comme si raconter ne pouvait pas se faire sans soulever la question de savoir comment raconter. Au parcours tâtonnant de l’écriture de L’Adversaire correspond une voix narrative complexe qui semble trouver son unité dans la figure de l’auteur, dans un « je » qui s’affirme en se réfléchissant. Le récit subjectif de la difficulté à écrire ce récit contribue-t-il à légitimer une voix auctoriale seule capable d’assumer cette histoire déroutante, ou a-t-il au contraire indirectement pour effet de pousser l’expérience du doute jusque dans l’expérience de la lecture ? Là même où la voix narrative impose une subjectivité non ambiguë capable d’exposer le « comment » du récit qu’elle rapporte, ne dévoie-t-elle pas l’autorité de sa parole dans l’espace du lieu commun qui, par la médiation de l’écriture, refonde le cercle d’une possible entente ? Explicite et assumée par l’auteur, la narration inquiète de L’Adversaire invite à questionner le lien entre la figure du narrateur-auteur et la voix narrative et, de là, à réfléchir sur le « comment raconter ? » qui hante le récit contemporain.

2En quoi consiste-t-elle, cette affaire ? Jean-Claude Romand est à la fois un chercheur estimé, un père de famille modèle, un fils aimant, un ami sûr. Issu d’un milieu modeste, il est l’exemple de ce qu’on nomme la réussite sociale, le type de citoyen qui pourrait devenir juré. En tuant sa famille au complet — épouse, enfants, parents —, il ne se contente pas d’apparaître comme un monstre : il sape l’ensemble de nos représentations par la fausseté des fictions qui lui ont permis de « s’installer ». Le fait divers ramasse à lui seul le conflit entre les valeurs modernes (bourgeoises) de la réussite sociale (situation, famille, amis, stabilité) et le règne contemporain du simulacre. Le scandale qu’il génère tient d’abord à l’énormité du mensonge qui gangrène l’évidence et provoque une « crise de foi2 », mais aussi à l’énormité de la croyance brutalement révélée : « Comment avons-nous pu vivre si longtemps auprès de cet homme sans rien soupçonner ? » (p. 25) À cette entrée brutale dans « l’ère du soupçon », nul n’échappe, pas même le lecteur. Dans les termes de Nathalie Sarraute, le soupçon ébranlait l’évidence du roman moderne, à commencer par celle du personnage3 ; ici, il atteint la réalité sociale des apparences. L’affaire Romand, c’est l’enfer du roman fait homme. Le discret docteur nous confronte, de par son imposture, à l’irréalité de son identité comme à l’ampleur de notre crédulité. La fameuse suspension of disbelief sort du territoire romanesque et gagne le quotidien… L’absence de témoins fragilise plus encore la possibilité de croire « sur parole ». C’est néanmoins ce que demande Carrère à son lecteur en cherchant à rétablir un cercle de confiance autour d’une histoire qui met au jour les leurres et les saccages de la confiance. Rejetant les miroirs trompeurs de la fiction, il compose alors son récit comme un documentaire de facture essayistique dont il répond personnellement. Mais renonce-t-il pour autant aux puissances de la fiction ?

Naissances de la biographie

3L’Adversaire s’étire entre deux dates, l’une relative à l’histoire de Jean-Claude Romand, l’autre relative à son écriture par Emmanuel Carrère. De janvier 1993 à janvier 1999 s’écoulent six années au cours desquelles le livre de l’un sera écrit, le procès de l’autre, terminé. Dans l’incipit, la voix au « je » dévoile et les crimes de Romand et son rapport à ces crimes :

Le matin du samedi 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants, j’assistais avec les miens à une réunion pédagogique à l’école de Gabriel, notre fils aîné. Il avait cinq ans, l’âge d’Antoine Romand. Nous sommes allés ensuite déjeuner chez mes parents et Romand chez les siens, qu’il a tués après le repas. J’ai passé seul dans mon studio l’après-midi du samedi et le dimanche, habituellement consacrés à la vie commune, car je terminais un livre auquel je travaillais depuis un an : la biographie du romancier de science-fiction Philip K. Dick. Le dernier chapitre racontait les journées qu’il a passées dans le coma avant de mourir. J’ai fini le mardi soir et le mercredi matin lu le premier article de Libération consacré à l’affaire Romand (p. 8).

4Cette ouverture résume l’affaire Romand tout en situant le premier contact de l’auteur avec celle-ci. Le « je » authentifie la véridicité du fait rapporté en s’identifiant à l’écrivain Carrère (qui est effectivement l’auteur d’une biographie de Philip K. Dick) et en mentionnant la presse ; les dates sont là, il n’y a qu’à vérifier. Le passage du « dernier chapitre » (écrit) au « premier article » (lu) est la figuration à peine voilée de la naissance du livre que nous sommes en train de lire. Pourtant, « je » n’écrit pas encore. Il disparaît de la section suivante, racontée à la troisième personne du point de vue de l’ami du meurtrier, Luc, ce témoin qui n’a rien vu4 et qui refuse, dans un premier temps, de croire à l’imposture alors que Romand, qui gît dans le coma, ne peut répondre de rien.

5S’ouvre une troisième section dans laquelle « je » raconte un événement antérieur apparemment sans rapport. Une nuit, alors qu’une amie gravement brûlée est elle aussi dans le coma à l’hôpital, il éprouve un profond malaise : « je sentais monter en moi, déferler, prête à me submerger, l’épouvante innommable de l’enterré vivant. Au bout de plusieurs heures, d’un coup, tout s’est dénoué. Tout est devenu fluide, libre […] » (p. 33). Ce malaise, il le découvrira ensuite, coïncide avec la mort de cette amie, qu’il éprouve intimement comme une venue au monde. Voilà qui pose l’écrivain en médium et l’autorise à parler de « ce qui se passait dans la tête » de Romand mieux que n’importe quel journaliste. Pourtant, c’est d’abord sur Romand lui-même (dont on apprend bientôt qu’il sort à son tour du coma) qu’il décide de s’appuyer : « cette question qui me poussait à entreprendre un livre, ni les témoins, ni le juge d’instruction, ni les experts psychiatres ne pourraient y répondre, mais soit Romand lui-même, soit personne » (p. 35). Or Romand, à qui il adresse une lettre (retranscrite au complet et signée de son nom), ne répond pas, et le projet avorte. Un an plus tard, Carrère entreprend La Classe de Neige, qui marque pour lui l’aboutissement des projets inaboutis : « J’allais enfin pouvoir passer à autre chose. À quoi ? Je n’en savais rien et je ne m’en souciais pas. J’avais écrit ce pour quoi j’étais devenu écrivain. Je commençais à me sentir vivant » (p. 38). La naissance a donc lieu, mais le passage à la vie est un passage à autre chose, à un autre livre (une fiction) ; L’Adversaire reste pour ainsi dire dans le coma. La reprise, deux ans plus tard, du projet, vient de Jean-Claude Romand lui-même. Il répond enfin à la lettre de Carrère, qui se sent « rattrapé par la manche » (p. 96). Peut-on alors vraiment parler de naissance ?

Voix

6À partir de là, pourtant, la biographie de Romand prend son rythme de croisière entre récit chronologique de vie et récit du procès. Elle progresse par accumulation d’anecdotes, de scènes et de commentaires plus ou moins digressifs, mais aussi par variations de voix. Elle se projette globalement comme un documentaire : alternance d’histoires (la vie de Romand ; son procès ; l’écriture de L’Adversaire), de commentaires personnels, de divers points de vue sur Romand, de documents cités. Deux grandes voix narratives sont repérables dans l’ensemble, celle, subjective, du commentaire, énoncée au présent et au « je », et celle, souvent impersonnelle, du récit narré au passé. La première s’inscrit à quelques rares reprises pour introduire des remarques : « Je veux seulement ajouter que lors d’un de ses premiers interrogatoires il a répondu au juge : “si je l’avais tué je le dirais. On n’en est plus à un près” » (p. 108) ; « […] j’imagine qu’il a bien manifesté son désaccord […]5 » (p. 138). Ces mises en place comprennent le temps du récit dans le temps réflexif de son dire, mais le « je » écrivant ne manque pas d’être confondu d’une part avec le je-personnage témoin du procès, d’autre part avec le « je » cherchant comment écrire ce récit. Dans cette circulation immobile, l’inscription de la voix écrivant au présent (voix énonciative) est peu fréquente. C’est plutôt par un balisage axiologique6, par l’insertion de parenthèses7 et par le jeu des modalisations8 qu’une subjectivité reliée à « l’auteur » travaille discrètement, de l’intérieur, le récit impersonnel.

7Ce récit relate les épisodes « notables » de la vie de Romand avec une relative neutralité pour brutalement introduire une distance, souvent sous forme d’incise : « Un jour ce chien a disparu. L’enfant, c’est du moins ce que raconte l’adulte, a soupçonné son père de l’avoir abattu à la carabine » (p. 57). La rupture9 renvoie implicitement à l’auteur-témoin du procès, elle souligne la mobilité de la voix qui passe, dans une même phrase, de la narration impersonnelle du point de vue de l’enfant (on a presque l’illusion « d’y être ») au commentaire impersonnel qui marque le recul d’une écoute. On circule ainsi d’un espace de parole premier — comme si nous découvrions directement avec l’enfant la disparition du chien — à un espace de parole second — celui du procès —, auquel se superpose étroitement un troisième espace, celui de l’écriture, non figuré ici mais impliqué par le mouvement de recul.

8Dans le traitement des discours rapportés, la même prise narrative d’un jeu de distances variables est à l’œuvre, prise qui fond l’hétérogénéité des voix dans le flux du récit. Ainsi, à propos d’un homme qui par hasard découvre que le docteur Romand ne figure dans aucun répertoire professionnel, la voix impersonnelle enchaîne les discours indirect et indirect libre, le récit et le commentaire :

Intrigué de ne le trouver nulle part, il s’est dit qu’il devait y avoir une explication et, comme cela n’avait pas grande importance, n’y a plus repensé jusqu’au jour, au retour des vacances, où il a rencontré Florence dans la rue principale de Ferney et le lui a raconté. Son ton n’était pas celui d’un homme qui a des soupçons mais d’un homme qui aimerait bien avoir le fin mot d’une bizarrerie, et Florence a réagi dans le même registre bénin. C’était bizarre, oui, il y avait forcément une raison, elle en parlerait à Jean-Claude. Ils ne se sont pas revus, une semaine plus tard elle était morte et personne ne saura jamais si elle en a parlé à Jean-Claude. Lui dit que non (p. 146).

9La perspective narrative se déplace de l’homme intrigué (il) à Florence, l’épouse de Romand, puis elle passe à un savoir narratif global, surplombant, suivi d’un commentaire catégorique, au futur, sur l’impossibilité de savoir (affirmation réitérée dans le récit) ; l’extrait se clôt sur la mise à distance critique d’une affirmation de Romand (Lui dit que non) indirectement rapportée depuis son point d’écoute (le procès)10. Le récit indirect de l’homme puis la réaction de Florence au style indirect libre précipitent le lecteur dans Ferney, une semaine avant le meurtre, et produisent un effet de réel que rompt le récit objectif de « la suite » et, plus encore, le discours rapporté de Romand. L’effet de réel est ainsi tour à tour provoqué et révoqué. La voix déploie successivement l’espace et le temps du passé recomposé des « acteurs » et l’espace-temps critique du procès à laquelle se rattache rétroactivement l’ensemble du passage, non sans renvoyer aussi, mais tacitement, à la scène de l’écriture.

10Ces analyses des modes d’enchâssement suffisent à montrer comment, à partir d’un rapport différentiel de voix sans cesse mobilisé, s’impose une voix narrative dominante reliée à l’instance de l’auteur. Le « je écrivant » recoupe les « je personnages » sous le nom d’Emmanuel Carrère qui s’impose, en dernière instance, comme le narrateur de cette histoire. Encadrée en ouverture et (nous le verrons) en fermeture par le récit de l’écriture du récit et constamment ressaisie dans un recul second, dans un « filtrage » sensible, la relation en partie impersonnelle du cas Romand renvoie explicitement et implicitement à sa source subjective. À rentrer dans le détail du texte, on mesure cependant en quoi la voix n’englobe pas la narration : jouant de la temporalité de la lecture, elle cumule effets de directs et effets de retour, sa secondarité s’imposant coup par coup et après-coup plutôt qu’une fois pour toutes. La voix qui, par là même, ressort, se conçoit difficilement comme une posture fixe, comme le rapport pré-établi d’une instance narrative avec son objet. C’est au contraire dans l’épaisseur discursive du récit qu’elle se distingue, l’identité du « je » s’imposant dans l’instabilité de ses postures.

11L’auteur à l’œuvre réapparaît dans les deux sections de fermeture, le récit de l’écriture encadrant littéralement toute l’histoire :

Il y a maintenant trois mois que j’ai commencé à écrire. Mon problème n’est pas, comme je le pensais au début, l’information. Il est de trouver ma place face à votre histoire. En me mettant au travail, j’ai cru pouvoir repousser ce problème en cousant bout à bout tout ce que je savais et en m’efforçant de rester objectif. Mais l’objectivité, dans une telle affaire, est un leurre. Il me fallait un point de vue. Je suis allé voir votre ami Luc et lui ai demandé de me raconter […]. J’ai essayé d’écrire cela, en m’identifiant à lui […], mais j’ai bientôt jugé impossible […] de me tenir à ce point de vue. […] alors il me reste, à propos de vous, à dire « je » pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne peux pas. […] Le « je » sonne faux (p. 203-204).

12Le compte rendu de cette série d’avortements est en fait une citation de la lettre qu’Emmanuel Carrère écrit à Jean-Claude Romand le 21 novembre 1996 pour lui signifier « l’abandon provisoire » du projet d’écriture. Cette lettre intervient une fois le procès terminé et l’affaire couverte, elle relance l’autobiographie du récit à naître alors qu’on le croyait déjà né. Toutes les ficelles narratives, pour reprendre une expression de Henry James, sont révoquées, car toutes sont frappées de fausseté : l’objectivité est un leurre, le point de vue subjectif est impossible, le « “je” sonne faux ». Pourtant, ces approches dénoncées coïncident avec ce qu’on est en train de lire, comme si le livre de L’Adversaire se composait effectivement de tous ses avortons, de toutes ses tentatives.

13La reprise, deux ans plus tard, de l’écriture, se passe d’explication ; elle impose ce « je » complexe mais fait l’impasse sur l’événement de sa naissance qui coïncide avec la fin du livre. Nous sommes plongés dans un espace mitigé aussi double et « indécidable » que la conversion de Jean-Claude Romand après son crime. « J’ai pensé qu’écrire cette histoire ne pouvait être qu’un crime ou une prière » (p. 219), conclut la voix, suite à quoi sont inscrits un nom de lieu et une date : « Paris, janvier 1999 ». Si la boucle est alors bouclée, si le je-personnage semble finir par rejoindre le je de l’écriture, ils restent discursivement dissociés : la note finale, qui ouvre sur une essence incertaine, s’énonce au passé composé, à distance. Le sujet de l’écriture ne semble pas aussi présent qu’on pourrait le croire, pas aussi originaire, comme si la schize du Docteur Romand était aussi à l’œuvre dans ce « je » jamais vraiment né à son récit.

Lieux communs de l’imaginaire

14Carrère cumule la position du témoin privilégié — il assiste au procès, il communique avec l’avocat de la défense, les journalistes, l’ami, les visiteurs du prisonnier et le prisonnier lui-même — et la position d’intermédiaire entre toutes les médiations — celles de la justice, de la psychiatrie, de la presse, de la religion. Il est capable de comprendre Romand de l’intérieur, d’imaginer ce « qui se passait dans sa tête […] » (p. 35). Il insiste sur l’intérêt personnel qu’il porte à ce « grand vide » d’une existence sans témoins et sur la position centrale lui permettant mieux que quiconque de « comprendre ». Aux écarts spatio-temporels et aux changements de niveau correspond la permanence du je qui tisse, dans ce parcours éclaté, une trame solide, depuis la quête de l’écriture jusqu’à l’orchestration du récit. La voix de l’auteur endosse parfaitement le souci d’authenticité dont elle fait montre jusque dans son usage avoué de l’imaginaire.

15Car l’imaginaire se projette ici comme un espace visionnaire : l’écrivain est ce médium qui pallie l’absence de regard, l’absence de témoins. L’imagination affichée ne déroge pas au souci de vérité : elle est au contraire la vision qui manque aux spécialistes, l’appareil qui permet d’entrer dans la tête du criminel et de pressentir ce qu’il ressentait sous la façade illusoire. On sait à quel point la fiction de « la transparence intérieure11 » travaille le roman moderne, transparence que les mensonges de Romand et la fortune de ses faux-semblants compromettent. Ne pas chercher à cacher le recours à l’imaginaire, c’est bien fonder une forme d’authenticité, montrer par l’exemple l’absence de couverture, de feinte. Subsiste toutefois un malaise.

16Si l’auteur réitère, à la fin de L’Adversaire, le caractère indécidable de la conversion post factum de Jean-Claude Romand, son traitement narratif de l’affaire et l’imaginaire qu’il déploie dans l’écriture engagent une tout autre scène. L’indécidable, ce jeu de dupe qui va jusqu’à pouvoir tromper celui qui « croit croire », ne compromet pas l’image du mensonge ni sa visibilité. Carrère joue double-jeu d’abord en se plaçant du côté du « damné », puis en prenant le contrepied de toute croyance décisive, (qu’elle bénisse la conversion du criminel ou la maudisse comme ultime imposture), mais quand il affirme « qu’écrire cette histoire ne pouvait être qu’un crime ou une prière », il laisse entendre la nécessité de trancher sans trancher pour autant. Il se retranche plutôt sous la couverture de son personnage et passe sous silence le procès de l’écriture qui, d’une part affirme une ambiguïté, d’autre part en affiche les pôles opposés de façon arrêtée, dans un registre religieux non distancié. Or il se peut que ce livre échappe à l’alternative crime/prière, qu’il soit, contrairement aux apparences, un roman. Il se peut aussi que l’imagination à l’œuvre ne soit pas entièrement affichée, « transparente », qu’elle sourde de la langue, dans la langue. C’est bien parce qu’on représente la vie normale comme une « ligne […] droite et claire » (p. 65) que la duplicité se conçoit comme une erreur d’aiguillage. La métaphore de la vie comme un parcours fait du mensonge de Romand quelque chose de clairement dessiné : « d’un côté s’ouvrait le chemin normal, de l’autre ce chemin tortueux du mensonge12 » (p. 76). La formule « d’un côté, de l’autre », reprise plusieurs fois, projette la schize jusque dans la tournure syntaxique, et on la retrouve aussi comme métaphore : la double vie de Romand, c’est le partage entre le « côté social » et le « côté affectif » (p. 90), entre « la scène domestique » et « l’autre scène » (p. 101), entre le « monde partagé » et « l’autre monde » (p. 118), entre le mensonge et la vérité. La métaphore du recouvrement permet alors de projeter une image orthodoxe du mensonge : « un mensonge, normalement, sert à recouvrir une vérité, quelque chose de honteux peut-être mais de réel. Le sien ne recouvrait rien. Sous le faux docteur Romand il n’y avait pas de vrai Jean-Claude Romand13 » (p. 99). Ce raisonnement s’appuie sur une équivalence entre vérité et réalité pour le moins sophistique : elle ne reconnaît qu’une preuve visible et donc réelle, comme si le mensonge n’y suffisait pas, comme s’il n’était pas réel parce que trompeur14. Même le rien s’exhibe sous l’image récurrente du « blanc », du « grand vide blanc15 » qui fait de Jean-Claude Romand une façade sans rien « derrière16 », une apparence creuse rongée par en-dedans. Le ver était dans le fruit, diablerie oblige.

17Le sujet de l’écriture n’est, dans ce réseau métaphorique, ni figuré ni inscrit, il tient à la force des images qui traversent le récit et donnent à voir une vérité acceptable. La visibilité de la réalité s’impose du fait de l’écriture et des lieux communs qu’elle articule dans ses images, engageant un sujet virtuel qui, à ce niveau, n’est pas tant Carrère que l’homme moyen, l’homme « normal » pourvu de sens commun. Si, comme l’énonce la formule, « il faut le voir pour le croire », alors l’espace mesurable du vide et le lieu commun du recouvrement engagé par la métaphore forment une solide niche imaginaire qui échappe aux démons rongeurs du soupçon et de la duplicité. Plus encore, les images font de « la vérité » et de « la réalité » des évidences concrètes qui mettent le lecteur dans la peau du témoin : on lui donne à voir, dans le kaléidoscope des récits, le « cheminement » de Romand et de l’écriture, on lui soumet des preuves. La visibilité de la réalité, que l’imposture de Romand atteint, se trouve ainsi rétablie dans le procès silencieux de l’écriture et le transport discret des images. Ce procès, partout à l’œuvre, se trouve ponctuellement réfléchi au passage, déplaçant l’image du recouvrement vers les tournures langagières elles-mêmes :

Alors il s’est jeté à terre en poussant un gémissement à glacer le sang. On a entendu sa tête frapper le plancher, on a vu ses jambes battre l’air au-dessus du box. Les gendarmes qui l’entouraient ont fait ce qu’ils ont pu pour maîtriser sa grande carcasse agitée de convulsions, puis l’ont emmené, toujours tressautant et gémissant.
Je viens d’écrire : « à glacer le sang ». J’ai compris ce jour-là quelles vérités recouvrent d’autres expressions toutes faites : c’est vraiment « un silence de mort » qui s’est abattu après sa sortie […] (p. 55).

18Là où le mensonge ne recouvre rien, les expressions toutes faites, elles, recouvrent vraiment des vérités. Il en découle que nous sommes en terrain stable, où la langue vient combler le gouffre du mensonge et renverser le spectre du double : langage figuré et vérité font cause commune, les images sont le reflet fidèle de la réalité telle qu’on la perçoit. Toute la puissance figurative de la langue — et de la littérature — devient le miroir véridique, non déformant, de la réalité vécue, éprouvée.

19L’insertion d’exemples renvoyant à cette expérience vécue est d’ailleurs fréquente. Des comparaisons et des anecdotes sans rapport direct avec l’affaire Romand sont convoquées, tressant, dans le patchwork anecdotique, un mode de liaison, voire une connivence. Les digressions narratives mettent en place un réseau de correspondances qui constitue l’espace d’entente du récit. L’expérience personnelle de Carrère — celle, métaphysique, du médium vue plus haut ou celle, prosaïque, du mensonge qu’il invente à quatorze ans pour masquer son désir de fumer des cigarettes (p. 71-72) — le rapproche de Romand, mais elle le rapproche aussi du lecteur, qui reconnaît là un topos familier. Cela normalise le mensonge et pose du même coup une norme partagée à partir de laquelle « comprendre » de l’intérieur est en effet possible. À cela s’ajoutent des récits tirés des évangiles que, croyants ou non, beaucoup de lecteurs partagent et, surtout, des comparaisons qui engagent un fonds narratif commun : la « grosse bêtise » qui conduira Romand à la fameuse bifurcation est comparée à celle d’Antoine Doinel dans les Quatre cents coups17 ; son refus de rattraper son premier mensonge est comme celui d’« un usager d’ordinateur qui aurait par mégarde tapé l’annulation d’un fichier précieux, à qui le programme demanderait si vraiment il est sûr de vouloir le détruire, et qui après avoir pesé le pour et le contre taperait quand même la confirmation » (p. 76) ; le temps qu’il passe à passer le temps renvoie au film L’Emploi du temps ; sa conduite, alors qu’il se trouve acculé au désastre, est comparé à celle d’un « roi de jeu d’échec qui, menacé de toutes parts, n’a qu’une case où aller : objectivement, la partie est perdue, on devrait abandonner, mais on va quand même sur cette case, ne serait-ce que pour voir comment l’adversaire va la piéger » (p. 147). Le pronom personnel on, qui traverse le récit, signale la communauté constitutive du « je » en même temps qu’il la neutralise18. Qu’elles convoquent une mémoire culturelle, religieuse ou pratique (l’ordinateur, le jeu d’échec), les comparaisons ramènent l’étrangeté de Romand sur un territoire connu, « normalement » partagé, qui recompose, par le biais des micro-fictions, l’expérience monstrueuse à l’aune d’une commune mesure retrouvée.

Fictions de l’écriture

20La voix narrative apparaît dès lors dans toute son envergure. Le « je » conjoint les différentes formes que prend l’auteur dans le texte selon qu’il s’y représente comme personnage, qu’il s’y implique comme instance narrative supérieure ou qu’il assume au présent l’énonciation de tel ou tel passage. Le miroir autobiographique du récit de vie de Romand donne au « je » une grande mobilité sous une même surface identificatoire. Pourtant, si le « je » de Carrère double et réfléchit le « il » de Romand, il ne tire pas son autorité narrative de ses seuls pouvoirs médiumniques ni de son intérêt personnel. C’est aussi par le détour du « on » que le « je » s’impose comme lieu commun de la compréhension. La voix narrative se pose et s’autorise dans le tressage narratif, scriptural et mémoriel de l’expérience, voix qu’on ne saurait réduire à celle de l’auteur qui s’affiche. « Je » ne serait rien en dehors du sens commun qui le sous-tend et qui donne, par le relais des images, des maximes, des anecdotes et des comparaisons, la mesure de l’incommensurable.

21La voix contribue ainsi à créer un cercle : à partir d’un ensemble d’effets récurrents mobilisés dans les discours et leur articulation se crée un espace d’entente singulier, espace « responsif » et sensible institué par une voix narrative tramée de savoirs, de schémas, de sens commun. Cette épaisseur vocale constitutive du sens du récit donne à la matérialité de la langue et à ses pouvoirs figuratifs une fonction narrative, mais elle relève, dans L’Adversaire, d’une hétérogénéité malheureuse. Car l’intime disjonction de cette voix est proprement diabolique, au sens étymologique de ce qui désunit19. Les difficultés qu’éprouve le « je » à trouver sa voix ne sont pas à prendre à la légère dans la mesure où il se bat (bien plus qu’il ne joue) avec une perte d’autorité narrative qui le dépasse. L’expérience transmise, qui constitue, selon Walter Benjamin, la source à laquelle ont puisé les narrateurs et conteurs anonymes20, manque à l’auteur, qui prend alors ici sur lui la charge de raconter. Le déploiement narratif pour recréer une entente commune bien que cette entente ne coule pas de source montre au moins qu’entente et voix ne sont pas préalablement conjoints, d’où la difficulté à raconter. Mais alors que la nécessité, pour refonder une entente minimale, d’en passer par le lieu illusoire, et peut-être utopique, du texte, donne lieu, chez plusieurs auteurs contemporains, à des stratégies fictionnelles assumées, L’Adversaire lutte avec la hantise du faux et de la feinte sans pour autant renoncer aux métamorphoses de la « fiction-dans-la-langue », d’où le malaise.

22Si, dans l’Adversaire, la voix narrative réussit là où le narrateur, selon son propre aveu, échoue, c’est justement qu’elle passe par l’écriture et ses fictions. La fiction est une forme d’expérience sur laquelle « je » s’aveugle21, une distance médiatrice, plutôt qu’intermédiaire, qui ne parvient pas à s’affirmer complètement sans cesser d’être à l’œuvre dans les schémas, les topoï et les figures qui abondent. Quelle que soit l’authenticité revendiquée, le mouvement est duplice : ses écarts, ses tournures, ses images ne recouvrent peut-être que l’opération du recouvrement. Elle trompe l’auteur qui ne voit pas en quoi la visibilité de la réalité intérieure qu’il donne à comprendre est un effet de son écriture dont la médiation lui échappe. L’autre opération diabolique, dans l’affaire, est peut-être celle-là, celle de l’écriture qui, dévoilant la figure de l’imposture, voile sa propre puissance figurative qui ne se laisse en rien figurer. L’écriture est un art infernal, « celui de la vitesse et des miroirs. L’enfer de l’art, c’est la traversée sans fin des miroirs sur la surface desquels rien ne se laisse figurer. C’est l’expérience de l’intrigue et de la machination, du romanesque et du texte, par laquelle la clôture même des lieux offre la garantie que ça ne finira jamais22 ».